Art allemand du XIXe siècle Automatique traduire

Pour voir comment la culture allemande du XIXe siècle s’inscrit dans l’évolution chronologique des arts visuels en Europe, voir: Chronologie de l’histoire de l’art .

Origines et fond

Les formes artistiques variées et souvent contradictoires du XIXe siècle et l’absence d’un développement artistique général continu ne peuvent être comprises qu’en prenant en considération les événements politiques et économiques de cette période, qui ont complètement transformé la structure sociale et intellectuelle de l’Europe. comme le histoire des arts . La Révolution française a mis fin à la suprématie traditionnelle des rois et des princes, mais ce gain de liberté a entraîné une perte de sécurité intérieure. Avec la fin de l’absolutisme, de nouveaux dirigeants étaient nécessaires pour donner des conseils intellectuels et assumer des responsabilités politiques. Bien que le slogan "liberté, égalité, fraternité" soit compris partout en Europe, les troubles politiques généraux ont montré qu’il était plus facile de formuler une idée que de la concrétiser. Les révolutionnaires avaient pensé que la bourgeoisie remplacerait l’aristocratie en tant que classe dirigeante, mais le passage du citoyen soumis au citoyen autonome n’était pas une tâche facile et aboutissait souvent à une nouvelle forme de pouvoir absolu, illustrée par la montée du citoyen Napoléon. à l’empereur de France.

Romantiques contre classiques

Même avant la Révolution française, un changement d’humeur s’était fait sentir dans la plupart des pays. beaux arts disciplines. Vers le milieu du XVIIIe siècle, alors que les conventions sociales étaient régies par une étiquette strictement stylisée, les représentants du mouvement Sturm und Drang rejetèrent avec véhémence la superficialité de la vie contemporaine. Le siècle des lumières avait misé sur le pouvoir de l’intellect, mais le «génie naturel» le contestait maintenant. Le cavalier raide et bourré de rococo a été remplacé par l’homme qui voulait exprimer directement ses sentiments. Cette insistance sur les émotions a trouvé son expression ultime dans le romantisme , qui, notamment en Allemagne, a dominé la littérature et les beaux-arts jusqu’à une bonne partie de la seconde moitié du XIXe siècle. Un équilibre à cette émotion sans retenue a été fourni par une reprise simultanée de art néoclassique , défendue en Allemagne par Anton Raphael Mengs et, en France, par Jacques-Louis David .

Néoclassicisme

Johann Joachim Winckelmann , qui a dirigé les premières fouilles à Pompéi, a publié son Histoire de l’art ancien en 1763 et a ainsi contribué à l’initiation du renouveau classique. Dans cet ouvrage, traduit dans toutes les langues européennes, il a comparé "la confusion des formes, l’immodération de l’expression et le feu hardi" de Art baroque avec «la noble simplicité et la grandeur tranquille des anciens Grecs», qui, a-t-il suggéré, sont les seuls modèles dignes d’être imités. Il a également souligné le manque de stabilité et d’ordre du Sturm und Drang par rapport à l’harmonie équilibrée de l’art classique. Goethe était très influencé par l’esprit classique, comme en témoigne le changement d’emphase de son travail après son premier voyage en Italie. Les esprits classique et romantique constituaient deux pôles opposés entre lesquels les arts fluctuaient avec une incertitude à la recherche.

La raison de cette incertitude était la perte de ce cadre solide que les hiérarchies monarchique et ecclésiastique avaient fourni jusqu’à la fin du rococo. Les nouvelles classes moyennes, cherchant à s’affirmer, ont commencé à s’intéresser à leur histoire nationale et aux réalisations artistiques de ces dernières années. Mais si cette préoccupation des Grecs anciens, du Moyen Âge et de la Renaissance fournissait une richesse de modèles, elle créa également une nouvelle dépendance et empêcha le développement d’idées originales capables d’interpréter les événements contemporains et de donner une expression artistique à l’esprit du temps.

Ce manque d’idées originales explique en partie l’absence de style artistique général, mais un autre facteur doit également être pris en compte. Après que la hiérarchie aristocratique se soit effondrée et que l’Église ait cessé d’être une institution aussi puissante, il n’y avait plus d’autorité unique pour définir une tendance et un style dans les arts en commandant de grandes œuvres de art religieux pour les églises et autres bâtiments publics. Les nouveaux clients étaient des membres individuels des classes moyennes et les œuvres d’art monumentales ont donc été remplacées par des œuvres plus adaptées aux besoins privés et aux moyens limités de l’individu. Architecture donc progressivement perdu sa place de choix parmi les beaux-arts et La peinture a pris le rôle principal. Aucune autre période de l’histoire ne se caractérise par une pauvreté architecturale telle que celle du XIXe siècle.

Alors que la peinture s’orientait de plus en plus vers la clientèle privée, elle perdait contact avec le grand public et se développait de manière isolée, souvent en opposition avec l’opinion publique. Les artistes ont refusé de faire des concessions et le public, ne comprenant pas leurs images, a refusé de les acheter. Dans le passé, les peintres avaient bénéficié d’une approbation générale et avaient été célébrés et promus par une communauté passionnée d’art. maintenant, ils sont devenus des étrangers pour lesquels le grand public a pitié, mais surtout que du dédain. L’artiste sous-estimé prend sa revanche en se retournant contre la société, soit par une critique acerbe, soit par une provocation esthétique délibérée, avec art pour l’amour de l’art. Ainsi, un fossé malheureux s’est creusé entre l’artiste et la société, qui n’a cessé de s’élargir et qui a provoqué d’innombrables malentendus entre l’artiste créateur et le public de la classe moyenne.

Architecture néoclassique allemande

Ce changement a cependant été progressif et l’architecture a toujours conservé son rôle de premier plan dans le domaine des beaux-arts au début du XIXe siècle. Architecture néoclassique remplacé le style frivole de la Rococo et s’est efforcé vers un nouveau départ. Alors que la Renaissance avait été inspirée par les œuvres d’art romaines antiques, le classicisme est revenu aux sources originales de tout l’art classique et a pris ses modèles des Grecs anciens. Mais une imitation fidèle des formes et des détails architecturaux ne peut être considérée comme un nouveau style annonciateur du futur et ne peut pas donner lieu à un nouveau départ; il s’agissait simplement d’un retour aux formes du passé. Bien que le classicisme fût salué comme une manifestation de l’opinion républicaine de la classe moyenne, il devait en fait ses origines à une élite, non plus à l’élite aristocratique, mais à une élite intellectuelle, aux Humanistes, représentants du renouveau classique. Par conséquent, le classicisme ne peut être considéré comme une expression des idéaux de la classe moyenne. c’était au mieux une révolution esthétique, une déclaration de guerre au Rococo.

