Peinture française: histoire, caractéristiques 
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La peinture française, comme la France elle-même, a mis du temps à se développer. Elle a commencé avec les enluminures manuscrites médiévales, en particulier les enluminures manuscrites romanes (vers 1000-1150), les enluminures manuscrites gothiques (vers 1150-1350) et enfin les enluminures gothiques internationales . Ces peintures de livres, influencées par les modèles carolingiens et ottoniens, ainsi que l’art byzantin, ont influencé la peinture gothique française.
L’atelier de Jean Pucelle du début du XIVe siècle, connu pour le Bréviaire de Belleville (1326) et les Heures de Jeanne d’Heureux (1328, Cloisters, Metropolitan Museum of Art), en est un exemple, tout comme le style plus courtois du gothique international . Peu après, l’école primitive d’Avignon produisit l’une des peintures religieuses les plus émouvantes du monde, la célèbre Pietà d’Avignon (1460) de Engerrand de Charenton (Quarton) (1410-1466) - voir Engerrand de Charenton (Quarton) (1410-1466). également son «Couronnement de la Vierge avec la Sainte Trinité» (1453-4), dans lequel l’artiste a insufflé des chapitres entiers d’imagerie médiévale, animés et polis par un œil français raffiné.
Jean Fouquet (1420-1481)
Contemporain de ces peintres avignonnais, Jean Fouquet, né à Tours, éduqué à Paris, fortement influencé par les peintres et miniaturistes flamands, mais familier de l’œuvre de ses contemporains italiens, produisit les tableaux les plus aboutis de sa génération : dont des chefs-d’œuvre tels que Portrait de Charles VII de France (c. 1443-5), conservé au musée des Beaux-Arts et au musée des Beaux-Arts (c. 1443-5). Il s’agit du Portrait de Charles VII (v. 1443-5), conservé au Louvre, et d’un exquis diptyque moderne dit diptyque de Melen (v. 1452), aujourd’hui partagé entre le Koninklijk Museum d’Anvers et la Galerie des Maîtres anciens de Berlin . Fouquet n’était pas un visionnaire. Dans ses portraits miniatures, il était un observateur réaliste, un interprète de la vie active qui l’entourait. Ses grands panneaux contiennent certains des exemples les plus puissants et les plus sympathiques du portrait européen.
L’école de Fontainebleau
Les rois de France suivants, notamment Charles VIII (1470-98) et François Ier (1494-1547), tombent sous le charme de la Renaissance italienne . François Ier incita Léonard de Vinci à exécuter des commandes pour lui en France, et lorsqu’il concentra toutes ses ambitions de mécénat sur le grand palais de Fontainebleau - pour plus de détails, voir École de Fontainebleau (1528-1610) - il invita à nouveau un groupe d’artistes italiens à le décorer de peintures murales et de sculptures. Rosso Fiorentino (1494-1540), Francesco Primaticcio (1504-1570) et Nicolo dell’Abbate (1510-1571) apportent avec eux en France un maniérisme inquiet et plutôt tendu qui est celui de leur héritage italien mais qui est bientôt adouci par l’esprit gaulois. L’agitation italienne se transforme en élégance française, le paganisme en raffinement. L’école de Fontainebleau n’a pas duré longtemps, mais elle possède un charme indéniable et a servi d’indicateur à l’élégance du siècle suivant pour la France.
La peinture baroque française
En Italie, le maniérisme a formé un lien maladroit avec le baroque. En France, il conduit naturellement au rococo. François Ier, comme son contemporain Henri VIII (1491-1547) en Angleterre, croyait à l’importation de ses artistes. Dans la France du XVIe siècle, il y avait très peu d’artistes autochtones du baroque français, et même au XVIIe siècle, l’art français était dominé par l’influence italienne. En France même, les trois frères Le Nain (Antoine 1599-1648, Louis 1593-1648, Mathieu 1607-77), non influencés par l’aimant italien, ont peint de puissants petits tableaux de familles paysannes, des tableaux dont l’intimité sinistre et le pathos n’ont aucun rapport apparent avec la mondanité du XVIIe siècle. Leurs tableaux, en particulier ceux de Louis, sont peints avec une profonde conviction, mais sans grande science picturale. Il est difficile d’imaginer à quelle classe sociale appartenaient leurs commanditaires à cette époque de laïcité élégante. Ils reflètent ce que la phraséologie moderne pourrait appeler le mouvement souterrain derrière la façade de la peinture baroque, avec son drame émotionnel, ses effets de trompe-l’œil et sa ferveur religieuse.
Georges de Latour (1593-1652)
Parmi les artistes français qui ont ressenti l’attraction de l’aimant, l’un des plus étranges est Georges de Latour (ou la Tour) de Lorraine, un artiste presque oublié jusqu’à récemment mais aujourd’hui redécouvert. À première vue, de la Tour ressemble à un ardent disciple du caravagisme, qui a exagéré le clair-obscur et d’autres astuces de son maître, mais n’a pas réussi à atteindre sa vivacité. Il est vrai que la plupart des effets caractéristiques de de Latour dépendent de l’utilisation délibérée de la lumière d’une bougie ou d’une torche : il est également vrai que ses figures ont une apparence de bois, comme si elles étaient faites d’un matériau dur ciselé sur un tour.
Mais ce ne sont là que les signes extérieurs d’un tempérament particulièrement adapté au goût du jour. Ce qui intéressait de Latour, c’était la simplicité dramatique du ton que la lumière des bougies non seulement produisait mais rendait plausible : et lorsqu’il fit un pas de plus vers une simplification stricte de la forme, il put développer un style combinant les avantages d’un réalisme frappant et d’une abstraction étroite.
