Mouvement expressionniste: histoire, caractéristiques Automatique traduire

L’expressionnisme n’est certes pas une école, en ce sens qu’il ne s’agit pas pour plusieurs artistes de se regrouper sur la base d’un programme particulier et de s’adonner à une même technique. L’expressionnisme représente plutôt un état d’esprit qui, dans le domaine intellectuel, a influencé non seulement la poésie et la peinture, mais aussi la prose, l’architecture, le théâtre, la musique, la science, les réformes universitaires et scolaires.

Les pionniers reconnus de l’expressionnisme sont le peintre autobiographique Van Gogh (1853-1890), le symboliste Paul Gauguin (1848-1903) et la portraitiste allemande primitiviste Paula Modersohn-Becker (1876-1907).

Histoire du terme «expressionnisme»

Nous sommes confrontés au problème de définir le terme «expressionnisme» et de savoir comment il est né. De nombreux auteurs affirment qu’il est apparu en Allemagne grâce à Wilhelm Worringer, auteur de «Abstraction et empathie», qui l’aurait utilisé pour la première fois en 1911.

D’autres, en revanche, attribuent cet honneur au marchand d’art et éditeur Paul Cassirer (1871-1926) qui, en 1910, aurait déclaré devant un tableau de Max Pechstein (1881-1955), en réponse à la question de savoir s’il s’agissait d’un exemple d’impressionnisme, qu’il s’agissait d’un exemple d’expressionnisme . On pense qu’à la suite de cette plaisanterie, le terme est devenu en vogue dans les cercles artistiques et s’est ensuite répandu dans les colonnes de nouvelles des magazines.

Dans un souci d’exactitude, des chercheurs ont tenté d’approfondir son étymologie. Armin Arnold a montré, par exemple, qu’en juillet 1850 un journal anglais, Tail’s Edinburgh Magazine, fait référence dans un article anonyme à l’école expressionniste de l’art moderne, et qu’en 1880 à Manchester Charles Hawley consacre une conférence au modernisme, au centre de laquelle il identifie des artistes expressionnistes, utilisant le terme pour désigner ceux dont l’intention est d’exprimer leurs émotions et leurs passions. Aux États-Unis, selon Armin Arnold, en 1878, un groupe d’écrivains se réclamant de l’expressionnisme apparaît dans le roman de Charles de Kaye, La Bohème .

En fait, cet usage anglo-saxon est loin de décrire un style clairement défini ou une tendance artistique particulière. Il en va de même en France, où l’artiste médiocre et largement oublié Jules-Auguste Hervé a exposé huit de ses tableaux sous le titre Expressionnisme lors du Salon des Indépendants en 1901. Le mot a été créé en relation et en réaction à l’impressionnisme. Mais, contrairement à ce que l’on croit en Allemagne, il est resté aussi rare dans le lexique du français courant que dans celui de la critique d’art.

Son usage reste d’autant plus exceptionnel que Jules-Auguste Hervé n’a pas laissé de trace mémorable dans l’histoire de la peinture française . De plus, l’emploi du pluriel au lieu du singulier suggère qu’il ne songeait pas à le promouvoir en tant que mouvement esthétique. Voir aussi : Histoire de la peinture expressionniste (c. 1880-1930).

L’expressionnisme n’est pas un mouvement artistique français

C’est donc à juste titre qu’en 1919, dans la revue Das Kunstblatt, le célèbre marchand d’art Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) s’attaque à l’idée répandue en Allemagne selon laquelle l’expressionnisme serait d’origine française. Cette notion, souligne-t-il, n’a pas cours en France et est totalement étrangère aux arts plastiques. Il savait de quoi il parlait car, en tant que promoteur passionné de nouveaux talents et l’un des collectionneurs d’art les plus influents , il était immergé dans le monde de l’art parisien. Ce souci d’exactitude est motivé par sa volonté de dissiper la confusion qui fausse tout jugement esthétique. Il répondait notamment à Théodore Daubler qui allait presque jusqu’à déclarer Matisse (1869-1954) le véritable chef de file de l’expressionnisme et affirmait, confondant sans doute le terme avec le fauvisme dont il était en réalité responsable, que le critique Louis Vossel (1870-1943) était à l’origine de ce nouveau qualificatif de Matisse.

En fait, l’allusion de Théodore Daubler à Matisse n’était pas totalement dénuée de fondement. Mentionner le nom de Matisse pour décrire une direction dans laquelle la peinture allemande évoluait depuis un certain temps, c’est lui reconnaître certains traits dont il fut effectivement le précurseur après sa rupture avec le néo-impressionnisme : l’œuvre ne copie pas la nature ; elle rejette toute limitation ; elle est irrationnelle et provient du tempérament du créateur, contrairement aux affirmations des positivistes et des scientifiques ; elle incarne un rapport à la couleur agressif et régi par une force inconnue.

Par ailleurs, alors que Matisse a droit à Berlin durant l’hiver 1908 à la première exposition importante de son œuvre en Allemagne, Kunst und Kunstler publie en 1909 ses Notes de l’artiste, parues dans la Grande Revue en décembre 1908. Il y affirme son individualisme et sa subjectivité et écrit : "Ce que je cherche avant tout, c’est un moyen d’expression". Il est possible que cet aveu de Matisse, bien qu’accompagné d’autres déclarations plutôt incompatibles avec les aspirations des artistes allemands habituellement désignés comme expressionnistes, ait conduit à la formation du terme général d’expressionnisme.

