Peinture figurative anglaise, XVIIIe / XIXe siècle Automatique traduire

18e siècle, maîtres portraitistes

À la suite d’éminents miniaturistes anglais tels que Nicholas Hilliard (1547-1619), Isaac Oliver (1568-1617) et Samuel Cooper (1609-1672), le novateur William Hogarth (1697-1764), le portraitiste du «grand style» Joshua Reynolds (1723-1792) et le singulier Thomas Gainsborough (1727-1788) sont les trois artistes qui résument le meilleur de dessin de la figure et figure-peinture au dix-huitième siècle l’Angleterre, et éclipsent le reste de leurs contemporains. [Note: le portraitiste écossais Allan Ramsay (1713-84) – portraitiste officiel du roi George III – est exclu de cette comparaison.]

George Romney, presque seul, a échappé à cette obscurité partielle. Après la mort de Gainsborough, il était le seul rival sérieux de Reynolds en tant que portraitiste et sa réputation a survécu aux vicissitudes du goût. Ses tableaux ont atteint des prix extravagants dans la salle des ventes et son nom est souvent placé entre ceux de Reynolds et Gainsborough, troisième du triumvirat de grands portraitistes anglais. Une réputation si élevée n’est guère méritée. Sa peinture a de la beauté, du charme, un sens du motif linéaire et une manipulation directe du son, mais aucune des qualités qui placent Reynolds et Gainsborough parmi les grands maîtres. Pourtant, il n’était pas un peintre dérivé, et il mérite donc à juste titre d’être classé au-dessus des disciples directs de Reynolds.

George Romney (1734-1802)

Romney est né à Dalton-le-Furness dans le Lancashire et, à l’âge de dix-neuf ans, il a été mis en apprentissage par son père chez un portraitiste nomade, Steele. Steele, qui aurait été l’élève de Van Loo, était à bien des égards un maître peu satisfaisant, mais il était le seul maître que Romney ait jamais eu et il semblerait, à en juger par l’état des images de Romney, que son une formation purement technique était solide. En 1757, Romney incita Steele à le libérer de ses articles et il exerça comme peintre indépendant pendant cinq ans à Kendal. Il avait ici beaucoup de commandes de portraits à bas prix et avait acquis une renommée locale considérable. Mais cela ne satisfait pas son ambition et, en 1762, il se rend à Londres à la recherche de la gloire et de la fortune, laissant derrière lui sa jeune femme et ses enfants. Il ne leur a rendu visite que deux fois au cours des trente-sept prochaines années.

Romney était un favori de la fortune, et il réussit à Londres presque aussi facilement que chez Kendal. Il s’installe dans un petit studio à Dove Court, où il réalise une composition de "Death of Wolfe", qui reçoit un prix de cinquante guinées de la Society of Arts. Cette image, aussi étrange que cela puisse paraître aujourd’hui, était considérée comme révolutionnaire à son époque. Le sujet a été jugé trop moderne pour convenir à la peinture historique, et Romney a commis le solécisme ultérieur de vêtir ses personnages dans l’habillement de leur époque plutôt que dans les costumes de l’antiquité. Une telle vulgarité intolérable était trop pour les estomacs de critiques d’art et des connaisseurs qui ont provoqué un tel tollé que la Société des Arts a été contrainte de revenir sur sa décision et a remis le prix à Mortimer pour une photo d "Edouard le Confesseur saisissant le trésor de sa mère", un sujet à la fois noble et antique. Le résultat de toute cette affaire est que Romney a reçu de l’argent de vingt-cinq guinées et a conçu un dégoût pour Reynolds, qu’il a cru ou non à tort être responsable, ce qui l’a survécu. L’hostilité entre les deux hommes a persisté et explique probablement le fait que Romney n’a jamais demandé ni reçu d’honneurs académiques.

En dépit de cette rebuffle officielle, Romney réussit bientôt à rivaliser avec Reynolds, sinon avec génie. «La ville est divisée en une faction Reynolds et une faction Romney, et je fais partie de la faction Romney», écrivait lord chancelier Thurlow quelques années plus tard, et on ne peut pas dire que son succès était tout à fait immérité. Il était quelque chose de plus qu’un portraitiste à la mode, et son inspiration, si elle n’était pas très profonde, était en tout cas sincère. Malheureusement, comme Reynolds, il avait des ambitions dépassant le portrait, et aspirait à devenir un peintre d’histoire de la plus grande des manières. En 1764, il remporta à nouveau le prix de la Society of Arts et cette fois, leur décision ne fut pas annulée. En 1773, en compagnie du peintre miniature Ozias Humphrey, il partit pour l’Italie. Il y resta deux ans, copiant Raphaël et d’autres maîtres.

Son travail ne fut pas aussi bénéfique que celui de Reynolds depuis son séjour en Italie, mais son style fut considérablement modifié. A son retour, il entre dans la phase la plus réussie de sa carrière. Ses revenus se situeraient entre 3 000 et 4 000 £, ce qui, si l’on tient compte des prix relativement bas des portraits à cette époque, donne une idée de son succès.

En 1782, il fit la connaissance d’Emma Harte (après Lady Hamilton) et fut enchanté par sa beauté. Son attachement romantique à elle a dominé les dernières années de sa vie active. Étude après étude, il a peint, refusant même des commandes pour avoir plus de temps pour célébrer sa beauté. Pourtant, il n’a pas abandonné sa peinture historique. Il collabore à la galerie Shakespeare de Alderman Boydell et, en 1797, il s’installe à Hampstead pour y réaliser de «grands projets». Mais ce grand dessein n’était pas destiné à l’accomplissement. Ses pouvoirs mentaux étaient déjà défaillants. En 1799, il avait complètement cessé de peindre et était retourné chez la femme qu’il avait laissée trente-sept ans auparavant. Il a rapidement sombré dans l’idiotie et son épouse héroïque l’a soigné jusqu’au bout avec une tendresse sans relâche. Il est décédé le 15 novembre 1802.