De même que l’école de Fontainebleau a transformé le maniérisme italien en quelque chose de chic et d’élégant, de même de Latour a donné un nouveau style gaulois et un raffinement au ténébrisme du Caravage.
Mais les deux artistes français du XVIIe siècle les plus sensibles au magnétisme de l’Italie - au point de quitter Paris pour Rome - sont Nicola Poussin et Claude Lorrain (Claude Gelais).
Nicolas Poussin (1594-1665)
Poussin, comme Raphaël, a peu contribué à la peinture. Si l’on considère l’histoire de l’art comme une histoire de conquête, Poussin n’a aucune importance, puisqu’il n’a pas fait de nouvelles découvertes. En revanche, si l’on considère l’histoire de l’art comme une histoire d’accomplissement, il est important dans le sens où Raphaël est important en tant que concepteur, architecte de tableaux. Voir notamment ses chefs-d’œuvre L’Enlèvement des Sabines (1634-5, Metropolitan Museum of Art, New York) et Et in Arcadia Ego (1637, Louvre, Paris).
Il aurait été suprêmement heureux à la fin du XVe siècle, quand tout ce qui était grec et romain était empreint d’un glamour qui poussait les artistes à la frénésie. Mais Poussin est né cent ans plus tard.
L’inventivité minutieuse et sans émotion de son dessin n’a même pas la spontanéité de Raphaël. Ce que Raphaël a fait grâce à son instinct pictural, Poussin l’a fait grâce à une intelligence picturale tout aussi aiguisée. "Je n’ai rien négligé", disait-il de lui-même avec suffisance.
On ne peut rien trouver à redire à ses reconstitutions d’Arcadius, si ce n’est qu’elles sont si délibérément inventées. Le charme de la Grèce a disparu, et avec lui la ferveur de la Renaissance. Il ressemble plutôt à un jeune philanthrope sérieux qui a hérité d’une fortune et qui a résolu de ne l’utiliser qu’aux fins les plus nobles.
La solidité de Florence, l’éclat de Venise, la vision élargie des maîtres baroques, tout cela était à sa disposition. Il les a utilisés avec un tact et un soin infinis, tout en les dévitalisant.
Et pourtant, cette dévitalisation avait ses compensations. Un grand artiste est inévitablement à la merci de son génie. Dans les cas extrêmes, un manque d’autodiscipline ou de retenue peut l’entraîner dans les pièges de l’emphase excessive et du manque d’intégrité formelle qui en découle. Aucun grand artiste n’a jamais ignoré ce danger, car le pouvoir de l’art dépend en fin de compte de la recherche d’un équivalent formel exact pour les propres impulsions créatives de l’artiste, mais tous les grands artistes n’y ont pas échappé. Ce qui distingue l’artiste classique de ses semblables, c’est son sens de la cohérence et de la clarté formelles, et aucun artiste n’a possédé ce sens avec autant d’acuité que Poussin.
Simon Vouet (1590-1649)
S’il fallait prouver que la dignité et la clarté ne sont pas en soi des garanties de grandeur, il suffirait de regarder le contemporain de Poussin, Simon Vouet (1590-1649), qui réduit la dignité à l’obséquiosité et la clarté au pédantisme. Fondateur de l’école officielle des artistes-didacticiens sous le patronage de Richelieu, Vouet et son élève Estache le Sur (1617-1655) font de la théorie de l’éclectisme une science froide. Ils tentent de convaincre leurs mécènes qu’une anthologie de citations de Raphaël et de Titien peut passer pour une œuvre d’art originale .
S’ils ont réussi, c’est parce que leurs mécènes étaient eux-mêmes des pédants : mais ils n’ont pas tout à fait réussi. Ils formaient un corps conservateur solide, bénéficiant d’un fort soutien officiel, mais un parti d’opposition officieux ne tarda pas à voir le jour. D’interminables débats sur les mérites comparés de Poussin et de Rubens, sur la forme et la couleur, se déroulent à l’Académie française. Ces débats n’eurent bien sûr aucune influence sur l’art de l’époque, mais ils montrent que la théorie classique, dans sa forme extrême, ne maîtrisait pas l’ensemble du goût français du XVIIe siècle.
Néanmoins, l’influence du successeur de Vouet, le peintre et artiste décorateur Charles Lebrun (1619-1690), est bien plus grande, notamment dans la gestion de l’Académie française, organisme qui détient le monopole de l’enseignement artistique et des expositions publiques d’art. Lebrun s’est également rendu célèbre en tant qu’artiste pour ses remarquables fresques au château de Versailles - notamment sur le plafond de la galerie des Glaces.
Sur l’âge d’or des arts décoratifs et de la décoration intérieure en France pendant les périodes baroque et rococo, voir : Arts décoratifs français . Sur les meubles, en particulier dans le style de Louis XIV, XV et XVI, voir : Mobilier français (1640-1792). Sur les artisans, voir : Les créateurs français .
Claude Lorrain (1600-1682)
Poussin n’était pas le seul dieu. Son contemporain, Claude Lorrain, a quelques faiblesses, mais pas toutes, qui ont hanté les artistes classiques de son temps. Il a au moins eu le courage d’aimer suffisamment la nature pour peindre des paysages pour eux-mêmes. Il serait faux de prétendre qu’il a été le premier à le faire.
