Peinture de paysage anglaise, XVIIIe / XIXe siècles: histoire, développement, styles, artistes: JMW Turner, John Constable Automatique traduire
Les origines de l’école anglaise
L’attitude moderne envers la nature est tellement différente de celle du XVIIIe siècle qu’il nous est difficile de comprendre les préjugés contre lesquels les paysagistes anglais ont dû lutter. Au début du siècle, l’idée même que le genre des paysages purs qui pourraient convenir à l’art n’avait guère plus de cent ans, et l’idée persistait encore chez les personnes du «goût» que peinture de paysage doit être digne d’un personnage-personnage ostensible.
Influence néerlandaise sur l’école anglaise de paysage
Le sentiment du paysage était plus fort dans le nord de l’Europe, surtout en Flandre, et avant le milieu du XVe siècle Van Eyck avaient peint des fonds de paysages aussi vrais par leur sens de l’espace, de la lumière et de l’atmosphère que tout ce qui a été produit au cours des trois cents prochaines années, et c’est en Flandre que les peintures qui s’approchent du paysage pur ont été peintes pour la première fois. Avec le déclin de l’enthousiasme religieux, l’intérêt à l’arrière-plan grandit et certains peintres, notamment Joachim Patenier et des membres du École du Danube (1490-1540) en Bavière et en Autriche, ainsi que Pieter Brueghel l’Ancien, ont réduit l’échelle de leurs personnages à l’insignifiance de leurs paysages. Mais ce n’est qu’au XVIIe siècle que le paysage pur et simple prend tout son sens. En Hollande protestante, les peintres, à la recherche de nouveaux sujets pour remplacer les anciens sujets de dévotion, se sont tournés vers le paysage et une école d’artistes s’est établie parmi eux. Meindert Hobbema (1638-1709), Salomon van Ruysdael (1603-70), Aelbert Cuyp (1620-90) et Jacob van Ruisdael (1628-82), dont les travaux ont contribué à former le goût anglais conventionnel au siècle prochain.
Développement de l’art paysager classique en Italie
Entre temps, le paysage s’était développé sur des lignes assez différentes en Italie. Ainsi, une tendance à l’idéalisme et à la largeur de vision ont conduit au traitement du paysage, particulièrement au XVIe siècle chez les Vénitiens, en masses larges et simples de couleurs et de tons conventionnels s’harmonisant avec les couleurs éclatantes de leurs images. A partir de leur travail et de celui des peintres éclectiques de Bologne a développé l’école romaine du paysage classique, dont Claude Lorrain et Nicolas Poussin étaient les leaders au dix-septième siècle. Il convient de rappeler qu’aucun de ces peintres n’était d’origine italienne et que Paul et Matthys Bril, qui les ont précédés en tant que paysagistes à Rome, étaient également des habitants du Nord. C’est sur le travail de ces peintres romains que l’idée du «paysage classique» du XVIIIe siècle est née, conception qui correspond au «grand style» de figure-peinture.
Les deux styles d’art paysager du XVIIIe siècle
Il existait alors deux styles principaux de paysage qui avaient l’approbation de l’arbitre du goût du XVIIIe siècle, le classique et le néerlandais. Les œuvres de ces deux écoles ont été considérées comme des modèles, desquels sont nées des règles, des principes et des canons de goût qui permettent de juger tous les paysages. Nul appel à la vérité naturelle ne saurait opposer un appel aux règles du bon goût et, à l’âge de la raison, une nature crue indomptée par la volonté de l’homme n’a que peu de faveur auprès de qui que ce soit. La littérature de l’époque illustre ce point de vue. Tous les aspects de la nature, sauf les plus cultivés et les plus cultivés, sont décrits, en règle générale, avec une horreur sans mélange. Cela était peut-être naturel à une époque où l’homme était particulièrement conscient de sa propre dignité et où les forces sauvages de la nature encore indomptées constituaient une menace qu’il ne pouvait ignorer. Les horribles Alpes ne parlaient que de froid et de difficultés, mais une image d’un «siège de gentleman» ou d’un parc était un spectacle réconfortant pour lui rappeler ses riches acres et son honneur dans le pays.
Paysages Topographiques
Avant Richard Wilson , il n’y avait pas eu de paysagiste anglais de grande qualité et, partant, un autre préjugé favorisait les œuvres d’étrangers contre lesquelles il devait se battre. C’était une bataille perdue contre les forces des préjugés et du bon goût, et l’attaque frontale de Wilson et Thomas Gainsborough aurait très bien pu échouer s’il n’y avait pas eu le mouvement de flanc des dessinateurs topographiques , en vogue pour la publication de livres de gravures de «sièges de messieurs» créées. Les livres étaient généralement publiés par abonnement et, pour le paiement de quelques guinées, un gentilhomme de la campagne pouvait avoir une gravure de sa propre place. Il s’agissait là d’une véritable demande fondée fermement sur le fondement de la vanité humaine et qui assurait la subsistance d’une école de coloristes qui n’aurait pas pu exister autrement. Leurs dessins avaient un but modeste et, au début, étaient destinés à n’avoir aucune existence indépendante en dehors des gravures réalisées à partir d’eux. On demandait peu mais de précision aux artistes, et par conséquent ils étaient plus libres que le peintre à l’huile des conventions du «goût» et pouvaient apprendre de l’étude directe de la nature au lieu de construire des paysages idéaux selon la règle. Leurs premiers travaux sont pleins des conventions et des tours stéréotypés de l’époque, mais ceux-ci ont peu à peu cédé la place à une vision plus fraîche et plus naturelle, comme les artistes l’ont appris à l’école de la nature.
Richard Wilson (1714-1782)
Connu sous le nom de «père du paysage anglais», c’est Wilson qui – comme William Hogarth dans l’art figuratif – a été durement touché par la lutte contre les normes conventionnelles. Pour des détails biographiques, voir: Richard Wilson.
Samuel Scott, Charles Brooking
Parmi les contemporains de Wilson, Samuel Scott (1710-1772) et Charles Brooking (1713-59) méritent d’être mentionnés. Dans les deux cas, l’influence de l’art néerlandais est évidente. C’est notamment le cas de Brooking, dont les petites pièces marines agréables mais plutôt peu excitantes sont exactement dans l’esprit de Van de Veldes , qui travaillait en Angleterre à la fin du XVIIe siècle. Scott, dont le travail consiste principalement en scènes sur la Tamise, était un peintre plus indépendant. Ses images sont des enregistrements simples de la chose vue sans airs ni grâces artificielles.
