Peinture française: histoire, caractéristiques Automatique traduire
Origines de l’histoire
La peinture française, comme la France elle-même, a mis du temps à se développer. Tout a commencé avec Enluminure de manuscrit médiéval notamment Manuscrits romans enluminés (c.1000-1150), Manuscrits enluminés gothiques (c.1150-1350), et enfin Illuminations gothiques internationales . Ces peintures de livres, elles-mêmes influencées par les modèles carolingiens et ottoniens, ainsi que par Art byzantin , a ensuite influencé la peinture gothique française (comme en témoigne l’atelier de fabrication Jean Pucelle , noté pour le bréviaire de Belleville (1326) et le Heures de Jeanne d’Evreux (1328, The Cloisters, Metropolitan Museum) ainsi que le plus courtois Gothique international style. Peu de temps après, l’école primitive d’Avignon a produit l’un des plus émouvants au monde. peintures religieuses , le célèbre Avignon Pieta (1460) de Enguerrand de Charenton (Quarton) (1410-66) – voir aussi son Couronnement de la Vierge par la Sainte Trinité (1453-4), dans lequel l’artiste a déversé des chapitres entiers d’images médiévales, animés et polis par un œil français sophistiqué.
Jean Fouquet (1420-81)
Contemporain avec ces artistes avignonnais, Jean fouquet , né à Tours, fait ses études à Paris, fortement influencé par les peintres flamands et miniaturistes , mais familier avec le travail de ses contemporains italiens, a produit les peintures les plus accomplies de sa génération: y compris des chefs-d’œuvre comme Portrait de Charles VII de France (c.1443-5) au Louvre, et la modernité exquise diptyque connu comme le Melun Diptych (c.1452) maintenant divisée entre le Koninklijk Museum à Anvers et la Gemaldegalerie, Berlin. Fouquet n’était pas un visionnaire. Dans son portrait miniature il était un réaliste passionné observateur, un interprète de la vie active autour de lui. Son plus grand peintures sur panneaux contiennent certains des exemples les plus robustes et les plus sympathiques du portrait européen.
Ecole de Fontainebleau
Plus tard, les rois de France, notamment Charles VIII (1470-98) et François Ier (1494-1547), ont été pris au piège du Renaissance italienne . François Ier a incité Léonard de Vinci à exécuter des commandes pour lui en France et lorsqu’il est venu concentrer toute son ambition de mécène des arts sur le grand palais de Fontainebleau – pour plus de détails, voir Ecole de Fontainebleau (1528-1610) – il a de nouveau importé un groupe d’artistes italiens pour le décorer avec peinture murale et sculpture. Rosso Fiorentino (1494-1540), Francesco Primaticcio (1504-1570) et Nicolo dell’Abbate (1510-71) introduisirent en France le maniérisme agité et plutôt tendu qui était leur héritage italien, mais qui fut bientôt tempéré par l’esprit gaulois.. L’agitation italienne est devenue l’élégance française; le paganisme est devenu sophistiqué. L’école de Fontainebleau a été de courte durée, mais elle a un charme indéniable et a fourni à la France un indice du style élégant du siècle suivant.
Peinture baroque française
En Italie, le maniérisme formait un lien difficile avec le baroque. En France, cela a conduit naturellement au rococo. François Ier, comme son contemporain, Henri VIII (1491-1547) en Angleterre, croyait en l’importation de ses artistes. Il y avait peu d’assez indigène Artistes baroques français actif en France au seizième siècle et même au dix-septième, l’art français est dominé par l’influence italienne. En France même les trois Les frères Le Nain (Antoine 1599-1648, Louis 1593-1648, Mathieu 1607-77), sans être influencés par l’aimant italien, dépeint de puissants tableaux représentant des familles paysannes, des images dont la sinistre intimité et le pathétique n’ont aucun lien apparent avec l’universalité du dix-septième siècle. Leurs tableaux, notamment ceux de Louis, sont peints avec une conviction profonde mais peu de science picturale. Il est difficile d’imaginer à quelle classe de la société appartenaient leurs patrons à cette époque de mondanité élégante. Ils reflètent ce que la phraséologie actuelle pourrait appeler le mouvement souterrain derrière la façade de Peinture baroque . avec son drame émotionnel, son trompe l’oeil effets et sa ferveur religieuse.
Georges de La Tour (1593-1652)
Parmi les peintres français qui ont senti l’attraction de l’aimant, l’un des plus étranges était Georges de la tour de Lorraine, un artiste pratiquement oublié jusqu’à récemment, mais maintenant redécouvert. A première vue, de la Tour ressemble à un ardent disciple du caravagisme qui avait exagéré le comportement de son maître. clair-obscur et d’autres tours de tenebrist mais n’a pas réussi à atteindre sa vivacité. Il est bien vrai que la plupart des effets caractéristiques de De la Tour dépendent de son utilisation délibérée de la lumière d’une bougie ou d’une bougie: il est également vrai que ses personnages ont un aspect en bois, comme s’ils étaient faits d’un matériau dur tourné au tour. Mais ce ne sont que les symptômes extérieurs d’un tempérament qui séduit particulièrement le goût d’aujourd’hui. Ce qui intéressait de la Tour, c’était une simplicité de ton dramatique que les bougies produisaient non seulement crédible mais crédible: et quand il franchit une nouvelle étape dans la simplification rigoureuse de la forme, il parvint à faire évoluer un style combinant les avantages du réalisme saisissant et de l’astraction proche. De même que l’école de Fontainebleau a transformé le maniérisme italien en une chose chic et élégante, de la Tour a ajouté un nouveau style gaulois et un raffinement à la ténébrisme du Caravage.
