Peinture figurative anglaise, XVIIIe / XIXe siècle Automatique traduire

Après d’éminents miniaturistes anglais tels que Nicholas Hilliard (1547-1619), Isaac Oliver (1568-1617) et Samuel Cooper (1609-1672), l’innovateur William Hogarth (1697-1764), portraitiste «de grand style» Joshua Reynolds (1723-1792) et l’inimitable Thomas Gainsborough (1727-1788) - trois artistes qui résument le meilleur du dessin de figures et du dessin de figures dans l’Angleterre du XVIIIe siècle et surpassent le reste de leurs contemporains. (Note : le portraitiste écossais Allan Ramsay (1713-1784), portraitiste officiel du roi George III, est exclu de cette comparaison).

George Romney, presque à lui seul, échappe à cette obscurité partielle. Après la mort de Gainsborough, il fut le seul rival sérieux de Reynolds en tant que portraitiste, et sa réputation a survécu aux vicissitudes du goût jusqu’à aujourd’hui. Ses tableaux atteignent des prix extravagants en salle des ventes et son nom est souvent associé à ceux de Reynolds et de Gainsborough comme le troisième d’un triumvirat de grands portraitistes anglais. Une telle réputation n’est guère méritée. Il y a du charme, du charme, un sens du trait et un bon traitement direct dans ses tableaux, mais aucune des qualités qui classent Reynolds et Gainsborough parmi les grands maîtres. Néanmoins, il n’était pas un artiste dérivé et mérite donc à juste titre d’être placé au-dessus des disciples directs de Reynolds.

George Romney (1734-1802)

Romney est né à Dalton-le-Furness dans le Lancashire, et à l’âge de dix-neuf ans, il devient l’apprenti d’un portraitiste itinérant nommé Steele. Steele, dont on dit qu’il avait été l’élève de Van Loo, n’était pas un maître très satisfaisant à bien des égards, mais c’est le seul maître que Romney ait jamais eu et, à en juger par l’état des tableaux de Romney, sa formation purement technique était bonne. En 1757, Romney persuada Steele de le libérer de ses articles et, pendant les cinq années qui suivirent, il se consacra à la peinture indépendante à Kendal. Il y reçoit de nombreuses commandes de portraits à bas prix et acquiert une renommée locale considérable. Mais cela ne satisfait pas ses ambitions et, en 1762, il se rend à Londres à la recherche de la gloire et de la fortune, laissant derrière lui une jeune femme et des enfants. Au cours des trente-sept années qui suivirent, il ne leur rendit visite que deux fois.

Romney était un favori de la fortune, et il réussit à Londres presque aussi facilement qu’il l’avait fait à Kendal. Il s’installa dans un petit studio à Dove Court et y exécuta une composition «La mort de Wolfe», qui fut récompensée par un prix de cinquante guinées de la Society of Arts. Cette peinture, aussi étrange qu’elle puisse paraître aujourd’hui, était considérée comme révolutionnaire à l’époque. Le sujet était considéré comme trop moderne pour convenir à une peinture historique, et Romney a commis une autre iniquité en habillant ses personnages avec les vêtements de son époque plutôt qu’avec des costumes d’époque.

Cette vulgarité intolérable s’avéra trop lourde pour l’estomac des critiques d’art et des connaisseurs, qui soulevèrent un tel tollé que la Society of Arts fut contrainte de revenir sur sa décision et d’attribuer le prix à Mortimer pour le tableau «Édouard le Confesseur s’emparant du trésor de sa mère», un sujet à la fois noble et antique. Le résultat fut que Romney reçut vingt-cinq guinées d’argent de conscience, et engendra une aversion pour Reynolds, qu’il pensait, à tort ou à raison, coupable, qui se transforma en animosité. L’animosité entre les deux persista, ce qui explique probablement le fait que Romney n’ait jamais cherché à obtenir ou reçu des honneurs académiques.

Malgré ce refus officiel, Romney a rapidement pu rivaliser avec Reynolds en termes de succès, voire de génie. La ville est divisée entre les factions de Reynolds et de Romney, et j’appartiens à la faction de Romney»", écrivit quelques années plus tard le Lord Chancelier Thurlow, et on ne peut pas dire que son succès ait été entièrement immérité. Il était bien plus qu’un portraitiste à la mode, et son inspiration, si elle n’était pas très profonde, était en tout cas authentique. Malheureusement, comme Reynolds, il avait des ambitions au-delà du portrait et s’efforça de devenir un peintre d’histoire à la grande manière. En 1764, il remporte à nouveau le prix de la Society of Arts et, cette fois, la décision n’est pas annulée. En 1773, en compagnie du peintre de miniatures Ozias Humphrey, il se rend en Italie, où il reste deux ans, copiant Raphaël et d’autres maîtres.

Son œuvre ne bénéficie pas autant que celle de Reynolds de son séjour en Italie, mais son style s’en trouve considérablement modifié. À son retour, il entame la phase la plus fructueuse de sa carrière. Ses revenus se situent entre 3 000 et 4 000 livres sterling, ce qui, compte tenu du prix relativement bas des portraits à l’époque, donne une idée de son succès.

En 1782, il rencontre Emma Hart (future Lady Hamilton) et est séduit par sa beauté. Son attachement romantique pour elle domine les dernières années de sa vie active. Étude après étude, il peint des tableaux, refusant même des commandes afin d’avoir plus de temps pour vanter sa beauté. Il n’abandonne pas pour autant la peinture historique. Il collabora à la Shakespeare Gallery d’Alderman Boydell et, en 1797, s’installa à Hampstead pour réaliser «de grands projets».

Mais ces projets grandioses n’étaient pas destinés à être réalisés. Ses facultés mentales lui font déjà défaut. En 1799, il abandonne complètement la peinture et retourne auprès de la femme qu’il a quittée trente-sept ans plus tôt. Il sombre rapidement dans l’idiotie, et son épouse héroïque le soigne avec une tendresse inlassable jusqu’à la fin. Il mourut le 15 novembre 1802.

