Peinture de paysage anglaise, XVIIIe / XIXe siècles: histoire, développement, styles, artistes: JMW Turner, John Constable Automatique traduire

Les attitudes modernes à l’égard de la nature sont si différentes de celles du dix-huitième siècle qu’il n’est pas facile pour nous de comprendre les préjugés avec lesquels les premiers peintres paysagistes anglais ont dû se battre. Au début du siècle, l’idée même que le genre du paysage pur puisse être un sujet approprié pour l’art n’avait guère plus de cent ans, et parmi les gens de «goût» persistait encore l’idée que un tableau de paysage devait être orné d’une figure-sujet ostentatoire.

L’influence hollandaise sur l’école anglaise du paysage

C’est dans le nord de l’Europe, et plus particulièrement en Flandre, que le goût pour le paysage était le plus fort. Jusqu’au milieu du quinzième siècle , Van Eyck peignait des arrière-plans paysagers aussi fidèles dans leur sens de l’espace, de la lumière et de l’atmosphère que tout ce qui sera produit au cours des trois cents années suivantes, et c’est en Flandre que les premiers tableaux s’approchant du paysage pur ont été peints.

Avec le déclin de l’enthousiasme religieux, l’intérêt pour les arrière-plans augmente et certains artistes, notamment Joachim Patenier, les membres de l’École du Danube (1490-1540) en Bavière et en Autriche, et Pieter Bruegel l’Ancien, réduisent l’échelle de leurs figures à l’insignifiance en comparaison avec les arrière-plans paysagers. Mais ce n’est qu’au XVIIe siècle que le paysage pur et simple s’impose véritablement. Dans la Hollande protestante, les artistes, à la recherche de nouveaux sujets pour remplacer les anciens thèmes pieux, se tournent vers le paysage et toute une école d’artistes voit le jour, parmi lesquels Meindert Hobbema (1638-1709), Salomon van Ruysdael (1603-1670), Aelbert Koeip (1620-1690) et Jacob van Roeijsdal (1628-1682), dont les œuvres ont contribué à façonner le goût anglais traditionnel au siècle suivant.

Le développement de l’art paysager classique en Italie

En Italie, le paysage s’est développé selon des lignes assez différentes. Ainsi, la tendance à l’idéalisme et à la largeur de vue a conduit les Vénitiens, surtout au XVIe siècle, à représenter le paysage par des masses larges et simples de couleurs et de tons ordinaires qui s’harmonisent avec les couleurs éclatantes de leurs peintures. De leur travail et de celui des peintres éclectiques de Bologne est née l’école romaine du paysage classique, dont les chefs de file au XVIIe siècle sont Claude Lorrain et Nicola Poussin . Il convient de rappeler qu’aucun de ces artistes n’était d’origine italienne et que Paul et Mathis Brill, qui les ont précédés comme paysagistes à Rome, étaient eux aussi nordiques. C’est sur l’œuvre de ces peintres romains que se fonde l’idée «du paysage classique» au XVIIIe siècle, une conception qui correspond «au grand style» dans la peinture de figures .

Les deux styles de l’art paysager du XVIIIe siècle

Deux styles principaux d’art paysager ont donc reçu l’approbation de l’arbitre du goût du dix-huitième siècle : le classique et le hollandais. Les œuvres de ces deux écoles étaient considérées comme des modèles, et c’est d’elles que découlaient les règles, les principes et les canons du goût à l’aune desquels tous les paysages pouvaient être jugés. Aucun appel à la vérité naturelle ne pouvait égaler un appel aux règles du bon goût, et à l’époque de la raison, la nature brute, non domptée par la volonté de l’homme, n’était guère appréciée.

La littérature de l’époque illustre ce point. Tous les aspects de la nature, à l’exception des plus élégants et des plus cultivés, sont décrits, en règle générale, avec une horreur sans faille. Peut-être était-ce naturel à une époque où l’homme était particulièrement conscient de sa dignité, et où les forces sauvages de la nature, pas encore domptées, représentaient une menace qu’il ne pouvait ignorer. Les terribles Alpes ne parlaient que de froid et de difficultés, mais l’image «d’une place» ou d’un parc de gentilhomme était une vue bienvenue, un rappel de ses riches acres et de son honneur sur terre.

Paysages topographiques

Jusqu’à Richard Wilson, il n’y avait pas de peintres paysagistes remarquables en Angleterre, et par conséquent il y avait un autre préjugé en faveur de l’œuvre des étrangers avec lequel il devait lutter. C’était une bataille perdue d’avance contre les forces du préjugé et du bon goût, et l’attaque frontale de Wilson et de Thomas Gainsborough aurait pu échouer sans le mouvement de flanc des dessinateurs topographiques, qui ont lancé la mode de la publication de livres de gravures «de lieux de villégiature». Ces livres étaient généralement publiés par souscription, et pour quelques guinées, un gentilhomme de campagne pouvait obtenir une gravure de son lieu de résidence.

Il s’agissait d’une demande réelle, solidement fondée sur la vanité humaine, qui a donné naissance à une école d’aquarellistes qui n’aurait pas pu exister autrement. Leurs dessins étaient modestes dans leur objectif et, au début, ils ne devaient pas avoir d’existence indépendante en dehors des gravures qui en étaient tirées.

Peu de choses étaient exigées des artistes, si ce n’est de l’exactitude, et par conséquent ils étaient plus libres que les peintres à l’huile des conventions «du goût», et pouvaient apprendre par l’étude directe de la nature plutôt que de créer des paysages idéaux à l’aide de règles. Leurs premières œuvres sont empreintes des techniques stéréotypées et des conventions de l’époque, mais celles-ci cèdent progressivement la place à une vision plus fraîche et plus naturelle, à mesure que les artistes apprennent à l’école de la nature.

Richard Wilson (1714-1782)

Connu comme le «père du paysage anglais», Wilson, comme William Hogarth dans l’art figuratif, a pris le contre-pied des normes conventionnelles. Pour les détails biographiques, voir : Richard Wilson .

Samuel Scott, Charles Brooking

Parmi les contemporains de Wilson, on peut citer Samuel Scott (1710-1772) et Charles Brooking (1713-1759). Dans les deux cas, l’influence de l’art hollandais est évidente. C’est particulièrement vrai pour Brooking, dont les petits tableaux de mer, agréables mais peu intéressants, reprennent exactement l’œuvre de Van de Veldes, qui travaillait en Angleterre à la fin du dix-septième siècle. Scott, dont l’œuvre se compose principalement de scènes sur la Tamise, était un artiste plus indépendant. Ses peintures sont des enregistrements directs de ce qu’il a vu, sans embellissement artificiel ni finesse.