Exposition de la Sécession à Berlin en 1911

Mais l’apparition du mot sur la scène publique n’est pas le fruit d’un emprunt aux pays anglo-saxons ou d’une référence à Jules-Auguste Hervé ou à Matisse. L’occasion se présente à l’occasion d’une exposition : la Sécession berlinoise, qui se déroule d’avril à septembre 1911. Sous la direction de Louis Corinth, la tradition impressionniste est poursuivie mais, fait inhabituel, un groupe de nouveaux artistes français est invité. Les tableaux de André Doeren (1880-1954), Kees van Dongen (1877-1968), Raoul Dufy (1877-1953), Orton Friese (1879-1949) sont rassemblés dans une même salle, Henri-Charles Manguin (1874-1949), Charles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1947), Pablo Picasso (1881-1973) et Maurice de Vlaminck (1876-1958). Ils sont représentés dans le catalogue comme des expressionnistes.

Qui est à l’origine de cette description? Il est difficile de trouver une réponse à cette question aujourd’hui. On peut néanmoins affirmer qu’elle n’émane pas des artistes eux-mêmes, comme on l’a longtemps cru en Allemagne. Kurt Hiller, dans ses mémoires écrites après 1945, persiste à croire à la légende selon laquelle le terme aurait été inventé par de jeunes artistes français de l’École de Paris , insatisfaits de l’impressionnisme.

À partir d’avril 1911, des critiques d’art contemporains en parlent effectivement dans leurs comptes rendus des expositions de la Sécession berlinoise . Walter Hegmann, souvent considéré comme le premier à utiliser le mot «expressionnisme» en Allemagne, dans un article paru dans Der Sturm en juillet 1911, s’en est fait l’écho. Il déclare : "Un groupe d’artistes franco-belges a décidé de s’appeler expressionnistes."

Réaction contre l’impressionnisme

Il est cependant indéniable qu’un certain nombre d’esthétiques ont émergé des articles et des discussions sur le nouvel art , qu’il soit français ou allemand. L’expressionnisme, qui n’était au départ qu’un terme imprécis, s’est précisé au fil des affrontements entre deux tendances différentes, le traditionalisme et le modernisme. Lorsque le traditionaliste Karl Winnen s’élève contre l’invasion des galeries allemandes par les étrangers, Wilhelm Worringer lui répond dans Der Sturm, en août 1911, en montrant que les expressionnistes (il qualifie aussi les artistes français, exposés à la Sécession berlinoise) ne sont pas nés du néant, mais ont hérité des techniques anti-impressionnistes (aujourd’hui regroupées sous le terme Post-impressionnisme) de Cézanne (1839-1906), Van Gogh (1853-1890) et Matisse.

Cette approche a permis de rassembler sans discrimination les artistes français et allemands qui représentaient le nouvel art. Tous ceux qui s’opposent à l’idiome impressionniste sont appelés expressionnistes. Seuls ceux qui ne veulent plus représenter, copier ou imiter la réalité sont considérés comme des expressionnistes. Dans un livre écrit en 1914, l’écrivain autrichien Hermann Bär inclut Matisse, Picasso, les futuristes, les fauvistes et les fauves dans le mouvement expressionniste, les membres des groupes d’avant-garde allemands Die Brucke et Der Blaue Reiter, ainsi que le portraitiste et paysagiste viennois Oskar Kokoschka (1886-1980) et le maître du dessin Egon Schiele (1890-1918).

L’histoire de l’expressionnisme de Walden

A l’exception de quelques noms, cette image de l’expressionnisme est restée pertinente en Allemagne. Celui qui a largement contribué à sa diffusion en tant que directeur de la revue Der Sturm, à savoir Herwath Walden (1878-1941), a écrit une histoire de l’expressionnisme : au début, dit-il, vint Kokoschka, puis le futurisme, notamment Umberto Boccioni (1882-1916), puis les émigrés russes Wassily Kandinsky (1866-1944) et Marc Chagall (1887-1985), les Allemands Franz Marc (1880-1916) et August Macke (1887-1914), le fantaisiste suisse Paul Klee (1879-1940) et le Français Robert Delaunay (1885-1941). Pour lui, l’expressionnisme est un art qui donne forme à l’expérience vécue au plus profond de soi. Les nuances de style n’ont pas d’importance tant que l’on rejette toute imitation de la nature.

La subjectivité du peintre expressionniste

Car "l’imitation ne peut jamais être de l’art, qu’il s’agisse de peinture ou de nature", résume Walden dans sa préface au catalogue du Salon d’automne qu’il organise à Berlin en octobre 1913. Il poursuit en décrivant le processus créatif tel qu’il le conçoit : "L’artiste peint ce qu’il perçoit avec ses sens intérieurs, c’est l’expression de son être ; tout ce qui est éphémère n’est pour lui qu’une représentation symbolique : sa propre vie est pour lui la considération la plus importante : ce que le monde extérieur lui imprime, il l’exprime de l’intérieur. Il transmet ses visions, ses paysages intérieurs, et est lui-même transmis par eux".

Dès lors, toute création artistique devait être une projection du moi profond «» de l’artiste. C’est cette opposition à l’impressionnisme et, plus généralement, au naturalisme qui apparaît comme la pierre angulaire de la nouvelle esthétique. C’est avant tout ce que représente l’expressionnisme.

Herbert Kuhn, dans un article sur le théâtre publié par la revue «Die Neue Schaubuhne» en 1919, a clairement montré le principe fondamental sur lequel repose désormais l’activité créatrice, quelle que soit sa forme d’expression. "Le but de l’impressionnisme était l’objet qu’il représentait : ce qu’il voyait dans le tableau était aussi le sens du tableau. Rien de plus. Et rien de moins. En imitant quelque chose d’extérieur, son univers se limitait à ce qui était concret. Dans l’expressionnisme, le sujet à représenter et l’objet lui-même, la représentation, étaient complètement séparés.

L’œuvre ne tient plus compte de la réalité extérieure, mais prône une autre réalité, celle de l’artiste. Dès 1912, Karl Einstein, auteur du roman «Bebukin», insistait dans la revue «Die Aktion», sur le fait que le rôle de l’art est de parvenir à se libérer de tout ce que la réalité quotidienne (accidentelle, psychologique et logique) impose et de réaliser, par des impulsions créatives et imaginatives individuelles, une reconstruction.