Les deux vices de l’art de Romney sont la beauté superficielle et la grandeur prétentieuse. La grandeur était surtout caractéristique de ses peintures historiques, et la beauté gâche beaucoup de ses portraits. Des tableaux comme «The Parson’s Daughter» et de nombreuses esquisses de Lady Hamilton ne s’élèvent pas au-dessus du niveau de la décoration d’une boîte de chocolat ; d’autres, comme «Mr and Mrs William Lindow» (Tate Gallery, 1396), ont une banalité prosaïque qui ne mérite pas plus d’attention.

Il n’a jamais fait preuve de la perspicacité spirituelle de Gainsborough ni de la splendide coloration et de l’ingéniosité picturale de Reynolds, mais sa nature était sympathique et, si un sujet l’attirait, il pouvait souvent produire un portrait d’un grand charme. Un portrait inachevé conservé à la National Portrait Gallery le montre sous son meilleur jour en tant que peintre de caractère, et le côté plus sentimental de son œuvre est bien représenté par le tableau «Lady and Child» (National Gallery, 1667), avec son coloris frais, ses couleurs pures et ses poses naturelles, mais dans l’ensemble, il n’est pas bien représenté dans les galeries publiques.

Son plus grand don était le dessin linéaire, et il avait une mauvaise compréhension de l’espace tridimensionnel. En essayant d’obtenir une largeur de modelage, il n’obtenait généralement que du vide, mais il en résultait parfois une planéité décorative qui, combinée à son dessin linéaire, donnait un effet très plaisant. Quels que soient ses défauts, il avait sa propre individualité, qui a toujours un charme séduisant, comme c’était le cas à son époque.

Autres peintres figuratifs du XVIIIe siècle

Rejeter au second plan les autres artistes qui ont traité le portrait, les sujets historiques et de genre, en se limitant à un catalogue de noms et de dates, serait leur accorder beaucoup moins de crédit. Le niveau général de l’art du portrait était exceptionnellement élevé, peut-être plus élevé qu’à n’importe quelle autre époque en Angleterre. L’exemple de Reynolds et de Gainsborough, l’époque plus spacieuse, la forte demande de portraits, le vif intérêt pour l’art parmi les classes cultivées, les plus grandes possibilités d’éducation, se sont combinés pour produire une école de portraitistes dont nous pouvons à juste titre être fiers, et qui peut être comparée aux écoles étrangères.

Parmi les artistes moins connus, il y en a plusieurs qui, par leur compétence générale, les qualités artistiques de leur travail, leur sens du caractère, leur talent de dessinateur et leur maîtrise de l’arrangement, méritent de figurer au même rang que Romney, même s’ils ne possèdent pas l’individualité et le charme évident qui distinguent son travail. L’influence dominante parmi les portraitistes est celle de Reynolds, qui attire naturellement les adeptes par sa personnalité, sa position et son succès, ainsi que par les belles qualités de son travail.

Les derniers portraits du dix-huitième siècle se caractérisent par un air de dignité et de distinction, une riche qualité de couleur et un sens du style qui les élèvent au-dessus de la peinture purement descriptive du dix-neuvième siècle. Toutes ces qualités se retrouvent chez Reynolds et, dans leurs meilleures manifestations, ses disciples sont très proches de lui. Curieusement, la peinture de portrait anglaise du dix-huitième siècle ressemble à la peinture de portrait russe. Pour plus de détails, voir : Peinture russe : XVIIIe siècle .

Francis Cotes, Joseph Wright of Derby, Tilly Kettle

Les meilleures œuvres de Francis Cotes (1725-1770) et Joseph Wright of Derby (1734-1797) peuvent presque être confondues avec Reynolds, et Tilly Kettle (c. 1740-86) donne parfois à ses peintures un aspect très proche de Reynolds, bien que la qualité de ses couleurs soit beaucoup plus fine. Cotes, qui est mort relativement jeune, bien qu’il ait été un proche disciple de Reynolds, avait une certaine individualité propre. Son dessin de caractère est très sensible et ses couleurs sont individuelles et plus froides que celles de Reynolds. Joseph Wright, comme Reynolds, élève de Hudson, était un bon peintre, mais il n’avait pas de personnalité distincte et subissait diverses influences, comme Reynolds, se rapprochant parfois de l’œuvre de Francis Heymann ou des débuts de Gainsborough. Mais voyez son chef-d’œuvre emblématique «Expérience de l’oiseau dans une pompe à air» (1768). Tilly Kettle manque à nouveau d’une individualité prononcée, et il ne fait qu’absorber certaines des qualités superficielles de l’art de Reynolds. Comme d’autres artistes de cette époque, il passe plusieurs années en Inde, où il trouve un meilleur marché pour ses œuvres parmi les employés de la Compagnie des Indes orientales qu’en Angleterre.

John Hoppner

John Hoppner RA (1758-1810) jouit d’une plus grande réputation que tout autre membre de l’école Reynolds. Bien que ses parents soient allemands, il est né à Londres et son œuvre est entièrement dans le style anglais. Formé à l’Academy School, il subit très tôt l’influence de Reynolds, mais son œuvre commence à montrer un déclin de la tradition du XVIIIe siècle qui se poursuit rapidement dans les premières années du XIXe siècle. Adoptant le style général de Reynolds, il n’a pas le don d’idéalisme qui lui aurait permis d’harmoniser ses figures avec des arrière-plans artificiels. Ses figures de femmes et d’enfants sont sympathiques, mais sa vision est banale et il lui manque cette compréhension du tableau dans son ensemble qui rend les portraits de Reynolds et de Gainsborough si satisfaisants. Trop souvent, les figures semblent être de simples études de studio auxquelles un arrière-plan a été ajouté selon la mode de l’époque, rappelant un style de photographie, aujourd’hui heureusement obsolète, dans lequel le modèle pose devant une toile peinte qui n’a rien à voir avec l’éclairage ou la conception. Néanmoins, il y a dans ce tableau une fraîcheur et une spontanéité qui lui confèrent un certain attrait. On ne peut pas parler de grand art, mais on est loin de la froide conventionnalité de l’école Kneller du début du siècle.