Rubens voyait déjà des possibilités dans la peinture de paysage, mais Rubens avait un œil vorace et un esprit curieux qui pouvait voir des possibilités dans presque n’importe quoi. Claude, en se concentrant sur le paysage, a fait un pas qui devait avoir des conséquences importantes, même s’il ne pouvait pas les prévoir. Il ne cherchait pas tant à pénétrer l’humeur de la nature qu’à montrer que le paysage lui-même pouvait servir de matériau pour un tableau satisfaisant à la manière classique. Il s’inspire de Giorgione «La Tempête», le débarrasse de ses personnages ou les réduit à de simples accents de couleur ou de ton au premier plan, crée un cadre d’arbres ou de bâtiments sur les côtés, puis concentre tout son talent à conduire l’œil vers l’intérieur, à travers le centre du tableau, jusqu’aux vastes lointains baignés de lumière.
Claude n’a pas eu le courage de pénétrer au cœur d’une nature intacte. Pour la peinture, la nature du XVIIe siècle doit encore dominer l’homme, avec un château en ruine ou un temple corinthien pour arrondir les angles indisciplinés, mais on devine dans ses dessins qu’en la traitant ainsi, il n’a fait que suivre la convention. Ces dessins ne manquent jamais de susciter un commentaire étonné : "Mais quelle modernité!". L’idée qu’un paysage puisse être l’expression spontanée d’un état d’âme, voire un relevé topographique, est beaucoup plus tardive, et John Constable l’utilisera près de deux cents ans plus tard.
Cependant, bien que pour Claude le paysage peint soit essentiellement quelque chose à créer dans l’atelier, construit à partir d’ingrédients prêts à l’emploi, il y a un élément dans ses peintures qui existe indépendamment de cette synthèse d’atelier - à savoir la lumière omniprésente.
Il a déjà été noté que van Goyen, le contemporain de Claude en Hollande, et ses disciples sont devenus de plus en plus conscients de l’influence de la lumière sur les vastes étendues de paysages qui constituaient la base de leurs peintures. La lumière est essentiellement une découverte du XVIIe siècle, mais alors que les peintres hollandais l’utilisent pour expliquer la topographie du terrain, pour Claude, elle est un élément mystérieux qui transforme ce sur quoi elle tombe.
Ayant oublié depuis longtemps les titres absurdes de ses tableaux, les petites figures du premier plan qui servent de justification à ces titres, et la combinaison particulière d’un arbre, d’un temple et d’un pont au milieu du lointain, nous nous souvenons de la lumière qui coule doucement du ciel et qui touche chaque instance picturale avec un mystère délicat et romantique que l’on ne trouve jamais chez Poussin. Dans le paysage du Lorrain , nous découvrons pour la première fois les germes d’un véritable romantisme. Ces graines n’étaient destinées à germer que plus tard, et ce n’est que lorsqu’elles ont commencé à germer que le tableau de Claude a commencé à jouir de la réputation qu’il méritait.
La peinture rococo française
Ce n’est qu’à la fin du XVIIe siècle que la France commence à produire un art qui, au lieu de reproduire la splendeur fanée de l’Italie, reflète la vie animée, mais tout aussi artificielle, de Versailles. Connu sous le nom d’art rococo, cet art n’était pas le résultat d’une adhésion stricte aux croyances classiques et à la manière des parades. En effet, le fait qu’il soit apparu indique que les adeptes de Rubens et de la couleur avaient enfin triomphé des partisans de Poussin et de la forme. Voir les portraits rococo de Hyacinthe Rigaud (1659-1743), peintre de Louis XIV, et de la talentueuse Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), peintre de la cour de la reine Marie-Antoinette, ainsi que les portraits du grand peintre de genre et portraitiste Jean-Baptiste Grézat (1725-1805).
Jean-Antoine Watteau (1684-1721)
Jean-Antoine Watteau est un pont entre le dix-septième et le dix-huitième siècle. Il combine la mondanité de l’un avec l’espièglerie de l’autre. Mais Watteau est intéressant non pas parce qu’il est représentatif de son époque, mais parce qu’il pénètre sous sa surface.
Il n’était certes pas difficile de percer le vernis brillant du Versailles du début du XVIIIe siècle, mais Watteau l’a pénétré sans le haïr ni se rebeller contre lui. Il a accepté la vie et les manières de la cour sans se laisser séduire par elles. Il ressemble à Hamlet par son détachement, mais il n’y a pas en lui de morosité hamlétienne. Il est simplement d’une tristesse déchirante. Dans la mesure de sa grandeur, il ressemble à Mozart, qui peut produire le même effet - en laissant entrevoir les profondeurs cachées sous le modèle formel et soigné de sa musique.
Dans le tableau de Watteau, le modèle formel de la vie de cour est présent - le faste, les loisirs sans fin, le cercle sans fin de l’amour pour l’amour, l’élégance et l’évitement prudent de l’inconfort matériel, mais derrière tout cela, il y a une nostalgie aiguë. Rien n’est éternel. Ses personnages, langoureux et sophistiqués, saisissent l’instant qui passe sans pouvoir l’arrêter. La mort - non, pas la mort, c’est un mot trop explicite, trop catégorique - l’oubli, plutôt, est au coin de la rue, tapi derrière un arbre ombragé, attendant sous le piédestal de la statue de la déesse de l’Amour, prêt à faire irruption et à s’emparer de la scène.
Pour la plupart des peintres, une simple description de leur style et de leur manière suffit : pour Watteau, les sous-textes et les connotations sont importants. Stylistiquement, il était un descendant de Rubens, mais en le comparant à Mozart et à Hamlet, on se rend compte à quel point il était éloigné de Rubens dans l’esprit.