Thomas Gainsborough (1727-1788)
Le seul peintre à l’huile dont le talent pour le paysage était égal à celui de Wilson était Gainsborough . Pour des détails biographiques, voir: Thomas Gainsborough.
Premières méthodes d’aquarelle
La méthode de ces premiers aquarellistes consistait à tracer soigneusement leur sujet avec une plume précise et délicate, sur laquelle les principales masses d’ombre et de lumière étaient lavées à l’encre de chine ou à l’aide d’un schéma très limité de bleus et de gris pour la distance et le ciel, et les jaunes bruns et brunâtres pour le premier plan. Parfois, les artistes utilisaient un jeu de couleurs plus complet – Francis Towne (1740-1816) en était un – mais ce sont l’exception. À cet égard, il convient de rappeler que ces dessins Il s’agissait au départ simplement d’études préparatoires à partir desquelles le graveur devait travailler, et que sa tâche aurait été rendue beaucoup plus difficile s’il avait dû traduire en noir et blanc les valeurs de tons d’une palette de couleurs complète. Pourtant, malgré leur objectif modeste, leurs couleurs douces et leur timidité de dessin, ces artistes ont un charme réservé qui vaut la peine d’être recherché.
L’école de paysage anglaise
Leur intérêt historique est grand, car même peut-être plus que Wilson et Gainsborough, ils ont été les fondateurs de l’école paysagère anglaise. Thomas Malton (1748-1804), Paul Sandby (1725-1809), MA Rooker (1743-1804), Edward Dayes (1763-1804), Thomas Hearne (1744-1817) font partie des maîtres de cette école dont le travail a personnalité et raffinement qui mérite une étude attentive. L’artiste le plus important était JR Cozens , fils d’Alexander Cozens, peintre à l’aquarelle, dessinateur et écrivain d’art.
JR Cozens (1752-99)
Les sujets de Cozens, contrairement à ceux de la plupart de ses contemporains, sont généralement continentaux et représentent des scènes en France, en Italie, en Suisse, en Sicile et dans d’autres pays. Sa couleur est tout à fait conventionnelle, mais il a une largeur et une poésie de la vision et un sens du ’genius loci’ qui font de ses dessins bien plus que des enregistrements topographiques. Ses voyages à l’étranger ont été effectués principalement en compagnie de voyageurs qui souhaitaient avoir une trace des lieux qui les impressionnaient. On peut donc supposer que son travail était topographiquement précis et que ses sujets étaient parfois choisis pour lui, mais ces limitations étroites n’ont laissé aucune marque dans son travail, qui est aussi libre et sans entrave que s’il ne travaillait jamais que pour se faire plaisir. Personne, pas même Turner, n’a jamais donné la grandeur et l’immensité d’un paysage de montagne mieux que Cozens. Personne, pas même Girtin, n’avait une vision plus large et plus simple, ni n’extrayait plus de beauté du personnage de son médium.
La vie de Cozens se termina tragiquement, car en 1794, il perdit la raison. Jusqu’à sa mort, il resta sous la surveillance d’un docteur Monro, dont le nom est par ailleurs étroitement lié à l’ histoire de l’aquarelle anglaise .
Vers la même date, JMW Turner et Thomas Girtin commençaient tout juste à attirer l’attention de jeunes aquarellistes prometteurs. Ils étaient destinés à élargir les limites de la couleur de l’eau bien au-delà de tout ce à quoi Cozens avait rêvé, sans toutefois le surpasser à l’intérieur. ses propres limites. Parmi les deux, Turner vécut jusqu’au milieu du XIXe siècle, et l’évolution de son génie qui fait l’époque est encore plus ancienne, mais Girtin appartient à la première école de peinture à l’aquarelle anglaise, qui culmine dans son travail. À l’exception d’une série de vues de Paris exécutées peu de temps avant sa mort, les sujets de Girtin sont entièrement anglais et il a débuté à la manière simple et timide des dessinateurs topographiques. Il fut l’élève d’Edward Dayes et fut employé par le Dr Monro avec Turner, Varley et d’autres jeunes artistes prometteurs pour réaliser des copies d’aquarelles de Gainsborough, de Cozens et d’autres peintres. Le Dr. Monro a donné à ces jeunes artistes une demi-couronne et leur dîner pour le travail de la soirée. L’arrangement était heureux pour les deux parties. Le médecin en a certainement pour son argent et les jeunes hommes ont acquis des connaissances et une expérience d’une valeur bien supérieure à leur salaire.
Thomas Girtin (1775-1802)
Le génie de Thomas Girtin était, bien sûr, innée, mais on peut se demander si cela aurait pu se développer aussi complètement que dans sa courte vie si ce n’était de ces soirées passées chez le Dr Monro. La vue des travaux de Gainsborough et de Cozens doit l’avoir inspiré et on peut y chercher le germe de son propre travail, mais seulement celui-ci. La vigueur de Gainsborough et la largeur de Cozens trouvent des échos dans ses dessins, mais ces qualités se sont en quelque sorte naturalisées en lui, et il est inutile de rechercher dans le travail d’autrui des qualités qui étaient les siennes. Pour réaliser à quel point son travail était original, il faut un effort d’imagination, car nous sommes maintenant tellement habitués aux développements basés en premier lieu sur les siens, que ses dessins ont en quelque sorte perdu leur fraîcheur révolutionnaire pour nous. "Si Tom Girtin avait vécu, j’aurais faim", est une remarque souvent citée de Turner, un collègue étudiant de Girtin, mais elle nous rappelle que, de son vivant, Girtin était le chef et Turner le suiveur. Rien dans l’œuvre de Girtin ne laisse présager les développements ultérieurs de Turner, mais à la date de la mort de Girtin, rien ne se passa chez Turner.