John Opie

John Opie (1761-1807), doit lui aussi quelque chose à Reynolds. Né en Cornouailles, son œuvre attire l’attention par sa vigueur alors qu’il est encore jeune, et il est surnommé «le Miracle de Cornouailles». Sa manière est particulièrement vigoureuse et sa personnalité prononcée, mais en ce qui concerne la couleur, il tend vers une noirceur formidable et sombre. C’est dans des têtes telles que «Portrait de l’artiste» (National Gallery) et «Portrait d’un garçon» (National Gallery) qu’il s’est le mieux illustré.

Benjamin West

Un groupe d’artistes des colonies américaines travaille en Angleterre à cette époque. Parmi eux, Benjamin West (1738-1820), successeur de Reynolds à la présidence de l’Académie, est le plus connu , mais John Singleton Copley (1737-1815) et Gilbert Stuart (1755-1828) sont des artistes plus importants. West, qui a travaillé à Rome et a étudié les maîtres anciens de première main, doit moins à Reynolds que beaucoup de ses contemporains. Les principaux traits de son style étaient déjà formés lorsqu’il arriva en Angleterre en 1763. Outre la peinture historique, il a peint des portraits, qui ont une certaine vivacité, et des paysages, qui ne sont pas faciles à mémoriser. Raphaël Mengs a été considéré comme une influence formatrice sur son style. Mengs était à Rome pendant le séjour de West, et c’est peut-être le cas, mais quelles que soient les influences qui ont façonné son style, West ne possédait pas le génie pictural nécessaire pour qu’elles portent beaucoup de fruits.

John Singleton Copley

Copley, bien que né à Boston, était originaire de Grande-Bretagne et, comme West, il visita l’Italie avant de s’installer en Angleterre. Au début, il se consacra principalement à la peinture de portraits, mais plus tard, il se consacra surtout aux tableaux historiques de son époque, pour lesquels il est resté dans les mémoires. Il connut un succès mérité et fut élu en 1775 membre de l’Académie royale de Londres.

Son œuvre n’est pas exempte de l’influence de Reynolds, mais il possède une forte individualité et n’est en aucun cas un simple imitateur. Dessinateur très vigoureux, sinon très fin, il peignait avec un pinceau plein et un trait vigoureux et pénétrant, ce qui rend ses tableaux très vivants et émouvants. Ses tableaux historiques ne sont pas dans le style «majestueux», mais ils sont pleins de mouvement et de spectacle.

Il était très attentif aux possibilités picturales de son époque et a réalisé de belles esquisses et de belles combinaisons de couleurs. Des tableaux comme «La mort de Chatham» (National Gallery), «La mort du major Pearson» (Tate Gallery), «Le siège et la libération de Gibraltar» (Tate Gallery) font pour les événements de son époque ce que Reynolds a fait pour les individus. Les maîtres de ce type de travail à l’époque moderne se trouvent généralement parmi les Français, et John Singleton Copley peut être comparé au meilleur d’entre eux.

Gilbert Stuart

Gilbert Stuart (1755-1828) est né à Narragansett, Rhode Island, et après avoir obtenu son diplôme à Glasgow, il devint l’élève de Benjamin West. Ses œuvres, qui consistent presque exclusivement en des portraits, sont exemptes des défauts propres à son maître. Elles sont simples, sincères et directes, sans influences extérieures marquées. On peut difficilement le qualifier d’artiste créateur ; il était un interprète de caractère très sympathique.

Dans certains de ses portraits les plus heureux, il y a peut-être juste un soupçon de Gainsborough, mais dans d’autres, il y a des notes plus sombres. La sincérité discrète et le sentiment sensible de son travail méritent le plus grand respect.
Une branche du portrait, le petit groupe familial ou la conversation, a presque entièrement échappé à l’influence de Reynolds.

Œuvres de genre

Un grand nombre d’artistes ont participé à la production de ces petits tableaux, qui constituent l’un des aspects les plus attrayants de l’art du dix-huitième siècle. Hogarth, Gainsborough et Romney ont produit des œuvres de ce type, et Reynolds lui-même a parfois réalisé des tableaux de ce type, comme un groupe d’amis plaisantant à demi et un groupe de membres d’un club «Amateurs». Cependant, il s’agit d’un type de peinture pour lequel les dons de Reynolds ne sont pas particulièrement adaptés. La subtilité de l’observation, le sentiment dramatique et la capacité de regrouper des images de manière simple et sans prétention sont les principales caractéristiques de ces tableaux, qui se situent aux antipodes des peintures historiques pompeuses.

Modestes dans leur art comme dans leur taille, ils représentent un microcosme complet de la vie domestique du dix-huitième siècle. Outre les artistes déjà mentionnés, J. M. Laroun (1679-1772), Joseph Highmore (1692-1780), Thomas Patch (d. 1774), Joseph Nollekens (1702-1748), Francis Hayman (1708-1776), Arthur Davis (1711-1787), John Downman (1750-1824), Johann Zoffany (1733-1810), Francis Wheatley (1747-1801), et bien d’autres.

Johann Zoffany

Parmi eux, Johann Zoffany se distingue comme le plus important. Bien qu’il ne soit pas anglais de naissance, la nature de son travail et sa longue résidence en Angleterre lui permettent d’être considéré comme un représentant de l’école anglaise. L’un des premiers membres de la Royal Academy, il fut l’un des artistes les plus prospères de son temps et reste pour nous l’un des plus séduisants. Ses personnages sont tranchants et il y a quelque chose de la vie vivante de Hogarth dans son œuvre, bien qu’il n’y ait pas de satire.