Mais les deux artistes français du XVIIe siècle les plus sensibles au magnétisme de l’Italie – à tel point même qu’ils ont abandonné Paris pour Rome – étaient Nicolas Poussin et Claude Lorraine (Claude Gelée).
Nicolas Poussin (1594-1665)
Poussin , comme Raphaël, n’a que très peu à contribuer à la peinture. Si l’histoire de l’art doit être considérée comme une histoire de conquête, Poussin ne compte pour rien car il ne fait aucune nouvelle découverte. Si, au contraire, on y voit une histoire de succès, il est important en ce sens que Raphaël est important en tant que constructeur, architecte d’images. Voir en particulier ses chefs-d’œuvre Enlèvement des Sabines (1634-5, Metropolitan Museum of Art, NY) et Et dans Arcadia Ego (1637, Louvre, Paris). Il aurait été extrêmement heureux à la fin du XVe siècle, alors que tout ce qui était grec et romain était teinté d’un glamour qui poussait les artistes à une frénésie de production. Poussin est né cent ans trop tard. Son ingéniosité de conception minutieuse et sans émotion n’a même pas la spontanéité de Raphaël. Ce que Raphaël a fait par son instinct pictural aigu, Poussin l’a fait par un intellect pictural également aigu. "Je n’ai rien négligé" était son commentaire suffisant. On ne peut trouver aucune faute à ses reconstructions d’Arcady si ce n’est qu’elles ont été délibérément fabriquées. Le glamour de la Grèce a disparu et, avec lui, la ferveur de la Renaissance. Il est plutôt comme un jeune philanthrope sérieux qui a hérité d’une fortune et qui est déterminé à l’utiliser uniquement dans les causes les plus nobles. La solidité de Florence, la lueur de Venise, la vision élargie des maîtres baroques étaient tous à sa disposition. Il les a utilisés avec un tact et une discrétion infinis et les a dévitalisés. Pourtant, cette dévitalisation a eu ses compensations. Le grand artiste est nécessairement à la merci de son génie. Dans des cas extrêmes, un manque d’autodiscipline ou de retenue peut le conduire à la surestimation et à un manque de cohérence formelle qui en résulte. Aucun grand artiste n’a jamais ignoré ce danger, car le pouvoir de l’art dépend en fin de compte de la découverte de l’équivalent formel exact de ses propres aspirations créatrices, mais tous les grands artistes n’y ont pas échappé. Ce qui distingue l’artiste classique de ses semblables, c’est son sens du besoin de cohérence et de clarté formelle et aucun peintre n’a jamais possédé ce sens de façon aussi aiguë que Poussin.
Simon Vouet (1590-1649)
S’il fallait prouver que la dignité et la clarté seules ne sont pas, en elles-mêmes, des gages de grandeur, il suffirait de jeter un coup d’œil sur le contemporain de Poussin, Simon Vouet (1590-1649) qui ont réduit leur dignité à la simplicité et à la clarté au pédantisme. En tant que fondateur de l’école officielle des peintres didactiques sous le patronage de Richelieu, Vouet et son élève et disciple Eustache le Sueur (1617-55) transformèrent la théorie de l’éclectisme en une science froide. Ils ont essayé de persuader leurs clients qu’une anthologie de citations de Raphaël et Titien pouvait être considérée comme une œuvre originale de art . Dans la mesure où ils ont réussi, c’est parce que leurs clients étaient eux-mêmes des pédants: mais ils n’ont pas totalement réussi. Ils constituaient un solide organisme conservateur bénéficiant d’un solide soutien officiel, mais un parti d’opposition non officiel s’est rapidement fait entendre. Des débats sans fin sur les mérites relatifs de Poussin et de Rubens, de forme et de couleur, ont eu lieu à l’Académie française. Les débats eux-mêmes n’ont bien entendu aucune influence sur l’art de l’époque, mais ils prouvent que la théorie classique, dans sa forme la plus extrême, n’a pas capturé l’ensemble du goût français du XVIIe siècle.
Cela dit, l’influence du successeur de Vouet, le peintre et décorateur Charles Le Brun (1619-1690) était beaucoup plus grande, notamment dans le déroulement de la Académie Française – un organisme qui détenait le monopole de l’éducation artistique et des expositions d’art publiques. Le Brun s’est également fait connaître en tant que peintre par ses magnifiques peintures murales à la château de Versailles – notamment ceux du plafond de la galerie des glaces.
Pour l’âge d’or des arts décoratifs et de la décoration d’intérieur en France à l’époque baroque et rococo, voir: Art Décoratif Français . Pour les meubles, notamment ceux de style Louis Quatorze, Louis Quinze et Louis Seize, veuillez consulter: Meubles français (1640-1792). Pour les artisans, voir: Designers français .