Il n’est pas facile de décrire avec des mots précis ce que Girtin a fait à l’aquarelle, même s’il est assez facile de voir quand on étudie une collection d’aquarelles de l’anglais ancien. Il ne suffit pas de dire qu’il a donné une nouvelle audace et une nouvelle largeur à l’exécution et a élargi la gamme de couleurs, car Gainsborough avait de l’audace, la largeur de Cozens et Francis Towne une gamme complète de couleurs. Toutes ces qualités, il les a combinées de manière nouvelle et personnelle, et il a donné aux aquarelles finies une force et une substance qui leur permettaient de rivaliser avec peintures à l’huile, et cela sans pour autant compromettre les qualités spéciales du médium. En outre, ses dessins ne sont pas conçus principalement en fonction de la couleur et du ton. Il voit plutôt en termes de grands lavis simples auxquels s’ajoute le détail du dessin, et il a, dans une mesure exceptionnelle, la faculté de voir ses images comme une seule entité et non comme une collection de pièces. Ses sujets, qui sont souvent architecturaux, sont plus que des enregistrements de bâtiments ou de lieux, ils sont le support d’une expression purement picturale en termes de lumière et d’atmosphère qui donne l’ambiance et la clé de l’ensemble. Il commence également à montrer une nouvelle inventivité technique dans le traitement de ses lavis et un pouvoir d’extraire de nouvelles qualités et beautés du comportement naturel de l’aquarelle sur papier. Alors que sa maîtrise de son médium était probablement supérieure à celle de tous ceux qui l’avaient précédé, il collabore avec ses idiosyncrasies d’une manière nouvelle et transforme les accidents d’un lavage superficiel en un compte rendu.
Certains vestiges de conventions antérieures subsistent même dans son dernier ouvrage et, bien que la gamme de couleurs soit si amplifiée, il ne devint jamais totalement naturaliste à cet égard. Avec sa mort en 1802, la première période de l’aquarelle anglaise s’achève. Et au XXIe siècle, les peintres ont osé poser la brillance fraîche et fraîche de la couleur de la nature.
Paysagistes anglais du XIXe siècle
En règle générale, l’histoire ne se divise pas vraiment en un seul lieu et coïncide parfaitement avec les siècles. En un sens, la période allant de William Hogarth à la mort de JMW Turner n’est qu’un seul stade de développement. Mais cette période se divise très naturellement en deux parties, qui correspondent à peu près aux soixante-quinze dernières années du dix-huitième siècle et aux cinquante premières années du dix-neuvième. Dans la première partie, les peintres de figures, en particulier les portraitistes, dominent et les paysagistes peinent à être reconnus; dans le second, le paysage prend tout son sens et, dans la peinture de figures, on constate un déclin général par rapport aux normes de Joshua Reynolds et d’autres.
Dans le paysage, les traditions de Richard Wilson , Thomas Gainsborough et des aquarellistes ont été développées de manière à révolutionner les conceptions des peintres, pas seulement en Angleterre, mais dans toute l’Europe. Le XIXe siècle était essentiellement une époque de peintres paysagistes et les progrès les plus importants en matière de peinture de figures ont été le résultat de l’application de la vision des paysagistes aux sujets de figures. D’un point de vue purement technique, cette révolution peut être attribuée au travail de certains peintres, mais si elle a trouvé son expression dans de nouvelles méthodes techniques, ses causes doivent être recherchées dans un changement d’attitude très répandu à l’égard de la nature.
JMW Turner (1775-1851) et John Constable (1776-1837) sont les deux peintres qui ont le plus contribué à ce changement d’attitude. Leurs noms sont susceptibles d’être à jamais liés les uns aux autres, mais il s’agissait d’hommes de types totalement différents et leur approche de la nature était essentiellement différente. Constable, né et élevé dans le pays, apporta à son travail une connaissance intime des faits familiers de la nature, totalement absents du travail du citadin Turner, toujours empli du sens de l’étrangeté et de la merveille du monde.
La portée et la portée de Turner sont immenses. Tout le royaume de la nature est sa province, et on se sent un peu abasourdi par sa richesse et sa variété. Sa connaissance de la nature est encyclopédique, mais il n’est jamais un simple enregistreur de faits. Il semble plutôt peindre une vision rappelée, colorée et déformée par sa propre imagination. C’est un voyageur dont l’esprit est rempli d’un ensemble confus de souvenirs, que l’on voit pourtant avec cette singulière distinction qui se manifeste parfois juste avant le sommeil. Il a une étrange excitation qui transforme les faits en une poésie sauvage parfois épique, parfois lyrique, mais toujours romantique.
Par contre, la gamme de Constable se limite presque à sa propre campagne. Il n’a jamais voyagé à l’étranger et son esprit était rempli de la beauté des choses communes. Il a imaginé de nouveaux moyens pour les enregistrer, mais il reste un enregistreur plutôt qu’un créateur. Sa vision est celle de l’homme ordinaire, plus subtile, plus raffinée, mais pas différente dans sa texture essentielle. Le plaisir que nous tirons de son travail est principalement le plaisir de la reconnaissance. Il nous montre des choses que nous avons tous vues, mais avec une fraîcheur presque surprenante, et sa vertu réside dans l’innocence de son esprit, qui n’est pas terni par la familiarité. Pour lui, le monde familier est créé chaque jour, et la verdure des arbres, la rosée sur l’herbe, le défilé en mouvement des nuages et leurs ombres sur la terre sont consacrés mais non atténués par les souvenirs. De tous les artistes, il montre moins l’influence des autres. Un homme si sensible à la beauté ne pouvait être indifférent à la beauté et à la vérité des œuvres d’autrui, mais, tout en admirant le travail des grands paysagistes qui l’avaient précédé, il ne suivit jamais aveuglément la tradition. S’il devait quelque chose à Gainsborough, Claude, Girtin et Rubens, il ne les imitait jamais. Leur travail a simplement stimulé sa propre vision.
Turner, au contraire, a appris de tous ses prédécesseurs par imitation franche: Claude, Nicolas Poussin, Richard Wilson, Titian, Van de Velde, Peter Paul Rubens, Thomas Girtin et John Crome, qu’il a imités à leur tour. Ambitieux et jaloux par nature, il semble ne pas pouvoir supporter qu’un autre puisse rendre toute beauté de la nature meilleure que lui-même. Chacun de ceux qu’il a abordé sur son propre terrain jusqu’à ce qu’il l’ait maîtrisé. Déguisement après déguisement, il prit et se débarrassa avant que le vrai Turner ne soit enfin apparu.
Turner et Constable ont cependant beaucoup de points communs. Ensemble, ils ont enlevé aux yeux des artistes la balance des conventions accumulées et les ont confrontés à la nature elle-même, et ils sont les fondateurs de art moderne. Pour un autre artiste naturaliste, voir aussi George Stubbs (1724-1806).