Pour l’expressionniste, comme l’expliquait Casimir Edschmid en 1918, la vraie réalité est à l’intérieur du moi : "Rien ne peut remettre en cause le fait que ce qui apparaît comme une réalité extérieure ne peut être authentique. La réalité doit être créée par nous-mêmes. Le sens d’un objet est de découvrir ce qui se cache derrière son apparence. On ne peut se contenter de croire un fait, de l’imaginer ou de l’enregistrer. Il faut donner un reflet pur, non altéré, de l’image du monde. Et cela, nous ne pouvons le trouver qu’en nous-mêmes".

L’expressionnisme gagne ainsi du terrain en tant qu’opposant au naturalisme . Qu’il s’agisse du besoin intérieur de créer prôné par Kandinsky, de l’intériorité exigée par Emil Nolde (1867-1956), de l’illogisme dont Carl Einstein voulait faire la seule loi dans son Bebukin, des forces instinctives de ces récits, comme «Karl Sternheim de Bussek» ou «Le meurtre du bouton d’or» Alfred Doblin, la violence d’Oskar Kokoschka dans «Le tueur, espoir des femmes» , la subjectivité érigée en absolu émergeait partout comme une extériorisation expressive ou une défense du moi. Il s’agit de moins en moins, comme dans le naturalisme, d’une idée préconçue à illustrer, d’un objet à transmettre, d’un modèle à reproduire, ou d’une motivation extérieure.

Deux tendances expressionnistes : intellectualisme et sentimentalisme

Privilégier l’expression de la subjectivité, abandonner toute volonté de fidélité à une réalité particulière, impliquait que le créateur prenne en compte deux éléments fondamentaux : le cœur et l’intellect, plutôt que les sentiments, comme dans l’impressionnisme. Il en résulte des différences notables dans les moyens d’expression disponibles, d’où l’émergence de deux approches, selon la priorité accordée à l’un ou l’autre de ces deux éléments : l’art de l’élaboration intellectuelle, parfois qualifié péjorativement de cérébral, et l’art de l’émotivité sentimentale.

C’est pourquoi les deux extrêmes se rejoignent dans l’expressionnisme. On assiste à une épuration des formes au profit d’une rigueur symbolique expressive, comme si le langage était submergé par une variété infinie de possibilités. Cette distinction n’est qu’approximative et les deux approches se sont fécondées mutuellement. Cependant, dans le contexte de tous les arts, elles représentent la situation concrète qui existait en Allemagne entre 1910 et 1925 environ.

Tout d’abord, son but ultime était l’art abstrait . C’est ce qu’Oswald Herzog, dans Der Sturm, en 1919, définit comme l’expressionnisme abstrait . "C’est une configuration physique de ce qui a été réalisé au niveau spirituel. Il crée des objets, mais il ne commence pas par des objets mais par des sujets. L’objet, pour l’expressionnisme matériel, contribue à la configuration. Il extrait l’essence du sujet, en écartant tout ce qui n’est pas essentiel à sa pureté et à son intensité".

Sur cette base, on peut identifier la démarche qui définit les expériences picturales et théâtrales de Kandinsky, l’analyse poétique d’August Stamm, la dramaturgie de Lothar Schreyer, les décors de théâtre d’Emil Pirchan et certaines œuvres musicales d’Hindemith. Dans la dramaturgie, le rejet du psychologisme a conduit à l’émergence de personnages plus ou moins abstraits qui incarnent avant tout des idées. Dans tous les domaines, les formes et les lignes sont épurées à l’extrême pour maximiser l’expressivité.

Il faut noter ici l’héritage du symbolisme français et belge , en réaction également contre le naturalisme. (L’influence du symbolisme de Gauguin sur l’avant-garde française et allemande, par exemple à la suite de sa rétrospective de 1906 au Salon d’Auto, a été énorme). La peinture pure, la musique pure, la poésie pure, comme l’exigeaient le Cercle Walden et Der Sturm, étaient des exigences de la tradition symboliste qui conduisaient à l’élimination de l’objet afin de concentrer l’activité artistique sur un matériau particulier.

C’est par la stylisation poussée à l’extrême que le pouvoir de suggestion, élément fondamental de l’esthétique symboliste, culmine dans l’abstraction des idées de Kandinsky pour le théâtre. Il affirme d’ailleurs avoir peint sa première composition abstraite vers 1910 et avoir atteint le stade de la lecture assidue des poètes symbolistes.

L’autre tendance s’inscrit davantage dans l’explosion de la violence refoulée. Des grimaces convulsives et des formes déformées apparaissent dans l’art. C’est le pathos, l’exagération, le cri de révolte, l’enthousiasme extatique de la poésie ; le théâtre des paroxysmes et des cris ; un climat morbide, une atmosphère d’angoisse, un univers de tension.

En 1924, le poète bilingue franco-allemand Yvain Gaulle (1891-1950) n’exprime qu’une partie de cette facette de l’expressionnisme, qu’il décrit comme "le poing d’un homme impuissant qui serre le firmament avec fureur". Elle n’est pas toujours grotesque et désespérée. Il a également été représenté dans un style qui rappelle l’art africain, dans une gravure sur bois de Konrad Felixmüller (1897-1977), où un homme debout dans toute sa pureté immaculée brandit dans un élan prométhéen l’idéal de l’humanité.

En 1913, la revue Die Weissen Blatter tente de résumer cet aspect de l’expressionnisme dans la définition suivante : "Concentration, économie, force massive, formes solidement assemblées, pathos exprimant une passion intense - telles sont les caractéristiques qui révèlent sa véritable nature". Le critique d’art Wilhelm Hausenstein, quant à lui, le considère avec une légère ironie : "Il y a dans l’expressionnisme une sorte de chaîne surchargée, qui est peut-être sa représentation schématique. On pourrait le définir à peu près comme suit : une forme créée à partir d’une distorsion. Ce serait un jugement négatif. Plus positivement, on pourrait dire : une forme créée par l’imagination".

