Mouvement expressionniste: histoire, caractéristiques Automatique traduire
introduction
Expressionnisme Ce n’était certainement pas une école, en ce sens qu’il n’était pas question que de nombreux artistes forment un groupe sur la base d’un programme spécifique et s’adonnent aux mêmes techniques. L’expressionisme représente plutôt un état d’esprit qui, dans le domaine intellectuel, a touché non seulement la poésie et la peinture, mais également la prose, l’architecture, le théâtre, la musique, les sciences, les réformes universitaires et scolaires.
Les pionniers acceptés de l’expressionnisme incluent le peintre autobiographique Van Gogh (1853-1890), le symboliste Paul Gauguin (1848-1903) et le portraitiste primitiviste allemand Paula Modersohn-Becker (1876-1907).
L’histoire du terme "expressionnisme"
Le problème qui se pose à nous est de savoir comment définir le terme expressionnisme et découvrir comment il est né. De nombreux auteurs soutiennent qu’il est entré en Allemagne via Willhelm Worringer, l’auteur de Abstraction and Empathy, qui l’aurait utilisé pour la première fois en 1911.
D’autres, au contraire, accordent cet honneur au marchand d’art et éditeur Paul Cassirer (1871-1926), qui, en 1910, aurait annoncé, devant une photo de Max Pechstein (1881-1955), répondant à une question de savoir s’il s’agissait d’un exemple de l’impressionnisme, du fait qu’il s’agisse d’un exemple de l’ expressionnisme. À la suite de cette remarque, le terme serait devenu populaire dans les cercles artistiques avant de se répandre dans les colonnes de nouvelles des journaux.
Dans leur souci d’exactitude, les chercheurs ont cherché à approfondir son étymologie. Armin Arnold a montré, par exemple, qu’en juillet 1850, un journal anglais, le Tail’s Edinburgh Magazine, mentionnait dans un article anonyme une école expressionniste art moderne et qu’en 1880, à Manchester, Charles Howley consacra une conférence au modernisme au cœur de laquelle il identifia le peintres expressionnistes, en utilisant le terme pour décrire ceux dont l’intention était d’exprimer leurs émotions et leurs passions. Aux États-Unis, toujours selon Armin Arnold, en 1878, un groupe d’écrivains se disant expressionnistes est apparu dans un roman de Charles de Kay, The Bohemian.
En fait, cet usage anglo-saxon est loin de correspondre à une description d’un style clairement défini ou d’une tendance artistique spécifique. Il en va de même en France, où le peintre médiocre et en grande partie oublié Jules-Auguste Hervé expose, sous la rubrique Expressionnismes, huit de ses toiles à l’époque des années 1930. Salon des Indépendants en 1901. Évidemment, le mot a été forgé en référence à l’impressionnisme et en réaction à celui-ci. Mais contrairement à ce qui a souvent été suggéré en Allemagne, il restait aussi rare dans le vocabulaire du français quotidien que dans la critique d’art. Son utilisation est restée d’autant plus exceptionnelle que Jules-Auguste Hervé n’a laissé aucune trace mémorable dans l’histoire de Peinture française. De plus, l’utilisation qu’il fait du pluriel au lieu du singulier suggère qu’il ne songe pas à le promouvoir en tant que mouvement esthétique. Voir également: Histoire de la peinture expressionniste (c.1880-1930).
L’expressionisme n’est pas un mouvement d’art français
Donc à juste titre, en 1919, dans le journal Das Kunstblatt, célèbre marchand d’art Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) ont attaqué l’idée qui se répandait dans toute l’Allemagne, selon laquelle l’expressionnisme était d’origine française. Cette notion, a-t-il souligné, n’était pas utilisée en France et était totalement étrangère aux beaux-arts. Il savait de quoi il parlait parce que, en tant que promoteur passionné de nouveaux talents, et l’un des plus influents collectionneurs d’art, il s’est immiscé dans le monde de l’art parisien. Ce souci d’exactitude lui était dicté par le désir de dissiper la confusion qui déformait tout jugement esthétique. Il répondait notamment à Theodor Daubler, qui allait presque jusqu’à établir Matisse (1869-1954) en tant que chef authentique de l’expressionnisme et qui prétendait confondre sans doute le terme avec Le fauvisme, dont il était bien responsable, que le critique Louis Vauxcelles (1870-1943) est à l’origine de cette nouvelle description de Matisse.
En fait, l’allusion de Theodor Daubler à Matisse n’était pas totalement dénuée de fondement. Mentionner le nom de Matisse pour décrire la direction que la peinture allemande prenait depuis quelque temps, c’est reconnaître certains traits dont il était en effet le précurseur après s’être détaché du néo-impressionnisme: une œuvre ne copie pas la nature; c’est un rejet de toutes les contraintes; elle est irrationnelle et émane du tempérament du créateur, en opposition aux prétentions des positivistes et des scientifiques; il incarne une relation avec Couleur qui est agressif et commandé par une force inconnue. De plus, alors qu’à Berlin, Matisse avait le droit, au cours de l’hiver 1908, de constituer la première grande exposition de ses œuvres en Allemagne, Kunst und Kunstler publia en 1909 ses Painter’s Notes, parues dans la Grande Revue en décembre 1908. être individualiste et subjectif, et a écrit: "Ce que je recherche avant tout, c’est un moyen d’expression". Il n’est pas impossible que cet aveu de Matisse, bien qu’il s’accompagne d’autres déclarations plutôt incompatibles avec les aspirations des peintres allemands habituellement qualifiés d’expressionnistes, a conduit à la formation du terme générique expressionnisme.
Exposition de la session de Berlin (1911)
Mais l’arrivée de ce mot sur la scène publique n’a eu lieu ni par emprunt à des pays anglophones, ni par référence à Jules-Auguste Hervé ou à Matisse. L’occasion se présentait à travers une exposition: la session de Berlin, qui s’est déroulée d’avril à septembre 1911. Sous la direction de Luis Corinth, sa tradition impressionniste a été maintenue, mais, exceptionnellement, un groupe de nouveaux peintres français ont été invités. Assemblés dans une pièce, des photos de André Derain (1880-1954), Kees van Dongen (1877-1968), Raoul Dufy (1877-1953), Orthon Friesz (1879-1949), Henri-Charles Manguin (1874-1949), Charles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1947), Pablo Picasso (1881-1973) et Maurice de Vlaminck (1876-1958). Ils ont été introduits dans le catalogue en tant qu’expressionnistes.