Claude Lorrain (1600-82)
Poussin n’était pas le seul dieu. Son contemporain, Claude Lorrain , a quelques-unes mais pas toutes les faiblesses qui affligent les peintres timidement classiques de son époque. Il a au moins eu le courage d’aimer suffisamment la nature pour peindre un paysage pour lui-même. Il serait faux de dire qu’il a été le premier à le faire. Rubens avait déjà vu des possibilités dans la peinture de paysages, mais Rubens avait un œil vorace et un esprit de quête qui pouvaient voir des possibilités dans presque n’importe quoi. Claude, en se concentrant sur le paysage, a pris une mesure qui allait avoir de lourdes conséquences, bien qu’il ne puisse pas voir quelles en seraient les conséquences. Ses propres efforts ne visaient pas tant à entrer dans les humeurs de la nature qu’à montrer que le paysage pouvait, en soi, fournir de la matière à une image satisfaisante de la manière classique . Il prit l’allusion fournie par la Tempête de Giorgione, la vida de ses figures ou réduisit celles-ci à de simples accents de couleur ou de ton au premier plan, construisit un cadre en massant des arbres ou des bâtiments sur les côtés, puis concentra toute son habileté à diriger l’œil vers l’intérieur, à travers le centre de l’image, jusqu’à de vastes distances chargées de lumière. Claude n’a pas le courage de s’aventurer au cœur d’une nature intacte. Pour les besoins de la peinture, l’homme doit encore dominer la nature du 17ème siècle, avec un château en ruine ou un temple corinthien pour arrondir les angles indisciplinés, mais on peut deviner d’après ses dessins qu’en la traitant, il ne faisait que suivre convention. Ces dessins ne manquent jamais d’évoquer le commentaire étonné: "Mais quelle modernité!" L’idée qu’un paysage puisse être l’expression spontanée d’une humeur ou même un enregistrement topographique est un développement beaucoup plus tardif et que John Constable exploitera près de deux cents ans plus tard.
Pourtant, même si, pour Claude, un paysage peint était essentiellement une création en studio, construit à partir d’ingrédients d’origine, il comportait un élément indépendant de cette synthèse, à savoir la lumière ambiante. Il a déjà été noté que van Goyen, le contemporain de Claude en Hollande, et ses disciples, étaient de plus en plus conscients de l’impact de la lumière sur la vaste étendue de paysage à la base de leurs images. La lumière était en fait une découverte du XVIIe siècle, mais alors que les peintres hollandais l’utilisaient pour expliquer le mensonge du pays, elle était pour Claude un élément mystérieux qui transformait tout ce sur quoi elle tombait. Bien après que nous ayons oublié les titres absurdes de ses images, les petites figures de premier plan qui fournissent une excuse pour ces titres et la combinaison particulière d’arbres, de temples et de ponts située à mi-distance, nous nous souvenons de la lumière qui tombe doucement du ciel. et touche chaque incident pictural avec un mystère romantique et doux que l’on ne retrouve jamais à Poussin. En claudien peinture de paysage , nous découvrons d’abord les germes du vrai romantisme. Ces graines ne devaient germer que plus tard, et le tableau de Claude ne jouit pas de la réputation qu’il mérite avant de commencer.
Peinture rococo française
Ce n’est qu’à la fin du XVIIe siècle que la France a commencé à produire un art qui, au lieu de faire écho au glamour fané de l’Italie, a reflété la vie vivante mais également artificielle de Versailles. Connu comme Art rococo , ce n’était pas le résultat d’une adhésion sévère aux croyances classiques et à la grande manière. En effet, sa création est la preuve que les adeptes de Rubens et de ses couleurs ont enfin triomphé des partisans de Poussin et de leur forme. Voir le Portraits rococo de Hyacinthe Rigaud (1659-1743), peintre de Louis XIV, et ceux des plus talentueux Elisabeth Vigee-Lebrun (1755-1842), peintre de la cour de la reine Marie-Antoinette, ainsi que ceux du grand peintre de genre et portraitiste Jean-Baptiste Greuze (1725-1805).
Jean-Antoine Watteau (1684-1721)
Jean-Antoine Watteau est un pont entre les dix-septième et dix-huitième siècles. Il combine la mondanité de l’un avec l’enjouement de l’autre. Mais on s’intéresse à Watteau non pas parce qu’il était un représentant de son époque mais parce qu’il a pénétré sous sa surface. Certes, le vernis brillant du début du XVIIIe siècle à Versailles n’était pas difficile à pénétrer; mais Watteau le pénétra sans le haïr ni se rebeller contre lui. Il accepta la vie de cour et les moeurs de cour sans se laisser séduire. Il est comme Hamlet dans son détachement, mais il n’a aucune de la tristesse de Hamlet. Il est simplement triste et déchirant. C’est une mesure de sa grandeur qu’il fait penser à Mozart qui peut produire exactement le même effet de référence aux profondeurs sous le modèle net et formel de sa musique. Dans le tableau de Watteau, le modèle formel de la vie de cour est tout ce qu’il y a à voir: la fantaisie, le loisir infini, l’infini tour de l’amour pour l’amour, l’élégance et l’évitement prudent de l’inconfort matériel, mais derrière tout cela se cache une nostalgie aiguë. Rien ne dure. Ses personnages, langoureux et, exquis, arrachent au moment de la décoloration, mais ils ne peuvent pas l’arrêter. Mort – non, pas la mort; cela est trop flagrant, un mot trop emphatique – oubli plutôt, se trouve juste au coin de la rue, caché derrière cet arbre sombre, attendant sous le piédestal de la statue de la déesse de l’Amour, prêt à voler et à prendre possession de la scène. Pour la plupart des peintres, un compte-rendu simple de leur style et de leurs manières suffira: avec Watteau, ce sont les nuances et les harmoniques qui comptent. Stylistiquement, il était un descendant de Rubens, mais on se rend compte à quel point il était éloigné d’esprit de Rubens lorsqu’on le compare à Mozart et à Hamlet.