Les deux vices de l’art de Romney sont la beauté superficielle et la grandeur prétentieuse. La grandeur était réservée principalement à ses tableaux historiques, la beauté jette un grand nombre de ses portraits. Des images comme "La fille du pasteur" et de nombreuses études de Lady Hamilton ne dépassent pas beaucoup le niveau de la décoration d’une boîte de chocolat; d’autres, comme "M. et Mme William Lindow" (Tate Gallery, 1396), ont une banalité banale qui mérite un peu plus d’attention. Il ne montre jamais l’intuition spirituelle de Gainsborough, ni la superbe couleur et l’inventivité picturale de Reynolds, mais sa nature était sympathique et, avec un sujet qui lui plaisait, il pouvait souvent réaliser un portrait de beaucoup de charme. Le portrait inachevé de lui-même dans le Galerie Nationale des Portraits le montre sous son meilleur jour en tant que peintre de personnages, tandis que le côté plus sentimental de son travail est bien représenté par la "Dame à l’enfant" (Galerie nationale, 1667), avec sa couleur fraîche, sa peinture propre et ses poses Dans l’ensemble, il n’est pas bien représenté dans les tribunes publiques. Son plus grand cadeau était le motif linéaire et il maîtrisait mal l’espace tridimensionnel. En essayant d’étendre la modélisation, il n’atteint généralement que le vide, mais ceci conduit parfois à une planéité décorative qui se combine avec son motif linéaire pour donner un effet très agréable. Quels que soient ses défauts, il avait sa propre personnalité et une personnalité qui peut encore exercer un charme séduisant, comme à son époque.

Autres peintres figuratifs du XVIIIe siècle

Rejeter les autres peintres de portraits, de sujets historiques et de genre en tant que peintres mineurs avec un simple catalogue de noms et de dates reviendrait à leur donner beaucoup moins que ce qui leur est dû. Le niveau général de portrait-art était exceptionnellement élevé, peut-être plus qu’il ne l’a jamais été en Angleterre. L’exemple de Reynolds et de Gainsborough, les grandes époques, la grande demande de portraits, le vif intérêt des arts pour les classes éduquées, les plus grandes possibilités d’éducation, unies pour créer une école de peintres justement fier et qui peut supporter une comparaison avec les écoles étrangères. Parmi les peintres moins connus, il en existe plusieurs qui, en général, possèdent les qualités de peintre de leur travail, leur sens du caractère, leur dessin et leur félicité d’arrangement méritent d’être au moins rangés avec Romney, même s’ils n’ont pas tout à fait le individualité et charme évident qui caractérisent son travail. L’influence dominante parmi les portraitistes fut Reynolds, qui attira naturellement des adeptes par sa personnalité, son statut et son succès, ainsi que par les qualités nobles de son travail. Les portraits du dix-huitième siècle sont caractérisés par un air de dignité et de distinction, une peinture de qualité et un style qui les élève au-dessus de la peinture purement descriptive du XIXe siècle. Toutes ces qualités se retrouvent chez Reynolds et, au mieux, ses disciples s’approchent de lui très près. Curieusement, le portrait anglais du XVIIIe siècle ressemble à celui de la Russie. Pour plus, voir: Peinture Russe: 18ème Siècle .

Francis Cotes, Joseph Wright de Derby, Tilly Kettle

La plus belle oeuvre de Francis Cotes RA (1725-1770), et Joseph Wright de Derby (1734-1797) pourrait presque être confondu avec Reynolds, et Tilly Kettle (vers 1740-1786) donne parfois à ses images un aspect très Reynolds, bien que la qualité de sa peinture soit beaucoup plus fine. Cotes, décédé relativement jeune, bien qu’il soit un proche disciple de Reynolds, avait sa propre personnalité. Son rendu de caractère est sensible et ses combinaisons de couleurs sont individuelles, plus froides que celles de Reynolds. Tout comme Reynolds, élève de Hudson, Joseph Wright était un excellent peintre, mais son individualité n’était pas très nette et il subissait diverses influences, de même que celle de Reynolds, se rapprochant parfois du travail de Francis Hayman ou du début de Gainsborough. Mais voir son chef-d’œuvre emblématique Une expérience sur un oiseau dans la pompe à air (1768). Tilly Kettle, lui non plus, n’avait pas une personnalité très marquée et n’absorbe que partiellement les qualités de surface de l’art de Reynolds. Comme plusieurs autres peintres de cette époque, il passa quelques années en Inde, où il trouva un meilleur marché pour son travail parmi les employés de la Compagnie des Indes orientales qu’il ne le fit en Angleterre.

John Hoppner

John Hoppner RA (1758-1810) a acquis une réputation plus durable que tout autre membre de l’école de Reynolds. Bien que d’origine allemande, il est né à Londres et son travail est entièrement de style anglais. Éduqué à l’Académie, il subit très tôt l’influence de Reynolds, mais son travail commence à montrer le déclin de la tradition du dix-huitième siècle, qui se poursuivit rapidement au début du dix-neuvième siècle. Tout en adoptant le style général de traitement de Reynolds, il n’avait pas le don d’idéalisme qui lui aurait permis d’harmoniser ses figures avec leurs arrière-plans artificiels. Ses figures de femmes et d’enfants sont jolies, mais sa vision est banale et il n’a pas la compréhension de l’ensemble de son image, ce qui rend les portraits de Reynolds et de Gainsborough si satisfaisants. Trop souvent, les personnages semblent être de simples études de studio, auxquelles a été ajouté un fond à la mode du jour, rappelant un style de photographie désormais heureusement dépassé, dans lequel la personne assise est posée devant une toile de fond peinte à laquelle il n’a aucun rapport en éclairage ou en design. Pourtant, sa peinture a une fraîcheur et une spontanéité qui lui confèrent un attrait. Cela ne peut pas être considéré comme un grand art, mais il est très éloigné de la froide conventionalité de l’école Kneller du début du siècle.