Thomas Gainsborough (1727-1788)

Le seul artiste dont le talent pour peindre des paysages égalait celui de Wilson était Gainsborough . Pour les détails biographiques, voir : Thomas Gainsborough .

Les premières méthodes d’aquarelle

La méthode des premiers aquarellistes consistait à dessiner soigneusement leur sujet avec des lignes précises et fines à la plume, sur lesquelles les principales masses d’ombre et de lumière étaient lavées soit à l’encre de Chine, soit avec un schéma très limité composé de bleu et de gris pour la distance et le ciel, et de brun et de jaune brunâtre pour le premier plan.

Il arrive que des artistes utilisent des couleurs plus saturées - Francis Towne (1740-1816) est l’un d’entre eux - mais c’est l’exception. A cet égard, il convient de rappeler que ces dessins étaient avant tout destinés à servir d’esquisses préparatoires au travail du graveur, et que la tâche de ce dernier aurait été grandement compliquée s’il avait dû traduire en noir et blanc les valeurs tonales d’une palette de couleurs complète. Malgré leurs objectifs modestes, leurs couleurs discrètes et leurs dessins timides, ces artistes ont un charme discret qui mérite d’être recherché.

L’école anglaise du paysage

Leur intérêt historique est très grand, car, peut-être plus encore que Wilson et Gainsborough, ils sont les fondateurs de l’école anglaise du paysage. Thomas Malton (1748-1804), Paul Sandby (1725-1809), Michael Angelo Rucker (1743-1804), Edward Dayes (1763-1804), Thomas Hearn (1744-1817) sont parmi les maîtres de cette école, dont l’œuvre est caractérisée par une individualité et un raffinement qui méritent d’être étudiés avec attention. Le plus important de tous les artistes fut John Cozens, fils d’Alexander Cozens, aquarelliste, maître dessinateur et écrivain d’art.

John Robert Cozens (1752-1799)

Les sujets de Cozens, contrairement à la plupart de ses contemporains, sont généralement continentaux et représentent des scènes de France, d’Italie, de Suisse, de Sicile et d’autres pays. Sa couleur est parfaitement ordinaire, mais il possède une échelle et une poésie de la vision et un sens «du genius loci» qui font de ses dessins bien plus que des relevés topographiques. Ses voyages à l’étranger s’effectuaient le plus souvent en compagnie de voyageurs désireux d’enregistrer les lieux qui les impressionnaient. On peut donc supposer que son travail était topographiquement précis et que ses sujets étaient parfois choisis pour lui, mais ces restrictions sévères n’ont laissé aucune trace dans son œuvre, qui est si libre et sans entrave, comme s’il n’avait jamais travaillé que pour se faire plaisir. Personne, pas même Turner, n’a rendu mieux que Cozens la grandeur et l’immensité des paysages de montagne. Personne, pas même Girtin, n’a eu une vision plus grande et plus simple et n’a extrait plus de beauté du caractère de son environnement».

La vie de Cozens se termina en tragédie, car en 1794 il devint fou. Depuis lors et jusqu’à sa mort, il est resté sous la tutelle du Dr Monroe, dont le nom est étroitement associé à l’histoire de l’aquarelle anglaise .

A peu près à la même époque, Turner et Grithin commençaient à attirer l’attention en tant que jeunes aquarellistes prometteurs, et ils étaient destinés à repousser les limites de l’aquarelle bien au-delà de ce que Cozens avait rêvé, sans toutefois le surpasser dans ses propres limites. De ces deux artistes, Turner a vécu jusqu’au milieu du dix-neuvième siècle, et les événements marquants de son génie appartiennent à une époque plus tardive, tandis que Girtin appartient à la première école anglaise d’aquarelle qui a atteint son apogée dans son œuvre.

A l’exception d’une série de vues de Paris exécutées peu avant sa mort, les sujets de Girtin sont entièrement anglais, et il a commencé à la manière simple et timide des dessinateurs topographiques. Il fut l’élève d’Edward Dyess et fut employé par le Dr Monroe, avec Turner, Varley et d’autres jeunes artistes prometteurs, pour réaliser des copies d’aquarelles de Gainsborough, Cozens et d’autres peintres. Le Dr Monroe donnait à ces jeunes artistes une demi-couronne et un dîner pour une soirée de travail, et cet arrangement était heureux pour les deux parties. Le docteur recevait certainement son argent, et les jeunes gens acquéraient des connaissances et une expérience qui valaient bien plus que leur salaire.

Thomas Girtin (1775-1802)

Le génie de Thomas Girtin était certainement inné, mais on peut douter qu’il aurait pu se développer aussi pleinement qu’il l’a fait au cours de sa courte vie s’il n’y avait pas eu ces soirées passées chez le Dr Monroe. La vue des œuvres de Gainsborough et de Cozens a dû l’inspirer, et nous pouvons y voir le germe de son propre travail, mais seulement le germe. La vigueur de Gainsborough et l’ampleur de Cozens trouvent des échos dans ses dessins, mais ces qualités sont devenues, pour ainsi dire, naturelles chez lui, et il est inutile de chercher dans l’œuvre d’autrui des qualités qui étaient les siennes.

Il faut un certain effort d’imagination pour se rendre compte de l’originalité de son travail, car nous nous sommes tellement habitués à des développements basés principalement sur les siens que ses dessins ont perdu en quelque sorte leur fraîcheur révolutionnaire. «Si Tom Girtin avait vécu, je serais mort de faim», est une déclaration souvent citée de Turner, le condisciple de Girtin, mais elle sert à rappeler que, de son vivant, Girtin était le chef de file et Turner le suiveur. Rien dans le travail de Girtin ne laissait présager les développements ultérieurs de Turner, mais rien non plus, au moment de la mort de Girtin, ne laissait présager les travaux de Turner.

Il n’est pas facile d’exprimer exactement ce que Girtin a fait en aquarelle, bien qu’il soit assez facile de le voir si l’on examine une collection d’aquarelles anglaises anciennes. Il ne suffit pas de dire qu’il a donné une nouvelle audace et une nouvelle ampleur à l’exécution et qu’il a étendu la gamme de couleurs, comme Gainsborough avait de l’audace, Cozens de l’ampleur et Francis Towne une gamme de couleurs tout aussi large. Toutes ces qualités, il les a combinées d’une manière nouvelle et individuelle, et a donné aux aquarelles finies une force et une minutie qui leur ont permis d’être en concurrence directe avec la peinture à l’huile, et ce sans compromettre en aucune manière les qualités spéciales du médium. En outre, ses dessins ne sont pas conçus principalement en lignes, auxquelles s’ajoutent le ton et la couleur.