François Boucher (1703-1770)
François Boucher n’a pas de connotation. Il prit le dix-huitième siècle exactement comme il l’avait trouvé et donna à son employeur, madame de Pompadour, le type exact d’érotisme enjoué, à peine déguisé en mythologie classique qu’elle voulait. En tant que décorateur de boudoir, Boucher ne laisse rien à désirer. Il peut être frivole sans être trivial, élégant sans être superficiel, vilain sans être salace.
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
Jean-Honoré Fragonard , le dernier des vrais peintres français du xvme siècle, a toute la sensibilité et le sentiment de Watteau, mais aucune de sa profondeur. Avec lui s’achève l’âge des pseudo-vénus et des pseudo-nymphes et des bergers. Déjà même à Fragonard, il y a des allusions à une vision plus sérieuse de la vie. L’amour est généralement son thème mais il devient un peu moins séduisant; ses amants ne sont pas aussi paresseusement occupés à laisser filer le temps.
Jean-Siméon Chardin (1699-1779)
Artistiquement, le dix-huitième siècle n’était pas une période de création. Chaque peintre prenait ce qu’il voulait dans la matière et dégageait une atmosphère qui convenait à son époque. La vision du 18ème siècle n’existe pas: la curiosité visuelle et l’expérience esthétique sont également absentes. Leurs réactions sont influencées par la réaction personnelle de l’artiste à la vie: tristesse de Watteau, érotisme de Boucher, flatterie de Nattier, sentiment de Fragonard. Un seul peintre, Jean Chardin se tient à l’écart du reste. Un des meilleurs Maîtres Anciens de France, seul Chardin s’intéressait aux aspects plus permanents et universels de la vie, peignant une bouteille de vin et une miche de pain avec autant d’intérêt et de tendresse que le portrait d’une mère en train de peaufiner son petit bout toilette de la fille, et trouver un matériau riche dans les deux.
En perspective, il est l’un des petits maîtres hollandais du siècle dernier; son sens de la domesticité est aussi subtil que celui de Terborch, mais, en tant que Français, son toucher est plus léger, plus insaisissable, plus enjoué. Son œil évolue à un rythme plus rapide et est plus alerte que n’importe quel peintre néerlandais à ces subtiles relations psychologiques et dramatiques qui lient une mère à sa petite fille ou un enseignant à son élève. Il est peut-être le seul peintre du XVIIIe siècle avec lequel l’artiste d’aujourd’hui puisse ressentir une parenté proche. Chez Chardin nature morte peinture toute la dialectique pompeuse centrée autour de l’Académie française et de la Ecole des Beaux Arts , l’exaltation de la grande manière et le style noble ont été oubliés. Enfin, une casserole ou un lapin mort donnera au peintre tout ce dont il a besoin pour résoudre un problème. Il est important de noter cette différence d’esprit entre les natures mortes de la Hollande du XVIIe siècle et celles de Chardin. Les premiers sont des témoignages fidèles d’un aspect de la vie quotidienne néerlandaise: les derniers ne sont que des excuses pour un exercice pictural. Ils n’éclairent pas les attitudes d’esprit du dix-huitième siècle. C’est la façon dont Chardin affirme qu’il est avant tout un peintre et un super bon. Il n’est ni un enregistreur ni un moraliste. Watteau, revenant sur le passé, a mis Rubens à jour. Chardin, prophétique de notre époque, avait anticipé Courbet et Cézanne. Voir également: meilleurs peintres de nature morte .
Caractéristiques de la peinture française
La peinture en France a toujours eu deux caractéristiques, la logique et le style. Les deux sont les marques d’un peuple civilisé. La logique de l’art français se manifeste dans l’habitude de l’artiste français de formuler une théorie avant de commencer à peindre. Si Uccello avait été Français, il se serait réuni avec ses amis dans les cafés de Montparnasse et aurait annoncé la naissance d’une nouvelle école de peinture – "Perspectivisme", Paris a donné naissance à un "isme" l’un après l’autre dans son dévouement logique à la théorie. Le stylisme est une autre affaire. C’est le résultat de ne jamais laisser la fin désaccordée avec les moyens. La peinture est un langage: la pierre est un langage. Les deux parlent en termes visuels. La peinture traite de la couleur et du motif; pierre avec forme et masse. Essayez de faire en sorte que ces langues expriment quelque chose qu’elles n’ont jamais été censées exprimer et votre Français perd immédiatement tout intérêt. Il a peu d’utilité pour un Blake qui a essayé de faire en sorte que la peinture se comporte comme une littérature. La peinture, dit le Français, doit être vue et non lue. Il traite de qualités telles que la couleur, la structure, le motif. D’où l’élégance d’hommes comme Matisse, Cézanne ou Ingres. Ils ne tentent de résoudre aucun problème qui ne soit pas un problème pictural.
Peinture néoclassique – Jacques-Louis David (1748-1825)
Après le rococo aérien du XVIIIe siècle, la première réaction logique a été donnée, l’école de Peinture néoclassique dirigée par Jacques Louis David . L’art néoclassique, ce curieux mouvement archaïque qui résultait de tant de causes divergentes – la découverte d’Herculanum, la révolte contre la frivolité de la cour, un sens naissant de la démocratie inspiré par Rousseau – était encore très présent à la fin du XVIIIe siècle. C’est à la solidité politique et aux vertus républicaines de Rome, et non pas, comme ce fut le cas avec Poussin, à la splendeur culturelle de la Grèce que cette filiale subsidiaire s’est tournée. Le résultat fut un durcissement des normes morales, politiques et artistiques. Il est étrange que la Révolution française, superficiellement sauvage et échevelée, ait eu en David un ardent partisan dont le style était si raide, précis et si consciencieusement noble. Voir également Antoine-Jean Gros (1771-1835). On aurait pu s’attendre à ce que le romantisme de Delacroix soit le genre de peinture qui accompagne un bouleversement social. Mais la vague romantique est venue plus tard. Voir: Meilleurs peintres d’histoire .
