Art allemand du XIXe siècle Automatique traduire

Les formes artistiques diverses et souvent contradictoires du XIXe siècle et l’absence d’une évolution artistique globale et continue ne peuvent être comprises qu’en tenant compte des développements politiques et économiques de cette période, qui ont complètement modifié la structure sociale et intellectuelle de l’Europe, et de l’histoire de l’art .

Origines et contexte

La Révolution française a mis fin à la suprématie traditionnelle des rois et des princes, mais ce gain de liberté s’est accompagné d’une perte de sécurité intérieure. Avec la fin de l’absolutisme, il fallait de nouveaux dirigeants capables d’assurer une direction intellectuelle et d’assumer des responsabilités politiques. Bien que le slogan «liberté, égalité, fraternité» ait été compris dans toute l’Europe, l’agitation politique générale a montré qu’il était plus facile de formuler une idée que de la mettre en pratique. Les révolutionnaires pensaient que la bourgeoisie remplacerait l’aristocratie en tant que classe dirigeante, mais la transition du sujet au citoyen autonome n’était pas facile et conduisait souvent à une nouvelle forme de pouvoir absolu, illustrée par l’élévation du citoyen au rang d’empereur de France par Napoléon.

Les romantiques contre les classiques

Avant même la Révolution française, on observe un changement d’état d’esprit dans la plupart des disciplines des beaux-arts. Au milieu du XVIIIe siècle, alors que les conventions sociales étaient soumises à une étiquette strictement stylisée, les représentants du mouvement «Tempête et Colère» avaient fermement rejeté la superficialité de la vie moderne. Le siècle des Lumières s’était appuyé sur le pouvoir de l’intellect, mais il était désormais défié «par le génie naturel». Le cavalier moustachu et guindé de l’époque rococo est remplacé par un homme qui veut exprimer directement ses sentiments.

L’accent mis sur l’émotion a trouvé son expression finale dans le romantisme qui, surtout en Allemagne, a dominé la littérature et les arts visuels jusqu’à la seconde moitié du dix-neuvième siècle. L’équilibre de cet émotivité débridée a été assuré par le renouveau simultané de l’art néoclassique, prôné en Allemagne par Anton Raphael Mengs et en France par Jacques-Louis David .

Néoclassicisme

Johann Joachim Winckelmann, qui a supervisé les premières fouilles à Pompéi, publie en 1763 son «Histoire de l’art antique» et initie ainsi le renouveau classique. Dans cet ouvrage, traduit dans toutes les langues européennes, il compare "la confusion des formes, l’expression démesurée et le feu audacieux" de l’art baroque à "la noble simplicité et la grandeur tranquille des anciens Grecs", seuls modèles dignes d’être imités selon lui. Il souligne également le manque de stabilité et d’ordre du Sturm und Drang par rapport à l’harmonie équilibrée de l’art classique. Goethe a été fortement influencé par l’esprit classique, comme en témoigne le changement d’orientation de son œuvre après son premier voyage en Italie. L’esprit classique et l’esprit romantique représentaient deux pôles opposés entre lesquels l’art oscillait avec l’incertitude de la quête.

La cause de cette incertitude est la perte de la base solide que la hiérarchie monarchique et ecclésiastique avait fournie jusqu’à la fin du Rococo. Les classes moyennes naissantes, soucieuses de s’affirmer, commencent à s’intéresser à leur histoire nationale et aux réalisations artistiques du passé récent. Mais si cette fascination pour la Grèce antique, le Moyen Âge et la Renaissance fournit de riches exemples, elle crée aussi une nouvelle dépendance et empêche le développement d’idées originales susceptibles d’interpréter les événements contemporains et de donner une expression artistique à l’esprit du temps.

Ce manque d’originalité explique en partie l’absence d’un style artistique commun, mais un autre facteur doit être pris en compte. Après l’effondrement de la hiérarchie aristocratique et la disparition de la puissance de l’Église, il n’y avait plus d’organe unique pour définir la tendance et le style en matière d’art, en commandant de grandes œuvres d’art religieux pour les églises et autres édifices publics.

Les membres individuels des classes moyennes sont devenus les nouveaux mécènes, et les œuvres d’art monumentales ont donc été remplacées par des œuvres plus adaptées aux besoins privés et aux moyens limités des individus. C’est ainsi que l’architecture perd peu à peu sa place parmi les beaux-arts et que la peinture prend une place prépondérante. Aucune autre période de l’histoire n’est caractérisée par une telle pauvreté de l’architecture que le dix-neuvième siècle.

De plus en plus orientée vers les mécènes privés, la peinture perd le contact avec le grand public et se développe en vase clos, souvent au mépris de l’opinion publique. Les artistes refusent de faire des concessions et le public, ne comprenant pas leurs tableaux, refuse de les acheter. Autrefois, les artistes étaient universellement reconnus, honorés et encouragés par la communauté des amateurs d’art. Aujourd’hui, ils sont des marginaux pour lesquels le grand public éprouve au mieux de la pitié, mais le plus souvent du mépris. L’artiste sous-estimé riposte en confrontant le public à une critique sévère ou à une provocation esthétique délibérée, avec l’art pour l’art.

C’est ainsi qu’un fossé malheureux s’est creusé entre l’artiste et la société, fossé qui continue à se creuser jusqu’à nos jours, provoquant d’innombrables malentendus entre l’artiste créateur et le public de la classe moyenne.

L’architecture néoclassique allemande

Toutefois, ce changement a été progressif, et l’architecture a conservé son rôle de premier plan parmi les beaux-arts au début du XIXe siècle. L’architecture néoclassique a remplacé le style frivole du rococo et a cherché un nouveau départ. Alors que la Renaissance s’inspirait des œuvres d’art de l’Antiquité romaine, le classicisme revenait aux sources premières de tout art classique et prenait ses modèles chez les Grecs anciens. Mais l’imitation exacte des formes et des détails architecturaux ne pouvait être considérée comme un nouveau style annonçant l’avenir, ni comme un nouveau départ ; elle représentait simplement un retour aux formes du passé.

Bien que le classicisme ait été salué comme une manifestation des idées républicaines de la classe moyenne, il doit en réalité ses origines à une élite, non plus aristocratique mais intellectuelle - les humanistes, les partisans de la renaissance classique. Le classicisme ne peut donc pas être considéré comme l’expression des idéaux de la classe moyenne ; il s’agit tout au plus d’une révolution esthétique, d’une déclaration de guerre au rococo.

Les façades fortement ornementées tombent en désuétude et les bâtiments aux contours clairement définis et aux surfaces murales lisses et sobres sont de nouveau privilégiés. La colonne est considérée comme la forme architecturale la plus noble ; elle est placée en rangées solennelles le long des façades et surmontée de frontons triangulaires. Cette conception, inspirée du temple classique, restera une caractéristique architecturale tout au long du siècle.