Qui était responsable de cette description? Il est difficile aujourd’hui de trouver la réponse à cette question. Néanmoins, il est certain qu’il n’a pas été conçu par les peintres concernés, comme on le pensait depuis longtemps en Allemagne. Kurt Hiller, dans ses mémoires écrits après 1945, persistait à croire encore à la légende selon laquelle le terme aurait été inventé par de jeunes peintres français du Ecole de Paris , mécontents de l’impressionnisme. À partir d’avril 1911, c’est bien ce qui a été rapporté par les contemporains critiques d’art dans leurs critiques de l’exposition de la session de Berlin. Walter Hegmann, souvent décrit comme la première personne à utiliser le mot «expressionnisme» en Allemagne, dans un article de Der Sturm en juillet 1911, a précisément fait cela. Il a déclaré qu "un groupe de peintres franco-belges ont décidé de se dire expressionnistes".
Une réaction contre l’impressionnisme
Il est toutefois indéniable qu’à la suite des articles et des discussions sur le nouveau art français ou allemand, une série de esthétique a pris forme. L’expressionnisme, qui commençait par un terme imprécis, s’est défini plus clairement grâce aux escarmouches entre deux tendances distinctes, le traditionalisme et le modernisme. Quand le traditionaliste Carl Vinnen a élevé la voix contre l’invasion d’étrangers par des galeries allemandes, Wilhelm Worringer a répondu à Der Sturm, en août 1911, en montrant que les expressionnistes (lui aussi décrivait les peintres français exposés à la Sezession de Berlin) ne commencer dans un vide, mais avait hérité des techniques anti-impressionnistes (aujourd’hui regroupées sous le terme Post-impressionnisme) de Cézanne (1839-1906), Van Gogh (1853-1890) et Matisse.
Cette approche permettait aux peintres français et allemands, qui représentaient le nouvel art, d’être liés sans discrimination. Tous ceux qui ont réagi contre le langage impressionniste étaient qualifiés d’expressionnistes. Seuls ceux qui ne souhaitaient plus représenter, copier ou imiter la réalité comptaient. Dans un livre écrit en 1914, l’écrivain autrichien Hermann Bahr a donc inclus dans le mouvement expressionniste Matisse, Picasso, les futuristes, les fauvistes, des membres des groupes allemands d’avant-garde Die Brucke et Der Blaue Reiter, ainsi que le portraitiste et paysagiste viennois Oskar Kokoschka (1886-1980) et le maître de dessin Egon Schiele (1890-1918).
Histoire de Walden de l’expressionnisme
À l’exception de quelques noms, cette image de l’expressionnisme est restée valable en Allemagne. En tant que directeur du journal Der Sturm, à savoir Herwath Walden (1878-1941), il a écrit une histoire de l’expressionnisme: au début, dit-il, Kokoschka est arrivé, puis Futurisme, en particulier Umberto Boccioni (1882-1916), puis les Russes expatriés Wassily Kandinsky (1866-1944) et Marc Chagall (1887-1985), les Allemands Franz Marc (1880-1916) et August Macke (1887-1914), peintre de fantaisie suisse Paul Klee (1879-1940), et le Français Robert Delaunay (1885-1941). Pour lui, l’expressionnisme est un art qui donne forme à l’expérience vécue qui se cache au plus profond de soi. Les nuances de style importaient peu, à condition que toute imitation de la nature soit rejetée.
Subjectivité de l’artiste expressionniste
Car "l’imitation ne peut jamais être un art, qu’il soit appliqué à l’image ou à la nature", a résumé Walden dans sa préface du catalogue du Salon d’ automne qu’il avait organisé à Berlin en octobre 1913. Un peu plus loin, il décrit la création processus tel qu’il l’a vu: "ce que le peintre peint est ce qu’il perçoit au sens le plus profond, c’est l’expression de son être; tout ce qui est transitoire n’est pour lui qu’une image symbolique: sa propre vie est sa considération la plus importante: le monde extérieur l’imprime, il l’exprime de l’intérieur. Il transmet ses visions, ses paysages intérieurs, et se transmet par eux. "
Dès lors, toute création artistique doit être la projection du soi profond de l’artiste. C’est cette opposition à l’impressionnisme et plus généralement au naturalisme qui apparaît comme la clé de voûte de la nouvelle esthétique. C’est d’abord et avant tout ce que l’expressionisme veut dire. Herbert Kuhn, dans un article sur le théâtre publié par la revue Die Neue Schaubuhne en 1919, montrait clairement le principe fondamental sur lequel repose l’activité créatrice, quelle que soit sa forme d’expression. "Le but de l’impressionnisme était l’objet qu’il représentait: ce qu’il pouvait voir sur l’image était aussi le sens de l’image. Rien de plus. Rien de moins. Avec l’imitation de quelque chose d’extérieur, son univers était limité à ce qui était concret. Avec l’expressionnisme, le sujet à représenter et l’objet lui-même, la représentation, étaient complètement dissociés les uns des autres. "
L’œuvre ne prend plus en compte la réalité extérieure, mais préconise une autre réalité, à savoir celle de l’artiste. Déjà en 1912, Carl Einstein, l’auteur du roman Bebuquin, avait insisté dans ce sens dans la revue Die Aktion en indiquant que le rôle de l’art était de parvenir à la libération de tout ce que la réalité quotidienne imposait (incidentel, psychologique et logique) et accomplir, grâce à des impulsions créatives et imaginaires individuelles, une reconstruction. Pour les expressionnistes, comme Kasimir Edschmid l’a également expliqué en 1918, la réalité réelle est en soi: "Rien ne permet de mettre en doute le fait que ce qui semble être une réalité extérieure ne peut être authentique. La réalité doit être créée par nous. Le sens de la L’objet est de découvrir ce qui se cache au-delà de son apparence. On ne peut pas se contenter de croire en un fait, de l’imaginer ou de l’enregistrer, mais de donner un reflet pur et sans tache de l’image du monde. C’est seulement en nous-mêmes. "
L’expressionnisme a donc pris son essor en tant qu’opposant Naturalisme. Que ce soit le besoin intérieur de créer, prôné par Kandinsky, l’intériorité exigée par Emile Nolde (1867-1956), l’illogisme dont Carl Einstein voulait faire l’unique loi dans son Bebuquin, les forces instinctives dans de courts récits comme Busekow de Carl Sternheim ou L’assassinat d’une renoncule, de Oskar Kokoschka, dans l’ assassinat d’ Alfred Doblin, une subjectivité posée comme un absolu est apparue partout, comme une extériorisation expressive ou une défense de soi. Il s’agissait de moins en moins, comme dans le naturalisme, d’une idée préconçue pour illustrer ou d’un sujet à véhiculer, d’un modèle à reproduire ou d’une motivation externe.