Il voit plutôt de grandes touches simples auxquelles s’ajoutent les détails du dessin, et il possède à un degré exceptionnel la capacité de voir ses peintures comme un tout plutôt que comme une collection de parties. Ses sujets, souvent architecturaux, ne sont pas simplement des enregistrements de bâtiments ou de lieux, mais des environnements d’expression purement picturale en termes de lumière et d’atmosphère, qui créent l’ambiance et la clé de l’ensemble. Il commence également à faire preuve d’une nouvelle ingéniosité technique dans le travail des flous et d’une capacité à extraire de nouvelles qualités et une nouvelle beauté du comportement naturel de l’aquarelle sur le papier. Bien que son contrôle sur le médium soit probablement plus grand que celui de n’importe lequel de ses prédécesseurs, il coopère avec ses idiosyncrasies d’une manière nouvelle, et transforme le caractère aléatoire du lavis fluide en un compte rendu expressif.

Certains vestiges de ses conventions antérieures ont persisté même dans ses dernières œuvres, et bien que sa gamme de couleurs ait été considérablement élargie, il n’est jamais devenu totalement naturaliste à cet égard. Sa mort en 1802 marque la fin de la première période de l’aquarelle anglaise. Au cours du nouveau siècle, les artistes osèrent capturer l’éclat brut et frais des couleurs de la nature.

Les peintres paysagistes anglais du 19e siècle

L’histoire n’est généralement pas divisée en segments nets coïncidant exactement avec les siècles et, dans un sens, la période allant de William Hogarth à la mort de J. M. W. Turner représente une seule phase. Turner représente un seul stade de développement. Mais cette période se divise très naturellement en deux parties, qui correspondent approximativement aux soixante-quinze dernières années du dix-huitième siècle et aux cinquante premières années du dix-neuvième. Dans la première partie, les peintres de figures, en particulier les portraitistes, prédominent, et les paysagistes luttent pour être reconnus ; dans la seconde partie, le paysage s’impose, et il y a un déclin général de la peinture de figures à partir des standards de Joshua Reynolds et d’autres.

Dans le paysage, les traditions de Richard Wilson, Thomas Gainsborough et des aquarellistes se développent de telle manière qu’elles finissent par révolutionner le regard des artistes non seulement en Angleterre mais dans toute l’Europe. Le dix-neuvième siècle a été essentiellement le siècle des paysagistes, et les progrès les plus importants dans la peinture de figures ont été le résultat de l’application des vues des paysagistes aux sujets de figures. D’un point de vue purement technique, cette révolution peut être retracée dans le travail de certains artistes en particulier, mais bien qu’elle ait trouvé son expression dans de nouvelles méthodes techniques, ses causes doivent être recherchées dans un changement d’attitude très répandu vis-à-vis de la nature.

Les deux artistes qui ont le mieux exprimé ce changement d’attitude sont Joseph Mallord William Turner (1775-1851) et John Constable (1776-1837). Leurs noms resteront sans doute à jamais liés, mais il s’agissait d’hommes très différents, et leur approche de la nature était fondamentalement dissemblable. Constable, né et élevé à la campagne, a apporté à son œuvre une familiarité intime avec les faits ordinaires de la nature qui est totalement absente des œuvres de Turner, citadin, qui sont toujours remplies d’un sens de l’étrangeté et de l’émerveillement du monde.

La portée et l’étendue de l’œuvre de Turner sont immenses. Tout le domaine de la nature est son domaine, et l’on sent qu’il est un peu déconcerté par sa richesse et sa variété. Sa connaissance de la nature est encyclopédique, mais il n’est jamais un simple enregistreur de faits. Il semble plutôt peindre des images dont il se souvient, colorées et déformées par sa propre imagination. C’est un voyageur dont l’esprit est rempli d’une image confuse de souvenirs qui, cependant, sont vus avec cette étrange netteté qui vient parfois à la vision mentale avant le sommeil. Il a une excitation étrange qui transforme des faits simples en une poésie sauvage, parfois épique, parfois lyrique, mais toujours romantique.

Le champ d’action de Constable, en revanche, se limite presque à sa propre campagne. Il n’a jamais voyagé à l’étranger, et son esprit était rempli de la beauté des choses ordinaires. Il a inventé de nouvelles façons de les fixer, mais il reste plus un enregistreur qu’un créateur. Sa vision est celle de l’homme ordinaire, plus subtile, plus raffinée, mais pas foncièrement différente.

Le plaisir que nous procure son travail est surtout un plaisir de reconnaissance. Il nous montre des choses que nous avons tous vues, mais avec une fraîcheur presque surprenante, et sa dignité réside dans l’innocence de son esprit, qui n’est pas émoussé par l’habitude. Pour lui, le monde familier se renouvelle chaque jour, et le vert des arbres, la rosée sur l’herbe, l’image mouvante des nuages et de leurs ombres sur la terre sont sanctifiés, mais non ternis par la mémoire. De tous les artistes, c’est celui qui est le moins influencé par les autres. Un homme aussi sensible à la beauté n’a pas pu être indifférent à la beauté et à la vérité dans le travail des autres, mais tout en admirant le travail des grands peintres paysagistes qui l’ont précédé, il n’a jamais suivi aveuglément la tradition. S’il doit quelque chose à Gainsborough, Claude, Guirtin et Rubens, il ne les a jamais imités. Leurs œuvres n’ont fait que stimuler sa propre vision.

Turner, au contraire, a appris de tous ses prédécesseurs par l’imitation pure et simple - Claude, Nicholas Poussin, Richard Wilson, Titien, Van de Velde, Peter Paul Rubens, Thomas Guirtin et John Crome l’ont imité à leur tour. Ambitieux et jaloux par nature, il ne pouvait accepter qu’un autre puisse mieux que lui rendre les beautés de la nature. Il s’inspire de chacun d’entre eux jusqu’à ce qu’il le maîtrise. Déguisement après déguisement, il prenait et rejetait jusqu’à ce qu’enfin le vrai Turner apparaisse.