L’église classique de Friedrich Weinbrenner à Karlsruhe est enrichie d’un portique qui porte un large entablement décoré de guirlandes et qui s’étend tout autour de l’édifice, tandis que les colonnes, à la manière du prostyle grec, sont confinées à la façade. Il n’y a aucun rapport entre la structure même de cette église très ordinaire et son apparence classique ; l’intérieur ne correspond en rien à l’extérieur, qui a été simplement «habillé» à la manière d’un temple, et qui exprime ainsi le principal souci de l’époque, celui de faire une impression de dignité.

Les édifices classiques de Prusse font preuve de beaucoup plus d’originalité. La porte de Brandebourg a été construite entre 1788 et 1791 d’après un projet de Karl Gotthard Langhans (1732-1808), et bien qu’elle soit basée sur des concepts classiques, elle fait néanmoins preuve d’une grande indépendance. Langhans a combiné l’idée d’un arc de triomphe romain avec celle d’un temple grec, les ouvertures de la large porte étant créées par la grande distance entre les colonnes. La structure a été conçue comme un élément d’architecture urbaine, mais comparée au gigantesque Arc de Triomphe de Paris, elle semble modeste par sa taille et sa forme et démontre bien l’esprit économe de la Prusse.

L’un des plus beaux édifices classiques de Berlin est la Humboldtschlosschen à Tegel, reconstruite par Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) en 1822 pour le ministre et philosophe prussien Wilhelm von Humboldt. Il n’y avait pas d’autre but que de construire une structure intime pour un particulier. Schinkel n’était donc pas contraint par le goût officiel et pouvait exprimer ses propres idées pour faire revivre les formes classiques.

Grâce aux proportions agréables des différentes unités structurelles et à leur relation harmonieuse les unes avec les autres, il est parvenu à une monumentalité sobre. L’accent horizontal de la large partie centrale est contrebalancé par la verticalité des ailes, créant ainsi une unité complètement indépendante, semblable dans son concept aux anciens bâtiments civiques grecs, mais avec une apparence très individuelle. Les murs sont lisses et dépourvus d’ornementation, seules de fines moulures plates et des pilastres créent une articulation significative.

Ce petit palais allie l’élégance au sens pratique, la dignité à la modestie, la connaissance des formes classiques à de nouvelles idées. Ainsi, dès le premier quart du XIXe siècle, Schinkel rejette les limites de l’historicisme et adapte les formes classiques aux besoins individuels.

Schinkel reconnaît l’importance croissante de la technique et de l’économie. Au cours de ses voyages, il étudie les constructions en fer et en verre à Paris et admire l’industrie naissante et ses «milliers d’obélisques fumants» en Angleterre. Dès 1827, il conçoit un grand magasin pour Berlin, dont il souligne l’aspect fonctionnel par de grandes fenêtres et d’étroites bandes de murs non décorées. Ce projet, qui n’a jamais été réalisé, préfigure nos bâtiments industriels modernes en acier et en béton, dont la beauté réside dans leur utilité fonctionnelle plutôt que dans une décoration excessive.

Mais l’heure n’était pas encore aux idées révolutionnaires. Il faudra attendre près d’un siècle pour que l’architecture se libère du carcan de traditions mal interprétées et crée son propre style moderne ; jusque-là, elle reste soumise à l’historicisme, et cette période appartient aux chapitres les plus sombres de l’architecture allemande. Les classicistes, se tournant vers la Grèce antique, tentent de découvrir les origines de la culture européenne.

Mais le classicisme pur n’a pas duré longtemps. Devenu le style officiel de l’époque napoléonienne, il a été compromis, pour ainsi dire, en tant qu’expression du pouvoir impérial. Après la défaite de Napoléon lors des guerres de libération (1813-1815), la conscience nationale s’est éveillée en Europe, en particulier chez les peuples germanophones, ce qui a suscité un intérêt généralisé pour leur propre passé, repris par les romantiques, dont les efforts visaient à faire revivre l’esprit médiéval. Le jeune Goethe fut l’un des premiers à exprimer ces sentiments lorsqu’il écrivit en 1771 son célèbre essai «Sur l’architecture allemande» , qui contenait un éloge de la cathédrale de Strasbourg en forme d’hymne. Au début du XIXe siècle, l’enthousiasme pour l’architecture gothique était aussi répandu que l’enthousiasme pour l’architecture grecque néoclassique, initié par Winckelmann.

Même l’architecte classique Schinkel fut influencé par ce renouveau médiéval et rêva d’une cathédrale nationale gothique. Il présente deux projets pour la Werder Kirche à Berlin, l’un dans le style gothique, l’autre dans le style classique, en utilisant la même structure de base. Cette juxtaposition de projets différents est caractéristique du XIXe siècle, où l’on attendait des grands architectes qu’ils maîtrisent chaque style.

L’architecte sud-allemand Friedrich Gartner a conçu trois structures dominantes avec des façades complètement différentes pour la Ludwigstrasse à Munich : le Siegestor ressemble à un arc de triomphe romain, le Feldherrenhalle est basé sur la Loggia dei Lanzi du début de la Renaissance à Florence, et l’université est construite dans un style strictement roman. Quelques années auparavant, Leo von Klenze avait modelé la Glyptothek classiciste de Munich sur le temple du Mus.

L’un des aspects de l’historicisme était l’idée que la façade devait exprimer le but de la structure, ce type d’architecture était donc appelé architecture parlante . La façade du temple de la Glyptothèque indique qu’il abrite des chefs-d’œuvre de la sculpture grecque . La Befreiungshalle près de Kelheim sur le Danube, construite par Klenze, évoque la lutte victorieuse contre Napoléon, et la dignité sérieuse de l’université, selon l’opinion de l’époque, est mieux exprimée par le style roman. En réalité, l’intérieur de ces bâtiments ne correspond en rien à l’extérieur, et le manque de sincérité de cette architecture parlante devient évident. La façade n’est qu’un signe annonçant la destination du bâtiment, et non l’expression d’un véritable concept spatial.

Le célèbre architecte Gottfried Semper a construit l’Opéra de Dresde entre 1837 et 1841. Dans ce bâtiment impressionnant, il a retravaillé des éléments traditionnels pour en faire une composition personnalisée. Semper, qui avait étudié les sciences humaines avant de se tourner vers l’architecture, était également un théoricien de haut niveau. Il a profondément influencé le développement de l’architecture en Allemagne. Il a décrit avec précision la scène architecturale contemporaine : «Un jeune architecte parcourt le monde, remplit son carnet de croquis en copiant toutes sortes de choses, puis revient heureux, confiant dans la commande d’un Valhalla à la Parthénon, une basilique à la Montréal, un boudoir à la Pompéi, un palais à la Pitti pour une église byzantine ou même un bazar à la turque ne se fera pas attendre.