Traits de l’expressionnisme

C’est par cet art de la distorsion, de la déformation, de l’exaltation, de l’agrandissement et de l’expression intense que les styles individuels dans leur ensemble ont reçu la marque de l’expressionnisme. Et comme cela a posé un problème de terminologie, surtout en ce qui concerne les arts visuels, on peut affirmer qu’il existe en fait un style expressionniste universel et éternel, qui n’est en aucun cas l’attribut d’une période historique particulière dans les pays de langue allemande. N’étant rien d’autre que la projection du monde intérieur à travers des traits expressifs, l’expressionnisme peut être clairement retracé même dans les temps préhistoriques, dans la sculpture africaine et l’art océanique, chez des artistes tels que l’Allemand intense Matthias Grünewald (1475-1528) et le déformant El Greco (1541-1614).

Ainsi, une grande partie de la musique occidentale devient également expressionniste, simplement parce qu’elle est expressive. Mais en fin de compte, le terme expressionnisme ne signifie que stylisation et distorsion, simplification oppressive des formes. Il a le même sens conceptuel que celui que l’on attribue au jeune artiste d’aujourd’hui sous prétexte qu’il transfère sur la toile la réalité qu’il perçoit selon ses impressions.

Dès que l’on tente de définir un style sans tenir compte de son contexte historique, les termes deviennent si obscurs qu’il est impossible d’être précis. Les différences dans les diverses interprétations de l’expressionnisme sont très souvent dues à l’ignorance des spécificités nationales et à la volonté d’écarter toute considération historique.

Comme nous l’avons montré précédemment, le mot expressionnisme est véritablement entré dans le climat artistique en Allemagne, où il a d’abord signifié l’ouverture de tout l’art moderne et a ensuite acquis un sens adapté à la situation historique de l’Allemagne. Si l’on ne considère que l’aspect formel, ce qui est en l’occurrence une approche très discutable, les mêmes innovations esthétiques ont été appelées par des noms différents dans d’autres pays. C’est ainsi que certains artistes réellement allemands ou étroitement liés à l’Allemagne (Jean Arp, Lionel Feininger, Otto Freundlich, Erich Geckel, etc.) sont alternativement appelés expressionnistes, cubistes, cubo-expressionnistes et parfois dadaïstes ou surréalistes dans différents pays et pour les mêmes tableaux.

En Russie, les artistes habituellement appelés futuristes étaient appelés expressionnistes. Le terme semble ici s’appliquer sans discrimination, comme en Allemagne, à tous les artistes représentant les tendances modernistes.

Lounacharsky, premier commissaire du peuple à l’éducation publique en Union soviétique et éminente autorité en matière de littérature allemande, a donné à Maïakovski le titre de poète le plus typiquement expressionniste dans les années 1920. Dans la revue belge «L’Art Libre» de 1919, un article de David Eliasberg, traduit du russe, rapporte que le gouvernement soviétique a pleinement adopté l’expressionnisme et que tous les professeurs des académies d’art ont été remplacés par des expressionnistes. Le critique soviétique G. A. Nedochivine n’a pas hésité à écrire dans les années 1960 que l’étiquette de futuristes attachée à Mikhail Larionov (1991-1964), Natalia Goncharova (1881-1962) était inadéquate, et qu’ils étaient beaucoup plus proches des expressionnistes allemands que des représentants du futurisme tels que Gino Severini (1883-1976), Carra (1881-1966) et Filippo Marinetti (1876-1944).

En ce qui concerne la France, comme nous l’avons déjà dit, le concept d’expressionnisme est resté longtemps inconnu. Importé d’Allemagne dans l’entre-deux-guerres, il a dû être adapté à la situation française et doté d’un sens pictural parmi les catégories existantes. L’expressionnisme ne pouvait être ni le futurisme, ni le cubisme, ni l’orphisme, ni le surréalisme. De plus, le sentiment anti-allemand était si fort que la production culturelle des pays germanophones était souvent mal comprise ou dépréciée, et qu’une définition acceptable du mouvement n’a jamais vu le jour. Klee fut exposé pour la première fois à Paris en 1926 à l’initiative d’Aragon, et le surréaliste suisse fut accueilli comme un Allemand qui ne savait pas peindre!

L’usage du mot tend à s’étendre en peinture à l’art expressif, et André Liot en 1928 dans Nouvelle Revue Française, s’élève contre cette pratique. L’une des premières expositions où le terme a été utilisé pour désigner des artistes français a eu lieu à Paris à la fin de 1935 sous les auspices de La Gazette des Beaux-Arts . Dédiée «aux artistes instinctifs», elle était sous-titrée «La naissance de l’expressionnisme». Qui y figurait? Elle comprend des peintures de Marie Laurencin (1883-1956), Modigliani (1884-1920), Jules Paschen (1885-1930), Maurice Utrillo (1883-1955), Chaim Sutin (1893-1943) et Chagall.

La préface du catalogue décrit l’expressionnisme allemand comme remontant à Marc Chagall (1887-1985), lui attribuant le mérite d’avoir uni les styles expressionnistes allemand et français. "Une importante exposition de ses œuvres, organisée à Berlin en mars 1914 sur la recommandation d’Apollinaire, a eu une grande influence - et ce fut le début de l’expressionnisme allemand". Ses mémoires et un extrait d’une lettre de Ludwig Rubiner, qui lui avait écrit de Berlin avant la déclaration de guerre, ont été cités comme preuve du statut légendaire du précurseur de l’expressionnisme : "Savez-vous que vous êtes célèbre ici? Vos peintures ont créé l’expressionnisme. Elles se vendent très cher."

Exemples d’expressionnisme parisien : Portrait de Juan Gris (1915, Met, New York) et Jeanne Hébuterne (1918, Met) de Modigliani ; Portrait de Madeleine Kasten (1928, Met) de Chaim Sutin ; et Blouse verte (1919, Met) de Pierre Bonnard.