Les façades très ornementées étaient délaissées et les bâtiments aux contours clairement définis et aux surfaces murales lisses et sobres étaient à nouveau préférés. La colonne était considérée comme la plus noble des formes architecturales; il était placé en rangées solennelles le long des façades et surmonté de frontons triangulaires. Cette conception, qui est modelée sur celle du temple classique, est restée une caractéristique architecturale tout au long du siècle.

L’église classique de Friedrich Weinbrenner à Karlsruhe est enrichie par un portique qui porte un large entablement orné de guirlandes et qui continue autour du bâtiment, tandis que les colonnes, à la manière d’une prostyle grecque, se limitent à la façade. Aucun lien n’existe entre la structure actuelle de cette église très conventionnelle et son apparence extérieure classique; l’intérieur ne correspond en rien à l’extérieur qui a été simplement «habillé» à la manière d’un temple et exprime de ce fait la principale préoccupation de l’époque, celle de créer une impression de dignité.

Les structures classicistes en Prusse affichent une originalité considérablement plus grande. La porte de Brandebourg a été construite entre 1788 et 1791 par Carl Gotthard Langhans (1732-1808) et bien que basé sur des concepts classiques, il affiche néanmoins un degré d’indépendance considérable. Langhans a combiné l’idée de l’arc de triomphe romain avec celle d’un temple grec, grâce auquel l’ouverture de la large porte est créée par la grande distance qui sépare les colonnes. La structure a été conçue comme une caractéristique de l’architecture municipale, mais comparée au gigantesque Arc de Triomphe à Paris, elle semble modeste en dimension et en forme et démontre bien l’esprit frugal de la Prusse.

L’une des plus belles structures classicistes de Berlin est la Humboldtschlosschen à Tegel, qui a été reconstruite par Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) en 1822 pour le ministre et philosophe prussien Wilhelm von Humboldt. Aucun objectif ne devait être rempli autre que celui de construire une structure intime pour un particulier. Schinkel n’était donc pas gêné par le goût officiel et pouvait exprimer ses propres idées sur la renaissance des formes classiques. Par les proportions agréables des unités structurelles individuelles et leur relation harmonieuse les unes aux autres, il a réalisé une monumentalité restreinte. L’accent horizontal de la large section centrale est contrebalancé par la verticalité des ailes, ce qui crée une unité complètement autonome, similaire à celle des anciennes structures civiles grecques, mais d’apparence extérieure très particulière. Les murs sont lisses et sans ornement. Seules des moulures et des pilastres fins et plats produisent une articulation significative. Ce petit palais associe grâce à utilité, dignité à modestie et une connaissance des formes classiques avec de nouvelles attitudes de libre pensée. Ainsi, dès le premier quart du XIXe siècle, Schinkel a rejeté les restrictions de l’historicisme et a adapté les formes classiques aux besoins de chacun.

Schinkel a reconnu l’importance croissante de la technologie et de l’économie. Lors de ses voyages, il a étudié à Paris des constructions en fer et en verre et a admiré l’industrie en pleine croissance et ses «milliers d’obélisques fumants» en Angleterre. Dès 1827, il conçut un grand magasin pour Berlin et souligna son aspect fonctionnel par de grandes fenêtres et de minces bandes de mur non décorées. Ce projet, qui n’a jamais été réalisé, annonce nos structures industrielles modernes en acier et en béton, dont la beauté réside dans leur utilité fonctionnelle et non dans leur ornementation.

Mais le temps n’était pas encore venu pour de telles idées révolutionnaires. Il a fallu presque un siècle avant que l’architecture se libère des chaînes de traditions mal interprétées pour créer son propre style moderne; jusque-là il restait sujet à l’historicisme et cette période compte parmi les chapitres les plus sombres de l’architecture allemande. En se tournant vers la Grèce antique, les classicistes ont tenté de découvrir les origines de la culture européenne. Mais le classicisme pur avait une durée relativement courte; en devenant le style officiel de l’époque de Napoléon, il avait été compromis, pour ainsi dire, en tant qu’expression du pouvoir impérial. Avec la défaite de Napoléon lors des guerres de libération (1813-1815), la conscience nationale se réveilla partout en Europe, en particulier chez les personnes de langue allemande. cela a conduit à un intérêt généralisé pour leur propre passé, qui a été repris par les romantiques, dont les efforts ont été orientés vers une renaissance de l’esprit médiéval. Le jeune Goethe avait été l’un des premiers à exprimer ces sentiments lorsqu’il écrivit en 1771 son célèbre essai, On German Architecture (L’ architecture allemande) , qui contenait un hymne à la hymne de la cathédrale de Strasbourg. Au début du XIXe siècle, l’enthousiasme pour architecture gothique était aussi répandue que l’enthousiasme pour le néoclassique Architecture grecque que Winckelmann avait initié.

Même l’architecte classiciste Schinkel a été influencé par cette renaissance médiévale et rêvait d’une cathédrale nationale gothique. Il a soumis deux projets pour le Werdersche Kirche à Berlin, l’un de style gothique et l’autre de style classique, utilisant la même structure de base. Cette juxtaposition de différentes conceptions était caractéristique du XIXe siècle, alors que les grands architectes devaient maîtriser tous les styles. Pour la Ludwigstrasse à Munich, l’architecte sud-allemand Friedrich Gartner a conçu trois structures dominantes aux façades complètement différentes: le Siegestor ressemble à un arc de triomphe romain, la Feldherrenhalle est inspirée de la Loggia dei Lanzi de la première Renaissance à Florence, et l’université est construite en roman style. Quelques années auparavant, Leo von Klenze avait modelé la glyptothèque classique à Munich sur un temple des muses.

L’un des aspects de l’historicisme était le concept selon lequel la façade devait exprimer le but de la structure et ce type d’architecture s’appelait donc architecture parlante . La façade du temple du Glyptotek indique qu’il abrite des chefs-d’œuvre de Sculpture grecque ; la Befreiungshalle près de Kelheim sur le Danube, construite par Klenze, suggère le combat victorieux contre Napoléon; et la dignité sérieuse d’une université était, de l’avis de l’époque, mieux exprimée par le style roman. En réalité, cependant, l’intérieur de ces bâtiments ne correspond en rien à leur extérieur et le manque de sincérité de cette architecture parlante en devient évident. La façade est simplement un signe annonçant le but du bâtiment plutôt que l’expression d’un concept spatial dominant.

Le célèbre architecte Gottfried Semper a construit l’opéra de Dresde en 1837-1841. Dans cet impressionnant bâtiment, il a retravaillé les éléments traditionnels en une composition individuelle. Semper, qui avait étudié les sciences humaines avant de se tourner vers l’architecture, était également un théoricien du plus haut niveau. Il a eu une profonde influence sur le développement de l’architecture en Allemagne. Il décrit fidèlement la scène architecturale contemporaine: "Le jeune architecte parcourt son carnet de croquis en copiant toutes sortes de choses, puis revient joyeusement, confiant dans le fait qu’une commande soit pour le Valhalla au Parthénon , une basilique à la Monreale , un boudoir à la Pompéi , un palais à la Pitti pour une église byzantine, ou même pour un bazar à la turque, ne manquera pas de se présenter.