Les portraits de genre de cette époque sont intéressants d’une manière qui fait défaut aux autres portraits : ils nous montrent les sujets dans leur environnement naturel. Les arrière-plans ne sont pas des scènes fantaisistes qui n’ont qu’une fonction décorative et suggestive. Il s’agit de pièces et de paysages réels, dont certains sont encore reconnaissables.

Il n’est pas facile de distinguer, parmi la grande variété des œuvres de Zoffany, des exemples individuels particulièrement intéressants, mais «Lord Willoughby de Brock avec sa femme et ses trois enfants», «La famille Dutton» (cartes à jouer) et «Une fête musicale sur la Tamise à Fulham» sont de beaux exemples de son art plein de vivacité. Comme Hogarth, Zoffany était étroitement associé à la scène, et les portraits d’acteurs et les scènes de théâtre constituent une grande partie de son œuvre.

Le portrait de genre, bien sûr, est presque apparenté à la peinture de genre, et certains artistes ont produit les deux types de portraits. Francis Wheatley, dont le «Shouts of London» est si connu, était l’un d’entre eux. Henry Walton (1746-1813) est un autre artiste qui a peint des sujets de genre dont la grâce et le charme rappellent le grand Jean Chardin.

Ces artistes peuvent inclure les animaliers et les peintres représentant des animaux et des sujets sportifs, qui étaient populaires au 18e et au début du 19e siècle. John Wooton (1668-1765) et James Seymour (1702-1752) sont les premiers représentants de cette école, qui atteint son plus haut niveau dans l’œuvre de George Stubbs (1724-1806).

George Stubbs

Né à Liverpool, George Stubbs étudie l’anatomie à York et visite l’Italie en 1754, mais il ne commet pas l’erreur d’essayer d’imiter l’art italien. Si les Italiens l’ont influencé, ce n’est que dans le développement de son talent de dessinateur et de son sens des formes. Il consacra une grande partie de sa vie à l’étude de l’anatomie du cheval, et son livre sur le sujet lui valut une réputation scientifique internationale.

Son deuxième livre, sur l’anatomie comparée du cheval et de l’homme, est resté inachevé à sa mort. La plupart des tableaux de Stubbs sont de petite taille, finement et précisément peints, avec un charmant sens de l’atmosphère dans les paysages en arrière-plan.

Bien que le cheval ait été le sujet principal de sa vie, les petits portraits sont tout aussi bien peints et sensibles, et rien que pour cela, il pourrait se classer parmi les peintres de genre. Il ne s’est jamais contenté, comme beaucoup d’artistes sportifs, d’une description technique du cheval qui se résume à des diagrammes colorés.

Malgré toutes ses connaissances scientifiques de l’anatomie équine, il voit toujours avec les yeux d’un artiste et crée un tableau aussi fascinant esthétiquement que précis anatomiquement. Stubbs a travaillé à grande échelle avec autant de succès qu’à petite échelle, et sa plus grande œuvre d’art équestre, «Gumbletonian Beating Diamond at Newmarket», mesure treize pieds sept pouces par huit pieds deux pouces.

Un autre tableau, presque de la même taille, représentant le Hambletonian avec un palefrenier et une palefrenière, est probablement son chef-d’œuvre. L’ampleur de la vision et la splendeur de l’action sont véritablement michelangelesques et sont bien plus authentiques dans le «grand style» que les efforts d’autosatisfaction des peintres d’histoire. Aucun mot d’éloge ne saurait être trop élevé à son égard. En ce qui concerne l’habileté du dessin, la conception et le maniement des couleurs, il s’agit de l’un des plus grands tableaux de l’art anglais. A partir du matériel le plus simple, et sans le moindre désir d’effet, il a produit un tableau qui peut se comparer aux œuvres des grands maîtres.

Aucun autre peintre sportif n’a égalé Stubbs, mais Benjamin Marshall (1767-1835) a poursuivi la tradition de l’œuvre de Stubbs et a peint de nombreuses scènes de chasse et de course d’une grande valeur artistique.

Les animaux jouent un rôle important dans l’œuvre de George Morland (1763-1804), bien qu’il ne soit pas un artiste sportif. En effet, il était un peintre de la cour du paysan, de l’auberge et de la vie de la campagne. Morland peut être qualifié d’homme de génie, mais ses dons ont été largement dilapidés par sa vie dissolue. Il voyait et peignait, mais la plupart de ses œuvres étaient réalisées à la hâte et sans soin pour être offertes aux aubergistes en guise de paiement pour la nourriture et la boisson.

Sa vision des villageois est plutôt sentimentale, et il donne à ses personnages le même genre d’innocence aux grands yeux que Wheatley dans son «Shouts of London». Mais quels que soient ses défauts, il a su dépeindre l’écurie et le cheval de ferme comme peu d’autres l’ont fait, avec un riche empâtement de couleurs et une vivacité de touche qui démentent la main de l’ivrogne.

Les peintres de tableaux historiques pompeux forment le contraste le plus fort avec ces artistes. Au lieu de s’inspirer de la nature, ils fondent leur art sur un style que les peintres italiens de second ordre ont adopté à partir des dernières œuvres de Michel-Ange. C’est là que l’énorme influence de Reynolds a eu les effets les plus néfastes, car elle a encouragé des artistes qui n’avaient ni l’imagination ni l’équipement technique pour un tel travail.

Les quelques tableaux historiques et la fenêtre peinte de la chapelle du New College témoignent du peu de goût de Reynolds pour les travaux décoratifs. Dans ce domaine, Reynolds est tout simplement un enfant de son âge. Les critiques et les connaisseurs qui ne possédaient pas son génie exaltaient ces folies académiques, et Hogarth lui-même avait des prédilections pour cette sirène exagérée des arts, «le grand style». Le travail de la plupart des historiens de l’art est flatté jusqu’à l’oubli. Les représentations de Benjamin West étaient académiques et sans vie, celles de Hogarth et de Romney à peine mieux.