Malgré la confusion, il faut retenir un aspect de cette exposition : le côté instinctif attribué au style expressionniste. Ce style se caractérise de plus en plus par l’extériorisation des réactions impulsives de l’artiste face à la vie, et se préoccupe moins du développement de la matière et des formes picturales que de l’expression de ses sentiments intérieurs les plus profonds ; le peintre expressionniste devient lui-même le créateur d’un art de l’angoisse, de l’inquiétude, de la névrose, des menaces apocalyptiques, bref, d’un art des fantasmes qui se projettent sous la forme d’une spontanéité créatrice.

Quelle que soit la méthode de peinture, la réalité extérieure est sacrifiée à l’image intériorisée. Cette conception, aujourd’hui répandue parmi les historiens de l’art français, n’était pas totalement étrangère à la doctrine de l’expressionnisme allemand, bien qu’elle n’en soit pas une description adéquate. Elle permet surtout, par son caractère général, de classer des artistes difficilement classables dans d’autres catégories, qui ne cherchent qu’un exutoire à leurs sentiments refoulés, à leurs émotions et à leurs passions.

Elle permet également de qualifier d’expressionnistes des artistes qui ne pouvaient l’être auparavant, simplement parce que le mot n’existait pas, comme Edvard Munch, Vincent van Gogh, le Belge James Ensor et le Fauve . Dans le cas de ce dernier groupe, l’homme qui a introduit le terme au Salon d’automne de 1905, à savoir Louis Vauxcelles, change de terminologie : dans un livre de 1958 sur le fauvisme, il présente Georges Rouault (1871-1958) comme le «chef de file de l’expressionnisme français».

L’expressionnisme en Allemagne : renouveau artistique et culturel

Cette corrélation entre les termes et les implications, surtout en Allemagne, et la cohérence irréfutable des perspectives en Europe, justifient évidemment l’inclusion du Fauve, dans le mouvement expressionniste général.

Mais si l’on s’en tient strictement aux techniques picturales et aux intentions profondes de l’expressionnisme, leur présence paraîtrait nécessairement assez douteuse s’il n’y avait pas une certaine interaction entre les deux mouvements : en effet, en ce qui concerne Fauve, la différence entre leur style expressionniste et ce qui fut réellement l’expressionnisme allemand est très nette.

En effet, il est naturel de considérer la fondation à Dresde en 1905 d’un groupe esthétiquement très proche du fauvisme, Die Brucke (Le Pont) comme un changement décisif dans la vie culturelle allemande. L’initiative en revient à un étudiant en architecture, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), rejoint par d’autres jeunes artistes, Fritz Bleil (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970) et Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). Emil Nolde (1867-1956), bien que plus âgé, s’est également mêlé à eux, mais les a quittés au bout de dix-huit mois. Max Pechstein (1881-1955), de 1906 à 1912, et Otto Müller (1874-1930) à partir de 1910, en font également partie. Ce groupe se sépare en 1912 et est officiellement dissous en 1913.

Or, si, comme les Fauves, ils revendiquent une parenté avec Van Gogh et Paul Gauguin, ils s’en éloignent rapidement par l’importance qu’ils accordent aux qualités picturales de l’art. Alors que les Fauves ont hérité de Gauguin l’utilisation de grands aplats de couleurs et s’intéressent surtout à l’art décoratif, Kirchner et ses amis maintiennent l’importance de l’intellect et ne se préoccupent pas seulement de la forme. Ils cherchent à souligner la présence profonde de la nature. L’acuité et la rugosité sont destinées à transmettre avant tout un sentiment d’unité primordiale.

Il est certain que ce sens du primitivisme a été l’un des phénomènes majeurs du début du siècle. La coopération internationale entre artistes est alors fréquente et fructueuse, et à Paris, comme à Dresde et à Munich, on redécouvre l’art primitif. Mais «Die Brucke» repose sur un programme philosophique qui anticipe le mouvement général de renouveau de l’art qu’est devenu l’expressionnisme allemand. Ce programme exprime le besoin d’un idéal collectif, la volonté de rompre avec le passé, une vision messianique de l’art et l’exaltation des forces créatrices intuitives. Influencé par les philosophes Nietzsche et Bergson, il incite les artistes à se laisser porter par les ressorts vitaux des éléments. Un vague désir de transformer l’ordre existant s’allie à une individualité qui exalte l’impulsion créatrice.

Cette situation, dont Kirchner est responsable, est visible dans les nombreuses peintures réalisées par les artistes Die Brucke . La réalité du sens pour la société était imprégnée de religiosité ou de sens symbolique. C’est également la marque de fabrique du Fauve . L’artiste ne se contentait pas de refléter l’époque dans laquelle il vivait : il devait y avoir une vérité humaine universelle derrière l’histoire anecdotique.

Fin 1911, alors que le mouvement Die Brucke commence à se désintégrer, un autre groupe appelé Der Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) émerge à Munich, avec en son centre Franz Marc (1880-1916), Kandinsky et sa compagne Gabriele Münter (1877-1962), et Alexei von Jawlensky (1864-1941) «Matisse russe», ainsi que d’autres artistes talentueux tels que Lionel Feininger (1871-1956).

Comme Die Brucke, ce groupe s’oppose au naturalisme, à l’impressionnisme et insiste sur les pouvoirs instinctifs de l’artiste. Comme pour les artistes Der Blaue Reiter, un retour aux origines de l’homme hantait le cercle de Kandinsky. C’est une réaction anti-matérialiste et surtout anti-positiviste qui conduit à un intérêt littéraire pour les penseurs mystiques et qui revendique aussi un certain primitivisme.

En 1912 Der Blaue Reiter publie un almanach dont les illustrations, soigneusement choisies par Kandinsky, alternent entre des photographies et de nombreuses estampes populaires de Russie, de Chine, de Bornéo, du Cameroun, de l’île de Pâques et de Nouvelle-Calédonie.