En fait, ces ordres ne sont pas restés lettre morte, mais après 1850, la confusion stylistique s’est accentuée. L’architecture parcellaire conservait au moins un lien thématique entre la façade et la destination du bâtiment, mais dans la seconde moitié du XIXe siècle, c’est l’arbitraire le plus complet qui règne. Les théâtres, les gares, les bureaux de poste, les usines et même les prisons sont construits en style roman, renaissance ou baroque, et les façades des grands immeubles d’habitation deviennent le théâtre d’une aspiration imitative débridée, tandis que derrière ces maisons, des cours sombres et sans air donnent naissance à la misère et au désespoir.

L’ingénierie du début du vingtième siècle a donné les premiers signes d’une objectivité moderne qui n’était cependant pas universellement acceptée. En 1912, le décret suivant a été publié : "Les nouvelles églises doivent être construites dans le style roman ou gothique ou dans le style dit de transition. Pour notre localité , le style gothique est considéré comme le plus approprié. Ces dernières années, certains architectes semblent privilégier des styles plus tardifs ou des conceptions tout à fait modernes. A l’avenir, aucune autorisation ne sera accordée pour leur construction, sauf dans des circonstances particulières".

Ce décret peut sembler incompréhensible aujourd’hui, mais il faut pardonner à la ville de Cologne, où il a été promulgué, car l’historicisme y a eu un résultat positif : une cathédrale restée inachevée pendant trois cents ans a été achevée. Après la découverte des plans originaux, la partie manquante entre le chœur et la façade occidentale a été érigée avec une grande habileté technique et une délicatesse surprenante, et les tours ont été portées à leur pleine hauteur. Aucune autre époque, avant ou après, n’aurait eu la patience incroyable ou les dépenses énormes pour accomplir un tel exploit.

La sculpture néoclassique allemande

À une époque où le renouveau classique dominait les arts, la sculpture, qui était le moyen d’expression artistique le plus important pour les Grecs de l’Antiquité, a naturellement pris de l’importance. Au cours de ses voyages, l’artiste de tendance classique remplissait ses carnets de croquis de statues grecques et romaines antiques, et l’amateur d’art, faute d’originaux, décorait sa maison avec des copies en plâtre. L’impressionnante collection de plâtres de Wilhelm von Humboldt peut encore être admirée à Tegel.

C’est à cette époque que fut fondée à Berlin une entreprise publique de production de sculptures néoclassiques sous forme de moulages en plâtre, qui approvisionne aujourd’hui encore la moitié du monde en copies de sculptures et de reliefs de toutes les époques artistiques. Le désir d’imitation a trouvé un débouché légitime dans le moulage en plâtre, qui est purement reproductif, mais l’imitation a donné des résultats moins fructueux lorsqu’elle a été formulée en termes de sculpture créative. De nombreux sculpteurs néoclassiques ont choisi des modèles d’origine italienne, qui étaient pour la plupart des copies inférieures d’originaux grecs, de sorte que l’imitation est devenue imitation.

En outre, les classicistes se sont complètement trompés sur la signification des statues grecques et romaines antiques, en acceptant aveuglément l’opinion de Winckelmann selon laquelle la beauté idéale des sculptures classiques était l’expression d’un esprit supérieur et noble. Ils ont vu «l’apollinien» dans l’art grec, mais ont négligé «le dionysiaque» et n’ont pas compris que la beauté idéale ne pouvait être atteinte que par l’expérience des passions, des conflits et des angoisses de l’existence humaine. Ils ont donc recherché la perfection esthétique à travers les proportions équilibrées, la fluidité attrayante et la noble harmonie des sculptures classiques.

L’Italien Antonio Canova et le Danois Bertel Thorvaldsen faisaient partie de ces idéalistes, tandis que le sculpteur berlinois Gottfried Schadow s’attaquait ouvertement à cette vénération aveugle de la culture classique : "L’abstraction n’existe pas et ne devrait pas exister dans la nature ou dans l’art. Il n’y a pas de belle humanité idéale, il n’y a que des êtres humains d’une beauté exquise". Son sens aigu de la réalité s’exprime de manière frappante dans un certain nombre de portraits sculptés très individualistes, comme les portraits des princesses Louise et Friederike. Seule la tenue vestimentaire des jeunes filles est classique et légèrement idéalisée. Leur étreinte amoureuse naturelle est perçue de manière purement humaine et absolument vraie ; elle les unit comme de vraies sœurs, proches mais pas trop intéressées l’une par l’autre, chacune suivant ses propres pensées, inséparables uniquement parce qu’elles sont unies par des habitudes familières. Chacune est une personnalité à part entière, Louise prévoyant les difficultés futures de la fonction royale, Friederike plus insouciante, solitaire, enfantine.

L’élève de Schadow, Christian Rauch, succomba à la pression d’une importante commande et abandonna le réalisme de son maître en faveur d’une idéalisation plus plaisante. Parmi ses meilleures œuvres, on trouve un certain nombre de portraits sur des monuments et des mausolées. La statue équestre de Frédéric le Grand à Berlin représente le roi de Prusse dans la posture d’un grand général ; l’expression du visage à elle seule montre le monarque comme un philosophe et un représentant du Siècle des Lumières.

Vers la fin de sa vie, Schadow a ironisé sur la superficialité intellectuelle croissante de la sculpture moderne, qui s’exprimait dans le glamour, la douceur et le pathos des œuvres de son élève. Les classes moyennes, cependant, trouvaient ces sculptures agréables, et bientôt les parcs, les jardins, les places et les fontaines abondèrent de tels monuments.

Franz Xaver Messerschmidt, le sculpteur germano-autrichien le plus connu pour ses inhabituelles «Têtes de personnages», était un néoclassique précoce, mais appartient à juste titre au 18e siècle.

La peinture néoclassique allemande

Le style classique a trouvé peu d’adeptes parmi les artistes allemands, mais l’œuvre des artistes français contemporains, constituée principalement de tableaux historiques, montre à quel point ces concepts intellectuels et littéraires étaient inadaptés à la peinture.

Les idéaux humanistes et libéraux des peintres néoclassiques allemands s’expriment dans des œuvres célèbres de la littérature allemande comme «Tasso et l’Iphigénie de Goethe», mais ne trouvent pas d’expression correspondante dans les arts visuels. Les artistes de l’époque ont représenté des scènes humaines sincères sans parvenir à une authenticité universelle. En résumé, la peinture néoclassique n’a pas réussi à inspirer les artistes allemands, et c’est une nouvelle interprétation de la nature qui a finalement conduit à une rupture avec le passé.