James Barry

James Barry (1741-1806), un Irlandais très talentueux, est l’un de ceux qui ont le moins échoué. Comme beaucoup d’artistes de son temps, il visita l’Italie, où il contracta le virus «du grand style», mais il était un peintre habile. Ses tableaux représentent principalement des sujets classiques et bibliques, mais il se penche parfois sur l’histoire de son temps. Attentif peut-être au sort de Romney, il a peint un tableau de la mort de Wolfe dans lequel tous les personnages sont nus. Mais il ne réussit pas à gagner l’approbation de Reynolds, dont le sens de la bienséance en matière vestimentaire fut à nouveau offensé, et la question controversée de savoir ce que le général Wolfe aurait dû porter pour mourir n’est toujours pas résolue. Le petit autoportrait de Barry, conservé au Victoria and Albert Museum, montre l’énergie qu’il a dû gaspiller.

John Hamilton Mortimer

John Hamilton Mortimer (1741-1789), sujet du charmant petit portrait de Richard Wilson, est un autre peintre qui a acquis une certaine réputation grâce à la peinture d’histoire, et Henry Fuseli (1741-1825) appartient à la même école. Né à Zurich, Fuseli arrive à Londres en 1770 avec une lettre d’introduction à Reynolds, puis étudie l’art en Italie pendant huit ans avant de revenir en Angleterre en 1778 et de peindre d’immenses toiles de nus volants et planants.

Il participe à la Shakespeare Gallery «de Boydell» et réalise quarante-sept grandes toiles illustrant «Le Paradis perdu». Ces peintures langoureuses n’auraient que peu d’importance si elles n’avaient pas eu une influence certaine sur le génie de l’ami de Fuseli, William Blake. Fuseli était cependant un homme intelligent, et ses commentaires sur ses collègues artistes étaient toujours incisifs et précis. Voir aussi son chef-d’œuvre - «Cauchemar» (1781, Detroit Institute of Arts).

Les dessins du sculpteur John Flaxman (1755-1826) appartiennent dans une certaine mesure à cette école, bien qu’ils soient principalement basés sur la peinture de vases grecs, et ils sont également intéressants en ce qu’ils ont influencé Blake. Mais les peintures de l’histoire moderne de Copley, dont nous avons déjà parlé, valaient tous ces «grands projets» réunis.

Miniatures

Il reste à considérer quelques branches mineures de la peinture de figures du dix-huitième siècle. Le portrait en miniature, qui avait connu un déclin général à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, connut un regain d’intérêt vers la fin du siècle. Nathaniel Hone l’Ancien (1718-1784), un artiste irlandais qui peignait également des portraits à l’huile dans un style particulier, est l’un des premiers miniaturistes connus du dix-huitième siècle et a comblé le fossé entre le dix-septième et la fin du dix-huitième siècle.

L’un des meilleurs miniaturistes de l’époque est sans conteste Richard Cosway (1740-1821), presque certainement le plus grand maître de la fin du siècle, mais Ozias Humphrey (1742-1810) et bien d’autres ont produit les œuvres les plus subtiles et les plus charmantes. John Russell (1745-1806), Francis Cotes et plusieurs autres ont réalisé de délicieux travaux au crayon et au pastel, et vers la fin du siècle, il y eut une mode pour les petits portraits dessinés au plumbago ou à la mine de plomb . Beaucoup d’entre eux sont de charmants petits tableaux.

Les peintres de figures du début du XIXe siècle

Dans la peinture de portraits, les traditions du dix-huitième siècle se sont poursuivies au dix-neuvième, et des artistes tels que James Northcote (1746-1831), John Jackson (1778-1831) et Sir William Beechey (1753-1839) étaient des disciples directs de l’école de Reynolds. Sir Thomas Lawrence (1769-1830), qui succéda à West en tant que président de la Royal Academy en 1820, bien qu’appartenant à la même tradition générale, était un artiste plus individuel, et entre ses mains, cette tradition commença à se transformer en quelque chose de plus caractéristique du dix-neuvième siècle.

Sir Thomas Lawrence

Thomas Lawrence (1769-1830) commence sa carrière comme portraitiste en dessinant avec des crayons et est déjà un artiste pratiquant lorsqu’il entre à l’école de la Royal Academy en 1787. Quatre ans plus tard, il est élu membre associé de l’Académie et, en 1794, membre à part entière. Il était un exécutant habile et s’efforçait toujours de produire un tableau qui soit quelque chose de plus qu’une simple copie de son modèle. Son travail est plein de vitalité et ne dégénère jamais dans le style de mannequin sartorial qui était courant au début du dix-huitième siècle chez Charles Jervas et d’autres de l’école Kneller.

Mais en dépit de ces mérites, il se caractérise par une frime quelque peu vulgaire et bourgeoise, et l’éclat de sa technique le conduit à des démonstrations superficielles de feux d’artifice. C’est un artiste typique de la Régence, et son œuvre reflète la vulgarité étincelante du monde qu’il peint, celui de Byron, de Brummell et du pavillon de Brighton. Une brillance superficielle joue sur ses portraits, des yeux aux cils noirs scintillant sur les toiles, des figures échevelées contre des rideaux vermillon ou des ténèbres byroniennes striées de rouges et de bleus enfumés.

On retrouve partout la surface polie et l’air romantique de Wardour Street qui deviennent des caractéristiques communes à de nombreux tableaux à cette époque, tant en Angleterre qu’en France. Sir Martin Archer Shea (1769-1850), qui succéda à Lawrence comme président de la Royal Academy, avait un lustre similaire, mais il n’avait pas la vitalité et le «diable» qui rendent Sir Thomas Lawrence si attirant malgré sa superficialité.