John Constable (1776-1837)
Constable, comme tant d’autres artistes anglais, était originaire d’East Anglia et est né à East Bergholt dans le Suffolk. Quelle formation officielle avait-il reçue à la Académie royale Les écoles, mais en fait, il était principalement autodidacte. On peut bien croire que la formation à l’Académie ne lui a pas beaucoup servi, car très jeune, il savait très bien ce qu’il voulait peindre et personne ne pouvait lui apprendre à le faire. Mais il y avait au moins une tradition de forte manipulation vigoureuse de la peinture, que Reynolds avait encouragée par son exemple. Dans les quelques portraits qu’il a peints, Constable se présente comme un disciple de l’école Reynolds, bien qu’il n’en soit pas très capable, et il se peut que la liberté et l’audace de manier le empâtement de la peinture dans son paysage doivent quelque chose à sa formation académique. Pour le reste, les premières influences dans son travail ont été Gainsborough et le Paysagistes réalistes hollandais, mais ceux-ci montrent peu sauf dans le choix du sujet. Les aquarelles de Girtin étaient plus importantes dans l’agriculture de son style, et certaines de ses peintures après qu’il eut connu l’œuvre de Girtin, comme le "Malvern Hall" (Galerie nationale), témoignent d’une grande simplicité et d’une ampleur inégalée. son travail précédent. Mais, même en mettant de côté la différence de médium, une telle image ne pourrait pas être confondue avec un Girtin. Les feuilles vertes fraîches de l’herbe, la massivité des arbres et le sentiment général du tableau appartiennent entièrement à Constable.
Le but de Constable était avant tout de capturer la fraîcheur et l’étincelle de la nature. Avant son époque, aucun des peintres n’avait osé peindre toute la force des verts de la nature et, dans le processus de création d’image, quelque chose de la vie et du scintillement de la nature avait toujours été perdu. C’est dans ses petites esquisses peintes à l’air libre qu’il a réalisé pour la première fois cette fraîcheur rosée. La vigueur directe de ses touches désunies transmettait exactement l’éclat de lumière et le tremblement d’atmosphère que les peintres précédents avaient manqués.
Le fait qu’il ait finalement réussi à le conserver sur des tableaux plus grands peints en studio était probablement dû à l’exemple du grand paysage de Rubens, "Le château de Steen", qui se trouve maintenant au Musée des beaux-arts, mais qui appartenait alors à l’ami de George , un ami de Constable, le connaisseur et peintre amateur. Au premier plan, peint en marron classique, il n’avait rien à apprendre, mais la distance et le ciel devaient lui révéler la manière dont le sens de la lumière, de l’air et du mouvement pouvait être enregistré à grande échelle. Pour ses derniers tableaux, il réalisa une esquisse grandeur nature à l’huile, puis étendit dans les masses principales du tableau fini en monochrome transparent à la manière flamande, établissant ainsi l’effet général de son tableau avant de détruire la surface fraîche de sa toile avec peinture solide. Sur cette préparation, il pourrait travailler avec quelque chose de la liberté de son premier dessin de la nature, et ajouter à l’effet général de la lumière et de l’ombre le scintillement et la lueur de la lumière sur l’herbe, la feuille et le ruisseau qui donnaient à ses images leur étonnante fraîcheur. Il possédait une méthode, connue à son époque sous le nom de « neige de l’agent de police», consistant à appliquer de solides touches de blanc pur qui capturaient et dissipaient la lumière qui tombait sur les images. Ces touches ont ensuite été émaillées avec des verts transparents et d’autres couleurs, et une brillance de couleur brisée a été produite, ce qui aurait été impossible avec une peinture opaque. L’effet de la fraîcheur de la peinture a dû être surprenant, mais il reste maintenant une partie de sa fraîcheur originale. Les huiles avec lesquelles ses émaux ont été dilués ont jauni avec le temps et, par conséquent, ces touches, ayant perdu leur éclat, ont tendance à donner une apparence plutôt capricieuse à beaucoup de ses images finies. Ses croquis de la nature et les grandes études préliminaires pour ses tableaux finis (dont un magnifique exemplaire est "Le Cheval Sautant" dans le Victoria and Albert Museum) ont mieux résisté à l’épreuve du temps, et c’est là que son génie peut être mieux apprécié.
Presque tous les paysages peints à la fin du XIXe siècle découlent de l’exemple de Constable, mais ses conceptions et ses méthodes ont été étudiées et développées plus intensément en France qu’en Angleterre. En 1824, son "Hay Wain" (Galerie nationale) est exposé au Salon de Paris, où il fait immédiatement sensation et se voit décerner une médaille d’or. L’influence ultime de son influence sur la peinture française est difficile à estimer, mais c’était certes une réussite, comme l’ont généreusement reconnu les artistes français, notamment Delacroix, qui l’a qualifié de «le père de notre école de paysage». Son travail a été le précurseur direct de la École de paysage de Barbizon et cela a ouvert la voie à Impressionnisme par la luminosité de sa couleur et son toucher brisé. (Voir également: Peintures de paysages impressionnistes.)
En Angleterre, on peut considérer que les peintres isolés appartiennent à l’école de Constable, mais la récolte qu’il a semée a été laissée principalement à d’autres, et les peintres anglais n’ont été que des glaneurs sur le terrain de son génie. Pourtant, il a fait plus que tout autre chose pour former la vision des hommes du peuple, et si aujourd’hui ses images semblent un peu apprivoisées, c’est parce que nous avons appris à voir tellement avec ses yeux qu’elles ne sont plus une révélation pour nous. Personne n’a jamais capturé le sentiment du temps anglais comme il l’a fait, ni peint avec autant d’amour et d’inoubliable charme de la campagne anglaise et la beauté humble des choses ordinaires. Pour des détails biographiques, voir John Constable.
Joseph Mallord William Turner (1775-1851)
Turner, peut-être le plus grand artiste que l’Angleterre ait produit, n’a jamais été aussi aimé que Constable, la grandeur et l’isolement de son imagination le distinguant autant de l’homme que la simplicité et l’humilité de Constable qui le font ne faire qu’un. Né à Maiden Lane, dans le Couvent Garden, Turner était le fils d’un coiffeur. Il était fier des premiers signes du génie de son fils et l’encourageait dans son travail. On pense qu’il a peut-être étudié d’abord avec Pallice, peintre de fleurs à l’Académie Soho. Son éducation était certainement variée. En 1788, il était à la Coleman’s School à Margate, il travailla un temps avec James Malton, le dessinateur en architecture, et il a coloré des gravures pour John Raphael Smith, le graveur. Pendant un certain temps, il a étudié à la Royal Academy Schools et a été l’un des jeunes peintres qui ont copié des aquarelles chez le Dr Monro. Il expose à l’Académie pour la première fois en 1790 et continue à le faire avec une grande régularité jusqu’en 1850, l’année qui précède sa mort. Au cours de cette période de soixante ans, il a consacré une somme de travail presque incroyable, et l’évolution de son génie peut être étudiée année après année et presque jour après jour grâce au grand nombre de dessins et de dessins qu’il a laissés à la nation. Pour une appréciation de sa vie et de ses paysages scintillants, voir JMW Turner.