Deux tendances expressionnistes: l’intellectualisme et la sentimentalité
Donner la préférence à l’expression de la subjectivité en rejetant toute intention de fidélité à la réalité concrète supposait que le créateur prenait en compte deux éléments essentiels: le cœur et l’intellect, et non plus les sens comme avec l’impressionnisme. Il en est résulté des différences considérables dans les moyens d’expression disponibles, mais à partir desquelles deux approches ont émergé, selon que la priorité était donnée à l’un ou l’autre de ces deux éléments: un art de l’élaboration intellectuelle, parfois qualifié de péjoratif de cérébral, et un art de la pensée. effusivité sentimentale. C’est aussi pourquoi les deux extrêmes ont fusionné dans l’expressionnisme. Il y avait une purification des formes pour créer une rigueur symbolique expressive, comme si le langage était surchargé d’une infinie variété de possibilités. Cette distinction n’est en effet qu’approximative et une fertilisation croisée s’est produite entre les deux approches. Cependant, ils constituent, dans le contexte de tous les arts, la situation particulière qui a existé en Allemagne entre 1910 et environ 1925.
En premier lieu, son but ultime était de art abstrait. C’est ce qui a été défini par Oswald Herzog dans Der Sturm, en 1919, comme suit: expressionisme abstrait. "C’est la configuration physique de ce qui est accompli au niveau spirituel. Elle crée des objets mais ne commence pas par des objets – mais par des sujets. L’objet, pour l’expressionnisme matériel, contribue à la configuration. Il distille l’essence d’un sujet en rejetant tout ce qui n’est pas essentiel à sa pureté et à son intensité ". On peut en déduire une approche qui définit les expériences picturales et théâtrales de Kandinsky, l’analyse poétique d’August Stramm, le drame de Lothar Schreyer, les décors théâtraux de Emil Pirchan et une partie de la musique de Hindemith. En théâtre, le rejet de la psychologie a conduit à des personnages plus ou moins abstraits qui incarnent avant tout des idées. Dans tous les domaines, pour obtenir une force d’expression maximale, les formes et les lignes ont été purifiées à outrance.
L’héritage des Français et des Belges symbolisme, en réaction aussi contre le naturalisme, doit être noté ici. (L’impact du symbolisme de Gauguin sur les avant-gardes française et allemande, par exemple, à la suite de sa rétrospective de 1906 à la Salon d’Automne , était énorme.) La peinture pure, la musique pure, la poésie pure, comme le soulignaient les cercles de Walden et Der Sturm, étaient des exigences de la tradition symboliste et conduisaient à la suppression de l’objet afin de concentrer l’activité artistique sur un matériau particulier. C’est à travers une stylisation poussée à l’extrême que son pouvoir de suggestion, élément fondamental de l’esthétique symboliste, a culminé dans l’abstraction des idées théâtrales de Kandinsky. Il a également affirmé avoir peint sa première composition abstraite vers 1910 et a atteint un stade où il lisait assidûment les poètes symbolistes.
L’autre tendance correspond davantage à une explosion de violence réprimée. En art, il y avait des traits grimaçants convulsifs et des formes déformées. Elle consistait en un pathos, une exagération, un cri de révolte, un enthousiasme extatique de la poésie; un théâtre de paroxysmes et de harangues; un climat morbide, une atmosphère d’angoisse, un univers de tensions. En 1924, le poète bilingue franco-allemand Yvan Goll (1891-1950) n’exprimait qu’une partie de ce côté de l’expressionnisme qu’il décrivait comme "le poing d’un impuissant serré contre le firmament avec fureur". Ce n’était pas toujours grotesque et désespéré. Il était également représenté, dans un style rappelant celui de Art africain par un bois de Conrad Felixmuller (1897-1977), où l’homme, debout dans toute sa pureté originelle, brandit dans une aspiration prométhéenne, l’idéal de l’humanité.
En 1913, le journal Die Weissen Blatter a en fait tenté de résumer cet aspect de l’expressionnisme dans la définition suivante: "Concentration, économie, force massive, formes solidement assemblées, un pathos exprimant une passion intense, telles sont les caractéristiques qui révèlent sa véritable nature. " Quant au critique d’art Wilhelm Hausenstein, il le considérait avec une pointe d’ironie: "Dans l’expressionnisme, il s’agit d’un circuit surchargé, qui en est peut-être une représentation schématique. On pourrait le définir approximativement de la manière suivante: ce serait un jugement négatif. Plus positivement, on pourrait dire, une forme créée à partir de l’imagination. "
Caractéristiques de l’expressionnisme
C’est à travers cet art de la déformation, de la déformation, de l’exaltation, de l’exacerbation et de l’expression intensive que les styles individuels ont généralement reçu la marque de l’expressionnisme. Et comme cela créait un problème de terminologie, notamment en ce qui concerne l’art visuel, il est possible d’affirmer qu’il existe en réalité un style expressionniste universel et intemporel qui n’est en aucun cas l’attribut d’une période historique spécifique dans les pays germanophones. N’étant rien de plus que la projection d’un monde intérieur à travers des traits expressifs, l’expressionnisme est clairement perceptible même dans la préhistoire, dans Sculpture africaine et Art océanique, chez des peintres comme l’intense allemand Matthias Grunewald (1475-1528) et le distorsionniste El Greco (1541-1614). De cette manière, une grande partie de la musique occidentale devient également expressionniste, tout simplement parce qu’elle est expressive. Mais le terme expressionnisme finit par ne signifier que stylisation et distorsion, simplification oppressive des formes. Cela a tout autant de signification conceptuelle que d’attribuer le terme à un jeune peintre aujourd’hui, sous prétexte qu’il transmet sur la toile la réalité qu’il perçoit selon ses impressions. Dès que l’on essaie de définir un style sans tenir compte de son contexte historique, le mandat devient tellement flou qu’il est impossible d’être précis. Les différences entre les diverses interprétations de l’expressionnisme s’expliquent très souvent par l’ignorance de situations nationales concrètes et par le désir de rejeter toutes les considérations historiques. Or, comme nous l’avons déjà montré, le mot expressionnisme n’est devenu véritablement une partie intégrante du climat artistique en Allemagne, où il signifiait au départ la découverte de tout l’art moderne, avant de prendre un sens adapté à la situation historique de l’Allemagne. Si on ne considère que l’aspect formel, qui est une approche très discutable dans ce cas particulier, les mêmes innovations esthétiques ont reçu des noms différents dans d’autres pays. C’est pourquoi, d’un pays à l’autre et en référence aux mêmes tableaux, certains peintres réellement allemands ou étroitement liés à l’Allemagne (Jean Arp, Lyonel Feininger, Otto Freundlich, Erich Heckel, pour ne citer que quelques exemples) sont: classés alternativement comme expressionnistes, cubistes, cubo-expressionnistes et parfois comme dadaïstes ou surréalistes.