Malgré tout le contraste qui les sépare, Turner et Constable ont beaucoup en commun. Ensemble, ils ont enlevé les écailles des conventions accumulées aux yeux des artistes et les ont laissés face à la nature elle-même, et ils sont les fondateurs de l’art moderne . Pour un autre peintre naturaliste, voir aussi George Stubbs (1724-1806).

John Constable (1776-1837)

Constable, comme beaucoup d’autres artistes anglais, était originaire d’East Anglia, né à East Bergholt dans le Suffolk. Il reçut son éducation formelle à l’école de la Royal Academy, mais en fait il était largement autodidacte. On peut supposer que sa formation à l’Académie ne lui a guère servi, puisqu’il savait très tôt exactement ce qu’il voulait peindre, et que personne d’autre ne pouvait lui apprendre à le faire. Mais il y avait au moins une tradition de maniement vigoureux de la peinture, que Reynolds encourageait par l’exemple.

Dans les quelques portraits qu’il a peints, Constable se montre un adepte, bien que peu habile, de l’école de Reynolds, et il se pourrait bien que la liberté et la hardiesse de son maniement de la peinture, ainsi que les riches empâtements de couleurs dans ses paysages doivent quelque chose à sa formation académique. Par ailleurs, les premières influences dans son œuvre sont Gainsborough et les peintres réalistes néerlandais , mais elles ne sont apparentes que dans le choix des sujets. Les aquarelles de Girtin ont joué un rôle plus important dans la formation de son style, et certaines des peintures qu’il a réalisées après avoir pris connaissance de l’œuvre de Girtin, comme Malvern Hall» (National Gallery), montrent une plus grande simplicité et une plus grande ampleur qui n’existaient pas dans ses premières œuvres. Mais même en faisant abstraction de la différence de moyens, un tel tableau ne peut être confondu avec une peinture de Girtin. La fraîcheur de l’herbe, la masse des arbres et l’atmosphère générale du tableau sont entièrement dues à Constable.

Par-dessus tout, Constable s’est efforcé de rendre la fraîcheur et l’éclat de la nature. Aucun artiste avant lui n’avait osé peindre toute la force de la verdure de la nature, et dans le processus de création des tableaux, quelque chose de la vie et de la splendeur de la nature était toujours perdu. C’est dans ses petites études peintes en plein air qu’il a atteint pour la première fois cette fraîcheur rosée. Dans ces études, la force immédiate de ses touches éparses transmettait justement cet éclat de lumière et cette atmosphère qui manquaient aux peintres précédents.

Le fait qu’il ait finalement réussi à conserver cette fraîcheur dans les grands tableaux d’atelier est probablement dû à l’exemple du grand paysage de Rubens «Château de Steen», aujourd’hui à la National Gallery mais alors en possession de l’ami de Constable Sir George Beaumont, un connaisseur et un peintre amateur. Il n’avait rien à apprendre du premier plan, peint dans les couleurs brunes habituelles, mais la distance et le ciel allaient lui révéler comment le sens de la lumière, de l’air et du mouvement pouvait être transmis à grande échelle.

Pour ses derniers tableaux, il réalisait une esquisse à l’huile en taille réelle, puis recouvrait les masses principales du tableau fini d’un monochrome transparent à la manière flamande, créant ainsi l’effet global du tableau, avant de briser la surface fraîche de la toile avec de la peinture solide. Sur une telle préparation, il pouvait travailler avec une liberté comparable à celle d’une première esquisse d’après nature et ajouter à l’effet général de lumière et d’ombre ce chatoiement et cet éclat de lumière sur l’herbe, le feuillage et le cours d’eau qui donnaient à ses tableaux une merveilleuse fraîcheur. Il avait une méthode connue à son époque sous le nom de «neige de Constable», qui consistait à appliquer des touches solides de couleur blanche pure qui capturaient et brisaient la lumière tombant sur les peintures. Ces touches étaient ensuite recouvertes de verts transparents et d’autres couleurs, ce qui permettait d’obtenir un éclat de couleurs brisées qui aurait été impossible avec une peinture opaque. L’effet, lorsqu’il était frais, devait être saisissant, mais aujourd’hui, une partie de sa fraîcheur d’origine a disparu.

Les huiles avec lesquelles ses glacis étaient dilués ont jauni avec le temps, de sorte que ces touches, ayant perdu leur éclat, donnent à de nombreux tableaux finis une apparence plutôt brouillonne. Ses croquis sur le vif et les grandes études préliminaires aux peintures achevées (dont «Le cheval au galop» du Victoria and Albert Museum est un splendide exemple) ont mieux résisté à l’épreuve du temps, et c’est là que l’on peut le mieux apprécier son génie.

Presque toute la peinture de paysage du XIXe siècle s’est inspirée de l’exemple de Constable, mais ses vues et ses méthodes ont été étudiées et développées plus intensément en France qu’en Angleterre. En 1824, son «Foin» (National Gallery) est exposé au Salon de Paris, où il fait immédiatement sensation et reçoit une médaille d’or. Il est difficile d’évaluer l’ampleur définitive de son influence sur la peinture française, mais elle fut sans aucun doute considérable, comme l’ont généreusement reconnu les artistes français, en particulier Delacroix, qui parlait de lui comme «le premier de notre école de peinture». Son œuvre est le précurseur direct de l’école paysagiste de Barbizon, et elle a ouvert la voie à l’impressionnisme par la vivacité de ses couleurs et la liberté de sa touche. (Voir aussi : Les paysages impressionnistes)

En Angleterre, certains artistes peuvent être considérés comme des représentants de l’école de Constable, mais la moisson qu’il a semée est allée en grande partie à d’autres, et les artistes anglais n’ont été que des balayeurs dans le champ de son génie. Pourtant, il a fait plus que quiconque pour façonner la vision des gens du peuple, et si aujourd’hui ses tableaux semblent parfois un peu primitifs, c’est parce que nous avons tellement appris à voir à travers ses yeux qu’ils ne sont plus une révélation pour nous. Personne n’a jamais exprimé comme lui la sensation du temps anglais, ni peint avec autant d’amour et de façon inoubliable le charme de la campagne anglaise et l’humble beauté des choses ordinaires. Pour les détails biographiques, voir John Constable .