En fait, ces commissions n’ont pas manqué de se présenter, mais après 1850, la confusion stylistique s’est accrue. L’ architecture parlante avait au moins conservé un lien thématique entre la façade et l’objectif du bâtiment, mais un arbitraire complet régnait au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Théâtres, gares de chemin de fer, bureaux de poste, usines et même des prisons ont été construits dans le style roman, Renaissance ou baroque, et les façades de grands immeubles sont devenues le théâtre d’une imitation effrénée, tandis que derrière ces maisons de sombres cours sans air engendraient la misère et le désespoir.

Les constructions techniques du début du XXe siècle ont donné le premier indice d’une objectivité moderne qui n’était cependant pas généralement acceptée. L’édit suivant a été publié en 1912: "De nouvelles églises doivent être construites dans le style roman ou gothique ou dans le style dit de transition. Pour notre région Art gothique est considéré comme le plus approprié. Ces dernières années, certains architectes ont semblé privilégier les styles ultérieurs ou les conceptions tout à fait modernes. À l’avenir, aucun permis de construire ne sera accordé à ces personnes, sauf dans des circonstances très particulières. "Ce règlement peut sembler incompréhensible aujourd’hui, mais la ville de Cologne, où cet édit a été publié, doit être pardonnée, car l’historisme a atteint un résultat positif: la Après la découverte des plans originaux, la section manquante entre le choeur et la façade ouest fut érigée avec une grande habileté technique et une sensibilité remarquable et les tours furent mises à leur hauteur maximale. Une époque avant ou après aurait eu l’incroyable patience ou aurait engendré l’immense dépense d’un accomplissement aussi impressionnant.

Sculpture Néoclassique Allemande

À une époque où les arts étaient dominés par un renouveau classique, sculpture , qui avait été le moyen d’expression artistique le plus important pour les Grecs anciens, a naturellement pris de l’importance. Au cours de ses voyages, l’artiste de tendance classique a rempli ses carnets de croquis de dessins de statues antiques grecques et romaines. L’amateur d’art, en l’absence d’originaux, a décoré sa maison de copies en plâtre. La collection impressionnante de moulages en plâtre de Wilhelm von Humboldt peut encore être admirée à Tegel. A cette époque, une entreprise publique pour la fabrication de sculpture néoclassique a été fondée à Berlin, sous la forme de moulages en plâtre, qui fournit à ce jour au reste du monde des copies de sculptures et de reliefs de toutes les périodes artistiques. Le désir d’imiter a trouvé un débouché légitime dans le moulage en plâtre qui était purement reproductif, mais l’imitation produisait des résultats moins fortunés lorsqu’elle était formulée en termes de sculpture sculpturale. Beaucoup sculpteurs néoclassiques ont choisi des modèles d’origine italienne, qui étaient pour la plupart des copies inférieures d’originaux grecs, de sorte que l’imitation était imitée.

En outre, les classicistes ont complètement mal compris la signification des anciens grecs et romains statues en acceptant aveuglément l’opinion de Winckelmann selon laquelle la beauté idéale des sculptures classiques était l’expression d’un esprit supérieur et noble. Ils ont vu l’Apollinic dans l’art grec, mais ils ont négligé le Dionysiaque et n’ont pas reconnu que la beauté idéale ne peut être atteinte qu’en expérimentant les passions, les conflits et les tourments de l’existence humaine. En conséquence, ils ont recherché une perfection esthétique à travers les proportions équilibrées, la douceur séduisante et la noble harmonie des sculptures classiques.

L’Italien Antonio Canova et le danois Bertel Thorwaldsen se trouvaient parmi ces idéalistes, alors que le sculpteur berlinois Gottfried Schadow attaquait ouvertement ce vénération aveugle de la culture classique: "Il n’existe aucune abstraction et il ne devrait en exister aucune, ni dans la nature ni dans l’art. êtres. " Son sens aigu de la réalité est fortement exprimé dans un certain nombre de sculptures de portrait hautement individualistes telles que celles des princesses Luise et Friederike. Seule la robe des filles est classique et légèrement idéalisée. Leur étreinte naturelle et affectueuse est vue en termes purement humains et absolument fidèle à la vie; il les rejoint comme de vraies soeurs, intimes mais pas trop intéressées les unes aux autres, chacune suivant ses propres pensées, inséparables uniquement parce que des habitudes familières les unissent. Chacune est une personnalité à part entière: Luise anticipe les charges futures de son office royal, Friederike plus insouciante, privée, enfantine.

L’élève de Schadow, Christian Rauch, a succombé aux pressions d’une commission importante et a abandonné le réalisme de son professeur au profit d’une idéalisation plus agréable. Parmi ses meilleures œuvres figurent plusieurs portraits sur des monuments et des mausolées. le statue équestre de Frédéric le Grand à Berlin présente le roi de Prusse dans la posture d’un grand chef militaire; seule l’expression faciale montre le monarque en tant que philosophe et représentant du siècle des Lumières. Schadow à la fin de sa vie a ironiquement commenté le caractère de moins en moins intellectuel de la sculpture contemporaine, qui s’exprimait par le charme, la douceur et le pathos du travail de son élève. La classe moyenne a cependant trouvé ces sculptures attrayantes et bientôt des parcs, des jardins, des places publiques et des fontaines ont abondé avec de tels monuments.

Franz Xaver Messerschmidt , le sculpteur germano-autrichien plus connu pour ses extraordinaires "Character Heads", était un néoclassiciste primitif, mais appartient à proprement parler au 18ème siècle.

Peinture néoclassique allemande

Le style classiciste a peu de succès auprès des peintres allemands, mais le travail d’artistes français contemporains, principalement constitué de tableaux historiques, montre à quel point ces concepts intellectuels et littéraires étaient inadéquats pour la peinture. Les idéaux humanistes et libéraux de l’allemand artistes néoclassiques trouve son expression dans des œuvres célèbres de la littérature allemande telles que Tasso et Iphigenie de Goethe, mais il n’existe pas d’expression correspondante dans les arts picturaux. Les peintres de cette époque ont dépeint des scènes humaines chaleureuses sans rien obtenir de valable universellement. En bref, peinture néoclassique n’a pas inspiré les peintres allemands, et ce qui a finalement conduit à une rupture avec le passé a été une nouvelle interprétation de la nature. Pendant le rococo, les paysages stylisés servaient d’étape elysienne pour les idylles et les romans pastoraux. Ferdinand von Kobell, né en 1740, a catégoriquement rejeté cette vision artificielle de la nature. S’il était d’abord un adepte des paysagistes néerlandais et italiens, il s’est par la suite dissocié d’eux et, peu importe la mode actuelle, il s’est développé sa propre interprétation de la nature. À partir de 1780 environ, il ne peint plus de scènes imaginaires, mais décrit des événements réels. Ses paysages clairs et vastes sont exempts d’affectation et de pathos et évitent le sentimentalisme qui a prédominé plus tard au cours de la période romantique.