Sir Henry Raeburn

Sir Henry Raeburn (1756-1823), peintre écossais qui mérite bien plus que Romney d’être classé aux côtés de Reynolds et de Gainsborough, les dépasse de la tête et des épaules. Né à Stockbridge, près d’Édimbourg, Raeburn est d’abord apprenti chez le joaillier Gilliland, qui le présente au portraitiste David Martin. Il commença sa carrière professionnelle en tant que peintre de miniatures, ce qui était un début quelque peu étrange étant donné la nature de son travail de maturité.

Vers 1778, il se rend à Londres et consulte Reynolds au sujet de sa peinture. Reynolds lui conseille d’aller en Italie pour étudier Michel-Ange, et il se rend donc en Italie en 1785, mais rien n’indique dans ses œuvres qu’il ait suivi le reste des conseils de Reynolds. Il n’y a aucune trace de Michel-Ange et «de la grande manière dans ses peintures», et il semblerait que ce qu’il ait le plus étudié en Italie soit le portrait du pape Innocent IV peint par Velázquez au Vatican. Sinon, il est difficile de trouver une source pour le développement de son style.

Il était assez seul à son époque, et à part les costumes de ses modèles et les arrière-plans habituels qui étaient en vogue, il n’y a rien qui puisse le relier à ses contemporains. Ses premiers travaux sont étriqués et sans grande distinction, et ne laissent en rien présager l’ampleur et l’intensité de son style ultérieur.

À son retour d’Italie, Raeburn s’installa à Édimbourg, où il produisit la plupart de ses meilleures œuvres et laissa un témoignage aussi vivant et éclairant sur la société de la capitale écossaise que Holbein sur la cour d’Henri VIII ou Van Dyck sur la cour de Charles Ier. Aujourd’hui encore, son œuvre est sous-représentée dans les galeries anglaises, et pour apprécier toute l’étendue de son génie, il faut se rendre à la Scottish National Gallery. On le voit surtout dans des portraits de chefs des Highlands en costume national, de vieilles dames écossaises, de juges et d’autres personnes morales ; mais quel que soit le sujet, on retrouve le même sens pénétrant du caractère, la même largeur de vue et la même touche sûre et pénétrante.

La place naturelle de Raeburn dans l’art est Velasquez, Manet et John Singer Sargent, en particulier son intimité avec Sargent. Parfois, comme dans le portrait de John Howe à la National Portrait Gallery, le système de son pinceau ressemble au pinceau de Sargent avec une merveilleuse précision prophétique. La franchise de sa vision ne s’étend pas, en règle générale, à un arrière-plan où règnent encore les conventions de l’époque, ce qui empêche nombre de ses portraits d’acquérir l’urgence de Vélasquez ou de Manet. S’il avait vécu cinquante ans plus tard, lorsque les derniers vestiges de l’artificialité du XVIIIe siècle avaient disparu, nous aurions eu en lui l’un des plus grands portraitistes naturalistes.

Au début du siècle, la tendance à une vision plus littérale et naturaliste s’accentue rapidement, et le travail d’un autre portraitiste écossais, Sir John Watson Gordon, pousse encore plus loin la perspective naturaliste, mais il n’a pas le génie et l’ampleur de la vision de Raeburn.

En général, les portraits du XIXe siècle comparés à ceux du XVIIIe siècle montrent une perte de style, un littéralisme et un manque d’inspiration. Le naturalisme entre les mains d’hommes de génie peut produire des résultats esthétiquement significatifs, mais chez les hommes de moindre importance, il dégénère trop souvent en une simple description de l’apparence sans vitalité ni style, et le portrait de la fin du siècle, à quelques exceptions notables près, est tristement dépourvu de toute distinction artistique de quelque sorte que ce soit.

John Constable

Bien que largement reconnu comme paysagiste, John Constable (1776-1837) a également produit un certain nombre de portraits (par exemple Maria Bicknell, 1816 ; Tate Gallery) et d’autres œuvres figuratives. Voir aussi La peinture de paysage anglaise .

Un autre éminent portraitiste victorien était G. F. Watts (1817-1904), un peintre et sculpteur accompli qui est souvent associé au Symbolisme du XIXe siècle .

La culture du 19e siècle en Angleterre

Le littéralisme de la présentation combiné à la pauvreté de l’imagination distingue la plupart des autres œuvres figuratives de cette période, et le lustre poli déjà mentionné dans les portraits de Lawrence devient une caractéristique commune de l’œuvre des artistes du genre historique et domestique. Les peintures sur des sujets domestiques, historiques et romantiques, ainsi que les illustrations de romans et de poèmes populaires, constituent l’essentiel de l’œuvre de cette période, et leur traitement est généralement sentimental, littéraire et superficiel. Elles reflètent le changement général de goût favorisé par les circonstances de l’époque.

Les bibliothèques deviennent de plus en plus courantes et les possibilités de lecture qu’elles offrent stimulent la popularité du roman et favorisent la diffusion des nouvelles idées qui ont vu le jour dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le renouveau religieux qui a débuté avec le méthodisme a suscité un intérêt croissant pour la vie des couches les plus pauvres et les moins fortunées de la société, ce qui s’est reflété dans la littérature de l’époque.

La poésie de Scott et de Byron exprime un nouveau romantisme de type plutôt artificiel et rhétorique, auquel font écho dans la peinture un médiévalisme et un orientalisme fades. Les chevaliers et les dames, les sultans et les odalisques, les bandits italiens et les jeunes filles grecques sont devenus pour les peintres romantiques une marchandise au même titre que les maîtres d’école, les prêtres, les dames de charité, les choristes et les servantes de village l’étaient pour les peintres de la vie villageoise. L’inspiration de l’artiste dans tout cela était la littérature plutôt que la vie, avec pour résultat que trop souvent ses tableaux étaient des traductions littérales de mots en peinture plutôt que des concepts plastiques indépendants, comme chez Hogarth, qui, malgré le sujet littéraire, étaient visuels.