Le résultat immédiat de l’influence de Turner n’a pas été grand et ses quelques imitateurs ont peu d’importance. Indirectement, son influence a été considérable. L’élévation générale du ton de la couleur dans la peinture moderne lui doit peut-être encore plus qu’à Constable. Les affinités entre son travail et celui des impressionnistes français sont évidentes et leur dette vis-à-vis de son travail a été reconnue, mais le brillant des couleurs de l’anglais Préraphaélites aussi dérivé dans une certaine mesure de lui est rarement réalisé, mais est presque certainement un fait. Grâce à ces deux mouvements, si différents les uns des autres, son influence fait désormais partie de l’héritage général de la peinture moderne, et les artistes pour qui le nom de Turner est anathème peignent uniquement comme ils le font, car ils ont peint comme il l’a fait.
L’importance historique de son travail est susceptible de devenir de plus en plus reconnue au fil du temps. Même à l’heure actuelle, son travail est relativement peu connu sur le continent, bien que bon nombre de ses travaux les plus remarquables soient parvenus en Amérique. Son travail est à peine représenté dans les grandes galeries européennes et, pour beaucoup, le nom de Turner ne représente que des couchers de soleil aux couleurs vives. Mais lorsque tout son génie génial sera reconnu, sa position parmi les grands maîtres sera assurée.
Remarque: pour une explication des grands paysages de Turner, veuillez consulter: Analyse des peintures modernes (1800-2000).
Autres peintres paysagistes du XIXe siècle
Outre Turner et Constable, de nombreux autres paysagistes travaillent en Angleterre au cours des cinquante premières années du XIXe siècle. Son travail, bien que de moindre importance pour la tendance générale de la peinture européenne, n’est guère moins intéressant sur le plan artistique. Les noms de John Crome , JS Cotman , RP Bonington , David Cox , Peter de Wint et WJ Muller seraient suffisamment suffisants pour faire de cette période un intérêt exceptionnel; mais il y avait en outre de nombreux peintres à la fois à l’huile et à l’aquarelle dont le travail a un charme constant qui lui assure une position permanente, bien que mineure, dans l’histoire de la peinture de paysage.
Richard Parkes Bonington (1802-28)
En tant que lien avec le mouvement principal du siècle Richard Parkes Bonington se classe ensuite en importance pour Turner et Constable. Il se distingue assez des autres peintres anglais de son époque en ce sens qu’il a été formé en France et y a passé une grande partie de sa vie. Né à Arnold, près de Nottingham, il se rend à Paris vers l’âge de quinze ans et étudie à l’Ecole des Beaux-Arts et dans l’atelier du Baron Gros. À Paris, il a attiré l’attention de Delacroix, sur le développement duquel il a eu une certaine influence. En dépit de la formation en français de Bonington, il est difficile de trouver des traces d’inspiration française dans son style de paysage, qui est assez personnel et dont les affinités sont bien anglaises, mais il a également peint de petits sujets de personnages historiques, dans lesquels l’influence du français École romantique est apparent.
Les sujets de ses paysages sont principalement des scènes de rivières et de rivières françaises, mais en 1822, il se rend en Italie et peint un groupe de tableaux à Venise. Les caractéristiques de ses paysages sont les tonalités et les couleurs vives, une grande clarté d’ambiance et une manipulation des plus raffinée et délicate.
Bonington n’avait que vingt-six ans lorsqu’il est décédé. Constable est mort à soixante et un ans, Turner à soixante-seize ans. Pourtant, au cours de cette courte carrière, il a réalisé un travail qui peut être comparé avec le leur. À vingt-six ans, Turner commençait tout juste à trouver ses marques de peintre à l’huile, Constable était à peine sorti du stade étudiant. À sa mort, Bonington était un peintre mature, à l’avant-garde du mouvement naturaliste dans le paysage. Il est inutile de spéculer sur ce qu’il aurait pu faire s’il avait vécu, mais il a réussi à le placer au rang des chefs de la English Landscape School , et sa mort a interrompu une carrière aussi prometteuse que brillante. celle de Girtin, décédé au même âge. Son travail à la peinture à l’huile et à l’aquarelle est également distingué et il partage le mérite d’avoir contribué au lancement du mouvement naturaliste naturaliste français.
John Crome (1768-1821) – L’école de paysage de Norwich
John Crome , qui appartient à une génération un peu plus âgée, a été le fondateur du École de paysagistes de Norwich, la première des écoles provinciales anglophones, dont l’ascension soudaine constitue l’un des épisodes les plus intéressants de toute l’histoire de la peinture anglaise. Les comtés de l’est, pour une raison inexpliquée, ont toujours été prolifiques en génie artistique depuis l’époque des enlumineurs de l’est de l’Angleterre dans la première moitié du XIVe siècle. Peut-être les liens étroits entre cette partie de l’Angleterre et la Flandre pourraient-ils expliquer quelque chose, et Gainsborough, Constable et Crome se sont certainement inspirés des peintres des Pays-Bas. ’Old Crome’, comme il est appelé pour le distinguer de son fils, JB Crome, est né à Norwich, fils d’un tisserand. En 1783, il a été apprenti chez Francis Whisler, peintre d’enseignes et d’enseignes, auprès duquel il a appris l’utilisation de la palette et des pinceaux. C’est toute sa formation professionnelle, mais il est connu pour avoir copié des peintures néerlandaises et flamandes de collections locales, ainsi que "Cottage Door" de Gainsborough, et ce sont ses vrais maîtres. Tôt dans sa vie, Crome fit la connaissance de Robert Ladbrooke (1770-1842), alors en apprentissage chez un imprimeur, avec lequel il fonda en 1803 la Norwich Society of Artists, composée principalement de ses propres élèves. En 1808, Crome en devint le président et il contribua régulièrement à ses expositions jusqu’en 1820, l’année précédant son décès.