Wilhelm von Kobell

Wilhelm von Kobell a enrichi la représentation réaliste du paysage, que son père avait perfectionnée, d’une expression subjective de l’atmosphère, mais lui aussi a tenté de décrire la nature de manière objective. Dans son siège de Kosel, la combinaison de figures classique et une présentation romantique de la nature produisent un effet très charmant. contrairement à Artistes baroques allemands , qui utilisait des lignes diagonales pour intensifier la dynamique spatiale, Kobell a construit son paysage sur un système de verticales et d’horizontales et a ainsi atteint cet équilibre harmonieux qui était au cœur des préoccupations de l’art classiciste. La représentation transmet néanmoins une atmosphère très naturelle et vivante qui est obtenue par l’introduction magistrale de la lumière; un soleil bas produit un jeu agréable d’ombre et de lumière sur le promontoire au premier plan. Officiers et soldats observent le soleil hivernal et la ville de Kosel devant eux, admirant apparemment le paysage faiblement illuminé qui s’étend au loin. Un tableau de siège moins guerrier a rarement été peint.

Joseph Anton Koch

Joseph Anton Koch (1768-1839) était un maître hautement accompli de peinture de paysage qui a combiné l’observation vive avec une grande sensibilité. Il a écrit: «L’art est plus qu’une simple imitation. Même lorsque l’art semble naturel, il devrait transformer la nature en le formulant stylistiquement. Motivé par le désir de validité absolue, il n’a présenté ni une description objective, ni une image atmosphérique poétique, mais une interprétation symbolique subjective reflétant le renouvellement, la régularité et la simplicité perpétuels de la nature.

Même dans son dessin et aquarelle Koch exprime cette attitude caractéristique et formule ce qu’il a vu en termes fortement individualistes. Dans son étude Schmadribachfall, il refuse d’exploiter les possibilités du médium. au lieu de travailler avec un pinceau humide pour obtenir le mélange pittoresque de tons et l’effet transparent d’aquarelles, il les applique fortement, à la manière d’une huile, et recouvre complètement le papier. Les sommets enneigés blancs et la mousse blanche de la cascade ne sont pas le papier blanc qui transparaît, mais une épaisse couche de peinture blanche. Les formes solides ainsi réalisées et la structure verticale du paysage confèrent à l’image une monumentalité impressionnante.

L’influence de Koch sur la prochaine génération de paysagistes allemands est considérable. Parmi ses admirateurs se trouvaient Preller, Fohr, Overbeck, Richter et Carl Rottmann. Il rencontra ce dernier à Rome, où se réunissaient de nombreux artistes allemands de premier plan. Rottmann fut attaché à la cour de Louis Ier, roi de Bavière, qui avait commandé une image de Palerme et qui plus tard envoya Rottmann en Grèce à la recherche de motifs appropriés pour fresque cycle qui devait décorer les Royal Garden Arcades à Munich. Au cours de ce voyage, Rottmann réalisa un dessin à l’aquarelle de l’île de Santorin, qui était sortie de la mer lors d’une éruption volcanique en 1540 av. Cet aspect titanesque de la nature constitue le thème de l’étude de Rottmann; la fumée qui se lève est un symbole des forces éruptives qui ont autrefois créé l’île. Des rochers nus et bizarres, illuminés comme par magie par une lumière tonnante, se tiennent devant une sombre rangée de nuages ​​qui projette de profondes ombres sur l’eau. La pénombre de l’île est accentuée par la taille minuscule du village perché sur le rocher et la dureté du paysage est compensée par la structure presque tectonique de l’image qui ne laisse aucune place à une ambiance poétique. Même les reflets sur l’eau sont rendus rigides par la structure horizontale de la surface, et les tons principalement froids soulignent l’humeur héroïque qui règne au-dessus de cette baie.

Johann Heinrich Tischbein

Le portrait de Goethe dans la campagne de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) illustre parfaitement les concepts de cet âge. La peinture représente le poète mature, ennobli par son voyage en Italie où il a rencontré le passé classique. Goethe est représenté dans la posture d’un humaniste, citoyen du monde, sur un fond arcadien, symbole de son aspiration à la Grèce. C’est ce portrait de Goethe, l’une des figures les plus éminentes de la littérature allemande, qui rendit Tischbein célèbre; le reste de son travail l’aurait à peine mérité d’être reconnu comme un portraitiste de talent. Tischbein a eu la chance de rencontrer Goethe en Italie et ils ont rapidement noué des liens d’amitié. En janvier 1787, trois mois après son arrivée à Rome, Goethe écrivit avec enthousiasme: "Le plus grand attrait que l’Italie a pour moi, c’est Tischbein." Et quelques semaines plus tôt, Tischbein avait noté: "J’ai commencé un portrait; je le ferai grandeur nature et le montrerai assis sur les ruines, perdu dans ses pensées, réfléchissant sur le destin de l’homme."

Tischbein a commencé le portrait à l’insu de Goethe, mais a ensuite obtenu l’approbation du poète. Le large manteau blanc de voyage évoque la toge romaine, le chapeau à larges bords entoure efficacement le visage d’ombres sombres et, comme Tischbein le souhaitait, l’expression du poète traduit une atmosphère de réflexion. Goethe lui-même n’a jamais vu la photo terminée; il quitta Rome avant son achèvement et le portrait resta à Naples jusqu’en 1887, date à laquelle il fut transféré au Staedelsches Kunstinstitut de Francfort.

Romantisme allemand

Tandis que les classicistes aspiraient à l’ordre et à la régularité, ce qu’ils espéraient obtenir grâce à une clarification de la raison, les romantiques adoptaient une vision subjective de la vie et préconisaient une piété simple et un retour aux émotions. Le romantisme ne peut cependant pas être considéré comme une réaction au classicisme. La préoccupation des classicistes pour la Grèce et la Rome antiques n’était pas moins sentimentale et fanatique que l’enthousiasme des romantiques pour la nature et leur redécouverte de Art médiéval allemand . Le portrait de Tischbein évoque des thèmes classiques mais les sentiments exprimés sont ceux d’un romantique; il ne montre pas le rapport du poète au passé, mais exprime de manière imagée les idées non résolues concernant les origines de l’inspiration poétique.