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Turner, peut-être le plus grand artiste que l’Angleterre ait produit, n’a jamais été aussi aimé que Constable - la grandeur et l’insularité de son imagination l’ont séparé de l’humanité autant que la simplicité et la modestie de Constable l’ont rapproché d’elle. Turner est né à Maiden Lane, Convent Garden, et était le fils d’un barbier qui était fier des premiers signes du génie de son fils et l’encourageait dans son travail. On a suggéré qu’il avait d’abord étudié avec Pallis, un peintre fleuriste, à l’Académie de Soho.

Son éducation fut certainement variée. En 1788, il étudie à la Coleman’s School de Margate, travaille un temps avec James Malton, un dessinateur d’architecture, et colorie des gravures pour John Raphael Smith, un graveur. Il étudia pendant un certain temps dans les écoles de la Royal Academy et fut l’un des jeunes artistes qui copiaient des aquarelles chez le Dr Monroe. Il a exposé pour la première fois à l’Académie en 1790 et a continué à le faire avec une grande régularité jusqu’en 1850, l’année précédant sa mort. Au cours de cette période de soixante ans, il a absorbé une quantité de travail presque incroyable, et le développement de son génie peut être étudié année par année et presque jour par jour par le grand nombre de peintures et d’esquisses qu’il a laissées à la nation. Pour une appréciation de sa vie et de ses paysages étincelants, voir Joseph Mallord William Turner .

Les résultats directs de l’influence de Turner furent faibles, et ses quelques imitateurs de peu d’importance. Indirectement, son influence a été considérable. L’augmentation générale de l’intensité de la couleur dans la peinture moderne lui doit peut-être encore plus qu’à Constable. La ressemblance entre son travail et celui des impressionnistes français est évidente, et leur dette envers son travail reconnue, mais le fait que l’éclat des couleurs des préraphaélites anglais soit également dû dans une certaine mesure à son influence est rarement réalisé, mais c’est presque certainement un fait. A travers ces deux mouvements, si différents l’un de l’autre à bien des égards, son influence est devenue une partie de l’héritage commun de la peinture moderne, et les artistes pour qui le nom de Turner est anathème peignent comme ils le font uniquement parce qu’il peignait comme il le faisait.

Note : pour une explication de certains des grands paysages de Turner, voir : Analyses de peintures modernes (1800-2000).

Autres peintres paysagistes du 19ème siècle

Outre Turner et Constable, un certain nombre d’autres peintres paysagistes étaient actifs en Angleterre au cours des cinquante premières années du XIXe siècle. Leurs œuvres, si elles sont moins importantes en termes d’influence sur la tendance générale de la peinture européenne, ne sont pas moins intéressantes sur le plan artistique. Les noms de John Crome, Cotman, Bonington, David Cox, Peter de Wint et Muller suffisent à rendre cette période exceptionnellement intéressante ; mais il y avait en outre de nombreux peintres à l’huile et à l’aquarelle dont les œuvres ont un charme durable qui leur assure une place permanente, bien que mineure, dans l’histoire de la peinture de paysage.

Richard Parkes Bonington (1802-28)

En tant que lien avec le principal mouvement du siècle , Richard Parkes Bonington occupe une place importante aux côtés de Turner et de Constable. Il se distingue des autres artistes anglais de son époque par le fait qu’il a été éduqué en France et qu’il y a passé la majeure partie de sa vie. Il est né à Arnold, près de Nottingham, et à l’âge de quinze ans, il se rend à Paris, où il étudie à l’École des Beaux-Arts et dans l’atelier du baron Gros. À Paris, il attira l’attention de Delacroix, sur le développement duquel il eut une influence certaine.

Malgré l’éducation française de Bonington, il est difficile de trouver un signe d’inspiration française dans son style de paysage, qui est tout à fait individuel et définitivement anglais dans ses affinités, mais il a également peint de petites figures historiques, et dans celles-ci l’influence de l’école romantique française est évidente .

Les sujets de ses paysages sont principalement la côte française et les scènes fluviales, mais en 1822, il visite l’Italie et peint un groupe de tableaux à Venise. Ses paysages se caractérisent par des tons et des couleurs vifs, une grande clarté de l’atmosphère et un maniement de la peinture des plus exquis et des plus délicats.

Bonington n’avait que vingt-six ans lorsqu’il est mort. Constable est mort à soixante et un ans, Turner à soixante-seize ans, mais au cours de sa courte carrière, il a produit des œuvres qui peuvent être comparées aux leurs. À vingt-six ans, Turner commençait à peine à s’établir comme peintre à l’huile ; Constable sortait à peine de l’université. Bonington, à sa mort, était déjà un artiste mûr, à l’avant-garde du mouvement naturaliste dans le domaine du paysage. Il est inutile de spéculer sur ce qu’il aurait pu faire s’il était resté en vie, mais au cours de sa courte vie, il avait accompli suffisamment de choses pour se classer parmi les chefs de file de l’école anglaise du paysage, et sa mort a interrompu une carrière pleine de brillantes perspectives, tout comme celle de Girtin, qui est mort au même âge. Son œuvre à l’huile et à l’aquarelle est tout aussi remarquable, et il partage avec Constable le mérite d’avoir contribué à lancer le mouvement naturaliste français.

John Crome (1768-1821) - L’école paysagiste de Norwich

John Crome, appartenant à une génération un peu plus ancienne, est le fondateur de l’école des paysagistes de Norwich, la première des écoles provinciales anglaises, dont l’essor soudain représente l’un des épisodes les plus intéressants de toute l’histoire de la peinture anglaise. Les comtés de l’Est, pour une raison inexplicable, ont toujours été prolifiques en génie artistique, depuis l’époque des Illuminati de l’East Anglia dans la première moitié du quatorzième siècle.

Les liens étroits entre cette partie de l’Angleterre et la Flandre expliquent peut-être en partie cette situation, et il est certain que Gainsborough, Constable et Crome se sont inspirés des artistes des Pays-Bas. Old Crome», comme on l’appelait pour le distinguer de son fils, J. B. Crome, est né à Norwich dans une famille de tisserands. En 1783, il entre en apprentissage chez Francis Whisler, peintre de carrosses et d’enseignes, qui lui apprend l’utilisation de la palette et des pinceaux. C’est là toute sa formation professionnelle, mais on sait qu’il a copié des peintures hollandaises et flamandes provenant de collections locales, ainsi que «Cottage Door» Gainsborough, et ce sont là ses véritables maîtres.

Au début de sa vie, Crome fait la connaissance de Robert Ladbrooke (1770-1842), alors apprenti imprimeur, avec qui il fonde en 1803 la Norwich Society of Artists, composée principalement de ses propres apprentis. Crome en devient le président en 1808 et participe régulièrement à ses expositions jusqu’en 1820, l’année précédant sa mort.