Les sujets de Crome provenaient principalement de sa propre campagne, mais il visita le Cumberland, la vallée de la Wye, Weymouth, Paris et la Belgique, et peignit quelques images de ces lieux. Son art se distingue par la grande et simple dignité de sa vision. Ses couleurs et ses thèmes étaient souvent très simples, mais il donnait à tout ce qu’il touchait une dignité et une grandeur qui ne doivent rien aux conventions de l’art classique.
Il n’était en aucun cas un révolutionnaire, mais sans étendre les limites techniques de ses prédécesseurs, il développa un style qui lui est sans pareil, fruit de son étude sincère de la nature. Wilson, Gainsborough et Hobbema étaient son inspiration. Pour l’art de Hobbema en particulier, il avait une profonde admiration, mais c’était toujours la nature qu’il aimait et les beautés qu’il trouvait à Hobbema étaient en grande partie sa propre création. La qualité de son art est difficile à décrire. C’était poétique mais assez illettré. Nul autre peintre, à moins que ce ne soit Jean-François Millet, n’ait aussi bien transmis la force amicale de la terre et de ses produits. Par rapport à Crome, la plupart des autres peintres semblent maigres et irréels, mais la réalité de ses images ne dépend pas d’une description précise de l’extérieur et d’un rendu exact de la vérité visuelle. Ses images sont plutôt des enregistrements de réactions mentales. De la vision éphémère du monde, il extrait l’essentiel permanent et semble peindre des choses en elles-mêmes plutôt que des effets sur les choses.Son art est rempli d’un amour de la nature aussi profond que celui de Constable, mais il est d’un ordre différent. On peut dire que même si Constable aimait la beauté de la nature, Crome aimait la nature elle-même. Le contenu de ses images a souvent peu de charme sensuel, mais il en distille une beauté spirituelle austère qui enchâsse les forces silencieuses de la nature et nous laisse un sens de la divinité dans les choses communes. Dans les chênes qu’il a adorés, ce n’est pas leur verdeur fraîche, mais la force qu’il nous donne, comme dans «The Poringland Oak» (Galerie nationale). Dans "Mousehold Heath" (Galerie nationale) et dans les "Slate Quarries" (Tate Gallery), il nous donne la substance et l’être de la terre. Dans son article de nuit "Le clair de lune sur les marais du Yare" (Galerie nationale), il rend une vérité libre et nue au-delà de tout ce qui Van der Neer atteint. Mais Crome ne monte pas toujours à ces hauteurs et son amour pour Hobbema l’entraînait parfois dans une mesquinerie dans le traitement du feuillage, copié par ses disciples qui ne pouvaient pas entrer dans le véritable esprit de son génie.
John Sell Cotman (1782-1842)
John Sell Cotman est le seul autre membre de l’école de Norwich à pouvoir se classer avec Crome. . Fils de drapier, il fut d’abord mis dans les affaires de son père, mais il manifesta bientôt un talent si marqué pour la peinture que son père accepta de partir étudier à Londres, vers 1800. En 1807, il revint à Londres. Norwich et a été élu membre de la Norwich Society of Artists. Plus tard, il s’installe à Yarmouth, où il s’associe à Dawson Turner, dont il illustre les publications archéologiques. eaux-fortes En 1834, il revint à Londres et fut nommé professeur de dessin à King’s College School.
La majeure partie de la vie de Cotman a été consacrée à l’enseignement du dessin et de la peinture, et les peintures qu’il nous a laissées ont été réalisées dans les intervalles de cet ouvrage fatigant, mais elles montrent peu de la fatigue à laquelle on pourrait s’attendre. Dessiner et la peinture à l’aquarelle étaient des réalisations à la mode, et bien que l’on puisse regretter que des artistes tels que Crome et Cotman aient dû être perdus de la sorte, il est vrai que cette demande de dessinateurs a permis à des artistes de vivre qu’ils n’auraient pas pu trouver autrement, et que par conséquent la richesse de l’ école anglaise des peintres paysagistes doit beaucoup à ces amateurs. C’était une époque de grands maîtres du dessin, et le fait même que leur vie dépendait de leur enseignement plutôt que de leur peinture pouvait leur donner l’indépendance de leur regard.
Une autre forme d’ébullition, l’illustration de livres de voyages et d’archéologie, occupa également une grande partie du temps de Cotman. Ses dessins et gravures archéologiques sont des registres précis de bâtiments et de lieux, mais sa réputation ne repose pas sur eux. Son véritable génie s’est manifesté dans les peintures à l’huile et à l’aquarelle réalisées pour son propre plaisir. Nous y retrouvons l’une des personnalités les plus rares et les plus raffinées de l’art anglais. Plusieurs de ses contemporains, notamment Crome, Turner et Girtin, ont été inspirés par son travail, mais ce qu’il a puisé dans d’autres, il est devenu une expression individuelle. Que ce soit pour l’aquarelle ou pour l’aquarelle, il obtint des résultats tout aussi heureux et son travail se caractérisait par une compréhension inhabituelle des qualités spéciales du support sur lequel il travaillait, alors que dans l’aquarelle, il avait un cadeau de motifs de couleurs plats incomparable par les autres aquarellistes anglais. Le "Pont Greta" et "Les Mumbles, Swansea" dans le Musée anglais illustrer cette qualité particulière de son design, et "The Drop Gate" (Tate Gallery) montre la qualité à la fois riche et raffinée de son pigment d’huile. Le "Wherries on the Yare" (Galerie nationale) est dans son style le plus typique de Crome, mais bon nombre de ses plus beaux tableaux, tels que "Les saules" et "La cascade", font partie de collections privées. Par rapport à la masse de Crome, la vision de Cotman est fragile, mais sa poésie est authentique, et la qualité de son dessin et de sa couleur confèrent à son travail une distinction aristocratique qui en fait une chose à part.
Les autres peintres de l’école de Norwich appartiennent à une catégorie tout à fait inférieure. La plupart d’entre eux ont du charme et de la sincérité, mais leur travail est celui d’adeptes plutôt que celui d’artistes originaux. Robert Ladbrooke, ami et associé de ’Old Crome’, n’était en aucun cas son égal, pas plus que son fils, John Bernay Crome (1794-1842), qui imitait le style de son père. Tous les fils de Ladbrooke ont exercé la profession de père, à l’ instar de Miles Edmund Cotman (1811-1858), qui a parfois approché son père de très près. Plusieurs autres membres de la famille Cotman étaient également des peintres, parmi lesquels JJ Cotman (d.1878) avait son propre style. Les membres les plus importants de l’école étaient James Stark (1794-1859), George Vincent (1796-1831), Joseph Stannard (1797-1830), Alfred Stannard (1806-89), John Thirtle (1777-1839), H Ninham (1793-1874) et Thomas Lound (1802-61). Tous étaient des peintres d’un certain intérêt, mais leur réputation a été quelque peu éclipsée par les deux dirigeants de l’école.