Les romantiques considéraient Dieu, l’homme, la nature et la culture comme une expérience unique, communiquaient à travers les émotions et considéraient le monde comme une harmonie poétique dans laquelle les contradictions et les contrastes, le conscient et l’inconscient, se fusionnaient et se complétaient. Cette réalité émotionnelle subjective n’était régie par aucune règle de religion ou de société; il a été créé par l’imagination et s’est exprimé de manière totalement subjective. Par conséquent, les romantiques ont d’abord été incapables de trouver un thème commun. Ils croyaient en l’individualisme et en l’originalité personnelle, mais ces attitudes, de par leur nature même, ne pouvaient être adoptées par un groupe. Par conséquent, les artistes romantiques, dans leur isolement volontaire, étaient souvent sujets à la mélancolie et à la tristesse.

La différence entre la vision ordonnée des classicistes et la vision purement subjective des romantiques peut être clairement constatée en comparant le siège de Kosel de Kobell avec La navigation de plaisance sur l’Elbe de Carl Gustav Carus. Dans le portrait de Kobell, l’œil peut errer librement des cavaliers magnifiquement vêtus au premier plan jusqu’à la ville, silhouettés au second plan ou sur le fond brumeux et montagneux. Carus, quant à lui, utilise la structure du bateau pour rétrécir la photo et force le regard dans une direction donnée, tout en défiant le spectateur d’identifier les deux personnages par derrière. L’artiste présente ainsi une impression très personnelle et n’hésite pas à falsifier la réalité pour rendre son thème explicite. L’Elbe est décrite comme une surface d’eau presque invincible derrière laquelle les tours et les dômes de Dresde clignotent dans la brume de midi. La posture de la jeune fille suggère un désir ardent qui est dirigé vers une ville de rêve et non vers la vraie Dresde. elle est spatialement isolée du spectateur et du rameur, elle est éloignée de la réalité et poursuit librement ses rêves. Carus présente la nature vue à travers les yeux d’un rêveur, non irréfléchie, non plus sans préjugés. La fille, à son tour, se révèle à travers l’ambiance poétique de la peinture; On lui a confié le rôle de médiateur entre paysage et spectateur.

Le dialogue de l’homme avec la nature est l’un des thèmes prédominants des peintures romantiques. De nombreuses tentatives avaient été faites dans le passé pour inclure l’homme dans la présentation de la nature, mais le lien restait vague. Soit la nature servait simplement de fond agréable pour des scènes figuratives, soit les peintures de paysages étaient enrichies par des groupes de personnages afin d’animer le tableau à travers Couleur et le mouvement et créer une impression de profondeur spatiale. Les romantiques ont non seulement fait de la figure humaine une partie inséparable de la composition, ils sont allés encore plus loin et ont tenté d’impliquer le spectateur. Dans le portrait de Carus, l’espace vide à côté de la fille est destiné au spectateur. À partir de là, il peut participer à l’expérience de la nature et suivre pacifiquement ses pensées et ses rêves. Carus était ce que l’on appelle aujourd’hui un peintre du dimanche. Il étudia la médecine à Leipzig et, à partir de 1815, il pratiqua la gynécologie à l’académie de chirurgie de Dresde, où il fut nommé médecin royal en 1827. Ses écrits sur la psychologie et d’autres sujets étaient très respectés non seulement dans les milieux médicaux mais aussi parmi les représentants du mouvement romantique. Caspar David Friedrich en particulier a cité à plusieurs reprises les vues de Carus sur esthétique .

Caspar David Friedrich

Les oeuvres de Caspar David Friedrich (1774-1840) représentent l’attitude romantique dans sa forme la plus pure. À la différence de Carus, il affichait des tendances décidément mélancoliques sans toutefois se laisser aller à aucune forme de sentimentalité. Sa mélancolie découle d’une piété profonde et simple, d’un désir insatiable pour l’infini et d’un désir insatisfait de comprendre l’univers tout entier, mais ces aspirations sont aussi sa source d’inspiration. Ses peintures ont toujours dépeint des êtres humains en contraste avec la nature, contre lesquels l’homme est totalement impuissant. Friedrich considérait l’homme comme une partie transitoire de la création et de la nature comme infinie et éternelle. Dans son dessin, les paysages et les figures de l’ hiver sont fusionnés par thème pour communiquer le sens de l’image. Une lune qui se couche sur la mer établit l’atmosphère de base de cette contemplation mélancolique de l’aspect éphémère de la vie et de l’effort humains. Les ruines d’une église se cachent derrière les petites tombes et, à droite, deux arbres morts brisés se découpent symboliquement dans le ciel; au premier plan, un vieux couple est en train de creuser une tombe au clair de lune. L’infini de la mer, du ciel et de la lune contraste avec les aspects finis de la vie sur terre. Les tons monochromes de ce dessin en sépia confèrent à la scène une signification universellement valable.

Le tableau Chalk Cliffs on Rugen , de Chalk Cliffs , illustre les capacités de Friedrich en tant que peintre paysagiste, mais moins empreint de poésie romantique. Sa description de la nature montre que ses yeux et son cœur sont restés ouverts aux merveilles de la création. Dans une clairière sur de hautes falaises, trois vagabonds admirent la vue sur la mer tout en bas. Au premier plan, chaque feuille et chaque brin d’herbe sont représentés avec minutie et les contours durs et nets des roches calcaires sont dessinés avec une grande précision; seule la surface douce et non formée de l’eau à l’arrière-plan s’estompe doucement au loin et fusionne avec le ciel brumeux à l’horizon. En plaçant deux petits voiliers sur cette étendue d’eau infinie, Friedrich exprime son désir ardent de devenir inaccessible; ils symbolisent l’insignifiance de l’homme face à la nature.

En dépit de leur langage personnel et émotif, les descriptions de la nature par Friedrich trouvèrent une réponse immédiate, tandis que le lourd symbolisme Philipp Otto Runge, peintre romantique du nord de l’Allemagne, avait un attrait très limité. «C’est un vain espoir, écrit-il avec résignation, que le public puisse nous comprendre. Les relations individuelles sont seules possibles, elles sont en effet ce qui nous soutient. ’ C’est pourquoi ses images expriment avec le plus grand isolement les Romantiques; ils expriment dans une humeur profondément tragique la solitude de l’homme dans un monde menacé par des forces obscures.