En fait, l’état d’esprit, partagé par la quasi-totalité d’une génération d’intellectuels, naît vers 1890 et se développe à partir de 1911. Cette année-là, de nouvelles aspirations se font jour. En juin, Kurt Hiller ouvre son cabaret «Neopathetika» à Berlin. Jacob van Hoddis devient soudain célèbre après y avoir lu un poème intitulé «La fin du monde», dont on pense qu’il marque un tournant décisif.

Quelque chose d’encore indéfini a été remarqué. Un désir de rompre avec le passé s’est fait jour. On se débarrasse des conventions pour se précipiter vers un monde nouveau que l’on entrevoit déjà. Les gens se rassemblent autour de revues qui publient leurs révoltes et leurs aspirations. En fait, lorsque le mot «expressionnisme» a été inventé, il est devenu le foyer de leurs sentiments qui s’accumulaient depuis des décennies et qui détruisaient tout ce qui se trouvait sur leur chemin. Plus haut, en parlant de la subjectivité sur laquelle se fonde la caractéristique esthétique des expressionnistes, nous avons délibérément utilisé des exemples antérieurs à 1912 : les fragments «du Carl Einstein de Bebukin» ont été publiés en 1907. «Killing Buttercup» est une nouvelle écrite par Doblin en 1905. Oskar Kokoschka a publié la première version de Le tueur, espoir des femmes, en 1910.

C’est le 3 mars 1910 que la plus célèbre des revues (et galeries) d’avant-garde, Der Sturm, publie son premier numéro. Elle a été fondée par Gerwarth Walden (1878-1941), critique et figure de proue de l’art. Dès 1903, il représente ce nouveau courant, dont 1910 marque le véritable essor. Réunissant des artistes et de jeunes écrivains, la revue tente de réaliser une synthèse des arts. Elle détaille les mouvements artistiques existants, comme le futurisme et le cubisme, et suscite une réflexion générale sur les questions esthétiques : Franz Marc, Hans Arp et Kandinsky développent des théories qui ont largement contribué à la compréhension de l’art contemporain de l’époque. Pour compléter la revue, en mars 1912, la galerie berlinoise «Sturm», inaugurée par l’exposition «Der Blaue Reiter».

Un an après la création de Der Sturm, une autre revue est apparue, Die Aktion, qui, en tant que concurrente, a reflété avec succès pendant dix ans l’état d’esprit d’une génération en révolte contre son époque. Franz Pfemfert, son directeur, la définit comme un hebdomadaire politico-littéraire. Son but avoué est une lutte impitoyable et acharnée contre ce qu’il appelle «acultura», la barbarie. Une lutte difficile, selon lui, car elle donne l’impression que l’homme est emporté dans un tourbillon de trivialité qui menace de l’engloutir.

"L’absence d’âme est la marque destructrice de notre époque. Être une personne, c’est avoir une âme. L’époque dans laquelle nous vivons ne reconnaît pas les individus". Âme, esprit, tels sont les mots clés répétés partout avec insistance. Il faut restaurer l’individu dans toute sa puissance créatrice, briser les carcans qui brident son imagination. C’est contre la réalité sans âme qu’une partie de la jeunesse allemande s’est révoltée. Elle rejette l’asservissement de l’esprit. Elle s’en prend à l’ère de la machine, aux valeurs morales dominantes. Elle voulait revitaliser la nature humaine.

En combinant tous les moyens et la puissance de l’art, elle espérait parvenir à un renouveau de la société. La renaissance de l’art, qui se fait au détriment de la destruction de la réalité concrète et en faveur de la création d’une nouvelle réalité humanisée, implique une réforme morale de la société.

Franz Marc, dans son article introductif à la deuxième anthologie Der Blaue Reiter, finalement inédite, a parfaitement exprimé ce lien établi par les expressionnistes entre leurs démarches artistiques et le sens social qu’ils leur attribuaient.

L’aventure créatrice consiste en une rupture totale avec le monde du passé : "C’est par cette action que nous pouvons relever le grand défi de notre temps. C’est la seule activité qui fait que la vie et la mort valent la peine d’être vécues. Une action qui implique un manque de respect pour le passé. Mais nous voulons autre chose, nous ne voulons pas vivre comme des héritiers heureux vivant du passé. Et même si nous le voulions, nous ne le pourrions pas. L’héritage est devenu inutile : continuer le passé rend le monde vulgaire. C’est pourquoi nous sommes en train d’entrer dans de nouveaux espaces et de vivre un grand bouleversement où tout reste à faire, à dire, à organiser, à explorer".

La vision des expressionnistes allemands

Considéré sous cet angle, l’expressionnisme allemand a largement dépassé l’idée d’un style expressionniste. Malgré les innombrables programmes qu’il a engendrés, il ne représente d’ailleurs pas l’intégrité d’une école littéraire et artistique. S’il est un mouvement, c’est parce qu’il touche tous les aspects de la vie, et non parce qu’il repose sur un système de principes comme le futurisme ou le surréalisme.

Il est impossible de le limiter à un mouvement esthétique. L’individualisme subjectif qui le fonde rejette les restrictions et les tabous de toute nature qui pourraient freiner son initiative. Il a inévitablement élargi les moyens d’expression, favorisant, au nom de tous, l’épanouissement de l’originalité la plus profonde de l’homme. Il n’est pas surprenant que de nombreux expressionnistes aient été idéologiquement tentés par l’anarchisme ou admirateurs de Nietzsche. L’expressionnisme est dominé par une vision du monde ; il présente des images forcément disparates selon les groupes et même les individus, mais il s’inscrit dans une période particulière de l’histoire, celle de l’Allemagne de 1910 à 1925 environ.