John Opie

John Opie RA (1761-1807) devait également quelque chose à Reynolds. Né à Cornwall, son travail a attiré l’attention par sa vitalité alors qu’il était encore jeune et il a reçu le surnom de ’The Cornish Wonder’. Son maniement est particulièrement vigoureux et sa personnalité fortement marquée, mais sa couleur le prédisposait à une noirceur sombre et sombre. Il est à son meilleur dans la tête, tels que "Portrait du peintre" (Galerie nationale) et "Portrait d’un garçon" (Galerie nationale).

Benjamin West

Un groupe de peintres des colonies américaines travaillait en Angleterre à cette époque. Parmi ceux-ci le plus connu par son nom est Benjamin West (1738-1820), successeur de Reynolds à la présidence de l’Académie, mais John Singleton Copley (1737-1815) et Gilbert Stuart (1755-1828) étaient des artistes plus considérables. West, qui avait travaillé à Rome et étudié les maîtres plus âgés, devait moins à Reynolds que nombre de ses contemporains. Les principales caractéristiques de son style se sont déjà formées lors de son arrivée en Angleterre en 1763. En outre peinture d’histoire il a peint des portraits qui ont une certaine vivacité, et paysages qui ne sont pas faciles à retenir. Raphael Mengs a été suggéré comme une influence déterminante sur son style. Mengs était à Rome pendant le séjour de l’Ouest là-bas, et il se peut bien qu’il en soit ainsi, mais quelles que soient les influences qui ont façonné son style, l’Ouest n’avait pas le génie pictural qui leur permettait de porter beaucoup de fruits.

John Singleton Copley

Copley, bien que né à Boston, était d’origine britannique et, comme West, il s’était rendu en Italie avant de s’installer en Angleterre. Au début, il exerça principalement la profession de portraitiste, mais se consacra plus tard à des peintures historiques de son époque qui lui rappellent principalement. Il était un peintre méritant du succès, et a été élu membre du London Royal Academy en 1775. Reynolds ne l’a pas influencé dans son travail, mais il avait une forte personnalité et n’était nullement un simple imitateur. Dessinateur très vigoureux, pour ne pas dire très subtil, il a peint avec un pinceau plein et avec une touche tranchante vigoureuse, ce qui rend ses tableaux très réconfortants et exaltants à regarder. Ses images historiques ne sont pas dans le "grand style", mais elles sont pleines de mouvement et de fantaisie. Il avait un œil attentif pour les possibilités pittoresques de son âge et il a construit de beaux dessins et de beaux schémas de couleurs. Des images telles que "La mort de Chatham" (Galerie nationale), "La mort du major Pierson" (Tate Gallery), "Le siège et le relief de Gibraltar" (Tate Gallery) font pour les événements de leur époque ce que Reynolds a fait pour le personnes. Les maîtres de ce type de travail ont généralement été trouvés à l’époque moderne chez les Français, et John Singleton Copley peut supporter la comparaison avec le meilleur d’entre eux.

Gilbert Stuart

Gilbert Stuart (1755-1828), né à Narragansett, dans le Rhode Island, est devenu l’élève de Benjamin West après avoir obtenu son diplôme de l’université de Glasgow. Son travail, presque entièrement limité aux portraits, ne montre pas les vices de son maître. Il est simple, sincère et direct et ne montre aucune influence extérieure très marquée. À peine un artiste créatif, il était un interprète de personnage très sympathique. Dans certains de ses portraits les plus heureux, il n’y a peut-être qu’une allusion à Gainsborough, mais dans d’autres, il y a une note plus sombre. La sincérité discrète et le sentiment sensible de son travail méritent le plus grand respect.
Une branche du portrait, le petit groupe familial ou un sujet de conversation, a presque entièrement échappé à l’influence de Reynolds.

Pièces de conversation (œuvres de genre)

Un grand nombre de peintres ont été engagés dans la production de ces petites images, et elles forment l’un des aspects les plus attrayants de l’art du XVIIIe siècle. Hogarth, Gainsborough et Romney ont tous produit des travaux de cette classe, et même Reynolds lui-même en a donné un exemple occasionnel, comme dans un groupe semi-humoristique de ses amis et un autre groupe de membres du Dilettanti Club. Cependant, c’est un type de tableau pour lequel les cadeaux de Reynolds ne lui conviennent pas particulièrement. L’attention pour l’observation, le sens dramatique, et un pouvoir de regroupement facile et sans prétention étaient l’essentiel de ces images qui se situent à l’extrême opposé de l’échelle des peintures d’histoire pompeuses. Modestes dans leur art, ils présentent un microcosme complet de la vie domestique du dix-huitième siècle. Outre les artistes déjà mentionnés, JM Laroon (1679-1772), Joseph Highmore (1692-1780), Thomas Patch (d.1774), Joseph Nollekens (1702-48), Francis Hayman (1708-76), Arthur Devis (1711-87), John Downman (1750-1824), Johann Zoffany (1733-1810), Francis Wheatley (1747-1801) et beaucoup d’autres dans ce genre de peinture.