En Russie, les artistes appelés habituellement futuristes ont été décrits comme expressionnistes. Le terme semble ici désigner sans discrimination, comme en Allemagne, tous les artistes représentant les tendances modernistes. Lunacharsky, le premier commissaire du peuple à l’éducation publique en Union soviétique et une autorité distinguée en littérature allemande, attribue à Maiakovsky dans les années 1920 le titre de poète le plus typiquement expressionniste. Dans la revue belge L’Art Libre, en 1919, un article de David Eliasberg, traduit du russe, annonçait que le gouvernement soviétique avait pleinement adopté l’expressionnisme et que tous les professeurs des académies d’art avaient été remplacés par des expressionnistes. Un critique soviétique, GA Nedochivin, n’a pas hésité à écrire, dans les années 1960, que l’étiquette des futuristes attachée à Mikhail Larionov (1991-1964), Natalia Goncharova (1881-1962) était insuffisant et qu’ils étaient beaucoup plus proches des expressionnistes allemands que des représentants du futurisme comme Gino Severini (1883-1976), Carra (1881-1966) et Filippo Marinetti (1876-1944).
En ce qui concerne la France, comme nous l’avons déjà dit, le concept d’expressionisme est resté inconnu pendant un certain temps. Importé d’Allemagne entre les deux guerres, il a fallu l’adapter à la situation française et lui attribuer un sens pictural parmi les catégories existantes. L’expressionisme ne saurait être ni le futurisme ni le cubisme, ni l’orphisme ni le surréalisme. En outre, le sentiment anti-germanique était si fort que la production culturelle des pays germanophones était souvent mal comprise ou dénigrée, et aucune définition acceptable du mouvement n’a émergé. Klee a été exposé pour la première fois à Paris en 1926 à l’instigation d’Aragon et le surréaliste suisse a été accueilli comme un Allemand incapable de dessiner!
L’utilisation du mot tend à se répandre dans la peinture pour inclure l’art expressif, et André Lhote en 1928, dans la Nouvelle Revue Française, s’est élevé contre cette pratique. L’une des premières expositions où le terme a été utilisé pour décrire les peintres français a eu lieu à Paris à la fin de 1935, sous l’égide de La Gazette des Beaux-Arts. Consacré aux "peintres instinctifs", il avait pour sous-titre "la naissance de l’expressionnisme". Qui a-t-il inclus? Pictures by Marie Laurencin (1883-1956), Modigliani (1884-1920), Jules Pascin (1885-1930), Maurice Utrillo (1883-1955), Chaim Soutine (1893-1943) et Chagall ont été rassemblés. Dans l’introduction au catalogue, Expressionnisme allemand a été dit pour remonter à Marc Chagall (1887-1985) (!), Lui attribuant ainsi l’union des styles expressionnistes allemand et français. "Une importante exposition de son travail, montée à Berlin en mars 1914, sur la recommandation d’Apollinaire, eut un impact considérable – et ce fut le début de l’expressionnisme allemand." Comme preuve de ce statut légendaire d’origine de l’expressionnisme, il a été fait référence à ses mémoires et à un extrait d’une lettre de Ludwig Rubiner, qui lui avait écrit de Berlin avant la déclaration de guerre en déclarant: «Savez-vous que vous êtes célèbres ici? Vos images ont créé l’expressionisme. Elles se vendent à un prix très élevé. "
Exemples d’expressionnisme parisien: Portrait de Juan Gris (1915, Metropolitan, NY) et Jeanne Hebuterne (1918, Metropolitan) de Modigliani; Portrait de Madeleine Castaing (1928, Metropolitan) de Chaim Soutine; et le Chemisier vert (1919, métropolitain) de Pierre Bonnard.
Malgré sa confusion, il convient de rappeler un aspect de cette exposition: le côté instinctif attribué au style expressionniste. De plus en plus, ce style se caractérisait par l’extériorisation des réactions impulsives du peintre à la vie et moins par l’élaboration de matériaux et de formes picturales que par l’expression de ses sentiments les plus profonds; le peintre expressionniste est lui-même devenu créateur d’un art de l’angoisse, du malaise, de la névrose et des menaces apocalyptiques, bref de l’art de fantasmes projetés sous la forme d’une spontanéité créatrice. Quelle que soit la méthode de peinture utilisée, la réalité extérieure a été sacrifiée au profit de son image intériorisée. Ce point de vue, qui prédomine maintenant parmi les critiques d’art français, n’était pas entièrement étranger à la doctrine de l’expressionisme allemand, bien qu’il ne soit pas adéquatement décrit. Surtout, de par sa nature générale, il permet de classer les peintres difficiles à inclure dans d’autres catégories et qui ne cherchent qu’un débouché pour leurs sentiments refoulés, leurs émotions et leurs passions. Cela permet aussi de qualifier d’expressionniste des artistes que l’on n’avait pas pu, simplement parce que le mot n’existait pas, tels que: Edvard Munch, Vincent van Gogh, le Belge James Ensor et les Fauves. Dans le cas de ce dernier groupe, celui qui a inventé le terme lors du Salon d’ automne de 1905, à savoir Louis Vauxcelles, fait varier sa terminologie: en 1958, dans un livre sur le fauvisme, il présente Georges Rouault (1871-1958) comme "le chef de file de l’expressionnisme français".