WJ Muller (1812-1845) WJ Muller et Peter de Wint,
deux paysagistes peints à l’huile, réalisent un travail bien supérieur au niveau généralement élevé de l’époque. Le travail de Muller était très fort dans la manipulation et la couleur, et très varié dans le sujet. Sa peinture suggère parfois qu’il a peut-être appris quelque chose de Constable, mais son esprit est très différent. Une grande partie de son meilleur travail a été exécuté en Grèce et en Égypte, et il a su tirer le meilleur parti de la forte couleur orientale. Dans ces images, il a quelque chose du glamour des orientalistes français, et certains d’entre eux ont une suggestion curieusement prophétique des premiers travaux de Frank Brangwyn . Il travaillait avec le même dynamisme dans les médiums à l’huile et à l’aquarelle. Sa mort précoce, à l’âge de trente-trois ans, était une perte pour la peinture anglaise presque égale à celle de Girtin et de Bonington.
Peter de Wint (1784-1849)
De Wint, bien que sa réputation repose aujourd’hui principalement sur son aquarelle, que nous considérerons plus tard, était un bon peintre à l’huile. Son travail dans ce médium est trop souvent négligé, mais bien que enclin à être un peu sombre et lourd dans le ton, il a une finesse et une sincérité masculine, et s’il n’avait pas peint à l’aquarelle, ses peintures à l’huile suffiraient pour lui assurer une place parmi les principaux peintres de son temps. Ce côté de son art est bien représenté au Victoria and Albert Museum.
Autres artistes paysagistes du début du XIXe siècle
Turner, Constable, Crome, Cotman, Muller et De Wint, ces noms résument le meilleur de la peinture de paysage à l’huile anglaise de la première moitié du XIXe siècle. Leur travail appartient à tous les temps, mais il y avait beaucoup d’autres peintres paysagistes compétents dont le travail appartient spécialement à leur époque et ne devrait finalement avoir qu’un intérêt historique et archéologique. Parmi ces moins proéminent hommes sont Patrick Nasmyth (1786-1831), fils d’Alexandre Nasmyth, aussi un peintre paysagiste, qui a peint des scènes rurales de couleur fraîche et une manipulation assez méticuleuse basée sur Hobbema, et Thomas Creswick (1811-1869), le peintre de nombreuses transcriptions simples de paysages pittoresques. Sir Augustus Wall Callcott (1779-1844) a peint des paysages basés sur des schémas de composition classiques qui ont un certain charme et une certaine atmosphère et qui lui ont valu le surnom de «Claude anglais».
On se souviendra peut-être mieux de bon nombre des peintres de cette époque, car le critique d’art John Ruskin en a parlé dans le premier volume de " Modern Painters ". Clarkson Stanfield (1793-1867) et David Roberts (1796-1864) en sont des exemples. Stanfield, ayant commencé sa carrière de marin, a quitté la mer pour se lancer dans la peinture de scène et ces deux occupations ont laissé leur marque sur ses tableaux. Sa connaissance de la mer et du ciel a gagné l’approbation de Ruskin et la sincérité de son art conçu de manière scénique est indiscutable, mais il n’avait pas le talent créatif de transformer sa grande connaissance en grande art. Roberts, qui comme Stanfield était à l’origine un peintre de scènes, a peint l’architecture avec beaucoup de précision et de vérité, mais il lui manquait l’imagination pour faire de ses tableaux autre chose que des disques littéraux. Joseph W. Allen (1803-1802), l’un des fondateurs de la Society of British Artists, et William Shayer (1788-1879), WF Witherington (1785-1865), sont un autre peintre de paysages renommé.), Alfred Vickers (1786-1868), William Collins (1788-1847), FR Lee (1799-1879), W Linton (1791-1876), G Cole (1810-1883), étaient d’autres peintres dont le travail a contribué à la généralement haut niveau de paysage à cette époque.
John Martin (1789-1854) a sa propre place. Commençant sa vie en tant que peintre héraldique, il s’est ensuite consacré à des paysages imaginatifs dont "Les Plaines du Ciel" est un exemple typique. Son travail a quelque ressemblance avec le côté plus fantastique et mélodramatique de l’art de Turner, mais, même s’il avait de grands objectifs, il l’exerçait souvent dans l’exagération et l’absurdité, et il ne pouvait être considéré que comme une curiosité intéressante. John Linnell (1792-1882) a parfois peint des sujets du même genre, comme dans "La veille du déluge" et "Le prophète désobéissant", mais ses sujets étaient généralement ruraux et peints dans des couleurs vives, parfois assez chaudes et déplaisantes. Quels que soient ses défauts, il avait une personnalité distincte, et avec Samuel Palmer, le peintre à l’aquarelle, a conservé le sentiment particulier du romantisme du début du XIXe siècle presque jusqu’à la fin du siècle.
École anglaise des aquarellistes paysagistes du XIXe siècle
Beaucoup des artistes susmentionnés travaillaient à l’aquarelle et à l’huile. Turner, Cotman, Bonington et De Wint étaient tous à la tête de l’ école d’aquarelle anglaise, mais il reste à considérer Un assez grand nombre de peintres qui étaient principalement des aquarellistes et dont le travail est beaucoup plus important esthétiquement et historiquement que celui des peintres à l’huile mineures. Peinture à l’aquarelle a été exploité plus abondamment et avec plus de succès en Angleterre que dans aucun autre pays, et les aquarellistes du début du XIXe siècle constituent l’une des gloires principales de l’art anglais. Comme nous l’avons vu, cette école est née en premier lieu du travail des dessinateurs topographiques, que la demande de gravure de «sièges de messieurs» appelés à l’existence au dix-huitième siècle. En un sens, son origine était accidentelle, mais l’attention des artistes ayant été une fois dirigés vers le médium, ils ont commencé à y trouver des beautés qu’il valait la peine de cultiver pour elles-mêmes, et il semblerait qu’il y ait quelque chose à propos de l’aquarelle. ce qui le rend particulièrement sympathique pour le tempérament anglais. La plupart des artistes anglais ont été instinctifs plutôt qu’intellectuels et la simplicité et la franchise de l’aquarelle permettent une expression plus spontanée que les méthodes plus lentes et plus élaborées de la peinture à l’huile. Traduire la première conception mentale d’une image en termes de support complexe et relativement insoluble nécessite un effort intellectuel soutenu dans lequel la fraîcheur de la conception est trop souvent perdue, et il faut quelque chose de beaucoup plus qu’une réaction instinctive à la beauté pour réussir cette traduction. Ici, le manque de tradition technique solide et profondément enracinée, comme en France, a handicapé les efforts de nos peintres à l’huile, et il convient de noter à cet égard que le plus spontané et le plus instinctif de tous les peintres anglais, Thomas Gainsborough a mis au point une technique à l’huile qui diffère très peu de l’aquarelle par sa fluidité et son caractère direct.