Johann Zoffany

Parmi ceux-ci, Johann Zoffany est le plus important. Bien qu’il ne soit pas Anglais de naissance, son travail et sa longue résidence en Angleterre lui permettent d’être considéré comme un membre de l’école anglaise. L’un des premiers membres de la Royal Academy, il fut l’un des artistes les plus réussis de son temps, car il reste pour nous l’un des plus attrayants. Sa caractérisation est nette et il y a dans son travail quelque chose de la vie vivante de Hogarth, mais sans sa satire. Ses autres sujets de conversation de l’époque ont un intérêt qui manque aux autres portraits, car ils nous montrent les assistants dans leur propre environnement naturel. Les décors ne sont pas simplement des scènes fantaisistes, dont la fonction est simplement décorative et suggestive. Ce sont de véritables salles et de véritables paysages, dont certains peuvent encore être reconnus. Parmi l’immense variété du travail de Zoffany, il n’est pas facile de citer des exemples particuliers présentant un intérêt particulier, mais "Lord Willoughby de Broke avec sa femme et ses trois enfants", "The Dutton Family" (cartes à jouer) et "Music Party on la Tamise à Fulham "sont tous de beaux exemples de son art vivant. Comme Hogarth, Zoffany était étroitement lié à la scène et les portraits d’acteurs et de scènes de pièces de théâtre constituent une grande partie de son travail.

La conversation est, bien sûr, presque alliée à peinture de genre , et certains artistes ont produit les deux types. Francis Wheatley, dont les "Cries of London" sont si connus, en était un. Henry Walton (1746-1813) était un autre peintre de sujets de genre, dont la grâce et le charme rappellent le grand Jean Chardin.

On peut regrouper avec ces peintres les animaliers et les peintres de sujets animaliers et sportifs qui ont été populaires tout au long du XVIIIe et du début du XIXe siècle. John Wooton (1668-1765) et James Seymour (1702-1762) ont été les premiers membres d’une école qui a atteint son plus haut niveau dans l’œuvre de George Stubbs (1724-1806).

George Stubbs

Né à Liverpool, George Stubbs étudie l’anatomie à York et se rend en Italie en 1754, mais il ne commet pas l’erreur d’essayer d’imiter l’art italien. Si les Italiens l’ont influencé, c’est en développant son sens du dessin et son sens aigu de la forme. Il a passé une grande partie de sa vie à étudier l’anatomie du cheval et son livre sur le sujet lui a valu une réputation scientifique internationale. Un deuxième livre, sur l’anatomie comparée du cheval et de l’homme, a été laissé inachevé à sa mort. La plupart des tableaux de Stubbs sont de petite taille, délicatement et précisément peints, et dégagent une atmosphère charmante dans ses paysages.

Bien que le cheval fût l’étude principale de sa vie, les petits portraits-portraits sont également bien peints avec sensibilité et il occuperait une place de choix parmi les peintres de sujets de conversation. Comme beaucoup de peintres sportifs, il ne s’est jamais contenté d’une description technique d’un cheval représentant à peine un diagramme coloré. Malgré toutes ses connaissances scientifiques sur l’anatomie équine, il voit toujours d’un œil d’artiste et produit une image aussi charmante sur le plan esthétique que sur le plan anatomique. Stubbs avait autant de succès lorsqu’il travaillait à grande échelle que sur une petite, et sa plus grande œuvre d’art équestre, "Hambletonian battant Diamond à Newmarket", mesure 13 pieds 7 pouces sur 7 pouces. Une autre image presque aussi grande de Hambletonian avec un palefrenier et un garçon stable est probablement son chef-d’œuvre. Il a une largeur de vision et une magnificence d’action qui sont vraiment Michelangelesque, et il est beaucoup plus véritablement dans le «grand style» que les efforts inconscients des peintres d’histoire. Aucun mot de louange ne peut être trop élevé pour cela. En matière de dessin, de conception et de manipulation de la peinture, il s’agit de l’une des meilleures images de l’art anglais. De la plus simple des matières et sans la moindre contrainte après l’effet, il a produit une image qui peut se comparer aux œuvres des grands maîtres.

Aucun autre peintre sportif n’était à la hauteur de Stubbs, mais Benjamin Marshall (1767-1835) perpétua la tradition de son travail et peignit de nombreuses scènes de chasse et de courses de valeur artistique.

Les animaux ont joué un grand rôle dans l’oeuvre de George Morland (1763-1804), bien qu’il ne soit pas un peintre sportif. Il était essentiellement le peintre de la cour de ferme, de l’auberge et de la vie à la campagne. Morland peut être décrit comme un homme de génie, mais ses dons ont été largement gaspillés au cours de sa vie dissolue. Il pouvait voir et peindre, mais une grande partie de son travail a été réalisée à la hâte et négligemment pour être remise aux aubergistes au prix de sa planche et de son verre. Sa vision des paysans est plutôt maudlin et sentimentale, et il donne à ses personnages le même regard d’innocence ébouriffée aux grands yeux que Wheatley dans ses "Cries of London". Mais quels que soient ses défauts, il pourrait peindre l’écurie et le cheval agricole comme peu de gens l’ont fait, avec un riche empâtement de peinture et une vivacité de toucher qui démentent la main de l’ivrogne.

Dans le contraste le plus fort avec des artistes tels que ces derniers se dressent les peintres de tableaux d’histoire impressionnants. Au lieu de s’inspirer de la nature, ils ont basé leur art sur le style que les artistes italiens de second ordre ont développé à partir de l’œuvre de Michelangelo. C’est là que la grande influence de Reynolds eut son effet le plus désastreux, car elle encourageait les peintres qui n’avaient ni l’imagination ni l’équipement technique pour entreprendre un tel travail. Ses quelques tableaux historiques et sa fenêtre peinte dans la New College Chapel témoignent du peu d’intérêt qu’il avait pour le travail décoratif qu’il accomplissait lui-même. Reynolds dans cette affaire n’était que l’enfant de son âge. Les critiques et les connaisseurs qui n’avaient pas son génie adoraient ces inanités académiques, et même le vrai Hogarth lui-même avait envie de retrouver cette sirène des arts, le «grand style». Le travail de la plupart des peintres d’histoire est flatté par l’oubli. Les performances de Benjamin West étaient académiques et sans vie, celles de Hogarth et Romney n’étaient guère meilleures.