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
Ingres , tout aussi consciencieux dans son style classique art académique et un organisateur de forme beaucoup plus compétent dans les limites de sa toile, ne devient humain que lorsqu’il a un portrait à peindre. Puis sa sitter, avec son propre sens de la ligne souple, a fondu la croute néoclassique dure. Certains de ses portraits ont une vitalité de chair et de sang qui est surprenante compte tenu de son credo qu’il s’est imposé.
Eugène Delacroix (1798-63)
Delacroix dirigeait les Romantiques, se rebellant contre ses prédécesseurs non seulement dans son sujet, mais aussi dans sa manière de peindre. Rubens était son idéal de peintre, mais il n’avait pas le pouvoir organisateur de Rubens. Byron était le poète de son choix, mais la tristesse solitaire aux yeux sauvages Byron est plus efficace en littérature qu’en art. La méthode de Delacroix en peinture est plus intéressante que ses images individuelles. C’est une méthode qu’il a fallu faire évoluer pour qu’il puisse réaliser ses ambitions de peintre. Le mot ’ le romantisme ’qui s’attache si facilement à Delacroix et à son contemporain, Theodore Gericault (1791-1824) – créateur du Radeau de la Méduse et également l’un des meilleurs artistes de portrait – ne peut pas être défini. Pour nous, dont les yeux et les oreilles ont été formés pour détecter les nuances romantiques, parfois faibles, parfois irrésistibles, qui sont implicites derrière tout art véritablement créatif, le mot n’est pas très utile. Pour la génération qui a suivi l’évolution de l’art de Delacroix et s’est rendu compte qu’il existait un clivage fondamental entre sa vision et celle d’Ingres, il s’agissait d’un mot incontournable. Se sentir plus à l’aise avec Byron et Shakespeare qu’avec Corneille et Racine n’est pas une caractéristique française. Et lorsque Delacroix a commencé à développer un style dans lequel l’intensité de l’émotion comptait pour plus que la perfection de la forme, il est devenu évident qu’une nouvelle situation était apparue dans laquelle l’opposition entre le classicisme et le romantisme allait devenir un problème majeur. En particulier, voir: La mort de Sardanapalus (1827) et La Liberté guidant le peuple (1830).
Pourtant, Delacroix n’était nullement le genre d’homme à imaginer qu’une bonne peinture pouvait se faire dans une fine frénésie. Il est vrai qu’il a redécouvert Rubens et s’est appuyé plus lourdement sur lui que ne l’avait déjà fait Watteau, mais ceux qui ont lu ses journaux sauront qu’il est un homme d’une immense intelligence, doté d’une capacité d’auto-analyse et d’un degré inhabituel, et qu’il a réfléchi à des questions. de l’artisanat et esthétique aussi profondément qu’Ingres. Delacroix a voulu devenir aussi sensible dans le traitement de la couleur et de la surface qu’Ingres était dans la ligne et la composition. Et sachant que pour réussir son propre programme, il devait préserver la spontanéité et l’énergie qu’Ingres n’avait jamais tentées: une surface plus dynamique, un coup de pinceau plus libre était une nécessité – jamais incontrôlée ni indisciplinée, mais toujours chargée de la vitalité de son impulsion créatrice originale. Au milieu de sa lutte pour atteindre cette vitalité, il a eu la chance de voir un paysage de Constable exposé à Paris en 1824. Cela lui donnait une nouvelle perspective et une nouvelle impulsion. Il a immédiatement repeint le grand massacre de Chios sur lequel il était engagé et, ce faisant, a forgé un nouveau lien dans la chaîne qui a finalement conduit Titien et Rubens à l’impressionnisme.
Honoré Daumier (1808-1879)
Une figure massive dont toute la tendance était romantique mais qui cache son romantisme sous un manteau de satire était Honoré Daumier . La majeure partie de la vie de Daumier a été consacrée à la production de plusieurs milliers de lithographies destinées à être publiées dans les périodiques actuels. Aucun homme qui a travaillé aussi dur qu’il n’a pu produire des chefs-d’œuvre de façon constante, mais le meilleur de Daumier a le pouvoir de l’acide fort. Ses sujets ont été choisis dans un large éventail de domaines, mais dans tous, il s’est concentré, avec une intensité souvent terrifiante, sur des aspects de la vie contemporaine. Des scènes de la vie quotidienne intime d’hommes et de femmes qui travaillent, des commentaires acerbes sur la profession juridique, des satires politiques cinglantes jaillies de son enclos jour par jour et semaine par semaine. Ce n’est qu’à la fin de sa vie que Daumier a eu le loisir de peindre et la liberté de se libérer des obligations émotionnelles et propagandistes dans lesquelles le satiriste est toujours impliqué. Dans ces peintures, il se présente comme une sorte de miniature de Rembrandt, passionné par le macabre ou le pittoresque.
Comparez le célèbre peintre de genre réaliste français du XIXe siècle Ernest Meissonier (1815-1891), connu pour son style académique.