À l’époque rococo, les paysages stylisés servaient de scène élisabéthaine aux idylles pastorales et aux romances. Ferdinand von Kobel, né en 1740, rejette fermement cette vision artificielle de la nature. D’abord adepte des paysagistes hollandais et italiens, il s’en détache par la suite et développe, en dépit des modes, sa propre interprétation de la nature. À partir de 1780 environ, il ne peint plus de scènes imaginaires, mais des événements réels. Ses paysages clairs et larges sont dépourvus d’affectation et de pathos et évitent le sentimentalisme qui prévaudra plus tard à l’époque romantique.

Wilhelm von Cobell

Wilhelm von Cobell enrichit la représentation réaliste du paysage, que son père avait perfectionnée, d’une expression subjective de l’atmosphère, mais il tente également de décrire la nature de manière objective. Dans son «Siège de Kozel» la combinaison de figures classiques avec une représentation romantique de la nature produit un effet très charmant.

Contrairement aux peintres baroques allemands qui utilisaient des lignes diagonales pour renforcer la dynamique spatiale, Cobell a construit son paysage sur un système de verticales et d’horizontales et a ainsi atteint l’équilibre harmonieux qui était l’objectif principal de l’art classique. Le tableau dégage néanmoins une atmosphère très naturelle et vivante, obtenue grâce à une utilisation magistrale de la lumière. Le soleil bas crée un agréable jeu d’ombres et de lumières sur le promontoire au premier plan. Les officiers et les soldats regardent le soleil venteux et la ville de Kozel devant eux, comme s’ils admiraient le paysage doucement éclairé qui s’étend au loin dans la brume. Il a rarement été possible de peindre une image moins guerrière d’un siège.

Josef Anton Koch

Josef Anton Koch (1768-1839) était un maître très accompli de la peinture de paysage qui combinait une observation minutieuse avec une grande sensibilité. Il a écrit : "L’art est plus qu’une simple imitation. Même lorsque l’art semble naturel, il doit transformer la nature en la formulant stylistiquement". Animé d’un désir d’authenticité absolue, il ne présente ni description objective, ni atmosphère poétique, mais une interprétation symbolique subjective qui rend compte de l’éternel renouvellement, de la régularité et de la simplicité de la nature.

Même dans ses dessins et aquarelles, Koch exprime cette attitude caractéristique et formule ce qu’il voit en termes individualistes. Dans son étude Schmadribachfall, il refuse d’exploiter les possibilités du médium ; au lieu de travailler avec un pinceau humide pour produire le mélange pictural des tons et l’effet de transparence de l’aquarelle, il les applique copieusement, comme de l’huile, et recouvre entièrement le papier. Les sommets blancs des montagnes enneigées et l’écume blanche de la cascade ne sont pas du papier blanc, mais une épaisse couche de peinture blanche. Les formes solides et la structure verticale du paysage ainsi obtenues confèrent au tableau une monumentalité impressionnante.

L’influence de Koch sur la génération suivante de peintres paysagistes allemands a été considérable. Preller, Fohr, Overbeck, Richter et Karl Rottmann comptent parmi ses admirateurs. Il rencontra ce dernier à Rome, où se réunissaient à l’époque de nombreux peintres allemands de premier plan. Rottmann était proche de la cour de Louis Ier, roi de Bavière, qui lui commanda la peinture de Palerme et qui l’envoya plus tard en Grèce à la recherche de motifs appropriés pour le cycle de fresques qui devait orner les arcades du jardin royal de Munich.

Au cours de ce voyage, Rottmann a dessiné à l’aquarelle l’île de Santorin, qui a émergé de la mer lors d’une éruption volcanique en 1540 avant J.-C. Cet aspect titanesque de la nature constitue le motif de la fresque. Cet aspect titanesque de la nature constitue le thème de l’étude de Rottmann ; la fumée qui s’élève est un symbole de la force éruptive qui a créé l’île. Les étranges rochers nus, magiquement éclairés par la lumière du tonnerre, se dressent devant un rivage sombre et nuageux qui projette des ombres profondes sur l’eau.

La morosité de l’île est soulignée par la taille dérisoire du village perché sur la falaise, et l’âpreté du paysage est complétée par la structure presque tectonique du tableau, qui ne laisse aucune place à une atmosphère poétique. Même les reflets sur l’eau deviennent durs en raison de la structure horizontale de la surface, et les tons froids dominants soulignent l’humeur héroïque qui règne dans cette baie.

Johann Heinrich Tischbein

Le tableau qui exprime le plus clairement les concepts de cette époque est le portrait «de Goethe dans la Campagne» de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829). Le tableau représente le poète d’âge mûr ennobli par son voyage en Italie, où il a rencontré le passé classique. Goethe est représenté dans la posture d’un humaniste, d’un citoyen du monde, sur fond d’Arcadie, qui symbolise sa nostalgie de la Grèce. C’est ce portrait de Goethe, l’une des figures les plus marquantes de la littérature allemande, qui a rendu Tischbein célèbre ; ses autres œuvres ne lui auraient guère valu d’être reconnu comme un portraitiste de talent.

Tischbein a eu la chance de rencontrer Goethe en Italie, et une étroite amitié s’est rapidement développée entre eux. En janvier 1787, trois mois après son arrivée à Rome, Goethe écrit avec enthousiasme : "L’attraction la plus forte que l’Italie exerce sur moi est Tischbein". Et quelques semaines plus tôt, Tischbein avait fait remarquer : "J’ai commencé à faire un portrait ; je le ferai grandeur nature et je le montrerai assis sur les ruines, plongé dans ses pensées, réfléchissant au destin de l’homme".

Tischbein a commencé à travailler sur le portrait à l’insu de Goethe, mais a reçu plus tard l’approbation du poète. Le large manteau de voyage blanc ressemble à une toge romaine, le chapeau à larges bords entoure efficacement le visage d’ombres sombres, et l’expression du visage du poète, comme l’a voulu Tischbein, transmet un état d’esprit pensif. Goethe lui-même n’a jamais vu le tableau achevé ; il a quitté Rome avant qu’il ne soit terminé, et le portrait est resté à Naples jusqu’en 1887, date à laquelle il a été apporté au Stadel Kunstinstitut de Francfort.

Le romantisme allemand

Alors que les classiques recherchaient l’ordre et la régularité, qu’ils espéraient atteindre par la raison claire, les romantiques avaient une vision subjective de la vie et privilégiaient la piété simple et le retour à l’émotion. Le romantisme ne peut cependant pas être considéré comme une réaction au classicisme.

La fascination des classiques pour la Grèce et la Rome antiques n’était pas moins sentimentale et fanatique que l’enthousiasme des romantiques pour la nature et leur redécouverte de l’art médiéval allemand . Le portrait de Tischbein retrace des thèmes classiques, mais les sentiments exprimés sont ceux d’un romantique ; il ne montre pas l’attitude du poète à l’égard du passé, mais exprime picturalement des idées non résolues quant aux origines de l’inspiration poétique.