L’expressionisme en Allemagne: un renouveau artistique et culturel
Cette corrélation entre les termes et les conséquences, notamment en Allemagne, et une conformité irréfutable des perspectives en Europe, justifie évidemment l’inclusion des Fauves dans le mouvement général de l’expressionnisme.
Mais si l’on considère les techniques strictement picturales et les intentions profondes de l’expressionnisme, leur présence paraîtrait plutôt douteuse s’il n’y avait pas eu une certaine interaction entre les deux mouvements: en effet, en ce qui concerne les Fauves, la différence entre leur style expressionniste et ce était vraiment expressionnisme allemand est très clair.
Il est en effet naturel de considérer la fondation à Dresde en 1905 d’un groupe esthétiquement très proche du fauvisme, Die Brucke (Le pont) comme marquant le changement décisif dans la vie culturelle allemande. L’initiative est venue d’un étudiant en architecture, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), rejoint par d’autres jeunes artistes: Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970), et Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). Bien qu’ancien, Emile Nolde (1867-1956) se mêla également à eux avant de les abandonner dix-huit mois plus tard. Max Pechstein (1881-1955), de 1906 à 1912, et Otto Mueller (1874-1930) à partir de 1910, étaient également de leur nombre. Ce groupe s’est séparé en 1912 et s’est officiellement dissous en 1913. Si, comme les Fauves, ils revendiquaient des affinités avec Van Gogh et Paul Gauguin, ils s’empressaient de prendre leurs distances par rapport à l’importance qu’ils accordaient aux qualités picturales de l’art.. Considérant que les Fauves ont hérité de Gauguin l’utilisation de vastes teintes de couleurs plates et qu’ils s’intéressaient principalement art décoratif Kirchner et ses amis ont maintenu l’importance de l’intellect et ne se sont pas simplement intéressés à la forme. Ils ont cherché à souligner la présence profonde de la nature. L’exacerbation et la robustesse ont été conçues pour transmettre avant tout un sentiment de communion originelle.
Certainement, ce sens de primitivisme fut l’un des phénomènes majeurs du début du siècle. La coopération internationale entre peintres était alors fréquente et fructueuse et, à Paris, comme à Dresde et à Munich, l’art primitif était redécouvert. Mais Die Brucke était basé sur un programme philosophique, préfigurant le mouvement général vers un renouveau des arts devenu expressionnisme allemand. Ce programme exprimait le besoin d’un idéal collectif, d’un désir de rompre avec le passé, d’une vision messianique de l’art et d’un pouvoir créateur intuitif exalté. Influencé par les philosophes Nietzsche et Bergson, il a appelé les artistes à se laisser emporter par les sources vitales des éléments. Un vague désir de transformer l’ordre existant était combiné à une individualité qui exaltait l’impulsion créatrice.
Cette situation, à laquelle Kirchner est responsable, est visible dans les nombreuses images composées par les peintres de Die Brucke. Une réalité chargée de sens pour la communauté était imprégnée d’une religiosité ou d’une signification symbolique. C’est également ce qui distingue les Fauves. L’artiste ne reflétait pas simplement son âge: au-delà du sujet anecdotique, il devait exister une vérité humaine universelle.
À la fin de 1911, à l’époque où le mouvement Die Brucke commençait à se séparer, un autre groupe émergea à Munich: Der Blaue Reiter (Blue Rider) centré autour de Franz Marc (1880-1916), Kandinsky et son partenaire Gabriele Munter (1877-1962), et Alexei von Jawlensky (1864-1941) le "russe Matisse", avec d’autres peintres talentueux comme Lyonel Feininger (1871-1956). Comme Die Brucke, le groupe a réagi contre le naturalisme, contre l’impressionnisme et a insisté sur les forces instinctives de l’artiste. En ce qui concerne les artistes de Der Blaue Reiter, le retour aux origines de l’homme hantait le cercle de Kandinsky. Il y a eu une réaction anti-matérialiste et surtout anti-positiviste, qui a suscité un intérêt littéraire pour les penseurs mystiques et qui prétendait également inclure un certain élément de primitivisme. En 1912, Der Blaue Reiter publia un almanach dans lequel les illustrations soigneusement choisies par Kandinsky alternaient entre des images et de nombreux tirages populaires de Russie, de Chine, de Bornéo, du Cameroun, de l’île de Pâques et de Nouvelle-Calédonie.
En fait, une humeur partagée par pratiquement toute une génération d’intellectuels est née vers 1890 et s’est développée à partir de 1911. Cette année-là, les nouvelles aspirations ont commencé à éclater. En juin, Kurt Hiller a ouvert à Berlin son Cabaret Neo-Pathetique. Jakob van Hoddis est devenu soudainement célèbre en lisant un poème intitulé End of the World, qui a été perçu comme un tournant décisif. Quelque chose encore mal défini était entrevu. Il y avait une volonté de rompre avec le passé. Toutes les conventions ont été renversées afin d’atteindre un monde nouveau qu’elles pouvaient déjà prévoir. Les gens se sont rassemblés autour des revues qui ont annoncé leurs révoltes et leurs aspirations. En fait, lorsque le mot expressionnisme lui-même a été inventé, il a focalisé leurs sentiments, qui étaient en gestation depuis des décennies et qui avaient tout détruit. Auparavant, lorsque nous avons parlé de la subjectivité sur laquelle est fondée l’esthétique commune aux expressionnistes, nous avons délibérément utilisé des exemples antérieurs à 1912: des fragments de Bebuquin de Carl Einstein ont été publiés en 1907. L’Assassinat d’un Renoncule est une nouvelle écrite par Doblin en 1905. Oskar Kokoschka a publié la première version de Murderer, The Hope of Women, en 1910.
C’est le 3 mars 1910 que le plus célèbre des critiques d’avant-garde (et galeries), Der Sturm, a sorti son premier numéro. Il a été fondé par Herwarth Walden (1878-1941), critique et figure artistique de premier plan. À partir de 1903, il représenta cette nouvelle humeur, 1910 marquant sa véritable ascension vers la popularité. En réunissant des peintres et de jeunes écrivains, il a tenté de réaliser une synthèse des arts. Il donnait des détails sur les courants artistiques existants, tels que le futurisme et le cubisme, et provoquait une réflexion générale sur les problèmes esthétiques: Franz Marc, Hans Arp et Kandinsky ont tous élaboré des théories qui ont grandement contribué à notre compréhension de l’art moderne de cette période. En plus de la revue, en mars 1912, le Sturm Gallery Berlin a été ouvert et inauguré par une exposition de Der Blaue Reiter.