François Boucher (1703-1770)
François Boucher n’a pas de sous-texte. Il a pris le dix-huitième siècle comme il l’a trouvé et a donné à sa patronne, Madame de Pompadour, exactement la marque d’érotisme ludique, à peine déguisé en mythologie classique, qu’elle souhaitait. En tant que décorateur de boudoir, Boucher ne laisse rien à désirer. Il peut être frivole sans être ringard, élégant sans être superficiel, coquin sans être gras.
Jean Honoré Fragonard (1732-1806)
Jean Honoré Fragonard, le dernier des vrais peintres français du XVIIIe siècle, a toute la sensibilité et la sentimentalité de Watteau, mais n’a pas sa profondeur. Avec lui s’achève l’ère des pseudo-Vénérations, des pseudo-nymphes et des bergers. Déjà chez Fragonard, on trouve des indices d’une vision plus sérieuse de la vie. L’amour est son thème habituel, mais il devient moins flirteur ; ses amants ne sont plus aussi oisifs.
Jean-Siméon Chardin (1699-1779)
Sur le plan artistique, le XVIIIe siècle n’est pas une période créative. Chaque artiste tire ce qu’il veut de la matière dont il dispose, et il en ressort une ambiance propre à l’époque. La vision du XVIIIe siècle n’existe pas : la curiosité visuelle et l’expérimentation esthétique sont également absentes. Elles sont remplacées par la réaction personnelle de l’artiste à la vie - la tristesse de Watteau, l’érotisme de Boucher, la flatterie de Nattier, la sentimentalité de Fragonard. Un seul artiste, Jean Chardin, se distingue des autres.
L’un des plus grands Maîtres anciens de France, Chardin ne s’intéressait qu’aux aspects les plus permanents et les plus universels de la vie, représentant une bouteille de vin et un pain avec autant d’intérêt et d’affection que le portrait d’une mère mettant la dernière main à la toilette de sa petite fille, et trouvant dans l’un comme dans l’autre une matière riche.
(Son sens de la domesticité est aussi subtil que celui de Terborch, mais, étant français, sa touche est plus légère, plus insaisissable, plus enjouée. Son œil se déplace plus rapidement et est plus attentif que celui de n’importe quel peintre hollandais à ces subtiles relations psychologiques et dramatiques qui lient une mère à sa jeune fille ou un professeur à son élève.
C’est peut-être le seul peintre du dix-huitième siècle avec lequel l’artiste moderne peut se sentir en étroite parenté. Les natures mortes de Chardin oublient toute la dialectique pompeuse autour de l’Académie française et de l’École des Beaux-Arts, l’exaltation du cérémonial et du style noble.
Enfin, un pot ou un lapin mort donne à l’artiste tout ce dont il a besoin pour résoudre un problème. Il est important de noter cette différence d’esprit entre les natures mortes de la Hollande du XVIIe siècle et celles de Chardin. Les premières sont des témoignages précis d’aspects de la vie quotidienne hollandaise, les secondes ne sont qu’un prétexte à des exercices picturaux. Elles n’éclairent en rien l’état d’esprit du XVIIIe siècle. C’est une façon pour Chardin d’affirmer qu’il est avant tout un peintre, et un très bon peintre. Il n’est ni greffier, ni moraliste. Watteau, tourné vers le passé, a modernisé Rubens. Chardin, prophétisant sur notre temps, anticipe Courbet et Cézanne. Voir aussi : les meilleurs peintres de natures mortes .
Les caractéristiques de la peinture française
La peinture française a toujours été caractérisée par deux traits : la logique et le style. Ces deux traits sont les signes d’un peuple civilisé. La logique dans l’art français se manifeste dans l’habitude qu’a l’artiste français de formuler une théorie avant de commencer à peindre. Si Uccello avait été français, il se serait réuni avec ses amis dans le café de Montparnasse et aurait annoncé la naissance d’une nouvelle école de peinture - le «perspectivisme», Paris a engendré un «isme» après l’autre dans sa dévotion logique à la théorie.
Le style est une autre affaire. C’est le résultat d’une fin qui ne s’écarte jamais des moyens. La peinture est un langage : la pierre est un langage. Tous deux parlent un langage visuel. La peinture traite de la couleur et du motif, la pierre traite de la forme et de la masse. Essayez de forcer ces langages à exprimer quelque chose pour lequel ils n’ont jamais été conçus, et votre Français s’en désintéressera immédiatement. Il n’a que faire de Blake, qui a essayé de faire en sorte que les couleurs se comportent comme de la littérature.
Les peintures, dit le Français, sont faites pour être vues, pas pour être lues. Cela s’apparente à des qualités telles que la couleur, la structure, le motif. D’où le style de personnes comme Matisse, Cézanne ou Engr. Ils ne tentent pas un seul problème qui ne soit pas pictural.
Peinture néoclassique - Jacques-Louis David (1748-1825)
Après le rococo aérien du XVIIIe siècle, la première réaction logique, l’école de la peinture néoclassique menée par Jacques-Louis David .
L’art néoclassique, ce curieux mouvement archaïque né de causes si diverses - découverte d’Herculanum, rébellion contre la frivolité de la cour, début de démocratie inspiré par Rousseau - est très présent à la fin du XVIIIe siècle. C’est vers la stabilité politique et les vertus républicaines de Rome, et non, comme dans le cas de Poussin, vers la splendeur culturelle de la Grèce, que cette fille de la Renaissance se tourne. Il en résulte un resserrement des normes morales, politiques et artistiques.