Crome a principalement choisi ses sujets dans son pays natal, mais il a visité le Cumberland, la vallée de la Wye, Weymouth, Paris et la Belgique, et a peint plusieurs tableaux de ces endroits. Son art se caractérise par la grande et simple dignité de sa vision. Ses couleurs et ses sujets étaient souvent les plus simples, mais il donnait à tout ce qu’il touchait une dignité et une grandeur qui ne devaient rien aux conventions de l’art classique.

Il n’était en aucun cas un révolutionnaire, mais, sans étendre les limites techniques de ses prédécesseurs, il a développé un style propre et inimitable, résultat d’une étude sincère de la nature. Wilson, Gainsborough et Hobbema ont été ses sources d’inspiration. Il admirait particulièrement l’art de Hobbema, mais en fait, il avait toujours aimé la nature, et les beautés qu’il trouvait chez Hobbema étaient en grande partie sa propre création.

La qualité de son art est difficile à exprimer. Il est poétique, mais pas du tout littéraire. Aucun autre artiste, à l’exception de Jean-François Millet, n’a aussi bien transmis la force amicale de la terre et de ce qui en sort. Comparés à Krom, la plupart des autres artistes semblent fragiles et irréels, mais la réalité de ses peintures ne dépend pas d’une description exacte du monde extérieur ou d’un rendu précis de la vérité visuelle. Ses peintures sont plutôt des enregistrements de réactions psychiques. D’une vision éphémère du monde, il extrait le permanent, l’essentiel, et semble peindre les choses en elles-mêmes plutôt que les effets sur les choses. Son art est empreint du même amour profond de la nature que celui de Constable, mais il est d’un autre ordre.

On pourrait dire que si Constable aimait la beauté de la nature, Crome aimait la nature elle-même. Les objets de ses tableaux manquent souvent de charme sensuel, mais il en extrait une beauté spirituelle austère qui incarne les forces tranquilles de la nature et nous laisse avec un sens du divin dans les choses ordinaires. Dans les chênes qu’il aimait, il nous transmet non pas leur fraîcheur verte mais leur force, comme dans «Poringland Oak» (National Gallery). Dans «Mousehold Heath» (National Gallery) et dans «Slate Quarries» (Tate Gallery), il nous transmet l’essence et la substance même de la terre.

Dans sa peinture nocturne «Moonlight on the Moorlands of Yare» (National Gallery), il transmet une vérité libre et nue qui dépasse tout ce qu’a pu réaliser Van der Neer . Mais Crome ne s’élève pas toujours à ces hauteurs, et parfois son amour pour Hobbema l’a conduit à une superficialité dans le traitement du feuillage qui a été copié par ses disciples, incapables de s’imprégner de l’esprit réel de son génie.

John Sell Cotman (1782-1842)

Le seul représentant de l’école de Norwich qui puisse se comparer en quoi que ce soit à Crome est John Sell Cotman . Fils d’un drapier, il travaille d’abord dans l’entreprise paternelle, mais montre bientôt un tel talent pour la peinture que son père consent à ce qu’il aille étudier à Londres, vers 1800. En 1807, il retourne à Norwich et est élu membre de la Norwich Society of Artists. Plus tard, il s’installe à Yarmouth, où il se lie avec Dawson Turner, dont il illustre les publications archéologiques par des gravures. En 1834, il retourne à Londres et est nommé professeur de dessin à l’école du King’s College.

Cotman consacra une grande partie de sa vie à l’enseignement du dessin et de la peinture, et les tableaux qu’il nous a laissés ont été réalisés dans les intervalles entre ces travaux épuisants, mais ils ne témoignent guère de la lassitude que l’on pourrait attendre d’eux. Le dessin et l’aquarelle étaient des activités à la mode, et si l’on peut regretter que des artistes comme Crome et Cotman aient perdu leur temps, il n’en reste pas moins que la demande de maîtres peintres a permis à des artistes de gagner leur vie, ce qu’ils n’auraient pu faire autrement, et par conséquent la richesse de l’école anglaise de peintres paysagistes est due en grande partie à ces amateurs. C’était l’époque des grands maîtres du dessin, et le fait même que leur vie dépendait de l’enseignement plutôt que de la peinture leur a peut-être donné une indépendance de vue.

Une autre forme d’ébullition, l’illustration de livres de voyage et d’archéologie, a également occupé une grande partie du temps de Cotman. Ses dessins et gravures archéologiques sont des enregistrements précis de bâtiments et de lieux, mais ce n’est pas sur eux que repose sa réputation. Son véritable génie s’est manifesté dans des peintures à l’huile et à l’aquarelle, peintes pour son propre plaisir, et dans lesquelles nous voyons l’une des personnalités les plus rares et les plus raffinées de l’art anglais.

Dans son œuvre, on peut voir l’inspiration de plusieurs de ses contemporains, notamment Crome, Turner et Girtin, mais ce qu’il a tiré des autres, il l’a transformé en une expression individuelle. Tant à l’huile qu’à l’aquarelle, il a obtenu des résultats tout aussi heureux, et son travail est marqué par une appréciation inhabituelle des qualités spéciales du médium dans lequel il travaillait, et dans l’aquarelle, il avait un don pour le dessin en aplat de couleurs inégalé par tout autre aquarelliste anglais. Greta’s Bridge» et «Mumbles, Swansea» du British Museum illustrent cette qualité particulière de son dessin, et «Drop Gate» (Tate Gallery) démontre la qualité, à la fois riche et raffinée, de ses pigments à l’huile. La peinture «Shepherds on the Yar» (National Gallery) est dans son style le plus proche de Croma, mais beaucoup de ses meilleures peintures, telles que «Willows» et «Waterfall», se trouvent dans des collections privées.

Comparée à la massivité de Crome, la vision de Cotman est fragile, mais elle est empreinte d’une véritable poésie, et la qualité de son dessin et de ses pigments confère à ses œuvres une distinction aristocratique qui en fait quelque chose de spécial.