Un an après la fondation de Der Sturm, un autre journal – Die Aktion – parut, qui, en tant que concurrent, reflétait avec succès pendant dix ans l’humeur d’une génération en révolte contre son âge. Franz Pfemfert, son directeur, l’a défini comme un hebdomadaire politico-littéraire. Son objectif déclaré était de combattre sans relâche et sans pitié ce qu’il appelait "une culture" ou la barbarie. Il a affirmé que la bataille était difficile, dans la mesure où l’on avait l’impression d’être emporté dans un tourbillon de trivialité qui menaçait de l’avaler. "L’absence d’une âme est le signe destructeur de notre époque. Être un individu, c’est avoir une âme. L’âge dans lequel nous vivons ne reconnaît pas les individus." L’âme, l’esprit, tels sont les mots clés qui surgissent partout avec insistance. Il était essentiel de restaurer l’individu dans tout son pouvoir créateur, de détruire les chaînes qui emprisonnaient son imagination. C’est contre la réalité sans âme qu’une partie de la jeunesse allemande s’est rebellée. Ce qu’il a rejeté, c’est l’asservissement de l’esprit. Il a attaqué l’âge de la machine, les valeurs morales dominantes. Il voulait régénérer la condition humaine. En réunissant tous les moyens et la puissance de l’art, l’espoir était de parvenir à une renaissance de la société. La renaissance des arts obtenue par la destruction de la réalité concrète et en faveur de la création d’une réalité réhumanisée impliquait une réforme morale de la société.
Franz Marc, dans un article d’introduction au deuxième almanach de Der Blaue Reiter, qui n’a finalement pas été publié, a parfaitement exprimé ce lien, qui avait été établi par les expressionnistes, entre leurs activités artistiques et le sens social qu’ils leur attribuaient. L’aventure créative réside dans une rupture totale avec le monde du passé: "C’est en prenant cette mesure que nous pourrons relever le grand défi de notre temps. C’est la seule activité qui rende la vie et la mort dignes d’être vécues. Une action qui implique un manque de respect envers le passé. Mais nous voulons quelque chose de différent, nous ne voulons pas vivre comme des héritiers heureux, vivre du passé. Et même si nous le voulions, nous ne pourrions pas. L’héritage est maintenant redondant: poursuivre le passé rend le monde vulgaire C’est la raison pour laquelle nous sommes en train d’avancer dans de nouveaux domaines et de vivre un grand bouleversement où tout reste à réaliser, à dire, à organiser et à explorer. "
La vision expressionniste allemande
Considéré sous cet angle, l’expressionnisme allemand a de loin dépassé l’idée d’un style expressionniste. Malgré les innombrables programmes qu’il a engendrés, il n’a pas présenté, par ailleurs, la cohérence d’une école littéraire et artistique. S’il s’agissait d’un mouvement, c’était parce qu’il influençait tous les aspects de la vie et non pas parce qu’il reposait sur un ensemble de principes tels que le futurisme ou le surréalisme. Il est impossible de le limiter à un mouvement esthétique. L’individualisme subjectif qui l’a fondé rejette toutes les restrictions et tous les tabous de toute nature qui auraient pu limiter son initiative. Il a nécessairement augmenté ses moyens d’expression en favorisant, pour le compte de tous, l’épanouissement de l’originalité la plus intérieure de l’homme. Il n’est pas surprenant que de nombreux expressionnistes aient été tentés idéologiquement par l’anarchisme, ou qu’ils étaient des admirateurs de Nietzsche. Dans l’expressionnisme, une vision du monde a prévalu; il présentait nécessairement des images disparates selon les groupes et même les individus, mais il fait partie d’une période particulière de l’histoire, à savoir celle de l’Allemagne de 1910 à 1925 environ.
Tout d’abord, l’expressionnisme était inséparable d’un sentiment de crise. Cela a été vécu et exprimé par tous les représentants de la génération qui commençaient à écrire, peindre et produire des pièces de théâtre entre 1905 et 1914. Ce qu’ils ressentaient était un malaise, une impossibilité de se réaliser, un mécontentement avec la réalité qu’ils avaient auparavant. leurs yeux. Ils ont subi les conséquences de l’industrialisation croissante de l’Allemagne, dont les fondements moraux ont été ébranlés. Les relations humaines fragiles, le rythme effréné de la vie dans les villes, l’esclavage sous toutes ses formes, étaient la norme. À titre de preuve contre les efforts de l’individu, cette réalité s’est révélée être une formidable machine à détruire. Il devait être tué. C’est ce qui est apparu dans leurs œuvres, à travers leurs thèmes et leurs formes. Il y avait un réel fossé générationnel, conflit entre père et fils, illustré dans le drame expressionniste. Ils ont défendu la révolte. Ils étaient contre la famille, les professeurs, l’armée, l’empereur, tous les hommes de main de l’ordre établi. La solidarité, en revanche, avec toutes les âmes humiliées, les marginaux du système, la congrégation des opprimés, des pauvres, des prostituées, des fous et des jeunes a été préconisée.
Sculpture expressionniste allemande
Bien que cet article soit consacré à la peinture expressionniste, il convient de mentionner les deux grands sculpteurs expressionnistes actifs en Allemagne à la veille de la Première Guerre mondiale. Ce sont les sculpteurs sur bois. Ernst Barlach (1870-1938) et Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) d’ inspiration gothique.
Première Guerre mondiale
Jeté dans le massacre de la Première Guerre mondiale, ils avaient prévu l’horrible cataclysme dans des visions prophétiques saisissantes. La génération expressionniste a alors commencé à appeler à l’ascension d’un homme nouveau. À partir de 1916, il s’oriente vers le pacifisme (même Hanns Johst, futur parangon des écrivains nazis). Après l’annonce de la fin du monde, l’Apocalypse, la régénération, la reconstruction, étaient des mots clés. Confronté à des atrocités, l’idéalisme utopique a semblé à beaucoup la base d’une solution possible. Le salut n’a pas été vu dans le contexte d’une lutte sociale collective, dans une transformation économique et politique de la société, mais dans un renouveau intérieur de l’homme. Quelques expressionnistes (Ludwig Rubiner, Rudolf Leonard, Ludwig Baumer, Johannes R. Becher, les militants autour de Kurt Hiller et sa publication Das Ziel) a également trouvé, de différentes manières, la voie vers un engagement politique quelconque. Les événements révolutionnaires qui secouèrent l’Allemagne en novembre 1918 laissèrent certains d’entre eux incertains (Gottfried Benn, Oskar Kokoschka, Paul Kornfeld), mais beaucoup y participèrent activement: Ludwig Baumer était l’un des responsables du conseil de Brême, Ernst Toller était l’un des responsables. des dirigeants de la république socialiste indépendante de Bavière. Le peintre Conrad Felixmuller et le dramaturge Friedrich Wolf étaient à la bataille de Dresde. Wieland Herzfelde et Franz Pfemfert ont été jetés en prison alors que la contre-révolution gagnait; Carl Einstein était l’un des architectes du Conseil des soldats à Bruxelles en novembre 1918.