Il est étrange que la Révolution française, extérieurement sauvage et échevelée, ait eu un ardent défenseur en la personne de David, dont le style était si austère et précis et si consciencieusement noble. Voir aussi Antoine-Jean Gros (1771-1835). On pourrait s’attendre à ce que le romantisme de Delacroix soit le genre de peinture qui accompagne les bouleversements sociaux. Mais la vague romantique est venue plus tard. Voir : Les meilleurs peintres d’histoire .
Jean Auguste Dominique Engr (1780-1867)
Engr, tout aussi consciencieux dans son style classique de l’art académique et bien plus habile à organiser les formes dans les limites de sa toile, ne devient humain que lorsqu’il doit peindre un portrait. C’est alors que son modèle, associé à son propre sens souple de la ligne, fait fondre la dureté de la croûte néoclassique. Certains de ses portraits ont la vitalité de la chair et du sang, ce qui est surprenant compte tenu du credo qu’il s’est imposé.
Eugène Delacroix (1798-63)
Delacroix a été le chef de file des romantiques, se rebellant contre ses prédécesseurs non seulement dans les sujets mais aussi dans la manière de peindre. Rubens était son idéal en tant que peintre, mais il n’avait pas le pouvoir d’organisation de Rubens. Byron était son poète, mais la morosité solitaire et sauvage de Byron est plus efficace en littérature qu’en art.
La méthode de Delacroix en peinture est plus intéressante que ses peintures individuelles. C’est une méthode qu’il a dû développer s’il voulait réaliser ses ambitions en tant que peintre. Le mot «Romantisme», qui a été si facilement collé à Delacroix et à son contemporain Théodore Géricault (1791-1824) - le créateur du «Radeau de la Méduse» et l’un des meilleurs portraitistes - défie toute définition. Pour nous, dont les yeux et les oreilles sont entraînés à percevoir les notes romantiques, parfois faibles, parfois puissantes, qui se cachent derrière tout art véritablement créatif, le mot n’est pas très utile. Pour une génération qui a suivi l’évolution de l’art de Delacroix et s’est rendu compte qu’il y avait une rupture fondamentale entre sa vision du monde et celle d’Engré, le mot était inévitable. Se sentir plus à l’aise avec Byron et Shakespeare qu’avec Corneille et Racine n’est pas un trait français.
Et lorsque Delacroix commence à développer un style où l’intensité de l’émotion compte plus que la perfection de la forme, il est évident qu’une nouvelle situation s’est créée dans laquelle l’opposition entre classicisme et romantisme va devenir un enjeu majeur. Voir notamment La mort de Sardanapale (1827) et La liberté guidant le peuple (1830).
Delacroix n’était pourtant pas du genre à imaginer qu’une bonne peinture puisse se faire dans une belle frénésie. Il est vrai qu’il avait redécouvert Rubens et qu’il s’appuyait sur lui plus que sur Watteau, mais ceux qui ont lu son journal savent que c’était un homme d’une grande intelligence, introspectif à un degré extraordinaire, et qu’il réfléchissait aux questions d’habileté et d’esthétique aussi profondément qu’Engr.
Delacroix a entrepris de devenir aussi sensible dans le traitement de la couleur et de la surface qu’Engr l’était dans celui de la ligne et de la composition. Et sachant que pour réussir dans son programme il devait conserver la spontanéité et l’énergie auxquelles Engr n’avait jamais aspiré, une surface plus vivante, un coup de pinceau plus libre étaient une nécessité - jamais incontrôlé ou indiscipliné, mais toujours chargé de la vitalité de son impulsion créatrice initiale.
Au milieu de la lutte pour cette vitalité, il vit par hasard un paysage de Constable qui avait été exposé à Paris en 1824. Cela lui donna une nouvelle vision et une nouvelle impulsion. Il repeint immédiatement le grand tableau «Massacre à Chios» sur lequel il travaillait, et crée ainsi un nouveau maillon dans la chaîne qui mène de Titien et Rubens tardifs à l’impressionnisme.
Honoré Daumier (1808-1879)
Un personnage de grande envergure dont toute la tendance était romantique, mais qui dissimulait son romantisme sous un manteau de satire, était Honoré Daumier . Daumier a consacré la majeure partie de sa vie à la production de plusieurs milliers de lithographies destinées à être publiées dans des périodiques courants. Aucun homme ayant travaillé aussi dur que lui n’a pu produire constamment des chefs-d’œuvre, mais le meilleur de ce qu’il a créé est puissant.
Ses thèmes ont été choisis dans un large éventail, mais dans tous les cas, il s’est concentré, avec une intensité souvent effrayante, sur des aspects de la vie moderne. Des scènes de la vie intime et quotidienne des travailleurs et des travailleuses, des commentaires cinglants sur la profession d’avocat et des satires politiques cinglantes ont jailli de sa plume jour après jour et semaine après semaine.
Ce n’est qu’à la fin de sa vie que Dumier a eu le loisir de peindre et la liberté de se débarrasser des engagements affectifs et propagandistes dans lesquels le satiriste est toujours impliqué. Dans ces tableaux, il apparaît comme une sorte de Rembrandt miniature, passionné par le macabre ou le pictural.
Comparez avec le célèbre peintre réaliste français du XIXe siècle Ernest Meissonier (1815-1891), connu pour son style académique.