James Barry

James Barry (1741-1806), un Irlandais très talentueux, fut l’un des moins malheureux. Comme beaucoup d’artistes de son époque, il s’est rendu en Italie, où il a contracté le virus du «grand style», mais il était un peintre doué. Ses images étaient principalement de sujets classiques et bibliques, mais il a parfois aventuré dans l’histoire de son époque. Prenant peut-être des avertissements sur le sort de Romney, il dépeignit la mort de Wolfe dans laquelle tous les personnages étaient nus. Mais il ne réussit pas davantage à obtenir l’approbation de Reynolds, dont le sens délicat de la tenue vestimentaire fut de nouveau offensé, et la question épineuse de savoir ce que le général Wolfe aurait dû porter pour mourir demeure non résolue. Un petit autoportrait de Barry au Victoria and Albert Museum montre les pouvoirs qu’il a dû perdre.

JH Mortimer

JH Mortimer ARA (1741-89), sujet d’un charmant petit portrait de Richard Wilson , était un autre qui a acquis une certaine réputation par la peinture historique, et Henry Fuseli (1741-1825) appartient à la même école. Né à Zurich, Fuseli arriva à Londres en 1770 avec une lettre d’introduction à Reynolds. Il étudia ensuite l’art en Italie pendant huit ans et revint en Angleterre en 1778 pour peindre de vastes toiles de nus volant et chevauchant. Il a contribué à la Shakespeare Gallery de Boydell et a produit quarante-sept grands tableaux illustrant Paradise Lost. Ces images turquoises n’auraient guère d’importance si elles ne semblaient pas avoir eu un effet sur le génie de William Blake, un ami de Fuseli. Fuseli, cependant, était un homme d’intelligence et ses commentaires sur ses collègues peintres étaient toujours pithy et pertinents. Voir aussi son chef d’oeuvre – Le cauchemar (1781, Detroit Institute of Arts). Les dessins du sculpteur John Flaxman (1755-1826) appartiennent en quelque sorte à cette école, bien qu’ils soient principalement basés sur la peinture de vases grecs et qu’ils aient également l’intérêt d’avoir influencé Blake. Mais les peintures de l’histoire moderne de JS Copley, déjà discutées, valaient bien tous ces «grands desseins» réunis.

Miniatures

Plusieurs branches mineures de la peinture figurative du XVIIIe siècle restent à considérer. Portrait miniature , qui a souffert du déclin général à la fin du dix-septième et au début du dix-huitième siècle, a encore gagné en importance vers la fin du siècle. Nathaniel Hone the Elder (1718-84), un peintre irlandais, qui peignit également des portraits à l’huile au style distinctif, fut l’un des plus anciens miniaturistes notables du xvme siècle et jette un pont entre le xvne et le xvme siècle. Un de meilleurs miniaturistes du temps était sans aucun doute Richard Cosway (1740-1821) – certainement le plus grand maître de la fin du siècle, mais Ozias Humphrey (1742-1810) et bien d’autres ont produit des œuvres des plus délicates et charmantes. John Russell (1745-1806), Francis Cotes et plusieurs autres ont fait un travail admirable dans crayon et pastel , et vers la fin du siècle, une vogue pour les petits portraits-portraits à plomb ou à plomb crayon sont entrés. Beaucoup de ces images sont fascinantes.

Peintres figuratifs du début du XIXe siècle

Dans le portrait, la tradition du XVIIIe siècle a survécu jusqu’au XIXe siècle et des peintres tels que James Northcote (1746-1831), John Jackson (1778-1831) et Sir William Beechey (1753-1839) ont été des disciples directs de l’école Reynolds.. Sir Thomas Lawrence (1769-1830), qui succéda à l’Ouest comme président de l’Académie royale en 1820, bien que appartenant à la même tradition générale, était un artiste plus individualiste et entre ses mains, cette tradition commençait à se transformer en quelque chose de plus net. caractéristique du XIXe siècle.

Sir Thomas Lawrence

Thomas Lawrence (1769-1830) a commencé sa carrière en tant que portraitiste au crayon et était déjà un artiste en exercice lorsqu’il entra à la Royal Academy Schools en 1787. Quatre ans plus tard, il fut élu associé de l’Académie et membre à part entière en 1794. Il était un exécutant facile, et il a toujours eu pour objectif de produire une image qui était autre chose qu’une simple copie de son modèle. Son travail est plein de vitalité et ne dégénère jamais dans le style d’art factice du tailleur au début du XVIIIe siècle avec Charles Jervas et d’autres membres de l’école Kneller. Mais malgré ces vertus, il a une brillance quelque peu criarde et factice, et la brillance de sa technique le conduit à des démonstrations superficielles de feux d’artifice. Il est le peintre typique de la période de régence et son travail reflète la vulgarité étincelante du monde qu’il a peint, celui de Byron, de Brummell et du pavillon de Brighton. Un vernis superficiel joue sur ses portraits, des yeux cils noirs brillent de ses toiles et les personnages sont soulagés contre des rideaux vermillon ou des arrière-plans de tristesse Byronic avec des rouges et des bleus étouffés. Le polissage de surface et le romantisme de Wardour Street sont devenus monnaie courante dans de nombreuses peintures à cette époque, en Angleterre et en France. Monsieur Martin Archer Shee (1769-1850), qui succéda à Lawrence à la présidence de la Royal Academy, avait un vernis similaire, mais il n’avait pas la vitalité et le «diable» qui font que Sir Thomas Lawrence si saisissant malgré sa superficialité.