École de Barbizon
Pendant ce temps, non perturbés par les factions rivales classiques et romantiques, un groupe de peintres – connus collectivement comme le École de Barbizon de peinture de paysage – s’était retiré de Paris et s’était retiré dans le pays de Barbizon pour expérimenter une nouvelle approche de la peinture de paysage. Avec les peintres de Barbizon, l’historien estime qu’il est enfin à une distance mesurable de son époque. Ils font l’objet des premiers paragraphes de son avant-dernier chapitre et, pour cette raison même, ils ont pour nous la grisaille qui fait toujours partie des origines de la modernité. Une voiture de tourisme précoce est plus complexe qu’un car, simplement parce que la voiture fait partie de la monnaie d’aujourd’hui: le voiture de tourisme ne peut pas être démodée, elle est simplement obsolète. Ce qui est "moderne" dans les paysages de Barbizon, c’est que, contrairement à ceux de Claude ou même de Constable, ils ont été peints sur place. Barbizon a été le pionnier de la technique de peinture en plein air cela a atteint son apogée entre les mains d’impressionnistes français comme Monet, Pissarro, Sisley et Renoir.
L’attitude contemplative qui s’infiltre dès qu’un peintre se retire dans son atelier pour «construire» une image à partir des esquisses qu’il a réalisées n’a jamais été autorisée à s’interposer entre les artistes de Barbizon et leurs peintures. Theodore Rousseau (1812-1867) Camille Corot (1796-1875), Charles Daubigny (1817-1878) et Jean-François Millet (1814-1875) étaient les meilleurs d’entre eux. Rousseau s’accrochait à son dévouement envers la nature. Corot était un poète et le seul du groupe à posséder la vision classique qui permet de transformer un disque, aussi précis soit-il, en image. À la fin de sa vie, il s’est popularisé en glissant dans une formule facile de saules et de crépuscule, tout en conservant son merveilleux sentiment d’harmonies de gris argenté et de vert éteint. Millet a vanté la dignité du travail paysan et nous a donné Les glaneurs (1857) L’angélus (1859) et Homme avec une houe (1862) – peintures connues de milliers de grandes salles de réception en France. L’art de Millet était loin de la méchanceté légère de Boucher.
Gustave Courbet (1819-1877)
C’est à ce moment-là qu’une silhouette de stature plus grande et de tempérament plus agressif est apparue. Gustave Courbet partagé avec les peintres de Barbizon leur dévotion à la nature, leur évitement de l’artificiel ou de l’idéal. Mais sa nature paysanne robuste n’avait aucune de leur modestie ni de leur humilité. Le réalisme qu’ils pratiquaient tranquillement était amplifié dans un programme, avec pour résultat que, dans ses œuvres plus grandes, il y avait un certain élément de bravade et de défi, et peut-être plus qu’une trace de vulgarité. Programme de Courbet Le réalisme rejeté le classicisme et le romantisme. Il s’agissait en réalité d’un plaidoyer en faveur d’une expression aussi complète que possible des événements de la vie quotidienne. Autre peintres célèbres Avant lui, notamment Louis le Nain, Chardin, et même Millet et Corot, avaient posé les mêmes hypothèses, mais sans ressentir le besoin d’adopter le ton révolutionnaire de Courbet.
Son énorme toile Un enterrement à Ornans (1850) – une scène se déroulant dans son village natal, dans laquelle les villageois eux-mêmes n’étaient ni idéalisés ni romancés – a été exposée à Salon de 1850. Son apparition a été le signal de l’un de ces éclats d’indignation que nous avons aujourd’hui du mal à comprendre. Ce n’était ni la mythologie ni l’histoire. Ce n’était même pas reconnaissable peinture de genre . Mais il doit sûrement avoir un message moral ou politique. Le simple fait de décrire un événement quotidien n’a jamais été et ne pourrait jamais être le seul but d’un artiste. Courbet doit être un "socialiste"; il doit être ce que nous connaissons maintenant comme un «social-réaliste». Il doit tenter de saper l’ancien régime en introduisant des hommes et des femmes ordinaires dans les lieux précédemment occupés par des dieux et des héros, voire par des odalisques ou des symboles allégoriques de la liberté et du martyre. Pour son chef-d’œuvre allégorique, voir: L’atelier de l’artiste (1855). Voir également: meilleurs peintres de genre .
Même les paysages de Courbet avaient un aspect terrestre et une densité suspecte. Aucune Vénus ne pourrait sortir de ces mers agitées et désordonnées, aucune nymphe ne pourrait danser sous ses arbres extrêmement prosaïques. Nous qui ne considérons Courbet que comme un excellent peintre passionné par la nature, ne partageons pas l’indignation de ses contemporains. Cependant, il est important que leur indignation soit enregistrée ici, car cela prouve que Courbet a tenté de mettre fin aux préjugés pédants si soigneusement construits par l’Académie française. Ces préjugés nous paraissent maintenant ridicules mais ce ne sont pas nous, mais Courbet et ses semblables qui les avons balayés.
NOTE: Pour voir comment Courbet Peinture réaliste conduit à l’impressionnisme et finalement à l’abstraction, voir: Réalisme à impressionnisme (1830-1900).