Le grand tableau de ses parents, de son fils de dix-huit mois et de son neveu de trois ans est tout sauf une idylle touchante pour la famille. La gravité profonde du vieux couple semble toucher les enfants dont les visages sont réservés, presque tristes et fatigués, et le pathétique de la scène s’accroît avec l’ajout d’un lis et d’un chardon, symboles de l’innocence et des difficultés que ces enfants ont devra faire face dans la vie. Même une vue du paysage ouvert n’ajoute pas de gaieté à la photo; Des nuages ​​sombres dans le ciel du soir sont de bon augure pour la journée à venir. Mais cela reste néanmoins une image en mouvement, qui exprime l’amour et le respect d’un fils pour ses parents. Il n’y a pas d’amertume dans ces visages marqués par une vie difficile. Les figures dressées révèlent la dignité et la fierté des êtres humains qui, même dans leur vieillesse, sont forts et indomptables.Leurs vêtements du dimanche accentuent la noblesse de leur apparence et sont un signe extérieur de leur attitude intérieure. La manière naturelle et calme avec laquelle la femme s’appuie sur le bras de l’homme traduit la chaleureuse intimité de ce couple qui a vécu sa vie ensemble et à qui le bonheur d’une commune vieillesse a été accordé.

Les grands idéaux des romantiques ont été rapidement abandonnés. Leurs émotions universelles ont été remplacées par un bonheur plus personnalisé et plus intime, et la vision à grande échelle de la nature a été transformée en une idylle contemplative. Le passé, le monde des contes de fées et des légendes pieuses, permettait d’échapper aux misères du présent et les artistes s’inspiraient des doux rêves des fées, des nains, des saints et des princes. Ces attitudes ont été exprimées par Ludwig Richter et Moritz von Schwind, dont les œuvres ont brossé un tableau joyeux et paisible de la vie. Cependant, le véritable exploit de Schwind n’était pas les charmantes images de genre mais ses illustrations de contes de fées; son importance est égale à celle des frères Grimm en ce qui concerne la renaissance et la préservation des contes de fées allemands.

Carl Spitzweg

Les images de Carl Spitzweg décrivent le bonheur tranquille qui fleurit dans l’isolement, loin des problèmes de ce monde. Son passé idéalisé ne l’inspirait pas, il ne s’intéressait qu’à ses contemporains, en particulier aux membres de la classe moyenne, peuple pour lequel la période 1815-1850 s’appellera plus tard Biedermeier . Carl Spitzweg (1808-85) ont décrit ce monde avec un charme inimitable, non pas comme un critique ou en le faisant la satire, mais comme un observateur souriant. Il montrait de l’affection, associée à une ironie poétique, pour des personnages étranges, pittoresques et même scamilants qu’il découvrit dans des coins reculés de la ville, dans les arrière-cours et dans les pièces étroites de vieilles maisons. Les titres de ses images, L’amant de cactus , Le pauvre poète , La lettre d’amour , L’amant des livres , pourraient tout aussi bien être des titres de nouvelles.

Dans The Stage-Coach, Spitzweg décrit un épisode de la vie des habitants d’une vallée alpine éloignée et étroite. Plein de curiosité, ils se sont rassemblés pour regarder l’entraîneur lourdement chargé qui bascule gravir le sentier escarpé; ils donnent volontiers un coup de main pour aider le pauvre cheval qui ne semble pas être capable de se débrouiller seul. Cela leur fournit quelques moments de distraction gaie et une occasion d’entrer en contact direct avec cet émissaire du monde extérieur. Mais bientôt la voiture va disparaître derrière le prochain tournant de la route et la vallée retournera à nouveau dans la paix profonde et paisible qui, même au milieu de toute cette agitation, s’attarde sur les rochers escarpés.

Le contenu émotionnel fort de la photo est non seulement le contraste entre les petites figures et le décor puissant, mais aussi le contraste extrêmement subtil peinture à l’huile technique. L’utilisation de tonalités froides diffuses accentue la taille majestueuse de l’arrière-plan, tandis que la pigments de couleur du premier plan créent une impression vivante de mouvement bouillonnant et d’intimité vivante. La lumière éblouissante d’une journée d’été conviviale qui illumine la scène, donne une lueur douce aux pentes de la montagne et produit des reflets amusants au premier plan. Les romantiques antérieurs décrivaient la rencontre de l’homme et de la nature d’une manière mélancolique, mais pas celle de Spitzweg, dont les peintures créent une atmosphère d’harmonie heureuse.

Alfred Rethel était un autre artiste important du milieu du XIXe siècle, qui avait suivi sa formation initiale sous la direction de Wilhelm von Schadow à l’académie de Düsseldorf. A la fois dessinateur et peintre, sa série de gravures sur bois de la danse de la mort est considéré comme son chef-d’œuvre.

Pour le contemporain le plus proche de Spitzweg en Autriche, voir l’expert Biedermeier Ferdinand Georg Waldmuller (1793-1865).

Réalisme allemand

Vers le milieu du siècle, le style d’art Biedermeier , avec sa vie paisible de petits plaisirs dans le confort et l’intimité de son foyer, a été bouleversée par les événements politiques. La Révolution de 1848 en France a eu des répercussions en Allemagne et, après des décennies de passivité politique, une vague de troubles a balayé le pays qui a annoncé sans équivoque le début de l’ère industrielle. Les objectifs de ces nouveaux mouvements révolutionnaires étaient considérablement plus réalistes et tangibles que ceux de 1789. Au lieu de la liberté, de l’égalité et de la fraternité, le peuple revendique maintenant la liberté de la presse, la liberté de réunion, l’introduction du droit de vote universel et la protection des droits et des intérêts des travailleurs, cette nouvelle classe sociale issue de la la révolution industrielle. L’idéalisme du début du XIXe siècle, qui s’est tourné vers le passé pour tenter de trouver de nouvelles normes, a été remplacé par un nouveau le réalisme , et cela devint bientôt le thème accepté de la littérature et des beaux-arts. Avec l’invention de la photographie de Daguerre en 1839, les yeux de l’artiste ont été ouverts à la valeur de la réalité objective, qui jusqu’à présent avait été rejetée comme étant triviale et ne méritant donc pas d’être représentée. Les idéaux esthétiques et historiques ont été rejetés et, ne souhaitant pas les remplacer simplement par un nouvel ensemble d’idéaux, artistes réalistes ont tenté de préserver leurs peintures de toute idéologie et de ne représenter que ce qui existait réellement.