L’expressionnisme est avant tout inséparable d’un sentiment de crise. Celle-ci est vécue et exprimée par tous les membres de la génération qui commence à écrire, à peindre et à monter des pièces de théâtre entre 1905 et 1914. Ils se sentent angoissés, incapables de s’épanouir, insatisfaits de la réalité qu’ils ont sous les yeux. Ils subissent les conséquences du développement de l’industrialisation en Allemagne, dont les fondements moraux sont ébranlés.

La fragilité des relations humaines, le rythme effréné de la vie dans les villes, les esclavages de toutes sortes deviennent la norme. Contre les aspirations de l’individu, cette réalité se révèle être une formidable machine qu’il faut détruire. Il fallait la détruire. C’est ce qui s’est manifesté dans leurs œuvres, dans leurs thèmes et dans leurs formes.

Dans la dramaturgie expressionniste, le véritable fossé des générations, le conflit entre le père et le fils, s’est manifesté. Ils prônent la rébellion. Ils s’opposent à la famille, aux professeurs, à l’armée, à l’empereur, à tous les valets de l’ordre établi. D’autre part, on défendait la solidarité avec toutes les âmes opprimées, avec les marginaux du système, avec le groupe des opprimés, des pauvres, des prostituées, des fous et des jeunes.

Sculpture expressionniste allemande

Bien que cet article porte sur la peinture expressionniste, il convient de mentionner deux grands sculpteurs expressionnistes travaillant en Allemagne à l’approche de la Première Guerre mondiale. Il s’agit du sculpteur sur bois Ernst Barlach (1870-1938) et du sculpteur d’inspiration gothique Wilhelm Lembruck (1881-1919).

La Première Guerre mondiale

Jetés dans le carnage de la Première Guerre mondiale, ils annoncent le terrible cataclysme dans des visions prophétiques saisissantes. Puis la génération expressionniste commence à appeler à l’avènement de l’homme nouveau. A partir de 1916, elle penche vers le pacifisme (même Hans Johst, futur parangon des écrivains nazis).

Après l’annonce de la fin du monde, l’Apocalypse, les mots clés sont renaissance, reconstruction. Face aux atrocités, l’idéalisme utopique apparaît à beaucoup comme la base d’une solution possible. Le salut n’est pas envisagé dans le cadre d’une lutte sociale collective, ni dans la transformation économique et politique de la société, mais dans le renouvellement intérieur de l’individu. Certains expressionnistes (Ludwig Rubiner, Rudolf Leonard, Ludwig Baumer, Johannes R. Becher, les activistes autour de Kurt Hiller et de sa publication Das Ziel) ont également trouvé le chemin d’un certain engagement politique de différentes manières.

Les événements révolutionnaires qui secouent l’Allemagne en novembre 1918 laissent certains d’entre eux dans l’incertitude (Gottfried Benn, Oskar Kokoschka, Paul Kornfeld), mais beaucoup y participent activement : Ludwig Baumer est l’un des responsables du Conseil de Brême, Ernst Toller est l’un des dirigeants de la république socialiste indépendante de Bavière. Le peintre Konrad Felixmüller et le dramaturge Friedrich Wolf ont participé à la bataille de Dresde. Wieland Herzfelde et Franz Pfemfert ont été emprisonnés lors de la victoire de la contre-révolution ; Karl Einstein a été l’un des artisans du conseil des soldats à Bruxelles en novembre 1918.

Herbert Kuhn, en 1919, voyait dans ce type d’engagement, qui avait souvent une dimension religieuse et mystique, un prolongement logique de l’expressionnisme : "Il n’y a pas d’expressionnisme sans socialisme". Ce n’est pas un hasard si la modernité s’est si énergiquement ouverte à la politique". En 1921, Yvain Gaulle déclarait dans le même sens : "L’expressionnisme est la littérature de la guerre et de la révolution, de la lutte de l’intellectuel contre le puissant, de la révolte de la conscience contre l’obéissance aveugle, du cri du cœur contre le tonnerre du massacre et le silence de l’opprimé".

Le déclin de l’expressionnisme en Allemagne

Ces vues étaient intransigeantes, et tous ceux qui étaient considérés comme des expressionnistes ne les partageaient pas (par exemple Gervat Walden, dont l’évolution politique vers le communisme date de la fin des années vingt, et qui s’opposait à l’époque à toute politisation de l’art). Même parmi ceux qui les partageaient, il existait de nombreuses variétés idéologiques. Mais ce qui est certain, c’est que les échecs révolutionnaires n’ont fait qu’accélérer la désintégration du mouvement. Son échec et sa disparition commencent en 1919-20.

Certains s’aigrirent et succombèrent à l’irrationalité, d’autres s’adaptèrent au climat de l’époque. Ces derniers formèrent des organisations politiques révolutionnaires et devinrent notamment membres du parti communiste allemand. Le beau rêve d’un homme nouveau a échoué. Ce sont sans doute les conditions historiques qui ont déterminé l’issue de l’expressionnisme allemand. Déjà presque épuisé, une autre crise le mène lentement à sa perte : l’inflation et la pauvreté de l’après-guerre.

La communication entre les artistes et les masses est rompue. L’Allemagne est affamée et ruinée. Les acteurs se mettent en grève parce que leur salaire ne leur permet de payer que deux paires de chaussures. La même génération, après l’effondrement de ses aspirations humanitaires, assiste également à l’effondrement de sa capacité à créer en raison des contraintes économiques. Une autre époque s’ouvre : celle du retour à l’ordre, marquée en littérature et en peinture par ce qu’on appelle la nouvelle objectivité (voir : Die Neue Sachlichkeit), une tendance à laquelle Félix Berthaud, le célèbre journaliste de l’après-guerre, a très justement donné le nom «d’ordre rigide». (Voir aussi le réalisme expressif d’artistes allemands de l’après-guerre tels que Max Beckmann (1884-1950), Otto Dix (1891-1969) et Georg Grosz (1893-1959))).