Ce type d’illustration n’était pas entièrement nouveau en Angleterre, mais, comme la plupart des autres travaux de l’époque, il s’agissait d’un développement d’une tendance qui existait déjà au dix-huitième siècle. Highmore avec ses illustrations artificielles de Pamela «de Richardson «et Wheatley avec ses Shouts of London «sont les précurseurs des artistes anecdotiques sentimentaux du dix-neuvième siècle. La plupart des artistes de cette école sont presque oubliés aujourd’hui, sauf pour les étudiants de l’époque, mais quelques-uns revendiquent un souvenir permanent, notamment Sir David Wilkie

Sir David Wilkie

David Wilkie (1785-1841), formé à la Trustees’ Academy d’Édimbourg et à la Royal Academy School, commença à attirer l’attention à Londres, alors qu’il avait environ vingt et un ans, par des peintures de la vie villageoise, telles que «Village Politicians», «The Blind Fiddler» (Tate Gallery), et «The Blind Man’s Buff» (National Gallery). Il y fait preuve d’une observation aiguë des types de village et d’un sens de l’humour considérable, bien qu’ils soient d’humeur triviale et basés sur des plans de composition plutôt conventionnels.

Inspiré par les peintres hollandais qui dépeignaient la basse vie, il peut être injustement classé avec des artistes tels que Van Ostade, malgré la veine sentimentale de son œuvre, qui appartient entièrement à son époque. Il avait une grande habileté dans la peinture à l’huile et dans la mise en scène, mais il n’avait pas la compréhension profonde et la sincérité de Jean-François Millet dans son traitement de la vie du peuple.

Wilkie a probablement fait plus que n’importe qui d’autre pour populariser le tableau à sujet de village, et son influence a affecté même Turner, qui a produit quelques imitations plutôt ineptes de son style. Thomas Webster (1800-1886) a peint des sujets d’un caractère similaire et était peut-être le meilleur de ses disciples, et Thomas Fade (1826-1900) a poursuivi la tradition avec moins d’humour et plus de sentimentalité jusqu’à la fin du siècle.

William Mulready

William Mulready (1786-1863) a peint plusieurs tableaux dans l’esprit de Wilkie, ainsi que d’autres de nature pseudo-poétique. Il était un artisan très soigneux et, à son meilleur, un fin coloriste, mais ses sujets sont généralement triviaux et les visages féminins manquent totalement de caractère. À certains égards, il est un précurseur du mouvement préraphaélite. «The Selection of a Wedding Dress», peut-être son meilleur tableau, est remarquable pour la luminosité de ses couleurs, la texture cristalline de sa peinture et la finesse de sa finition, tout à fait dans la lignée des préraphaélites, mais le manque de caractère des visages, l’absence de gestes prononcés ou de décoration soulignent la différence entre les préraphaélites et leurs prédécesseurs immédiats.

Daniel Maclise

En un sens Daniel Maclise (1806-1870), peintre irlandais aux talents de dessinateur exceptionnels, appartient à la même école. Ses sujets étaient souvent shakespeariens, les plus typiques étant «Malvolio et la comtesse» et «La scène de théâtre» de «Hamlet». Ses couleurs et ses tons sont quelque peu lourds et ses concepts théâtraux, mais il possédait une imagination fertile, et ses dessins de personnages importants de son époque pour le Fraser’s Magazine sont au mieux dignes d’être comparés à ceux d’Engr.

Les dernières années de sa vie ont été consacrées à l’exécution de deux grandes peintures murales dans les Chambres du Parlement, «La rencontre de Wellington et Blucher» et «La mort de Nelson». Ces peintures présentent ses défauts caractéristiques de tonalité sombre et de manque de couleur, mais elles sont exécutées avec une superbe maîtrise du dessin et de l’exécution, ce qui est très évident lorsqu’on les compare aux peintures murales plus tardives et plus attrayantes qui se trouvent au même endroit.

Le génie créatif de William Blake

Mais dans le domaine de la peinture figurative créative de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, William Blake (1757-1827) dépasse de loin ses contemporains. Pour des détails biographiques, voir William Blake .

Autres peintres figuratifs du XIXe siècle

Charles Robert Leslie, Edward Matthew Ward, Gilbert Stuart Newton

Charles Robert Leslie (1794-1859), Edward Matthew (1816-1879) et Gilbert Stuart Newton (1794-1835) sont des illustrateurs compétents de sujets historiques et de genre. (Oncle Toby et la veuve Wadman» et Sancho Panza et la duchesse» de Leslie, Yorick et Grisette» de Newton et South Sea Bubble» de Ward sont des exemples typiques de leur travail.

Leslie, Américain de naissance, est peut-être le plus dynamique des trois, sa technique se caractérisant par une masculinité assez rare chez les artistes de cette école. Mais, comme les autres, ses visages, surtout ceux des femmes, sont dépourvus de caractère ; c’est le type à la mode de la beauté sans émotion, aux yeux sombres, au visage ovale, avec une petite bouche et un petit menton, qui remplit les fonctions de tous les personnages.

William Powell Frith (1819-1909), dont le «Derby Day» et le «Railway Station» sont devenus des sensations victoriennes, a poursuivi cette littéralisation des représentations artificielles à une époque ultérieure, et c’est à lui que l’on peut attribuer A.L. Egg (1816-1863), dont les intrigues de drame domestique dans un cadre victorien semblent aujourd’hui relever du comique plutôt que du pathos.