Les romantiques considéraient Dieu, l’homme, la nature et la culture comme une expérience unique transmise par l’émotion, et voyaient le monde comme une harmonie poétique dans laquelle les contradictions et les contrastes, conscients et inconscients, se fondent et se complètent. Cette réalité émotionnelle subjective n’était soumise à aucune règle religieuse ou sociale ; elle était créée par l’imagination et s’exprimait de manière totalement subjective. C’est la raison pour laquelle les romantiques n’ont pas réussi à trouver un thème commun. Ils croyaient en l’individualisme et en l’originalité personnelle, mais ces opinions, de par leur nature même, ne pouvaient être acceptées par le groupe, et c’est pourquoi les artistes romantiques, dans leur isolement, étaient souvent enclins à la mélancolie et à la tristesse.

La différence entre la vision ordonnée des classiques et la vision purement subjective des romantiques peut être clairement mise en évidence en comparant le tableau de Cobell «Le siège de Kozel» et «Une promenade en bateau sur l’Elbe» de Carl Gustav Carus. Dans le tableau de Cobell, l’œil peut se déplacer librement des cavaliers magnifiquement vêtus au premier plan vers la ville, la silhouette au milieu du tableau ou l’arrière-plan montagneux et brumeux.

Carus, en revanche, utilise la structure du bateau pour resserrer l’image et contraindre l’œil à se déplacer dans une direction donnée, tout en obligeant le spectateur à identifier les deux personnages de l’arrière-plan. L’artiste présente ainsi une impression très personnelle et n’hésite pas à falsifier la réalité pour rendre son sujet picturalement explicite. L’Elbe est représenté comme une surface d’eau presque invincible, au-delà de laquelle les tours et les dômes de Dresde sont aperçus dans la brume de midi. La pose de la jeune fille suggère un désir dirigé vers la ville des rêves plutôt que vers la ville réelle de Dresde ; elle est spatialement isolée du spectateur, comme le rameur, elle est détachée de la réalité et libre de suivre ses rêves.

Carus présente la nature à travers les yeux du rêveur, non plus réfléchis, non plus dépourvus de préjugés. La jeune fille, quant à elle, est révélée par l’atmosphère poétique du tableau ; elle se voit confier le rôle de médiatrice entre le paysage et le spectateur.

Le dialogue entre l’homme et la nature est l’un des thèmes prédominants de la peinture romantique. Dans le passé, de nombreuses tentatives ont été faites pour inclure l’homme dans la représentation de la nature, mais le lien est resté ténu. Soit la nature ne servait que d’arrière-plan agréable pour des scènes figuratives, soit les peintures de paysage étaient enrichies de groupes de figures pour animer le tableau de couleurs et de mouvements et pour créer une impression de profondeur spatiale. Les romantiques ne se contentent pas de faire de la figure humaine une partie intégrante de la composition, ils vont encore plus loin et tentent d’impliquer le spectateur.

Dans le tableau de Carus, l’espace vide à côté de la jeune fille est destiné au spectateur, d’où il peut participer à la contemplation de la nature et suivre tranquillement ses pensées et ses rêves. Carus était ce que l’on appelle aujourd’hui un peintre du dimanche. Il a étudié la médecine à Leipzig et, à partir de 1815, a pratiqué la gynécologie à l’académie de chirurgie de Dresde, où il a été nommé médecin royal en 1827. Ses écrits sur la psychologie et d’autres sujets étaient très respectés non seulement dans les cercles médicaux, mais aussi parmi les représentants du mouvement romantique. En particulier, Caspar David Friedrich a cité à plusieurs reprises les opinions de Carus sur l’esthétique .

Caspar David Friedrich

Les œuvres de Caspar David Friedrich (1774-1840) représentent le romantisme dans sa forme la plus pure. Contrairement à Carus, il présente de nettes tendances mélancoliques, sans pour autant verser dans le sentimentalisme. Sa mélancolie découle d’une piété profonde et simple, d’un désir inextinguible d’infini et d’un désir inassouvi de comprendre l’univers tout entier, mais ces désirs sont aussi la source de son inspiration. Ses tableaux représentaient toujours l’homme en contraste avec la nature, devant la puissance et la force de laquelle l’homme est totalement impuissant.

Friedrich considérait l’homme comme une partie éphémère de la création et la nature comme infinie et éternelle. Dans son dessin «Hiver», le paysage et les figures sont combinés de manière thématique pour transmettre le sens du tableau. La lune qui se couche sur la mer crée l’atmosphère de base pour cette contemplation mélancolique d’un aspect éphémère de la vie et de l’effort humains.

Les ruines d’une église se profilent derrière les petites tombes, à droite deux arbres morts cassés se découpent symboliquement sur le ciel ; au premier plan, un couple de personnes âgées creuse une tombe au clair de lune. L’infini de la mer, du ciel et de la lune contraste avec la finitude de la vie terrestre. Les tons monochromes de ce dessin sépia donnent à la scène une signification universelle.

Moins pessimiste mais empreint de poésie romantique, le tableau Falaises de craie sur le Rügen illustre les capacités de Friedrich en tant que paysagiste. Sa description de la nature montre que ses yeux et son cœur sont restés ouverts aux merveilles de la création. Depuis une clairière sur une haute falaise, trois promeneurs admirent la vue sur la mer en contrebas.

Au premier plan, chaque feuille et chaque brin d’herbe sont représentés dans les moindres détails, les contours durs et nets des falaises de craie sont dessinés avec une grande précision ; seule la surface douce et informe de l’eau, à l’arrière-plan, s’éloigne doucement et se confond avec le ciel brumeux à l’horizon. En plaçant deux petits voiliers sur cette surface d’eau infinie, Friedrich exprime sa nostalgie de l’inaccessible ; ils symbolisent l’insignifiance de l’homme face à la nature.

Malgré le langage personnel et émotionnel, les descriptions de la nature de Friedrich ont trouvé un écho immédiat, alors que le symbolisme lourd du peintre romantique nord-allemand Philipp Otto Runge n’a eu qu’un écho très limité. "C’est un vain espoir, écrit-il humblement, que le public puisse nous comprendre. Seules les relations individuelles sont possibles ; ce sont elles qui nous permettent de continuer à vivre". C’est pourquoi ses tableaux traduisent le plus fortement l’isolement des romantiques ; ils expriment, dans une ambiance profondément tragique, la solitude de l’individu dans un monde menacé par des forces obscures.

Le grand tableau représentant ses parents, son fils de dix-huit mois et son neveu de trois ans n’est rien d’autre qu’une touchante idylle familiale. La gravité profonde du couple âgé semble se refléter sur les enfants, dont les visages sont atténués, presque tristes et fatigués, et le pathos de la scène est renforcé par l’ajout d’un lys et d’un chardon, symboles de l’innocence et des difficultés auxquelles ces enfants devront faire face dans la vie.