Sir Henry Raeburn

La tête et les épaules au-dessus de ces stands, monsieur Henry Raeburn (1756-1823), un artiste écossais qui mérite beaucoup mieux que Romney d’être classé avec Reynolds et Gainsborough. Raeburn est né à Stockbridge, près d’Édimbourg, et a d’abord été apprenti chez un orfèvre, Gilliland, qui l’a présenté au portraitiste David Martin. Il a commencé sa carrière professionnelle en tant que peintre de miniatures, un début quelque peu étrange compte tenu du caractère de son travail abouti. Vers 1778, il vint à Londres et consulta Reynolds à propos de sa peinture. Le conseil que Reynolds lui avait donné était d’aller en Italie pour étudier Michel-Ange. En 1785, il alla donc en Italie, mais rien dans son travail ne prouve qu’il avait appliqué le reste des conseils de Reynolds. On ne trouve nulle part trace de Michel-Ange et de la «grande manière» dans sa peinture, et il a été suggéré que ce qu’il avait le plus étudié en Italie était le portrait réalisé par Velazquez du pape Innocent IV au Vatican. Il est difficile sinon de trouver une source pour son style développé. À son époque, il est très seul et, mis à part les costumes de ses modèles et les arrière-plans traditionnels à la mode, rien ne le relie à ses contemporains. Ses premiers travaux sont difficiles à manipuler et sans grande distinction, et ne préjugent en rien de la largeur et de la profondeur de son style ultérieur.

À son retour d’Italie, Raeburn s’installa à Édimbourg, où il produisit la plupart de ses meilleures œuvres. Il a laissé un souvenir aussi vivant et éclairant de la société de la capitale écossaise que Holbein de la Cour d’Henry VIII ou Van Dyck de la Court of Charles I. Même à l’heure actuelle, son travail n’est pas suffisamment représenté dans les galeries anglaises et il est nécessaire d’aller à la Scottish National Gallery pour apprécier toute l’étendue de son génie. Il doit être vu à son meilleur dans les portraits de chefs de Highland en costume national, de vieilles dames écossaises, et de juges et d’autres personnages légaux; mais quel que soit son sujet, il y a le même sens pénétrant du caractère, la même largeur de vision et le même toucher sûr, incisif.

La place naturelle de Raeburn dans l’art est chez Velasquez, Manet et John Singer Sargent , son affinité avec Sargent étant particulièrement proche. Parfois, comme dans le portrait de John Home dans la National Portrait Gallery, le système de son travail au pinceau prévient celui de Sargent avec une exactitude étonnamment prophétique. La franchise de sa vision ne s’étend généralement pas à ses origines, où règnent encore les conventions de son époque, ce qui empêche nombre de ses portraits de présenter l’actualité d’un Velasquez ou d’un Manet. S’il avait vécu cinquante ans plus tard, après la disparition des dernières traces d’artificialité du xvme siècle, nous aurions eu en lui l’un des plus grands peintres naturalistes.

La tendance à une vision plus littérale et naturaliste grandissait rapidement dans les premières années du siècle et le travail d’un autre portraitiste écossais, Sir John Watson Gordon, poussa la perspective naturaliste à un stade plus avancé, mais il n’avait pas le génie de Raeburn et largeur de vision. De manière générale, le portrait d’art du XIXe siècle par rapport à celle du dix-huitième montre une perte de style, et est littéralement et sans inspiration dans le traitement. Le naturalisme entre les mains d’hommes de génie peut donner des résultats esthétiquement significatifs, mais chez les hommes de moindre importance, il dégénère trop souvent en une simple description des éléments extérieurs sans vitalité ni style, et le portrait postérieur du siècle, à quelques exceptions notables près, manque cruellement en distinction artistique de toute nature.

John Constable

Bien que largement reconnu comme artiste paysagiste, John Constable (1776-1837) a également produit un certain nombre de portraits (par exemple, Maria Bicknell , 1816; Tate Gallery) et d’autres œuvres figuratives. Voir également: Peinture de paysage anglaise .

Un autre portraitiste victorien notable était GF Watts (1817-1904), peintre et sculpteur de talent souvent associé au XIXe siècle Symbolisme .

Culture du XIXe siècle en Angleterre

Le littéralisme de la présentation, combiné à la pauvreté de l’imagination, marque une grande partie du travail de figure de cette époque, et la brillance polie déjà mentionnée dans les portraits de Lawrence devient un trait commun dans le travail des peintres du genre historique et domestique. Les images de sujets domestiques, historiques et romantiques, ainsi que les illustrations de romans et de poèmes populaires, constituent une grande partie du travail de l’époque et sont généralement sentimentales, littéraires et superficielles. Ils reflètent un changement général de goût favorisé par les circonstances de l’époque. Les bibliothèques de prêt devenaient de plus en plus courantes et les installations de lecture qu’elles offraient stimulaient la popularité du roman et encourageaient la propagation de nouvelles idées nées de la fin du XVIIIe siècle. Le renouveau religieux commencé avec le méthodisme a suscité un intérêt croissant pour la vie des couches les plus pauvres et les moins fortunées de la communauté, comme en témoigne la littérature de l’époque. La poésie de Scott et Byron exprime un nouveau romantisme de type plutôt artificiel et rhétorique, ce qui a été repris dans la peinture par un médiévisme et un orientalisme tatoués. Les chevaliers et les dames, les sultans et les odalisques, les bandits italiens et les demoiselles grecques devinrent le stock du peintre romantique, en tant que maîtres d’école de village, ecclésiastiques, dames charitables, garçons de choeur et servantes rustiques étaient des peintres de la vie de village. Dans tout cela, le peintre a été inspiré par la littérature et non par la vie, de sorte que trop souvent ses images étaient des traductions littérales de mots en peinture, plutôt que des conceptions plastiques indépendantes comme celles de Hogarth, qui malgré leur contenu littéraire étaient conçues visuellement.dames charitables, garçons de chorale et femmes de chambre rustiques étaient des peintres de la vie de village. Dans tout cela, le peintre a été inspiré par la littérature et non par la vie, de sorte que trop souvent ses images étaient des traductions littérales de mots en peinture, plutôt que des conceptions plastiques indépendantes comme celles de Hogarth, qui malgré leur contenu littéraire étaient conçues visuellement.dames charitables, garçons de chorale et femmes de chambre rustiques étaient des peintres de la vie de village. Dans tout cela, le peintre a été inspiré par la littérature et non par la vie, de sorte que trop souvent ses images étaient des traductions littérales de mots en peinture, plutôt que des conceptions plastiques indépendantes comme celles de Hogarth, qui malgré leur contenu littéraire étaient conçues visuellement.