Peinture impressionniste française
Impressionnisme comme un terme technique remonte à 1874; mais comme une façon de regarder la nature, ses racines remontent aux débuts de l’art baroque. Beaucoup de statues inachevées de Michelangelo sont par essence impressionnistes; il en va de même pour l’essentiel du travail tardif de Titian. Toutes les innovations de Constable vont dans le sens de l’impressionnisme. Le travail de Turner à partir de 1840, par exemple, est purement impressionniste en termes de méthode, bien que d’intention. L’impressionnisme, en tant que credo conscient, est simplement une tentative de mettre en valeur un aspect particulier de la vérité visuelle qui avait été négligé ou non consciemment souligné par les peintres précédents – les effets momentanés de la lumière . Ce qui faisait que leurs images semblaient étranges et inacceptables pour leurs contemporains était autant l’omission de ces anciennes qualités que l’inclusion de nouvelles. Si, par exemple, Monet avait construit ses compositions selon des lignes classiques avec un pin en pierre d’un côté et un temple en ruine de l’autre, au lieu de peindre une botte de foin au lever du soleil ou une tranche de la façade ouest de la cathédrale de Rouen au coucher du soleil, le tempête suscitée par le premier Peintures impressionnistes aurait pu être évité.
Mais ce n’était pas la première tempête de ce genre. Lorsque Constable, dans l’effort de rendre l’état exact du climat anglais, les nuages tourbillonnants, les prairies d’un vert éclatant, le feuillage des arbres étincelant à mesure qu’il se déplaçait dans le vent, ont développé pour lui un coup de pinceau nerveux et chatoyant, Les tons cassés tachetés de blanc pur, il y avait beaucoup de protestation violente, bien que Constable expérimente uniquement dans l’intérêt de la vérité. C’est précisément ce même coup de pinceau brisé que les impressionnistes ont utilisé pour tenter de mener les innovations de Constable à leur conclusion logique.
Le mouvement impressionniste fournit le cas le plus clair dans le histoire des arts d’une nouvelle découverte visuelle, faite dans un esprit de recherche pure (et bénéficiant des nouveaux tubes de peinture en métal qui facilitaient peinture à l’huile ) qui a produit à la longue une nouvelle sorte de beauté. À court terme, il a produit ce que la plupart critiques d’art des années 1870 étaient heureux de considérer comme un nouveau type de laideur. Cela leur semblait moche, non pas parce que ses couleurs étaient plus violentes et ses contours plus vagues que dans l’art qui leur était familier, mais simplement parce qu’ils étaient eux-mêmes trop insensibles pour reconnaître la vérité essentielle de ces nouvelles qualités, et parce étaient toujours à la recherche de leur arbre au premier plan et d’un espace ouvert au centre. L’impressionnisme est alors la dernière tentative du XIXe siècle de peindre ce que l’œil voit. Ses atouts sont qu’il élargit l’expérience visuelle, élargit encore une fois le support. Sa principale faiblesse était que ses représentants étaient entièrement à la merci de la nature. Le type de vérité retenu était la vérité du moment qui passait, l’impression qu’un homme retiendrait sur sa rétine s’il s’autorisait à regarder une scène donnée pendant quelques secondes seulement. (Mais voir Paul Durand-Ruel (1831-1922), le patron et marchand des impressionnistes.)
Peintres impressionnistes: Monet, Sisley, Pissarro, Manet, Degas
Claude Monet (1840-1926) met en œuvre son programme impressionniste de naturalisme consciencieusement, décrivant la Nature exactement telle qu’il la trouva, peu importe la façon dont ses couleurs se brouillent. Il était l’un des meilleurs artistes paysagistes vu en France tant qu’il est resté fidèle à ce qu’il a vu: son propre sens de la couleur était parfois affreux. Camille Pissarro (1830-1903) n’était pas aussi objectif et un peu plus émotif. Alfred Sisley (1839-1899) était un observateur tout aussi précis, mais dans une plage plus étroite. Ces trois étaient les troupes de choc du mouvement. (Pour plus d’informations sur les objectifs des peintres impressionnistes, voir: Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910.) En comparaison, Manet (1832-1883) et Dégazer (1834-1917) ont été associés au style mais de manière moins engagée. Ils étaient de bons artistes, ne serait-ce que parce que leurs intérêts allaient au-delà du simple "regard". L’objectivité complète est une impossibilité; même l’appareil photo ne peut y parvenir, car l’homme derrière l’appareil photo qui choisit sa durée d’exposition, son sujet, son heure de la journée, ne peuvent s’empêcher d’imposer son choix, même à la machine. Dans la mesure où un être humain peut le réaliser, Manet l’a fait. Devant lui, peut-être Velazquez était-il le peintre qui gêne le moins son propre tempérament, et c’est à Velazquez et, dans une moindre mesure, à Frans Hals, que Manet s’est tourné au début; et c’est en hommage à Velazquez plutôt qu’à Titian qu’il a peint son célèbre Olympia. Il était plus conscient de l’impact de la lumière que Velazquez et de la manière dont la lumière interfère avec la couleur locale.mais sauf dans ses derniers tableaux en plein air réalisés sous l’influence des paysagistes impressionnistes, il n’a pas adopté la technique «divisionniste» selon laquelle Monet décrivait la vibration de la lumière. Degas n’était pas particulièrement intéressé par l’impact de la lumière, mais il était fasciné par une chose tout aussi passagère: les gestes non prémédités de la vie quotidienne. Parmi les autres peintres français importants qui ont contribué à l’impressionnisme, citons:Parmi les autres peintres français importants qui ont contribué à l’impressionnisme, citons:Parmi les autres peintres français importants qui ont contribué à l’impressionnisme, citons: Eugène Boudin (1824-1898), Berthe Morisot (1841-1895), Gustave Caillebotte (1848-1894), Gauguin (1848-1903), et Toulouse-Lautrec (1864-1901).
Le néo-impressionnisme, un style général de Divisionnisme et sa variante Pointillisme , a été mis au point par les deux Français Georges Seurat (1859-1891) et Paul Signac (1863-1935).