Même la vue du paysage ouvert n’ajoute pas à la gaieté du tableau ; les nuages sombres dans le ciel du soir n’augurent rien de bon pour la journée à venir. Il s’agit néanmoins d’un tableau touchant, qui exprime l’amour et le respect d’un fils pour ses parents. Il n’y a pas d’amertume sur ces visages marqués par une vie difficile. Les figures redressées témoignent de la dignité et de la fierté de personnes qui, même dans leur vieillesse, sont fortes et inflexibles. Leurs vêtements du dimanche soulignent la noblesse de leur apparence et sont un signe extérieur de leur disposition intérieure. Le calme et le naturel avec lesquels la femme s’appuie sur le bras de l’homme traduisent l’intimité chaleureuse de ce couple qui a traversé la vie ensemble et qui connaît le bonheur d’une vieillesse partagée.

Les grands idéaux des romantiques ont été rapidement abandonnés. Leurs émotions globales ont été remplacées par un bonheur plus personnalisé, plus intime, et la vision globale de la nature s’est transformée en une idylle contemplative. Le passé, le monde des contes de fées et des légendes pieuses, permet d’échapper aux misères du présent, et les artistes s’inspirent des douces rêveries des fées, des nains, des saints et des princes.

Ces opinions ont été exprimées par Ludwig Richter et Moritz von Schwind, dont les œuvres présentaient une image heureuse et paisible de la vie. La véritable réussite de Schwind, cependant, n’était pas ses charmantes peintures de genre, mais ses illustrations de contes de fées ; son importance est égale à celle des frères Grimm dans la revitalisation et la préservation des contes de fées allemands.

Carl Spitzweg

Les peintures de Carl Spitzweg décrivent un bonheur tranquille qui s’épanouit dans la solitude, loin des problèmes de ce monde. Le passé idéalisé ne l’inspire pas, il ne s’intéresse qu’à ses contemporains, en particulier aux classes moyennes, celles qui ont donné leur nom à la période 1815-1850 Biedermeier…

Carl Spitzweg (1808-1885) a décrit ce monde avec un charme unique, non pas en tant que critique, non pas en tant que satiriste, mais en tant qu’observateur souriant. Il a montré un amour, combiné à une ironie poétique, pour les personnages étranges, bizarres et même méchants qu’il a trouvés dans les coins reculés de la ville, dans les arrière-cours et dans les pièces exiguës des vieilles maisons. Les titres de ses tableaux, «L’amoureux des cactus», «Le pauvre poète», «La lettre d’amour», «L’amoureux des livres», pourraient tout aussi bien être des titres de nouvelles.

Dans «La diligence», Spitzweg dépeint un épisode de la vie des habitants d’une vallée alpine étroite et isolée. Pleins de curiosité, ils se sont rassemblés pour observer une calèche à balancier lourdement chargée qui gravit un chemin escarpé. Ils s’empressent de donner un coup de main au pauvre cheval, qui semble incapable de se débrouiller seul. Cela leur permet de se distraire quelques instants et d’entrer en contact direct avec ce messager du monde extérieur. Mais bientôt la voiture disparaît au prochain tournant de la route, et la vallée retrouve le calme profond qui, malgré toute cette agitation, règne sur les falaises abruptes.

Le fort contenu émotionnel du tableau est transmis non seulement par le contraste entre les petites figures et le paysage puissant, mais aussi par la technique extrêmement subtile de la peinture à l’huile . L’utilisation de tons froids diffus souligne la taille majestueuse de l’arrière-plan, tandis que les pigments de couleurs chaudes et lumineuses du premier plan créent une impression vivante de mouvement et d’intimité. La lumière éblouissante d’un jour d’été accueillant qui éclaire la scène donne un doux éclat aux pentes des montagnes et crée des reflets amusants au premier plan. Les premiers romantiques ont représenté la rencontre de l’homme et de la nature de manière mélancolique, mais pas Spitzweg, dont les tableaux créent une atmosphère de joyeuse harmonie.

Un autre peintre remarquable du milieu du XIXe siècle est Alfred Retel, qui a reçu une formation initiale auprès de Wilhelm von Schadow à l’Académie de Düsseldorf. Sa série de gravures sur bois «Danse macabre» est considérée comme son chef-d’œuvre.

Sur le plus proche contemporain de Spitzweg en Autriche, voir le spécialiste du Biedermeier Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865).

Le réalisme allemand

Au milieu du siècle, le style Biedermeier , avec sa vie paisible de petits plaisirs appréciés dans le confort et l’intimité de la maison, est perturbé par les événements politiques. La révolution de 1848 en France se répercute en Allemagne et, après des décennies de passivité politique, une vague d’agitation déferle sur le pays, annonçant indubitablement le début de l’ère industrielle.

L’idéalisme du début du XIXe siècle, qui se tournait vers le passé pour tenter de trouver de nouvelles normes, a été remplacé par un nouveau réalisme, qui est rapidement devenu un thème accepté par la littérature et les beaux-arts. Avec l’invention de la photographie par Daguerre en 1839, les yeux de l’artiste s’ouvrent à la valeur de la réalité objective, jusqu’alors rejetée comme triviale et donc indigne d’être représentée. Les idéaux esthétiques et historiques sont rejetés et les peintres réalistes ne veulent pas les remplacer par de nouveaux idéaux. Ils s’efforcent de maintenir leurs tableaux libres de toute idéologie et de représenter uniquement ce qui existe réellement.

Le réalisme est né en France - ses pionniers sont le graphiste Honoré Daumier, le peintre de plein air , Jean-François Millet et d’autres - et y a été immédiatement accepté, alors qu’en Allemagne on attachait encore une grande importance au contenu narratif et idéaliste de la peinture.

Adolf Menzel (1815-1905) n’a pas organisé d’expositions publiques de ses peintures réalistes de son vivant, et un critique a déclaré à propos des peintures de Karl Blechen : "Elles frappent l’œil". Les artistes eux-mêmes étaient indécis. Certaines œuvres de Menzel appartiennent au nouveau réalisme, les autres restent entièrement sous l’influence de Bledermeier . Ses illustrations pour «Histoire de Frédéric le Grand» Kugler sont des peintures historiques rococo qui, malgré leur valeur artistique exceptionnellement élevée, se réfèrent au passé.

Carl Blechen a lui aussi oscillé entre romantisme et réalisme. Nombre de ses paysages sont de pures descriptions d’atmosphère, mais il a également peint «Le laminoir» près d’Eberswalde, qui montre toute la laideur d’un paysage dominé par des cheminées fumantes, et a ainsi créé la première peinture industrielle. Mais alors que Blechen ne décrit que l’extérieur de l’usine, Menzel, un peu plus tard, entre dans ce nouveau monde industriel et décrit dans son tableau «Le laminoir» l’atmosphère sale et malsaine de l’usine et le dur labeur des ouvriers.