Adolph von Menzel

Le réalisme a commencé en France – initié par le graphiste Honore Daumier , le peintre en plein air Jean-François Millet et d’autres – et a été immédiatement accepté là-bas, alors qu’en Allemagne une grande importance a continué d’être attachée au récit contenu idéaliste. Adolph Menzel (1815-1905) n’a jamais eu une exposition publique de ses tableaux réalistes de son vivant, et un commentaire critique sur les tableaux de Karl Blechen était "ils vous ont frappé à l’oeil". Les artistes eux-mêmes étaient indécis. Une partie du travail de Menzel appartenait au nouveau réalisme, le reste est resté complètement sous l’influence du Bledermeier . Ses illustrations dans l’ histoire de Frédéric le Grand de Kugler sont des images historiques de style rococo qui, malgré leur mérite artistique exceptionnellement élevé, appartiennent au passé. Karl Blechen a également oscillé entre romantique et réalisme. Beaucoup de ses peintures de paysages sont de pures descriptions d’atmosphère, mais il a aussi peint Rolling-Mill. près d’Eberswalde, qui montre toute la laideur d’un paysage dominé par des cheminées fumantes, il a ainsi créé la première peinture industrielle. Mais tandis que Blechen ne décrivait que l’extérieur d’une usine, Menzel, un peu plus tard, pénétra dans ce nouveau monde industriel et, dans son image, The Rolling-Mill , décrivait l’atmosphère sale et malsaine d’une usine et le travail pénible des ouvriers. Ce terre à terre art figuratif Menzel ne voulait ni mettre en garde ni créer de héros, il voulait simplement, en tant que peintre, exposer les faits tels qu’ils étaient. Cette manière objective de voir les choses, à la manière d’un reporter, révèle Menzel comme un vrai réaliste, qui se refuse toute interprétation intellectuelle de son sujet afin de préserver sa réalité. Néanmoins, le réalisme n’est jamais devenu une fin en soi pour Menzel, qui est toujours resté très individualiste; sans falsifier la réalité, il l’a soumise à un processus d’abstraction en éliminant les banalités et en soulignant ses aspects purement picturaux.

Dans son tableau Intérieur avec la sœur de l’artiste, Menzel a consacré toute son attention à la lumière et à ses nombreux effets. La lampe à l’arrière-plan projette un cercle lumineux de lumière sur la table et le plafond, tandis que son abat-jour en verre dépoli fournit une lumière uniforme pour le reste de la pièce. Au premier plan, une bougie éclaire le visage de la sœur par en dessous et produit des réflexes dorés sur l’encadrement de la porte. Le calme, presque Biedermeier L’ambiance de la scène est contrastée par le jeu mouvant de la lumière et de l’ombre dans lequel les détails des figures et des objets deviennent moins reconnaissables. Avec des coups de pinceau généreux et ouverts, l’artiste résume sans réserve le trivial et s’attarde amoureusement sur le visage rond et doux de la jeune fille qui semble rêveuse. Le grand attrait de sa peinture réside dans la qualité éphémère de la scène: la répartition de la lumière et de l’ombre ainsi que la position de la jeune fille, moitié dedans, moitié dehors, existent à cet instant précis; l’artiste souligne cet aspect fugace à travers une technique presque impressionniste.

Wilhelm Leibl

Si Menzel est décrit comme un maître de Peinture réaliste c’est alors la conséquence d’un besoin de classification qui ne rend pas justice à sa personnalité et à sa polyvalence. Le sud-allemand Wilhelm Leibl (1844-1900), en revanche, était un vrai réaliste. "L’homme devrait être peint comme il est, l’âme est incluse de toute façon." Cette déclaration de Leibl est un rejet clair de la peinture des idées mais aussi de la peinture de l’atmosphère, que Menzel a continué à pratiquer. Leibl a peint ce qu’il a vu, évitant toute revalorisation intellectuelle ou artistique de la réalité. Au contraire, il l’absorbe avec une objectivité photographique et le reproduit fidèlement, détail après détail, transformant ainsi la réalité en peinture de qualité et compétente. La célèbre image de Leibl Trois femmes dans une église constitue la quintessence du réalisme allemand. Toute tentative d’interprétation anecdotique ou allégorique telle que "trois phases de la vie" est inappropriée au vu du rendu exact par Leibl de détails réalistes. Il porte la même attention sur chaque grain de bois, chaque pli des robes, chaque caractéristique du vêtement, comme sur le visage et les mains des femmes. Cette complète égalité dans le traitement des figures et des objets est une attitude totalement nouvelle de la réalité. Pour Leibl, la réalité était une unité complexe, elle-même digne d’être décrite et par conséquent capable d’exister seule sans contenu narratif ou idéaliste.

Au vu de la perfection de la photographie, le réalisme, tel que Leibl l’a compris, nous semble superflu, et l’expérience récente de l’ art Blut und Boden donne à penser que ses simples figures paysannes semblent légèrement suspectes. Mais il faut se rappeler que Leibl a fait la première tentative courageuse de libérer la peinture de sa dépendance à la philosophie, à la littérature et à l’histoire. Dans ses images, les objets et les figures sont purement figuratifs et leur impact est produit uniquement par des moyens artistiques. En abandonnant la peinture narrative et en adoptant une forme purement figurative, il s’éloigne d’une tradition picturale à laquelle la peinture européenne est attachée depuis ses tout débuts. La pause finale, cependant, ne devait se produire que dans notre siècle, quand non seulement l’action mais aussi l’objet réaliste ont été éliminés de l’image.

Voir aussi l’éminent portraitiste Franz von Lenbach (1836-1904) qui fut le portraitiste le plus réussi et le mieux payé de l’empire allemand du 19ème siècle.

Hans Thoma

Hans Thoma (1839-1924) a appartenu au cercle de Leibl pendant un certain temps et a créé des paysages exceptionnels dont naturalisme les classe parmi ses meilleures peintures réalistes. Ses scènes du Taunus et de la Forêt-Noire présentent une description fidèle et objective de la nature, mais l’artiste imprègne en même temps la réalité visible de sentiments forts et ses images expriment un enthousiasme presque romantique. Dans son paysage au Taunus la clarté de l’atmosphère et la lumière estivale enchantent et révèlent les détails topographiques dans les moindres détails, tandis que la figure du vagabond ajoute une note subjective à ce portrait réaliste de la nature. Vue de l’arrière, la figure ne sert pas seulement à augmenter la profondeur de l’image, mais fournit également un lien émotionnel entre le spectateur et le paysage. Contrairement à Leibl, qui voulait reproduire la réalité sans réfléchir, Thoma voulait peindre non pas l’apparence extérieure, mais «l’image intérieure qui se développe pendant le processus actif de la vision, que nous appelons fantaisie ou imagination».