Un travail illustratif de ce type n’était pas une chose entièrement nouvelle en Angleterre, mais, comme la plupart des travaux de son époque, il consistait à développer une souche existant déjà au XVIIIe siècle. Highmore, avec ses illustrations artificielles pour Pamela de Richardson, et Wheatley avec ses "Cries of London", sont tous deux des précurseurs du peintre sentimental d’anecdotes du XIXe siècle. La plupart des peintres de cette école sont maintenant presque oubliés, à l’exception des étudiants de l’époque, mais quelques-uns ont le droit de réclamer un souvenir permanent, le plus important d’entre eux étant Sir David Wilkie.

Sir David Wilkie

David Wilkie (1785-1841), formé à la Trustees ’Academy d’Édimbourg et à la Royal Academy Schools, commence à attirer l’attention à Londres à l’âge de vingt et un ans environ, avec des images de la vie de village, telles que "The Village Politicians", "The Blind Fiddler" (Galerie Tate) et "Blind Man’s Buff" (Galerie nationale). Il y observe une observation attentive des types rustiques et un sens de l’humour considérable, même s’ils sont triviaux dans le sentiment et basés sur des plans de composition plutôt conventionnels. Il s’inspire des peintres hollandais de basse vie, et il n’est peut-être pas injustement classé avec un peintre tel que Van Ostade, en dépit du caractère sentimental de son travail qui appartient entièrement à son époque. Il avait beaucoup de talent dans peinture à l’huile , et dans la mise en scène, mais il n’a rien de la compréhension et de la sincérité de Jean-François Millet dans son traitement de la vie des gens. Plus tard, après une visite en Espagne, il changea complètement de style sous l’influence de Velazquez et d’autres peintres espagnols, ainsi que de ses derniers tableaux, dont "La prédication de John Knox devant les seigneurs de la congrégation", maintenant à la Tate Gallery , est un exemple, sont audacieux dans la manipulation, plutôt sombre dans le ton et conçu mélodramatiquement. Wilkie a probablement fait plus que quiconque pour vulgariser le sujet rustique et son influence a même affecté Tourneur , qui a produit quelques imitations plutôt ineptes de son style. Thomas Webster (1800-86) a peint des sujets de caractère similaire et était peut-être le meilleur de ses disciples, et Thomas Faed (1826-1900) avec moins d’humour et plus de sentimentalité a perpétué cette tradition jusqu’à la fin du siècle.

William Mulready

William Mulready (1786-1863) ont peint certaines peintures dans une veine semblable à celle de Wilkie, ainsi que d’autres d’un personnage pseudo-poétique. C’était un artisan extrêmement prudent et, à son meilleur, un excellent coloriste, mais ses sujets sont généralement sans importance et son visage manque totalement de caractère. Il était en quelque sorte un précurseur du mouvement préraphaélite. "Choisir la robe de mariée", peut-être sa meilleure image, a une brillance de couleur, une texture cristalline de la peinture et une minutie de finition qui sont tout à fait à la manière préraphaélite, mais l’absence de caractère dans les visages et le manque de gestes remarquablement observés ou de qualité décorative soulignent la distinction entre les préraphaélites et leurs prédécesseurs immédiats.

Daniel Maclise

À certains égards Daniel Maclise (1806-1870), artiste irlandais aux qualités remarquables de dessinateur, appartient à la même école. Ses sujets étaient fréquemment shakespeariens, et "Malvolio et la comtesse" et "The Play Scene" de Hamlet sont typiques. Sa couleur et son ton sont quelque peu lourds et ses conceptions théâtrales, mais il avait une imagination fertile et ses dessins d’hommes éminents de son époque pour le magazine Fraser méritent d’être comparés à ceux d’Ingres. Les dernières années de sa vie ont été consacrées à la réalisation de deux grandes peintures murales au Parlement, "The Meeting of Wellington and Blucher" et "The Death of Nelson". Ces peintures montrent ses défauts caractéristiques de ton sombre et manque de couleur, mais elles sont réalisées avec une magnifique compétence de dessinateur et d’exécution qui présente un grand avantage par rapport aux peintures murales plus récentes et plus immédiatement attrayantes du même lieu.

Le génie créatif de William Blake

Mais dans le domaine de la peinture figurative créative de la fin du 18ème et du début du 19ème siècle, William Blake (1757-1827) se démarque de ses contemporains. Pour des détails biographiques, voir William Blake .

Autres artistes figuratifs du XIXe siècle

CR Leslie, EM Ward, GS Newton

CR Leslie (1794-1859), EM Ward (1816-1879) et GS Newton (1794-1835) étaient des peintres illustrateurs compétents de sujets historiques et de genre. "Oncle Toby et la veuve Wadman" et "Sancho Panza et la duchesse" de Leslie, "Yorick et la Grisette" de Newton et "The South Sea Bubble" de Ward sont des exemples typiques de leur travail. Leslie, américain de naissance, était peut-être le plus vital des trois, sa technique ayant une qualité masculine assez rare chez les peintres de cette école. Mais, comme tous les autres, ses visages, en particulier ceux des femmes, sont sans caractère, une beauté à la mode et insipide, aux yeux bruns, au visage ovale, avec une petite bouche et un petit menton, faisant office de devoir pour tous les personnages. William Powell Frith (1819-1909), dont le "Jour du Derby" et la "Gare" étaient des sensations victoriennes, poursuivit ces interprétations littérales de conceptions artificielles jusqu’à un jour ultérieur et, avec lui, peut être classé dans AL Egg (1816-1863), dont les drames domestiques dans un contexte victorien semblent avoir plus de comédie que de pathos.