Ce bel art terre-à-terre ne se veut pas une critique sociale, Menzel ne veut pas mettre en garde ou créer des héros, il veut simplement, en tant qu’artiste, exposer les faits tels qu’ils sont. Cette vision objective des choses en tant que reporter montre que Menzel est un vrai réaliste qui s’interdit toute interprétation intellectuelle de son sujet afin de le garder réel. Cependant, le réalisme n’est jamais devenu une fin en soi pour Menzel, qui est toujours resté très individualiste ; sans falsifier la réalité, il l’a soumise à un processus d’abstraction, en éliminant les détails et en mettant l’accent sur les aspects purement picturaux.

Dans son tableau «Intérieur avec la sœur de l’artiste» Menzel a accordé toute son attention à la lumière et aux nombreux effets qu’elle produit. La lampe à l’arrière-plan projette un cercle lumineux sur la table et le plafond, tandis que son abat-jour en verre dépoli diffuse une lumière uniforme dans le reste de la pièce.

Au premier plan, une bougie éclaire le visage de la sœur par le bas et crée des reflets dorés sur le cadre de la porte. L’atmosphère calme, presque Biedermeier de la scène contraste avec le jeu mouvant de l’ombre et de la lumière, dans lequel les détails des figures et des objets deviennent moins perceptibles. Avec des touches généreuses et ouvertes, l’artiste résume tranquillement l’insignifiant et s’attarde avec amour sur le visage rond et doux de la jeune fille qui regarde le tableau d’un air rêveur.

Le grand attrait de son tableau réside dans le caractère éphémère de la scène : la répartition de l’ombre et de la lumière et la position de la jeune fille, mi-entrée, mi-sortie de la porte, n’existent que pendant ce moment ; l’artiste souligne cet aspect fugace avec une technique presque impressionniste.

Wilhelm Leibl

Si Menzel est qualifié de maître de la peinture réaliste, c’est par besoin d’une classification qui ne rend pas justice à sa personnalité et à sa versatilité. En revanche, le peintre sud-allemand Wilhelm Leibl (1844-1900) était un véritable réaliste. "L’homme doit être peint tel qu’il est, l’âme y est toujours incluse". Cette déclaration de Leibl est un rejet clair de la peinture d’idées et de la peinture d’atmosphère que Menzel a continué à pratiquer.

Leibl peint ce qu’il voit, évitant ainsi une réévaluation intellectuelle ou artistique de la réalité. Au contraire, il l’absorbe avec une objectivité photographique et la reproduit fidèlement, détail par détail, transformant ainsi la réalité en une bonne peinture compétente.

Le célèbre tableau de Leibl «Trois femmes dans une église» est l’exemple même du réalisme allemand. Toute tentative d’interprétation anecdotique ou allégorique, comme dans «Trois phases de la vie», est déplacée, étant donné la précision des détails réalistes de Leibl. Il accorde autant d’attention à chaque grain de bois, à chaque pli de robe, à chaque trait de tissu, qu’aux visages et aux mains des femmes. Cette égalité totale dans le traitement des figures et des objets est un traitement entièrement nouveau de la réalité.

Pour Leibl, la réalité est une unité complexe, en soi digne d’être représentée et donc capable d’exister par elle-même, sans contenu narratif ou idéaliste.

Au vu de la perfection de la photographie, le réalisme tel que le concevait Leibl nous semble superflu, et l’expérience récente de l’art Blut und Boden rend ses simples figures paysannes quelque peu suspectes. Mais il ne faut pas oublier que Leibl a fait la première tentative audacieuse pour libérer la peinture de sa dépendance à l’égard de la philosophie, de la littérature et de l’histoire. Dans ses tableaux, les objets et les figures sont purement représentatifs, et leur impact se fait uniquement par des moyens artistiques. En abandonnant la peinture narrative et en adoptant une forme purement figurative, il rompt avec la tradition picturale à laquelle la peinture européenne était attachée depuis le début de son existence. La rupture définitive ne s’est toutefois produite qu’au cours de notre siècle, lorsque non seulement l’action mais aussi le sujet réaliste ont été éliminés de la peinture.

Voir aussi l’éminent portraitiste Franz von Lenbach (1836-1904), qui fut le portraitiste le plus prospère et le mieux payé de l’Allemagne du XIXe siècle.

Hans Thoma

Hans Thoma (1839-1924) a appartenu pendant un certain temps au cercle de Leibl et a produit quelques paysages remarquables dont le naturalisme consciencieux les place parmi ses meilleurs tableaux réalistes. Ses paysages du Taunus et de la Forêt-Noire sont des descriptions fidèles et objectives de la nature, mais en même temps l’artiste imprègne la réalité visible de sentiments forts, et ses tableaux expriment un enthousiasme presque romantique.

Dans son «Paysage au Taunus», la clarté de l’atmosphère et la lumière estivale enchantent et font ressortir les caractéristiques topographiques dans leurs moindres détails, et la figure du promeneur introduit une note subjective dans ce portrait réaliste de la nature. Vue de dos, la figure ne donne pas seulement de la profondeur au tableau, elle crée aussi un lien émotionnel entre le spectateur et le paysage.

Contrairement à Leibl, qui voulait reproduire la réalité sans réflexion, l’intention de Thom était de peindre non pas l’apparence extérieure mais "l’image intérieure qui se développe au cours du processus actif de la vision et que nous appelons fantaisie ou imagination".

Impressionnisme allemand : Max Liebermann, Max Slevogt, Lovis Corinth

Les peintres impressionnistes français se sont souvent qualifiés de réalistes, et dans ce sens plus large, les principaux représentants allemands de l’impressionnisme, à savoir Max Liebermann (1847-1935), Max Slevogt (1868-1932) et Lovis Corinth (1858-1925), peuvent également être considérés comme des réalistes. (Pour plus de détails sur cette question, voir Du réalisme à l’impressionnisme 1830-1900).

Dans ses premières années, Liebermann, l’aîné, est influencé par Courbet, ainsi que par Millais et Leibl, et il choisit souvent un sujet qui, à l’époque, n’était nullement considéré comme digne d’être représenté : l’homme au travail. Il peint des artisans, des paysans, des ouvriers et des femmes dans les usines, les champs et les travaux domestiques, dans un style naturaliste et non sentimental qui lui vaut le reproche de se faire l’apôtre de la laideur. Liebermann n’abandonne ces thèmes réalistes et durs qu’après un long voyage en Hollande.

La découverte des grands peintres réalistes hollandais du XVIIe siècle a été aussi importante pour son évolution ultérieure que sa familiarisation avec le paysage très plat du bord de mer, où le vent, l’humidité et la lumière créent des changements d’atmosphère constants. L’influence de l’impressionnisme français sur Liebermann est évidente dans l’utilisation de couleurs plus claires et plus chaleureuses.