L’impressionnisme ne suffit pas
Si brillants soient les meilleurs représentants de l’impressionnisme, il leur manque quelque chose d’essentiel. Enregistrer, ne faire qu’être un œil ne suffit pas. Quoi d’autre auraient-ils pu faire? C’est difficile à dire, sauf que le Peintres post-impressionnistes qui est venu après eux, semblait pénétrer plus profondément. On peut peut-être préciser la distinction en disant que, lorsque Cézanne (1839-1906) ou van Gogh ont peint, ils ont créé quelque chose, alors que Monet et Sisley ont simplement attrapé quelque chose. Bien sûr, cela n’est que la moitié de la vérité, mais c’est quand même une demi-vérité importante. Il constitue le tournant dans toute la direction de l’art à la fin du XIXe siècle. On pourrait dire qu’avec Cézanne, le pendule que Giotto a commencé à diriger vers le réalisme s’est arrêté et qu’il a maintenant commencé à revenir en arrière, tout comme au début de l’ère byzantine. Monet et Degas s’emparent de l’expérience visuelle. Cézanne et Picasso construisent et reconstruisent sur la base de l’expérience visuelle. Ce faisant, ils sont beaucoup plus proches de la tradition artistique que leurs prédécesseurs.
Renoir (1841-1919)
Le seul artiste parisien du groupe des impressionnistes qui est fermement établi dans la tradition principale est Renoir , qui utilisait gratuitement la palette impressionniste et sa gamme de couleurs élargie pour ses propres fins sensuelles. Peindre était pour lui un moyen – le seul moyen possible – pour exprimer son attitude optimiste et demi-païenne envers la Nature et son culte de la féminité. Dans son sentiment particulier pour la splendeur du corps humain, il était presque grec, mais au lieu de la considérer comme une noble splendeur, il la ressentait comme une splendeur adorable. Ses femmes ne sont ni des déesses comme celles de Titian, ni des bourgeois amazones comme celles de Rubens, elles ne sont ni méchantes comme celles de Boucher ni exquises comme celles de Watteau. Ce sont des femmes vues comme un enfant pourrait voir sa mère, douce et arrondie et radieuse. Toutes les peintures de Renoir ont cette qualité de rayonnement – ses paysages et ses portraits ainsi que ses "baigneurs". Renoir ’par dessus toutL’art était à l’opposé de celui de Monet, en ce sens qu’il n’était pas du tout concerné par le transitoire. Son rayon de soleil est un rayon de soleil éternel, et même si, pour lui, la féminité s’est établie dans le grand corps rose et blanc de son cuisinier, ou son modèle du moment, c’était toujours l’éternel féminin.
Affiches et autres objets d’art décoratifs (1880-1910)
En France, le domaine nouvellement développé de l’art décoratif est étroitement associé aux arts décoratifs grand public. art de l’affiche , développé par Jules Cheret (1836-1932). L’intérêt pour la peinture d’affiche a été stimulé dans les années 1890 par l’émergence de Art Nouveau , art décoratif caractérisé par des formes fluides et curvilignes, et dans les années 1900 par l’arrivée à Paris de Sergei Diaghilev (1872-1929) et le Ballets Russes .
Symbolisme
Outre la peinture décorative, la France de la fin du XIXe siècle abrite également le mouvement de symbolisme plus intellectuel, dont le Manifeste est publié en septembre 1886 dans le journal Le Figaro. Peintres symbolistes français – comme le muraliste Puvis de Chavannes (1824-1898) et l’innovation Gustave Moreau (1826-1898) et Odilon Redon (1840-1916) – a promu un style d’art narratif utilisant des images métaphoriques et des motifs suggestifs. Un autre artiste français – un exposant régulier à la Salon des Indépendants – dont le travail comprenait un mélange de symbolisme et d’art naïf était le peintre Henri Rousseau (1844-1910) (nommé Le Douanier ) connu pour ses paysages de gitans et exotiques endormis .
Peinture française du début du XXe siècle
De bonne heure peintres du XXe siècle en France (à présent Paris était le centre de l’art mondial) comprenait des membres des Nabis comme Pierre Bonnard (1867-1947) et Vuillard (1868-1940); Les fauvistes aiment Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954), et Albert Marquet (1875-1947); Les expressionnistes aiment Georges Rouault (1871-1958), et Raoul Dufy (1877-1953); le dadaïste Francis Picabia (1879-1953); genre peintres comme Maurice Utrillo (1883-1955); et les cubistes aiment Georges Braque (1882-1963), Fernand Leger (1881-1955), Marcel Duchamp (1887-1968) et Robert Delaunay (1885-1941). Paris abritait également plusieurs marchands d’art célèbres, dont Ambroise Vollard (1866-1939) et Paul Guillaume (1891-1934), et ses expositions d’art annuelles comme le salon officiel ainsi que le Salon d’Automne (et les occasionnels Salon des Refuses ) a attiré d’importants clients d’outre-mer, dont Samuel Courtauld (1876-1947) et le Dr Albert C. Barnes (1872-1951).
Les plus grandes collections de peintures françaises
Des images des meilleurs artistes de l’école française de peinture sont visibles dans meilleurs musées d’art autour du monde. Les plus grandes collections sont conservées au musée du Louvre (Paris), à la Musée d’Orsay (Paris), Musée de l’Orangerie (Paris), Musée Marmottan Monet (Paris), Centre Pompidou (Paris), le musée Condé à Chantilly, le musée des Beaux-Arts de Strasbourg et le Palais des Beaux-Arts (Lille).
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