Les autres artistes de l’école de Norwich appartiennent à une catégorie inférieure. La plupart d’entre eux ont du charme et de la sincérité, mais leurs œuvres sont celles de suiveurs plutôt que d’artistes originaux. Robert Ladbrook, ami et associé «du vieux Crome», n’est pas son égal, pas plus que son fils, John Berne Crome (1794-1842), qui imite le style de son père. Tous les fils de Ladbrooke ont suivi la profession de leur père, de même que Miles Edmund Cotman (1811-1858), qui s’est parfois rapproché de son père. Plusieurs autres membres de la famille Cotman étaient également des artistes, parmi lesquels J.J. Cotman (d. 1878) qui avait son propre style. Les plus importants des membres restants de l’école étaient James Stark (1794-1859), George Vincent (1796-1831), Joseph Stannard (1797-1830), Alfred Stannard (1806-1889), John Tirtle (1777-1839), H. Ninham (1793-1874), et Thomas Lound (1802-1861). Tous étaient des artistes intéressants, mais leur réputation a été quelque peu ternie par deux des dirigeants de l’école.

WJ Muller (1812-1845)

Deux autres peintres de paysages à l’huile ont produit des œuvres qui dépassent de loin le niveau général élevé de l’époque : WJ Muller et Peter de Wint . L’œuvre de Muller est très forte en termes de traitement et de couleurs, et très variée en termes de sujets. Ses couleurs suggèrent parfois qu’il a appris quelque chose de Constable, mais son esprit est tout à fait différent.

La plupart de ses meilleurs travaux ont été réalisés en Grèce et en Égypte, et il savait comment tirer le meilleur parti des couleurs orientales fortes. Il y a quelque chose du charme des orientalistes français dans ces peintures, et certaines d’entre elles ont un curieux pressentiment prophétique des premiers travaux de Frank Brangwyn. Il travaillait avec la même vigueur à l’huile et à l’aquarelle, et sa mort prématurée à l’âge de trente-trois ans fut une perte pour la peinture anglaise presque aussi importante que celle de Girtin et Bonington.

Peter de Wint (1784-1849)

De Wint, bien que sa réputation à l’époque moderne repose principalement sur ses aquarelles, dont nous parlerons plus loin, était un excellent peintre à l’huile. Ses œuvres dans cette technique sont trop souvent négligées, mais, bien qu’elles tendent vers des tons sombres et lourds, elles sont d’une belle et virile sincérité, et s’il n’avait pas du tout peint à l’aquarelle, ses tableaux à l’huile auraient suffi à lui assurer une place parmi les artistes les plus importants de son époque. Cette facette de son art est bien représentée au Victoria and Albert Museum.

Autres peintres paysagistes du début du XIXe siècle

Turner, Constable, Crome, Cotman, Muller et de Wint - ces noms résument le meilleur de la peinture à l’huile de paysage anglaise de la première moitié du dix-neuvième siècle. Leur œuvre appartient à l’ensemble de la période, mais il y avait beaucoup d’autres peintres paysagistes compétents dont l’œuvre appartient exclusivement à leur époque et ne présentera probablement plus qu’un intérêt historique et archéologique.

Parmi ces hommes de moindre importance, citons Patrick Naismith (1786-1831), fils d’Alexander Naismith, également peintre paysagiste, qui a peint des scènes rurales dans des couleurs fraîches et avec un traitement plutôt soigné basé sur Hobbema, et Thomas Creswick (1811-1869), l’auteur de nombreuses transcriptions simples de paysages pittoresques. Sir Augustus Wall Calcott (1779-1844) a peint des paysages basés sur des schémas de composition classiques, qui ont un certain charme et une atmosphère qui lui ont valu le surnom de «Claude anglais».

De nombreux artistes de cette époque sont peut-être mieux connus aujourd’hui grâce à ce que le critique d’art John Ruskin a écrit à leur sujet dans le premier volume de «Contemporary Artists». Le Clarkson Stanfield (1793-1867) et le David Roberts (1796-1864) en sont des exemples. Stanfield, qui avait commencé sa vie comme marin, a quitté la mer et s’est mis à la peinture, deux activités qui ont marqué ses tableaux. Sa connaissance de la mer et du ciel a gagné l’approbation de Ruskin, et la sincérité de ses intentions picturales est incontestable, mais il n’avait pas les dons créatifs pour transformer sa grande connaissance en grand art.

Roberts, qui, comme Stanfield, a d’abord été un peintre de scène, a peint l’architecture avec beaucoup de précision et de vérité, mais il n’a pas eu l’imagination nécessaire pour faire de ses tableaux autre chose que des enregistrements littéraux. Un autre peintre de scène qui acquit une certaine réputation en tant que paysagiste fut Joseph W. Allen (1803-1852), l’un des fondateurs de la Société des artistes britanniques, ainsi que William Scheier (1788-1879), W. F. Witherington (1785-1865), Alfred Vickers (1786-1868), William Collins (1788-1847), F.R. Lee (1799-1879), W. Linton (1791-1876), G. Cole (1810-1883) sont d’autres artistes dont le travail a contribué à la haute qualité générale des paysages à cette époque.

John Martin (1789-1854) occupe une place à part. D’abord peintre héraldique, il se consacre ensuite aux paysages imaginaires, dont «Plaines du Paradis» est un exemple typique. Son œuvre s’apparente au côté plus fantastique et mélodramatique de l’art de Turner, mais bien qu’il ait poursuivi des objectifs élevés, ceux-ci l’ont souvent conduit à l’exagération et à l’absurdité, et il ne peut être considéré que comme une bizarrerie intéressante.

John Linnell (1792-1882) a parfois peint des sujets du même genre, comme par exemple dans les tableaux «La veille du déluge» et «Le prophète indiscipliné», mais ses sujets étaient généralement ruraux et peints dans des couleurs vives, bien que parfois plutôt chaudes et désagréables. Quels que soient ses défauts, il avait une personnalité distincte et, avec Samuel Palmer, le peintre aquarelliste, il a véhiculé un sens particulier du romantisme du début du dix-neuvième siècle presque jusqu’à la fin du siècle.

L’école anglaise des aquarellistes paysagistes du XIXe siècle

Beaucoup des artistes mentionnés ci-dessus ont travaillé à la fois à l’aquarelle et à l’huile, et Turner, Cotman, Bonington et De Wint ont été les chefs de file de l’école anglaise de l’aquarelle, mais il reste un bon nombre d’artistes qui étaient principalement des aquarellistes, et dont l’œuvre est beaucoup plus importante, à la fois esthétiquement et historiquement, que celle des peintres à l’huile de moindre importance.