John Phillip, Frederick Hurlstone

John Phillip (1816-1867) et Frederick Yeats Hurlstone (1800-1869) sont deux peintres de genre dont l’œuvre est influencée par l’Espagne. Phillip a commencé par développer le style plus tardif de son compatriote Wilkie. Plus tard, il étudia de près l’art de Velázquez et peignit de nombreuses scènes espagnoles. Hurlstone possédait une vigueur d’exécution et une belle qualité de couleur rares parmi les peintres de sujets de son époque, qualités qui sont bien démontrées dans sa «Scène de Gil Blas» (Tate Gallery), un magnifique travail de peinture sans la niaiserie brillante de ses contemporains.

Sir Edwin Landseer

Plusieurs peintres animaliers peuvent être considérés avec les peintres de genre, car leurs œuvres présentent des tendances très similaires. Sir Edwin Landseer (1802-1873) est le représentant le plus éminent de l’école qui introduit des anecdotes sentimentales dans les peintures d’animaux et attribue des motifs et des émotions humaines aux chevaux et aux chiens. Les titres de ses tableaux, tels que «High Life», «Low Life», «Monarch of the Glen» et «Uncle Tom and His Wife for Sale» (une image de deux carlins), montrent assez clairement son attitude mentale.

Ses capacités de dessinateur et de peintre étaient considérables, mais son attention était trop concentrée sur les connotations émotionnelles de ses peintures et sur le rendu précis des différentes textures de la fourrure et de la laine, et son travail s’éloigne considérablement du niveau élevé fixé par George Stubbs. J. F. Herring (1795-1865), dont le tableau «A meagre meal», représentant des têtes de chevaux, est bien connu, avait également tendance à mettre l’accent sur le côté sentimental de ses sujets. À un niveau inférieur, Sidney Cooper (1803-1902), dont les représentations mécaniques de bovins et de moutons rappellent de loin l’œuvre de Cuip.

James Ward

James Ward (1769-1859) a également peint des bovins, mais il a apporté à son travail une vigueur d’exécution et une puissance d’imagination qui font de ses peintures l’exception la plus bienvenue parmi ces artistes en manque d’inspiration. Sa peinture est étroitement liée à celle de Rubens et ses bovins sont généralement placés dans de grandes compositions paysagères, comme dans «Gordale Scar», qui, avec «Harlech Castle» (National Gallery) et «Landscape with Cattle» (Tate Gallery), est l’une des œuvres les plus vivifiantes de cette période.

Thomas Stothard

Plusieurs artistes représentant des sujets fantastiques et fantaisistes méritent d’être mentionnés. Parmi eux, Thomas Stothard (1755-1834), qui est surtout connu pour son tableau «Canterbury Pilgrims» (Tate Gallery), et pour de petites illustrations de livres gravés représentant des cupidons et d’autres choses du même genre. Il avait une belle fantaisie mais pas de réel pouvoir d’imagination, et «Cupids Preparing for the Chase» (Tate Gallery) et «Cupid Bound by Nymphs» (Tate Gallery) sont typiques de son style.

William Etty

Les sujets de William Etty (1787-1849) sont similaires à ceux de Stothard, il n’avait pas une imagination plus authentique et une fantaisie moins charmante, mais il était un peintre né, ce qui n’était pas le cas de Stothard, et un coloriste d’une grande délicatesse et d’une grande splendeur. En tant que peintre du nu, il n’a pratiquement aucun rival parmi les artistes anglais, et la plupart de ses tableaux ne sont en fait que des études d’après un modèle nu auquel il a donné une excuse fantaisiste.

Le visage et la figure de ses nymphes et déesses appartiennent au type ovale, corseté et à la mode de leur époque, mais la qualité nacrée de sa chair et la splendeur de sa couleur et de son traitement compensent ses défauts, comme, par exemple, dans le tableau «Youth on a Submarine and Pleasure at the Helm» (National Gallery), qui est un spécimen de bon augure de son art. William Hilton (1786-1839) a travaillé sur des sujets du même genre, mais sans le génie d’Etty.

B. R. Haydon

B. R. Haydon (1786-1846) a fait une tentative vraiment sérieuse pour traiter les grands sujets avec dignité. Il avait de grandes ambitions et s’est battu avec de grands sujets historiques, entravé par le manque de fonds et de reconnaissance. Ses grands espoirs de pouvoir réaliser un travail décoratif sur les nouvelles Chambres du Parlement ne se sont pas concrétisés et, quelques années plus tard, sa carrière tragique s’est achevée par un suicide.

Malgré ses défauts, sa peinture se caractérise par une vigueur virile et un sérieux qui inspirent le plus grand respect. David Scott (1806-1849) est un autre peintre doté d’un réel pouvoir d’imagination qui, comme Haydon, a déçu ses espoirs d’obtenir un emploi dans les Chambres du Parlement. Sa mort relativement précoce mit un terme à une carrière qui s’annonçait brillante.

Les peintres néoclassiques du XIXe siècle

Peintre figuratif virtuose Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) fut l’un des artistes les plus populaires du mouvement néoclassique dans l’art victorien, avec un certain nombre de nus féminins dans des décors romains, tels que «Tepidarium» (1881). Après sa mort, l’œuvre est tombée brusquement en désuétude, mais elle a été redécouverte «» dans les années 1980.

Lord Frederick Leighton (1830-1896) a combiné des peintures classiques somptueusement colorées avec des sculptures très influentes. Leighton, ainsi que le classiciste moins connu Albert Moore (1841-1893), ont également illustré la philosophie créative du mouvement esthétique du 19e siècle. Pour une légère comparaison, voir le peintre romantique anglais John William Waterhouse (1849-1917).

Le mouvement préraphaélite

La confrérie préraphaélite formée en 1848 par Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) et Ford Madox Brown (1821-1893) - et plus tard, avec Edward Burne-Jones (1833-1898) - fut le groupe d’artistes victoriens le plus important d’Angleterre. Il a stimulé un regain d’intérêt pour le mouvement décoratif Arts and Crafts Movement (1862-1914) et d’autres, et a donné un élan aux styles traditionnels de la peinture figurative.