L’expressionnisme n’est cependant pas mort immédiatement. Ses dernières étincelles perdurent encore quelques années, notamment au théâtre avec les mises en scène de Leopold Jessner ou au cinéma avec les scénarios de Karl Mayer. Mais ses aspirations fondamentales appartiennent au passé. Seuls ses principes et ses techniques artistiques subsistent, jusqu’à devenir une mode qui ne correspond plus au fameux besoin intérieur de créer dont parle Kandinsky, et qui conduit à un snobisme agressif.

Lignes et formes brisées, disharmonies, dissonances, couleurs agressives, appel artificiel à la primitivité, toutes ces techniques n’étaient utilisées que pour provoquer des chocs émotionnels calculés dans le public. Paradoxalement, ce sont ces mêmes caractéristiques qui ont été retenues pour valider l’existence du style expressionniste.

D’autre part, il est clair que de nombreux écrivains et artistes qui ont vécu dans un climat expressionniste, tout en passant à une autre phase de leur travail, ont conservé quelque chose de leur ancien moi dans leur approche. Ainsi, les œuvres de Schonberg avant «Moïse et Aaron», écrites en 1920-32, se caractérisent par un pathos qui réapparaît dans «La main heureuse» ; Becher a depuis longtemps abandonné l’usage d’un langage explosif et extatique, bien qu’il soit devenu communiste. De leur côté, les architectes Erich Mendelssohn, Bruno Taut et Hans Scharun veillent à ne pas sacrifier leur imagination personnelle dans le domaine de l’urbanisme et de la construction.

L’expressionnisme hors d’Allemagne

Dans la mesure où il était étroitement lié à l’histoire de l’Allemagne et de la société allemande, l’expressionnisme au sens propre du terme n’a pratiquement pas eu d’adeptes à l’étranger, sauf dans les pays proches de la culture allemande. En Hongrie, par exemple, Lajos Kassak, qui avait des contacts avec Franz Pfemfert, se réclame de l’esthétique expressionniste, et la revue qu’il dirige de 1917 à 1925, «Ma», présente à première vue beaucoup de points communs, ne serait-ce que par son aspect, avec Die Aktion .

En 1922, l’un de ses coauteurs, Sándor Barta, soulignait que sa génération avait trouvé dans l’expressionnisme la voie de la réforme sociale et du socialisme. Aux Pays-Bas et en Belgique flamande, les échanges intellectuels avec l’Allemagne ont également permis de découvrir l’art et les revues expressionnistes, et la Renaissance flamande de la gravure sur bois doit beaucoup aux efforts allemands.

Deux tendances principales correspondent à la division entre Der Sturm et Die Aktion . D’une part, les articles d’André de Riddler et d’artistes comme Constant Permeke (1886-1952) ou Gustave de Smet (1877-1943) montrent une tendance humanitaire. D’autre part, grâce au critique George Marlier et à un artiste comme Paul Jostens, une prédilection pour l’art sans objet se fait jour .

Dans les années 1920, d’autres pays déclarent que l’expressionnisme n’est plus seulement une forme bodlérienne. En Belgique flamande, Paul van Ostaijen en est un exemple, tout comme la revue Het Getij (1916-24). En Yougoslavie, il y a le Groupe de Belgrade, autour de Stanislav Vinaver, auteur du manifeste expressionniste de 1911. En Russie, Ippolit Sokolov publie en 1919 un livre-manifeste, «Bant Expressionist», tout comme le peintre Matis Teuch en Roumanie un peu plus tard. En Pologne, l’expressionnisme est mis en avant par le groupe Zdvoj, et en Tchécoslovaquie par le groupe Osma . Enfin, en Amérique latine, elle a fait l’objet de nombreux articles et débats centrés à la fois sur l’art (au Mexique avec Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974), au Pérou, avec Sabogal et Corecido, au Brésil avec Anita Malfatti, qui a étudié à Dresde et à Berlin), et sur la littérature, puisqu’il a même été avancé que le mouvement moderniste avait des accents expressionnistes dans sa première période (1915-1930).

L’après-guerre et le néo-expressionnisme

Après ce trop bref aperçu, la question principale demeure : quelle est la pertinence de l’expressionnisme aujourd’hui? Si nous nous limitons à le considérer comme un style consacré exclusivement aux arts visuels, il est clair qu’il est très vivant : la peinture expressionniste abstraite aux États-Unis, Art Informel en France, le groupe Cobra aux Pays-Bas et bien d’autres doivent être considérés comme en faisant partie depuis 1945.

Depuis les années 1970, nous constatons également l’influence de l’expressionnisme sur l’art moderne dans toute l’Europe, avec l’émergence du style parent Néo-expressionnisme et de ses variantes Neue Wilden (Allemagne) ; Transavantguardia (Italie), Figuration Libre (France). En Amérique, ce style était appelé Energism, et comprenait «Bad Painting» et «New Figurative Painting». Mais qu’en est-il de l’expressionnisme en tant que tendance générale de l’art? Avec le futurisme et le surréalisme, qui s’efforcent eux aussi de s’appliquer à toutes les formes d’art, il appartient à ce que l’on appelle généralement l’avant-garde historique. En tant que telle, elle n’a commencé à être redécouverte que dans les années 1960.

Et l’on s’aperçoit de plus en plus qu’il reste beaucoup à dire à son sujet. Car elle représente à la fois la genèse du modernisme, qui a conduit à l’art social, à l’expérimentation verbale, à l’abstraction picturale, au drame synthétique, à la musique moderne dissonante, et le lieu de rencontre de toutes les tendances vivantes du siècle. Aucun autre «-isme» du siècle n’a été autant impliqué dans les conflits collectifs et individuels de son temps ; aucun n’a autant cherché à pénétrer au cœur de ses contradictions pour tenter de les dépasser.

Les peintures expressionnistes sont visibles dans la plupart des meilleurs musées d’art du monde, ainsi que dans l’une des plus grandes galeries en ligne du monde, Gallerix.