John Phillip, Frederick Hurlstone

John Phillip (1816-1867) et Frederick Yeates Hurlstone (1800-1869) étaient deux peintres de sujets de genre dont le travail montre l’influence espagnole. Phillip a commencé par développer le style postérieur de son compatriote Wilkie. Plus tard, il étudie de près l’art de Velasquez et peint de nombreuses scènes espagnoles. Hurlstone avait une vigueur d’exécution et une belle qualité de peinture rares parmi les peintres de sujets-sujets de son époque, qualités qui sont bien illustrées dans son "Scène de Gil Blas" (Tate Gallery), une magnifique pièce de peinture sans aucune glissante insipidité de ses contemporains.

Sir Edwin Landseer Parmi

les peintres de genre, quelques peintres animaliers peuvent être considérés, car leur travail montre des tendances très similaires. Monsieur Edwin Landseer (1802-1873) était le membre le plus en vue d’une école qui introduisait des anecdotes sentimentales dans des images d’animaux et imputait des motivations humaines et des émotions aux chevaux et aux chiens. Les titres de ses images, tels que «High Life», «Low Life», «Le monarque du Glen» et «Oncle Tom et sa femme à vendre» (une photo de deux carlins) indiquent clairement son attitude mentale.. Ses pouvoirs de dessinateur et de peintre étaient très importants, mais son attention était trop concentrée sur le prétexte émotionnel de ses images et sur le rendu exact des différentes textures de fourrure et de poils. Son travail témoigne d’une grande chute du haut ensemble standard par George Stubbs. JF Herring (1795-1865), dont le "Scanty Meal", tableau représentant des têtes de chevaux, est bien connu, était également enclin à souligner le côté sentimental de ses sujets. Sidney Cooper (1803-1902) se trouvait à un niveau encore plus bas, dont les images mécaniques de bovins et de moutons étaient dérivées de Cuyp.

J Ward

J Ward (1769-1859) peignit également du bétail, mais il apporta à son travail une vigueur d’exécution et un pouvoir d’imagination qui font de ses tableaux une exception bien accueillie par ces peintres sans inspiration. Sa peinture est étroitement liée à Rubens et son bétail est généralement placé dans de grands paysages, comme dans "Gordale Scar", qui, avec le "Château de Harlech" (Galerie nationale) et "Paysage avec le bétail" (Tate Gallery), fait partie des les productions les plus animées de l’époque.

Thomas Stothard

Quelques peintres de sujets imaginatifs et fantaisistes méritent d’être mentionnés. Parmi ceux-ci, Thomas Stothard (1755-1834), qui est surtout connu pour sa peinture des "pèlerins de Canterbury" (Tate Gallery), et pour ses petites illustrations de livres gravées représentant des amours et autres. Il avait une certaine fantaisie mais pas un réel pouvoir d’imagination, et "Cupids préparant la chasse" (Tate Gallery) et "Cupidon lié par des nymphes" (Tate Gallery) sont typiques de son style.

William Etty

Le sujet de William Etty (1787-1849) est similaire à celui de Stothard. Il n’avait pas plus d’imagination authentique et une fantaisie moins charmante, mais il était un peintre né, ce que Stothard n’était pas, et un coloriste de délicatesse et de sensualité. splendeur. En tant que peintre du nu, il est presque sans rival parmi les artistes anglais et la plupart de ses images ne sont en réalité que des études du modèle de nu auquel il a donné un prétexte fantaisiste. En apparence, ses nymphes et ses déesses appartiennent au type à la mode à la forme ovale, à la taille d’un corset, mais la qualité nacrée de sa chair et la magnificence de sa couleur et de son maniement rachètent ses défauts, la proue et le plaisir à la barre "(Galerie nationale), qui est un spécimen favorable de son art. William Hilton (1786-1839) a traité des sujets du même genre, mais sans le génie d’Etty.

BR Haydon

BR Haydon (1786-1846) fit un effort vraiment sérieux pour traiter dignement de grands sujets. Il avait de grandes ambitions et luttait contre de grands sujets historiques entravés par le manque de moyens et de reconnaissance. De grands espoirs fondés sur l’opportunité de travaux décoratifs sur les nouvelles chambres du Parlement ont été déçus et, quelques années plus tard, une carrière tragique s’est terminée par un suicide. En dépit de ses fautes, sa peinture avait une vigueur masculine et un sérieux qui mérite le plus grand respect. David Scott (1806-1849) est un autre peintre doté d’un réel pouvoir imaginatif. Déçu comme Haydon, il espérait trouver du travail au Parlement. Sa mort relativement précoce a coupé court à ce qui promettait d’être une brillante carrière.

Peintres Sujets Néoclassiques Du 19ème Siècle

Le peintre sujet figuratif virtuose Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) était l’un des artistes les plus populaires du mouvement néo-classique en Art victorien , avec une gamme de nus féminins dans les décors romains, comme The Tepidarium (1881). Tombé brusquement démodé à sa mort; mais «redécouverte» dans les années 1980. Seigneur Frédéric Leighton (1830-1896) combinent des peintures classiques aux couleurs opulentes avec des sculptures très influentes. Leighton, avec le classique moins connu Albert Moore (1841-1893), est également un exemple de la philosophie créative du mouvement de l’esthétisme au XIXe siècle. Pour une légère comparaison, voir le peintre romantique anglais John William Waterhouse (1849-1917).

Mouvement préraphaélite

le Confrérie préraphaélite , formé en 1848 par Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896), et Ford Madox Brown (1821-93) – et plus tard, y compris Edward Burne-Jones (1833-1898) – était le groupe d’artistes le plus important de l’ère victorienne en Angleterre. Il a stimulé un regain d’intérêt pour le décoratif Mouvement des arts et métiers (1862-1914) et d’autres, et ont donné un nouvel élan aux styles traditionnels de la peinture figurative.