École de Barbizon
Pendant ce temps, sans se laisser troubler par la rivalité entre les factions classiques et romantiques, un groupe d’artistes connu sous le nom de École de Barbizon, s’est retiré de Paris et s’est retiré dans la campagne autour de Barbizon pour expérimenter une nouvelle approche de la peinture de paysage. Avec les peintres de Barbizon, l’historien se sent enfin à une distance mesurable de son époque. Ils font l’objet des premiers paragraphes de son avant-dernier chapitre, et c’est pour cette raison qu’ils ont pour nous ce côté terre à terre qui est toujours inhérent au début des choses modernes.
La première automobile n’est plus sordide que la voiture à paquets que parce que la voiture à paquets fait partie de la monnaie d’aujourd’hui : la voiture à paquets ne peut pas être démodée, elle est tout simplement obsolète. Ce qui est «moderne» dans les paysages de Barbizon, c’est que, contrairement à ceux de Claude ou même de Constable, ils ont été peints sur place. Barbizon a été le pionnier de la technique de la peinture en plein air, qui a atteint son apogée entre les mains des impressionnistes français tels que Monet, Pissarro, Sisley et Renoir.
L’attitude contemplative qui apparaît lorsque l’artiste se retire dans son atelier pour «construire» un tableau à partir des esquisses qu’il a faites n’a jamais pu s’interposer entre les peintres de Barbizon et leurs tableaux. Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Charles Daubigny (1817-1878) et Jean-François Millet (1814-1875) sont les meilleurs d’entre eux.
Rousseau traitait la nature telle qu’il la voyait avec une dévotion unanime. Corot est un poète et le seul de ce groupe à posséder la vision classique capable de transformer un document, aussi précis soit-il, en un tableau. À la fin de sa vie, il s’est popularisé en sombrant dans la formule facile des saules et du crépuscule, tout en conservant son sens merveilleux de l’harmonie des gris argentés et des verts sourds. Millais exalte les vertus du travail paysan et nous donne «Les Nettoyeurs» (1857), «Angélus» (1859) et «Homme à la houe» (1862) - des tableaux qui sont connus dans des milliers de salons à travers la France. L’art de Millet est très éloigné de la frivolité de Boucher.
Gustave Courbet (1819-1877)
C’est alors qu’apparaît un personnage de plus grande taille et de tempérament plus agressif. Gustave Courbet partage avec les peintres de Barbizon leur attachement à la nature, leur refus de l’artificiel et de l’idéalisé. Mais sa robuste nature paysanne ne possède pas leur modestie et leur humilité. Le réalisme qu’ils professaient tranquillement, il l’a exalté en un programme, avec pour résultat qu’il y a un certain élément de bravade et de défi dans ses grandes œuvres, et peut-être plus qu’une trace de vulgarité.
Le Programme du réalisme de Courbet rejette à la fois le classicisme et le romantisme. Il s’agit essentiellement d’un appel à l’expression la plus complète possible dans l’art des événements de la vie quotidienne. D’autres artistes célèbres avant lui, notamment Louis le Nain, Chardin, et même Millais et Corot, ont fait les mêmes hypothèses, mais n’ont pas ressenti le besoin d’adopter le ton révolutionnaire de Courbet.
Sa grande toile Enterrement à Ornans (1850) - une scène dans son village natal où les habitants eux-mêmes ne sont ni idéalisés ni romantisés - est exposée au Salon de 1850. Son apparition marque un de ces accès d’indignation que l’on a du mal à comprendre aujourd’hui. Ce n’était ni de la mythologie, ni de l’histoire. Ce n’était même pas une peinture de genre reconnaissable. Néanmoins, il devait certainement contenir un message moral ou politique.
La simple description des événements quotidiens n’a jamais été et ne pouvait jamais être le seul but de l’artiste. Courbet devait être «socialiste» ; il devait être ce que nous appelons aujourd’hui «un réaliste social». Il a dû s’efforcer d’ébranler l’ancien régime en introduisant des hommes et des femmes ordinaires dans des lieux autrefois occupés par des dieux et des héros, voire des odalisques ou des symboles allégoriques de la liberté et du martyre. Pour son chef-d’œuvre allégorique, voir : L’atelier de l’artiste (1855). Voir aussi : les meilleurs peintres de genre .
Même les paysages de Courbet ont une terre et une densité suspectes. Aucune Vénus ne pourrait surgir de ces mers déchaînées, aucune nymphe ne pourrait danser sous ses arbres extrêmement prosaïques. Nous qui ne voyons en Courbet qu’un peintre remarquablement bon, passionnément amoureux de la nature, nous ne pouvons partager l’indignation de ses contemporains. Mais il est important que leur indignation soit consignée ici, car elle prouve que Courbet a tenté de briser les préjugés pédants qui avaient été si soigneusement construits par l’Académie française. Ces préjugés nous paraissent aujourd’hui ridicules, mais ce n’est pas nous, c’est Courbet et ses semblables qui les ont balayés.
Pour voir comment la peinture réaliste de Courbet a conduit à l’impressionnisme et finalement à l’abstraction, voir : Du réalisme à l’impressionnisme (1830-1900).
La peinture impressionniste française
L’impressionnisme en tant que terme technique date de 1874 ; mais en tant que façon de regarder la nature, ses racines remontent aux débuts de l’art baroque. De nombreuses statues inachevées de Michel-Ange ont un caractère impressionniste, de même que la plupart des œuvres ultérieures de Titien. Toutes les innovations de Constable vont dans le sens de l’impressionnisme. Les œuvres de Turner à partir de 1840, par exemple, sont purement impressionnistes dans la méthode, mais pas dans l’intention.