Herbert Kuhn, en 1919, a vu dans ce type d’engagement, qui avait souvent une dimension religieuse et mystique, une extension logique de l’expressionnisme: "Il n’existe pas d’expressionnisme sans socialisme. Ce n’est pas un hasard si Art Nouveau Yvan Goll, en 1921, fit une déclaration qui allait dans le même sens: "L’expressionisme est la littérature de la guerre et de la révolution, de l’intellectuel luttant contre le puissant, de la révolte de la conscience contre l’obéissance aveugle., le cri du coeur contre le tonnerre des massacres et le silence des opprimés ".
Déclin de l’expressionnisme en Allemagne
Ces opinions étaient sans compromis et n’étaient pas partagées par tous ceux qui étaient considérés comme expressionnistes (par exemple, Herwath Walden, dont l’évolution politique dans le sens du communisme date de la fin des années vingt et qui, à cette époque, était opposé à toute politisation de l’art.). Même parmi ceux qui les partageaient, un certain nombre de variétés idéologiques existaient. Mais ce qui est certain, c’est que les échecs révolutionnaires n’ont fait que précipiter la dissolution du mouvement. Son échec et sa disparition ont commencé en 1919-1920. Certains sont devenus aigris et ont succombé à l’irrationalité, d’autres se sont adaptés au climat de l’époque. Ce dernier groupe a formé des organisations politiques révolutionnaires, devenant notamment membres du parti communiste allemand. Le beau rêve du nouvel homme s’était définitivement effondré. C’était des conditions historiques, sans aucun doute, qui a déterminé l’issue de l’expressionnisme allemand. Déjà presque épuisé, une autre crise provoqua lentement sa mort: l’inflation et la misère de l’après-guerre. La communion entre les artistes et les masses était terminée. L’Allemagne était affamée et brisée. Les acteurs étaient en grève car leur salaire ne valait que deux paires de chaussures. La même génération, après l’effondrement de ses aspirations humanitaires, a également été témoin de l’effondrement de la capacité de créer, en raison de contraintes économiques. Un autre âge commençait: celui du retour à l’ordre, marqué dans la littérature et la peinture par ce qu’on a appelé la nouvelle objectivité (voir:L’Allemagne était affamée et brisée. Les acteurs étaient en grève car leur salaire ne valait que deux paires de chaussures. La même génération, après l’effondrement de ses aspirations humanitaires, a également été témoin de l’effondrement de la capacité de créer, en raison de contraintes économiques. Un autre âge commençait: celui du retour à l’ordre, marqué dans la littérature et la peinture par ce qu’on a appelé la nouvelle objectivité (voir:L’Allemagne était affamée et brisée. Les acteurs étaient en grève car leur salaire ne valait que deux paires de chaussures. La même génération, après l’effondrement de ses aspirations humanitaires, a également été témoin de l’effondrement de la capacité de créer, en raison de contraintes économiques. Un autre âge commençait: celui du retour à l’ordre, marqué dans la littérature et la peinture par ce qu’on a appelé la nouvelle objectivité (voir: Die Neue Sachlichkeit ), tendance à laquelle Félix Berteaux, journaliste de renom de l’après-guerre, a très pertinemment donné le nom de «ordre rigide». [Mais voyez le réalisme très expressif des peintres allemands d’après-guerre comme Max Beckmann (1884-1950), Otto Dix (1891-1969) et George Grosz (1893-1959)].
Pourtant, l’expressionnisme n’est pas mort immédiatement. Ses dernières étincelles ont duré encore quelques années, notamment au théâtre avec les productions de Léopold Jessner ou au cinéma avec les scénarios de Carl Mayer. Mais ses aspirations fondamentales étaient une chose du passé. Il ne restait que ses principes et ses techniques artistiques, jusqu’à devenir une mode qui ne correspondait plus au fameux besoin intérieur de créer dont Kandinsky avait parlé et qui conduisait à un snobisme agressif. Lignes et formes brisées, discordances, dissonances, couleurs agressives et recours artificiel à la primitivité, toutes ces méthodes ont été utilisées uniquement pour provoquer des chocs émotionnels calculés dans le public. Paradoxalement, ce sont précisément ces caractéristiques qui ont été retenues pour affirmer l’existence d’un style expressionniste. Il est évident, d’autre part, que beaucoup d’écrivains et d’artistes qui avaient vécu dans le climat expressionniste, tout en passant à une autre phase de leur créativité, ont conservé dans leur approche quelque chose de leur passé. Le travail de Schonberg, par exemple, avait jusqu’à Moïse et Aaron composèrent en 1920-1932 un pathos qui était de nouveau présent dans La main heureuse ; Cela faisait longtemps que Becher n’avait pas utilisé un langage explosif et extatique alors qu’il était devenu communiste. Les architectes Erich Mendelsohn, Bruno Taut et Hans Scharoun ont, pour leur part, essayé de ne pas sacrifier leur imagination personnelle dans le domaine de l’urbanisme et de la construction de bâtiments.