L’aquarelle a été utilisée avec plus de succès en Angleterre que dans n’importe quel autre pays, et les aquarellistes du début du XIXe siècle constituent l’une des principales gloires de l’art anglais. Comme nous l’avons déjà vu, cette école est née principalement du travail des dessinateurs topographiques, qui ont été stimulés au dix-huitième siècle par la demande de gravures «des lieux de villégiature» . Dans un certain sens, son origine est donc accidentelle, mais l’attention des artistes, une fois tournée vers ce médium, a commencé à y trouver des beautés qui valaient la peine d’être cultivées pour elles-mêmes, et il semble y avoir quelque chose dans l’aquarelle qui la rende particulièrement sympathique au tempérament anglais.

La plupart des peintres anglais étaient plus instinctifs qu’intellectuels, et la simplicité et l’immédiateté de l’aquarelle permettent une plus grande spontanéité d’expression que les méthodes plus lentes et plus complexes de la peinture à l’huile. Traduire la première conception mentale d’un tableau dans les termes d’un médium complexe et relativement rigide exige un effort intellectuel constant dans lequel la fraîcheur de la conception est trop souvent perdue, et il faut beaucoup plus qu’une réponse instinctive à la beauté pour réussir la traduction.

Ici, l’absence d’une tradition technique forte et profondément enracinée, comme en France, limite les efforts de nos peintres à l’huile, et à cet égard, il convient de noter que le plus spontané et instinctif des artistes anglais, Thomas Gainsborough, a développé une technique à l’huile qui diffère très peu de l’aquarelle dans sa fluidité et son immédiateté.

Le passage de l’école d’aquarellistes du XVIIIe siècle à l’école d’aquarellistes du XIXe siècle est principalement le fait d’un groupe de jeunes artistes travaillant sous la direction du Dr Monroe, en particulier Girtin, dont l’œuvre marque un tournant dans le développement de l’école. Turner était un artiste trop individuel et isolé pour que le développement ultérieur de son œuvre ait une influence directe sur les autres, mais John Varley (1778-1842), un autre de ces jeunes artistes, a eu une influence très importante sur la jeune génération.

C’était un homme plus ingénieux qu’original, avec des théories sur la composition et la structure naturelle qui ont dû faire de lui un professeur intéressant et inspirant, et il est devenu le principal maître peintre de son époque. Parmi ses élèves, on compte Samuel Palmer (1805-1881), John Linnell (1792-1882), William Turner (1789-1862), W. H. Hunt (1790-1864), Copley Fielding (1787-1855), et David Cox (1783-1859), mais en plus de ces derniers, il avait un grand nombre d’élèves amateurs, et il a probablement fait plus que quiconque pour former le goût populaire pour le paysage au début des années quatre-vingt. Son propre travail combine des sentiments classiques et romantiques, et bien que la gamme de ses sujets soit étendue, ses tableaux sont principalement des variations sur le thème de la composition traditionnelle, mais il est impossible de nier le charme de ses paysages romantiques de lacs et de montagnes. Turner, Samuel Palmer (qui doit aussi quelque chose à William Blake), John Linnell et Copley Fielding sont les élèves dont l’œuvre remonte le plus directement à leur maître, mais Linnell et Copley Fielding, bien que toujours essentiellement romantiques, ont apporté beaucoup plus de naturalisme à leur travail.

David Cox était un artiste plus indépendant. Son œuvre témoigne d’une vision très différente de celle de Varley, dont il n’a pu tirer que des conseils techniques. Cox est né à Deritend, près de Birmingham, et a commencé sa carrière comme coloriste au théâtre de Birmingham, avant d’être promu scénographe.

C’est en tant que peintre qu’il vint pour la première fois à Londres en 1804 et trouva du travail au théâtre d’Astley, et c’est à cette époque qu’il prit des leçons auprès de Varley. Il n’y a rien de l’artificialité du peintre de scène dans son travail de maturité, mais il est possible que la hardiesse et l’audace de sa manière doivent quelque chose à cette formation précoce.

Ses dessins sont très frais et aérés, avec une liberté de pinceau vigoureuse qui était quelque chose de tout à fait nouveau dans l’aquarelle et qui est le prototype de beaucoup d’œuvres modernes. Ses couleurs sont souvent tachetées plutôt qu’étalées sur le papier, traînant parfois légèrement sur la surface et s’accumulant parfois en flaques, ce qui donne une impression de spontanéité presque désinvolte. Avant lui, l’aquarelle était construite à partir de flous, mais dans son travail, l’unité de structure est le coup de pinceau, et non le flou. Cox est l’un des plus grands aquarellistes anglais, et il faut lui attribuer Peter de Wint, dont les dessins ont la même liberté et le même sens de l’étendue aérienne, mais sont plus retenus dans leur sentiment.

William Hunt s’est également développé selon des lignes indépendantes qui ne sont pas fortement influencées par Varley. Il travaillait principalement en body colour (aquarelle mélangée à de la peinture blanche), et ses sujets étaient surtout des natures mortes avec des fruits et des fleurs, et des scènes de village avec des personnages. Il avait un sens aigu de la couleur et, sur le plan technique, il était un précurseur de Birket Foster, Frederick Walker et de son école.

Samuel Prout (1783-1852) est un autre aquarelliste indépendant qui, comme Cox, remonte dans une certaine mesure à Girtin, bien qu’il s’agisse d’un aspect très différent de son art. Ses sujets étaient architecturaux, et dans ses vues pittoresques de cathédrales, d’églises et de vieilles villes, il combinait la plume et l’aquarelle. Son art était modeste, mais il avait beaucoup de charme, et Ruskin le classait aux côtés de Turner pour sa capacité à transmettre le mystère et le caractère de l’architecture gothique.

Noms J. G. Pine (1800-1870), James Holland (1800-1870), John Callow (1822-1878) et J.D. Harding (1798-1863) doivent également être mentionnés comme aquarellistes remarquables, et il y en a beaucoup d’autres dont le travail sérieux et sans prétention ajoute de l’intérêt à cette école d’artistes très nationale et caractéristique. Enfin, il convient de mentionner la Newlyn School, qui a prospéré entre 1884 et 1914 avec Stanhope Forbes (1857-1947) et Frank Brumley (1857-1915), et le groupe influencé par Barbizon connu sous le nom de Glasgow School of Painting (1880-1915), qui a exposé avec succès à Londres dans les années 1890.

L’influence de l’art victorien s’est étendue jusqu’en Australie. Pour plus d’informations, voir : Peinture coloniale australienne (1780-1880).

Pour des détails sur les collections européennes contenant des œuvres d’artistes de l’école anglaise du paysage, voir : Musées d’art d’Europe .