La transition de l’école des aquarellistes du 18ème au 19ème siècle a été réalisée principalement par le groupe de jeunes artistes ayant travaillé sous la direction du Dr. Monro, en particulier de Girtin, dont le travail marque un tournant dans l’école. Turner était trop individuel et avait isolé un artiste pour que les développements ultérieurs de son travail aient beaucoup d’effet direct sur les autres, mais John Varley (1778-1842), un autre de ces jeunes artistes, eut une influence considérable sur la génération montante. C’était un homme d’esprit ingénieux plutôt qu’original, avec des théories sur la composition et la structure naturelle qui devaient en faire un enseignant intéressant et inspirant, et il est devenu le principal maître en dessin de son époque. Parmi ses élèves figurent Samuel Palmer (1805-1881), John Linnell (1792-1882), William Turner (1789-1862), WH Hunt (1790-1864), Copley Fielding (1787-1855) et David Cox. (1783-1859), mais à côté de cela, il avait un grand nombre d’élèves amateurs et il a probablement fait plus que n’importe quel homme pour former le goût populaire du paysage au début du XVIIIe siècle. Son propre travail est un mélange de sentiments classiques et romantiques. Bien que son sujet soit vaste, ses images sont principalement des variantes d’une formule de composition conventionnelle, mais il est impossible de nier le charme de son lac et de sa montagne romantiques. scènes. W Turner d’Oxford, Samuel Palmer (qui doit aussi quelque chose à William Blake), John Linnell et Copley Fielding sont les élèves dont le travail découle le plus directement de leur maître, mais Linnell et Copley Fielding, bien que restant essentiellement romantiques, introduisent une beaucoup plus grande quantité de naturalisme dans leur travail.
David Cox était un artiste plus indépendant. Son travail montre une perspective complètement différente de celle de Varley, auprès de laquelle il n’a guère appris que des astuces techniques. Il a tiré davantage de Girtin, dont les larges lavages ont probablement trouvé le point de départ de sa manipulation personnelle et originale. Cox est né à Deritend, près de Birmingham, et a commencé sa carrière en tant que coloreur au Birmingham Theatre. Il a ensuite été promu peintre de scènes. C’est en 1804 qu’il est arrivé à Londres en tant que peintre de scènes et a trouvé un emploi au Astley’s Theatre. C’est à peu près à cette époque qu’il tire des leçons de Varley. Son travail abouti ne montre rien de l’artificialité du peintre, mais il est possible que la rapidité et l’audace de sa manipulation tiennent à cet entraînement précoce.Ses dessins sont très frais et venteux et ont une liberté énergique de travail au pinceau qui était quelque chose de tout à fait nouveau dans l’aquarelle et qui est le type de travail très moderne. Sa couleur est souvent maculée plutôt que lavée sur le papier, parfois légèrement traînée à la surface et parfois accumulée dans des bassins, ce qui donne une impression de spontanéité presque accidentelle. Auparavant, l’aquarelle était faite de lavis, mais dans son travail, le coup de pinceau plutôt que le lavis est l’unité de la structure. Cox est l’un des plus grands aquarellistes anglais et doit être classé avec lui.donnant une impression de spontanéité presque accidentelle. Auparavant, l’aquarelle était faite de lavis, mais dans son travail, le coup de pinceau plutôt que le lavis est l’unité de la structure. Cox est l’un des plus grands aquarellistes anglais et doit être classé avec lui.donnant une impression de spontanéité presque accidentelle. Auparavant, l’aquarelle était faite de lavis, mais dans son travail, le coup de pinceau plutôt que le lavis est l’unité de la structure. Cox est l’un des plus grands aquarellistes anglais et doit être classé avec lui. Peter de Wint, dont les dessins ont quelque chose de la même liberté et du même sentiment d’espace, mais sont plutôt plus réservés.
WH Hunt s’est également développé sur des lignes indépendantes qui ne dérivent pas beaucoup de Varley. Il travaillait principalement en couleur de corps (aquarelle mélangée avec du blanc) et ses sujets étaient principalement des natures mortes de fruits et de fleurs ainsi que des scènes rustiques avec des personnages. Il avait un bon sens des couleurs et, sur le plan technique, il fut le précurseur de Birket Foster, Frederick Walker et son école.
Samuel Prout (1783-1852) est un autre aquarelliste indépendant qui, comme Cox, tire en partie sur Girtin, bien que sous un aspect très différent de son art. Ses sujets étaient architecturaux et il combinait plumes et aquarelles dans ses vues pittoresques sur les cathédrales, les églises et les vieilles villes. C’était un art modeste, mais qui avait beaucoup de charme, et Ruskin le plaça dans une classe où Turner était le seul à pouvoir rendre le mystère et le caractère de l’architecture gothique.
Les noms de JB Pyne (1800-70), James Holland (1800-70), John Callow (1822-78) et JD Harding (1798-1863) doivent également être mentionnés comme aquarellistes de distinction, et il y en a beaucoup d’autres dont le travail sincère et sans prétention ajoute à l’intérêt de cette école de peintres très nationale et caractéristique. Enfin, il convient de mentionner l’ école de Newlyn qui a prospéré de 1884 à 1914, grâce à Stanhope Forbes (1857-1947) et Frank Bramley (1857-1915), et au groupe influencé par Barbizon, connu sous le nom de École de peinture de Glasgow (1880-1915), qui expose avec succès à Londres dans les années 1890.
L’influence de Art victorien répandre aussi loin que l’Australie. Pour plus, voir: Peinture coloniale australienne (1780-1880).
Pour plus de détails sur les collections européennes contenant des œuvres de peintres de l’école anglaise du paysage, voir: Musées d’art en Europe.
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