À cette époque, dans les années 1890, il abandonne également la description pédante des détails au profit d’une interprétation plus sommaire, souvent qualifiée d’impressionniste, bien que l’utilisation correcte de ce terme ne se réfère qu’aux couleurs et à l’application de la peinture, et non au concept global. La conception générale de Lieberman a toujours adhéré à la réalité objective et n’a jamais adopté l’attitude subjective des impressionnistes français. (Voir : Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910).

Dans le tableau de Liebermann «Papageenalle», la lumière vive de l’été qui traverse la voûte feuillue de l’allée réduit la plasticité des figures, dont les contours restent cependant clairs et nets. Même les couleurs conservent leur valeur, bien que le feuillage dense agisse comme un filtre vert et teinte la lumière neutre du soleil.

Renoir aurait utilisé la lumière verte pour produire ces reflets verts sur les robes blanches que ses contemporains appelaient ironiquement «moisissures». Lieberman, lui, donne à ces ombres lumineuses une couleur lilas jaunâtre qui crée un contraste pittoresque avec le vert lumineux de la pelouse et des arbres.

Bien que la technique de peinture et la palette de couleurs de Liebermann au 19e siècle soient impressionnistes, il a développé sa propre façon d’utiliser la couleur et la lumière pour transmettre picturalement des concepts visuels. De même , Max Slevogt a adopté les techniques des impressionnistes français pour exprimer ses propres idées. Dans ses premières années, il a également été influencé par le grand peintre réaliste Leibl, mais n’a pas atteint la même intensité.

Un séjour de deux ans à Paris, ainsi qu’un long voyage en Italie, ont eu une influence décisive sur l’évolution de l’œuvre de Slevogt. À cette époque, il commence à privilégier les couleurs vives et lumineuses ainsi que les coups de pinceau spontanés et fluides, ce qui lui permet de transformer tout ce qu’il représente en une expérience purement optique. Fidèle à sa devise "l’œil voit ce qu’il regarde", il choisit souvent des sujets optiquement sensationnels : animaux exotiques, plantes et fruits, mais surtout le monde scintillant du théâtre. Son atmosphère colorée, la magie des belles illusions qui deviennent réalité sur scène, correspondaient aux propres inclinations artistiques de Slevogt.

Il partage son amour du théâtre avec l’impressionniste français Degas, mais alors que ce dernier s’intéressait aux règles de l’art dramatique et en représentait les aspects les plus formels, Slevogt était inspiré par l’imagination débridée du monde théâtral et ses possibilités d’expression illimitées. Il s’intéressait donc principalement aux stars, acteurs, danseurs et chanteurs, dont il recherchait l’amitié personnelle et dont il décrivait les triomphes sur scène dans de nombreux tableaux. Parmi les plus connues figurent les peintures du chanteur portugais d’Andrade, représentant le grand ténor dans le rôle de Don Juan : «La chanson de champagne», «Le duel» et «La scène du cimetière».

Ces tableaux impressionnistes ne sont ni des portraits ni des documents d’histoire théâtrale, mais décrivent simplement en images un événement musical et théâtral. Par conséquent, ils manquent de profondeur émotionnelle et n’expriment aucunement un idéal ; ils sont sans problème, bleus, pleins de lumière et de couleurs, et ne représentent que la beauté.

Le public de la fin du dix-neuvième siècle, soucieux de sa culture, rejetait fermement le réalisme et l’idée de l’art pour l’art. Leibl et Thomas s’en sont rendu compte lorsque leurs peintures ont été rejetées lors d’importantes expositions d’art officielles. La situation n’est pas meilleure pour Slevogt et Liebermann.

En signe de protestation contre la dictature du goût du Salon de Paris, Liebermann fonde en 1898 la Sécession berlinoise, qui ne tarde pas à attirer tous les jeunes artistes progressistes. La Sécession de Munich, quant à elle, popularise le Jugendstil, la version allemande de l’Art nouveau. (Voir aussi la Sécession viennoise, dirigée par Gustav Klimt, et plus tard le Deutsche Werkbund)

Mais la critique de la peinture réaliste et impressionniste ne vient pas seulement de la bouche des amateurs d’art de la classe moyenne, elle vient aussi des artistes qui voient la seule possibilité de renouvellement de la peinture dans un retour aux anciens idéaux. "Je crains l’absence d’imagination et le vide qui règnent aujourd’hui sur le monde ; nous devons revenir aux anciens dieux. Il est impossible de se tourner vers l’avenir, car quel avenir peut-il y avoir pour les hommes d’argent et de machines? Cette déclaration d’Anselm Feuerbach exprime la déception et la résignation.

Les récents événements politiques ont conduit à l’unification tant attendue de l’Allemagne, mais ils ont également produit une société axée sur l’opportunisme et le profit. Pour en savoir plus sur la peinture allemande de la fin du siècle, voir Le post-impressionnisme en Allemagne (c. 1880-1910).

Les artistes allemands à Rome

De nombreux artistes, déçus par l’évolution contemporaine en Allemagne, se rendent à Rome (voir notamment Nazaréens). Dans cette ville, où l’esprit du classicisme est encore vivant, ils trouvent l’inspiration et le sens de leur art. L’idéalisme que des artistes comme le germanophone Arnold Bocklin, le controversé Max Klinger, Anselm Feuerbach et Hans von Maris ont exprimé avec un pathos héroïque, a rapidement trouvé un grand nombre d’adeptes, bien que chacun de ces trois-là ait suivi sa propre voie et qu’ils n’aient pas formé de groupe.

Les idées artistiques de ces Allemands de Rome n’étaient pas nécessairement en contradiction avec le réalisme, ils le comprenaient simplement différemment de Leibl, par exemple, à qui l’on reprochait de se plonger dans les détails. Dans les tableaux de Feuerbach, il n’y a pas d’imprécisions, pas de contours flous, pas de «sauce brune», comme Bocklin décrivait autrefois les tableaux des classicistes. Les lignes de Feuerbach sont rigides et austères, les couleurs claires et fortes ; il exprime la noblesse des idées éternelles par la monumentalité et la clarté des formes.

Leibl a représenté son idéal d’humanité pure en peignant des paysans tyroliens et des paysannes simples et robustes ; Feuerbach a utilisé les figures nobles de l’époque classique pour représenter son idéal d’humanité. Il ne faut pas oublier que Paul Gauguin, précurseur de l’art moderne, a passé sa vie à chercher l’image idéale de l’homme, qu’il a finalement trouvée dans l’art océanique des mers du Sud. (Voir aussi le pionnier de l’expressionnisme Ferdinand Hodler, qui vivait à Genève).

Feuerbach a trouvé cette image humaine idéale et éternelle dans la femme romaine Nanna Risi, épouse d’un pauvre cordonnier. Elle devient son modèle préféré et son amante. Feuerbach l’a peinte comme une simple ouvri