L’impressionnisme, en tant que credo conscient, est simplement une tentative de mettre l’accent sur un aspect particulier de la vérité visuelle qui avait été négligé ou n’avait pas été consciemment souligné par les artistes précédents - les effets instantanés de la lumière . Ce qui a rendu leurs peintures étranges et inacceptables pour leurs contemporains, c’est autant l’absence de ces anciennes qualités que l’inclusion de nouvelles. Si, par exemple, Monet avait construit ses compositions sur des lignes classiques avec un pin en pierre d’un côté et un temple en ruine de l’autre, au lieu de peindre une meule de foin au lever du soleil ou une tranche de la façade occidentale de la cathédrale de Rouen au coucher du soleil, la tempête provoquée par les premiers tableaux des Impressionnistes, aurait pu être évitée.
Mais ce n’est pas la première fois qu’une telle tempête se produit. Lorsque Constable, cherchant à rendre l’état exact du temps anglais, les nuages gonflés, le vert vif des prairies, les feuilles des arbres scintillant dans le vent, utilisa à cette fin un coup de pinceau nerveux et chatoyant, avec des tons intermittents ponctués de blanc pur, il y eut de nombreuses et violentes protestations, bien que Constable n’expérimentât que dans l’intérêt de la vérité. C’est ce même coup de pinceau brisé que les impressionnistes ont utilisé pour tenter de pousser jusqu’au bout les innovations de Constable.
Le mouvement impressionniste représente l’exemple le plus clair dans l’histoire de l’art d’une nouvelle découverte visuelle, faite dans un esprit de recherche pure (et bénéficiant des nouveaux tubes de peinture en métal qui facilitent la peinture à l’huile en plein air), qui à la longue a donné naissance à une nouvelle forme de beauté.
À court terme, elle a produit ce que la plupart des critiques d’art des années 1870 se sont plu à considérer comme une nouvelle forme de laideur. Elle leur paraissait laide non pas parce que ses couleurs étaient plus violentes et ses contours plus vagues que dans l’art qui leur était familier, mais simplement parce qu’ils étaient eux-mêmes trop insensibles pour reconnaître la vérité essentielle de ces nouvelles qualités, et parce qu’ils avaient toujours envie de l’arbre au premier plan et de l’espace ouvert au centre.
L’impressionnisme a donc été la dernière tentative du XIXe siècle pour représenter ce que l’œil voit. Sa force est d’avoir élargi l’expérience visuelle, une fois de plus, d’avoir élargi le champ d’action. Sa principale faiblesse était que ses auteurs étaient entièrement à la merci de la nature. La vérité sur laquelle elle reposait était celle de l’instant qui passe, «l’impression» qu’un homme conserverait sur sa rétine s’il se laissait aller à regarder une scène donnée pendant quelques secondes seulement. (Mais voir Paul Durand-Ruel (1831-1922), mécène et marchand des Impressionnistes).
Artistes impressionnistes : Monet, Sisley, Pissarro, Manet, Degas
Claude Monet (1840-1926) a poursuivi son programme impressionniste de naturalisme très consciencieusement, dépeignant la nature exactement comme il l’a trouvée, même si les couleurs sont dures. Il fut l’un des meilleurs paysagistes de France tant qu’il resta fidèle à ce qu’il voyait : son sens personnel de la couleur était parfois épouvantable.
Camille Pissarro (1830-1903) était moins objectif et un peu plus émotif. Alfred Sisley (1839-1899) est un observateur tout aussi précis, mais dans un registre plus étroit.
Ces trois artistes ont été les troupes de choc du mouvement. (Pour en savoir plus sur les objectifs des peintres impressionnistes, voir Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910). En comparaison, Manet (1832-1883) et Degas (1834-1917) sont associés à ce style, mais dans une moindre mesure. Ce sont des artistes plus subtils, ne serait-ce que parce que leurs intérêts dépassent la simple «apparence» des choses.
L’objectivité totale est impossible ; même l’appareil photo ne peut l’atteindre, car l’homme derrière l’appareil, qui choisit la durée de l’exposition, le sujet, l’heure, ne peut s’empêcher d’imposer ses choix même à la machine. Si l’homme peut y parvenir, Manet l’a fait. Avant lui, Vélasquez est peut-être l’artiste qui a le moins imposé son tempérament, et c’est vers Vélasquez et, dans une moindre mesure, vers Frans Hals que Manet se tourne en premier ; et c’est en l’honneur de Vélasquez, et non de Titien, qu’il peint sa fameuse «Olympia». Il était plus conscient que Vélasquez des effets de la lumière et de la façon dont la lumière interfère avec la couleur locale, mais à l’exception de ses dernières peintures en plein air, influencées par les paysagistes impressionnistes, il n’a pas adopté la technique «divisionniste» par laquelle Monet a représenté la vibration de la lumière. Degas ne s’intéresse pas particulièrement aux effets de la lumière, mais il est fasciné par quelque chose de tout aussi fugace : les gestes involontaires de la vie quotidienne.
D’autres artistes français importants ont contribué à l’impressionnisme : Eugène Boudin (1824-1898), Bertha Morisot (1841-1895), Gustave Caibotte (1848-1894), Paul Gauguin (1848-1903), et Toulouse-Lautrec (1864-1901).
Néo-impressionnisme, style général Divisionnisme et sa variante Pointillisme, fondé par deux Français Georges Seurat (1859-1891) et Paul Signac (1863-1935).