Expressionnisme en dehors de l’Allemagne
Dans la mesure où il était étroitement lié à l’histoire de l’Allemagne et de la société allemande, l’expressionisme au sens véritable du terme n’a guère de succès à l’extérieur, sauf dans les pays qui entretiennent des relations étroites avec la culture germanique. En Hongrie, par exemple, Lajos Kassak, qui avait des contacts avec Franz Pfemfert, affirmait des affinités avec l’esthétique expressionniste et le journal qu’il a dirigé de 1917 à 1925, Ma, a, à première vue, beaucoup de points communs, ne serait-ce qu’en raison de son apparence extérieure., avec Die Aktion. En 1922, l’un de ses collaborateurs, Sandor Barta, a souligné que sa génération avait trouvé le chemin de la réforme sociale et d’un socialisme via l’expressionnisme. Aux Pays-Bas et en Belgique flamande également, les échanges intellectuels avec l’Allemagne les ont également familiarisés avec l’art et les critiques expressionnistes et avec la renaissance flamande en Allemagne. gravures sur bois doit beaucoup aux efforts allemands. Avant tout, Frans Masereel, aux côtés de Joris Minne, Henri von Straeten, Jan Cantre et Josef Cantre, se distingue, car il a collaboré directement avec les expressionnistes allemands, illustrant des œuvres de Becher ou de Sternheim; de plus, à la suite d’une inspiration idéaliste et d’un sens du cosmique, de son engagement social et de thèmes tels que la ville et la révolte, il a partagé les aspirations qui ont émergé dans le cercle Die Aktion.
En ce qui concerne la France, il faut tenir compte de la situation politique entre 1918 et 1925, plus ou moins la période qui a vu l’émergence de l’expressionnisme allemand. Avant 1914, des relations très fructueuses existaient entre peintres de tous les pays, à tel point qu’Alfred Kubin l’appelait à juste titre la fraternisation entre jeunes artistes. Mais déjà, la plupart des intellectuels français avaient perdu tout intérêt. Face à la politique impérialiste de Guillaume II, le sentiment anti-germanique devint plus virulent. Alors que la nouvelle génération en Allemagne devenait plus ouverte dans son attitude envers le monde extérieur, à travers d’innombrables contacts internationaux, son équivalent français était tombé sous le joug du nationalisme. C’est la différence d’attitude la plus importante qui ait empêché la découverte de l’expressionnisme. La guerre a suivi, et jusqu’en 1920, les relations culturelles entre la France et l’Allemagne étaient peu nombreuses et fragiles. Au moment où l’expressionnisme aurait pu devenir accessible aux Français, il était en train de disparaître.
Il en résulte que les revues bien établies et populaires ne prêtent guère attention à l’expressionnisme, ni avant ni après 1914. Seules des publications plus modestes telles que Clarte, Action, Esprit nouveau, La Revue européenne, lui consacraient des articles informatifs ou des extraits de littérature expressionniste.. Le médiateur principal était Yvan Goll de Lorraine, qui, parce qu’il était bilingue, avait collaboré à la plupart des revues expressionnistes allemandes. Même les surréalistes sont restés dans l’ignorance de l’expressionnisme. Alors que les peintres et les poètes d’avant-garde étaient très appréciés en Allemagne, seul le nouveau cinéma allemand suscitait l’intérêt de la France.
En Belgique francophone, en revanche, les écrivains et les peintres professaient ouvertement les tendances expressionnistes et étaient soutenus par des revues comme Lumière, Résurrection, L’Art Libre, Sélection et Ca ira. Quelles que soient leurs différences, l’expressionnisme était l’art moderne par excellence. Deux tendances principales existaient, correspondant à la division entre Der Sturm et Die Aktion. D’une part, des articles d’André de Riddler et de peintres comme Constant Permeke (1886-1952) ou Gustave de Smet (1877-1943) trahissaient une tendance humanitaire. De l’autre côté, avec le critique George Marlier et un peintre comme Paul Joostens, une prédilection pour art non objectif émergé.
Dans les années 20, d’autres pays revendiquaient un expressionnisme sans faille, et ne constituaient plus simplement une forme en forme de boule. En Belgique flamande, Paul van Ostaijen est un exemple, avec le journal Het Getij (1916-1924). En Yougoslavie, le groupe de Belgrade était centré sur Stanislav Vinaver, auteur en 1911 d’un manifeste expressionniste. En 1919, Ippolit Sokolov publia en Russie un livre-manifeste intitulé Bunt-ekspresisionista, ainsi que le peintre Matthis-Teutsch en Roumanie un peu plus tard. En Pologne, l’expressionnisme a été mis en avant par le groupe Zdvoj et en Tchécoslovaquie par le Osma groupe. Enfin, en Amérique latine, il a fait l’objet de nombreux articles et débats, axés tout autant sur l’art (au Mexique avec Diego Rivera (1886-1957), Jose Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) au Pérou, avec Sabogal et Coresido, au Brésil avec Anita Malfatti, qui avait étudié à Dresde et à Berlin) ainsi que sur la littérature, depuis on a même prétendu que le mouvement moderniste avait eu, dans sa première période (1915-1930), des nuances expressionnistes.
Après-guerre et néo-expressionisme
Après ce résumé beaucoup trop bref, la question principale demeure: quelle est la pertinence de l’expressionnisme aujourd’hui? Quand on se limite à le considérer comme un style exclusivement consacré aux arts visuels, il est clair qu’il est très vivant: Peinture expressionniste abstraite aux Etats-Unis, Art Informel en France, le groupe Cobra aux Pays-Bas et de nombreux autres doivent être considérés comme faisant partie de celui-ci depuis 1945. Depuis les années 1970, l’expressionnisme a également influencé l’art contemporain en Europe, avec l’émergence du style parental Néo-expressionnisme et ses variantes Neue Wilden (Allemagne); Transavantguardia (Italie), Figuration Libre (France). En Amérique, le style était appelé énergisme et incluait Bad Painting et New Image Painting. Mais qu’en est-il de l’expressionnisme en tant que mouvement artistique général? Avec le futurisme et le surréalisme, qui visaient tous deux à s’appliquer à tous les arts, il fait partie de ce qu’on appelle généralement l’avant-garde historique. À ce titre, il n’a commencé à être redécouvert que dans les années 1960. Et de plus en plus, on a remarqué combien il reste encore à en dire. Car il représente à la fois la genèse du modernisme, conduisant à un art social, à l’expérimentation verbale, à l’abstraction picturale, à un drame synthétique, à la musique dissonante contemporaine et au point de rencontre de toutes les tendances vivantes de l’époque. Aucun autre -isme du siècle n’a été aussi impliqué dans les conflits collectifs et individuels de son époque;personne n’a autant essayé de pénétrer au cœur de ses contradictions pour tenter de les surmonter.
On peut voir des peintures expressionnistes dans la plupart des meilleurs musées d’art autour du monde.
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