L’impressionnisme ne suffit pas
Si les meilleurs représentants de l’impressionnisme sont brillants, il leur manque quelque chose d’essentiel. Prendre des notes, n’être «que l’œil», cela ne suffit pas. Qu’auraient-ils pu faire d’autre? Difficile à dire, si ce n’est que les peintres post-impressionnistes, qui sont venus après eux, semblaient pénétrer plus profondément. Peut-être peut-on rendre la distinction plus claire en disant que lorsque Cézanne (1839-1906) ou Van Gogh peignaient, ils créaient quelque chose, alors que Monet et Sisley ne faisaient que capturer quelque chose.
Ce n’est bien sûr qu’une demi-vérité, mais c’est une demi-vérité importante. Elle représente un tournant dans l’orientation générale de l’art à la fin du dix-neuvième siècle. On pourrait dire qu’avec Cézanne, le pendule que Giotto avait commencé à faire osciller en direction du réalisme s’est arrêté et commence maintenant à revenir en arrière, comme il l’avait fait au début de l’ère byzantine. Monet et Degas ont saisi l’expérience visuelle ; Cézanne et Picasso construisent et reconstruisent sur la base de l’expérience visuelle. En cela, ils sont beaucoup plus proches de la tradition artistique dominante que leurs prédécesseurs.
Renoir (1841-1919)
Le seul artiste parisien du groupe impressionniste qui soit fermement établi dans la tradition dominante est Pierre Auguste Renoir, qui a librement utilisé la palette impressionniste et sa palette de couleurs exacerbées à ses propres fins sensuelles.
Pour lui, les couleurs étaient le moyen - le seul moyen possible - d’exprimer son attitude optimiste et à moitié païenne à l’égard de la nature et son culte de la féminité. Il était presque grec dans son attitude particulière à l’égard de la splendeur du corps humain, mais au lieu de la considérer comme une splendeur noble, il la ressentait comme une splendeur admirable.
Ses femmes ne sont pas des déesses comme celles du Titien, ni des amazones bourgeoises comme celles de Rubens, elles ne sont pas coquines comme celles de Boucher, ni raffinées comme celles de Watteau. Ce sont des femmes qu’un enfant regarde comme sa mère, douces, rondes et rayonnantes. Tous les tableaux de Renoir ont cette qualité d’éclat, aussi bien ses paysages et ses portraits que ses «baigneuses». Surtout, l’art de Renoir est à l’opposé de celui de Monet, car il ne se préoccupe absolument pas de l’éphémère. Sa lumière solaire est une lumière solaire éternelle, et même si pour lui la féminité trouvait sa demeure dans le luxueux corps rose et blanc de sa cuisinière ou de son modèle du moment, elle n’en restait pas moins une féminité éternelle.
Affiches et autres arts décoratifs (1880-1910)
Le nouveau domaine de l’art de l’affiche développé par Jules Chéret (1836-1932) est étroitement lié aux principaux arts décoratifs en France. L’intérêt pour l’art de l’affiche a été stimulé dans les années 1890 par l’émergence de l’Art nouveau , un art décoratif caractérisé par des formes fluides et curvilignes, et dans les années 1900 par l’arrivée à Paris de Sergei Diaghilev (1872-1929) et des Ballets russes .
Symbolisme
Outre la peinture décorative, la France de la fin du XIXe siècle est également le foyer du mouvement plus intellectuel du symbolisme, dont le manifeste paraît en septembre 1886 dans le journal Le Figaro. Les peintres symbolistes français, tels que le muraliste Puvis de Chavannes (1824-1898) et les innovateurs Gustave Moreau (1826-1898) et Odilon Redon (1840-1916), ont promu un style d’art narratif utilisant une imagerie métaphorique et des motifs suggestifs.
Un autre artiste français - participant régulièrement au Salon des Indépendants - dont l’œuvre était un mélange de symbolisme et d’art naïf, était le peintre Henri Rousseau (1844-1910) (appelé Le Douanier), connu, par exemple, pour ses «Gitane endormie» et ses paysages exotiques.
Peinture française du début du 20ème siècle
Les artistes du début du vingtième siècle en France (à cette époque, Paris était le centre de l’art mondial) comprenaient des membres du «Nabi», tels que Pierre Bonnard (1867-1947) et Vuillard (1868-1940) ; les fauves, tels que Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954) et Albert Marquet (1875-1947) ; les expressionnistes comme Georges Rouault (1871-1958) et Raoul Dufy (1877-1953) ; les dadaïstes Francis Picabia (1879-1953) ; les peintres de genre comme Maurice Utrillo (1883-1955) ; et les cubistes tels que Georges Braque (1882-1963), Fernand Léger (1881-1955), Marcel Duchamp (1887-1968), et Robert Delaunay (1885-1941).
Paris abritait également plusieurs marchands d’art importants, dont Ambroise Vollard (1866-1939) et Paul Guillaume (1891-1934), et ses expositions d’art annuelles, comme le Salon officiel, ainsi que le Salon d’automne (et occasionnellement le Salon des Refus) attiraient d’importants mécènes étrangers, tels que Samuel Courtauld (1876-1947) et le Dr Albert Barnes (1872-1951).
Les plus grandes collections de peinture française
Les tableaux des meilleurs artistes de l’école française sont exposés dans les plus grands musées d’art du monde. Les plus grandes collections sont conservées au musée du Louvre (Paris), musée d’Orsay (Paris), musée de l’Orangerie (Paris), musée Marmottan-Mone (Paris), Centre Pompidou (Paris), Musée de Condé à Chantilly, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Palais des Beaux-Arts (Lille).
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