Impressionnisme allemand: Max Liebermann, Max Slevogt, Lovis Corinth

français Peintres impressionnistes s’appellent souvent réalistes et, dans ce sens plus large, les principaux représentants allemands du Impressionnisme à savoir Max Liebermann (1847-1935), Max Slevogt (1868-1932) et Lovis Corinth (1858-1925), peuvent également être considérés comme réalistes. (Pour plus d’informations sur cette question, veuillez consulter: Réalisme à impressionnisme 1830-1900.) Au cours de ses premières années de vie, Liebermann, le plus âgé des trois, est influencé par Courbet , ainsi que Millet et Leibl, et choisit fréquemment un sujet qui, à cette époque, n’était nullement considéré comme digne d’être représenté: le travailleur. Il a peint des artisans, des paysans, des ouvrières et des femmes dans des usines, dans les champs et à la maison. il les a peintes dans un style naturel et peu sentimental, ce qui lui a valu le reproche d’être un apôtre de la laideur. Liebermann n’a abandonné ces thèmes durs et réalistes qu’après un long voyage en Hollande. La découverte des grands artistes réalistes hollandais du XVIIe siècle était aussi important pour son développement que l’expérience du paysage très plat proche de la mer où le vent, l’humidité et la lumière produisent des changements d’atmosphère constants. L’influence de l’impressionnisme français sur Liebermann se manifeste par l’utilisation de couleurs plus claires et plus agréables. À cette époque, dans les années 1890, il abandonna également la description pédante des détails au profit d’une interprétation plus schématique, souvent qualifiée d’impressionniste, bien que l’utilisation correcte de ce terme ne se réfère qu’aux couleurs et à l’application de la peinture et non au concept global. Liebermann, dans son concept global, a toujours adhéré à la réalité objective et n’a jamais adopté l’attitude subjective des impressionnistes français. (Voir: Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910.)

Dans la peinture de Liebermann, Papageienallee , la lumière estivale qui traverse le dôme en feuilles de l’avenue diminue la plasticité des personnages, même si leurs contours restent clairs et nets. Même les couleurs conservent leur valeur, bien que le feuillage épais agisse comme un filtre vert et teinte la lumière neutre du soleil. Renoir aurait utilisé la lumière verte pour produire ces reflets verts sur les robes blanches que ses contemporains ont ironiquement qualifiées de "moisissure". Cependant, Liebermann donne à ces ombres lumineuses une couleur lilas jaunâtre qui contraste de manière picturale avec le vert lumineux de la pelouse et des arbres.

Bien que la technique de peinture et la palette de couleurs du XIXe siècle de Liebermann soient impressionnistes, il développa sa propre façon d’utiliser la couleur et la lumière pour la restitution picturale de concepts visuels. De même Max Slevogt a adopté les techniques perfectionnées par les impressionnistes français afin d’exprimer ses propres idées. Lui aussi avait été influencé dans ses premières années par le grand peintre réaliste Leibl sans toutefois atteindre la même intensité. Les progrès de Slevogt ont été fortement influencés par un séjour de deux ans à Paris et par un long voyage en Italie. Pendant ce temps, il a développé une préférence pour les couleurs vives et lumineuses ainsi qu’un coup de pinceau fluide et spontané qui lui permettait de transformer ce qu’il décrivait en une expérience purement optique. Selon sa devise «l’œil voit ce qu’il cherche», il a fréquemment choisi des thèmes optiquement sensationnels: animaux exotiques, plantes et fruits, mais principalement le monde scintillant du théâtre. Son atmosphère colorée, sa magie de belles illusions devenues réalité sur la scène correspondait aux penchants artistiques de Slevogt. Il partage son amour du théâtre avec l’impressionniste français Dégazer Alors que ce dernier s’intéressait aux règles régissant les arts dramatiques et en décrivait les aspects plus formels, Slevogt s’inspirait du fantasme sans bornes du monde théâtral et de ses possibilités d’expression illimitées. Par conséquent, il s’intéressait principalement aux stars, aux acteurs, aux danseurs et aux chanteurs, dont il cherchait l’amitié personnelle et dont il décrivait la scène triomphalement dans de nombreuses images. Parmi les plus célèbres figurent ceux de la chanteuse portugaise d’Andrade, qui montre le grand ténor dans son rôle de Don Juan: La chanson de champagne , Le duel et La scène du cimetière . Celles-ci Peintures impressionnistes Ce ne sont ni des portraits, ni des documents d’histoire théâtrale, mais une simple description en images d’un événement musical et théâtral. En conséquence, ils manquent de profondeur émotionnelle et n’expriment aucun idéal; ils ne posent aucun problème, sont gais, pleins de lumière et de couleurs et ne représentent que la beauté.

Le public conscient de la culture de la fin du XIXe siècle a fermement rejeté le réalisme et l’idée de l’art pour l’art. Leibl et Thoma l’ont reconnu lorsque leurs images ont été refusées par d’importantes expositions d’art officielles. Slevogt et Liebermann ne s’en sont pas mieux tirés. Pour protester contre la dictée du goût par le Salon de Paris , Liebermann a fondé le Sécession de Berlin en 1898, qui attire bientôt tous les jeunes artistes progressistes. le Sécession de Munich , pendant ce temps, vulgarisait Jugendstil – la variante allemande de l’Art Nouveau. (Voir aussi le Sécession de Vienne sous Gustav Klimt, et le dernier Deutscher Werkbund .) Mais les critiques de la peinture réaliste et impressionniste ont été exprimés non seulement par les amateurs d’art de la classe moyenne, mais aussi par les artistes qui voyaient la seule possibilité d’un renouveau de la peinture dans le retour à de vieux idéaux. ’Je crains l’inimagination et le vide qui règnent maintenant sur le monde; il faut retourner aux anciens dieux. Il n’est pas possible de se tourner vers l’avenir, car quel avenir peut être réservé aux hommes de l’argent et des machines? Cette remarque d’Anselm Feuerbach révèle la déception et la résignation. Les récents événements politiques ont abouti à l’unification longtemps souhaitée de l’Allemagne, mais ils ont également créé une société soucieuse d’opportunités et de gains. Pour en savoir plus sur la peinture allemande à la fin du siècle, voir: Post-impressionnisme en Allemagne (c.1880-1910).

Peintres allemands à Rome

De nombreux artistes désenchantés par les événements contemporains en Allemagne se sont rendus à Rome. (En particulier, voir le Nazaréens .) Dans cette ville, où l’esprit classique est resté vivant, ils ont trouvé inspiration et signification pour leur art. L’idéalisme auquel des artistes comme le germanophone Arnold Bocklin , le controversé Max Klinger , ainsi que Anselm Feuerbach, et Hans von Marees, exprimés avec pathétique héroïque, ont rapidement trouvé un public nombreux, bien que chacun des trois soit allé à sa manière et qu’ils ne forment pas un groupe. Les idées artistiques de ces Allemands de Rome n’étaient pas nécessairement en conflit avec le réalisme, ils comprenaient simplement le réalisme différemment de Leibl, par exemple, accusé de rester immergé dans les détails. Il n’y a pas d’inexactitudes dans les images de Feuerbach, pas de contours flous, pas de "sauce brune" comme Bocklin a décrit les peintures des classiques. Les lignes de Feuerbach sont dures et sévères, les couleurs lumineuses et fortes; il exprime la noblesse des idées intemporelles à travers la monumentalité et la clarté de la forme. Leibl dépeint son idéal d’homme pur en peignant des paysans du Tyrol et des paysannes simples et robustes;Feuerbach a utilisé les nobles figures de la période classique pour représenter son idéal d’humanité. Il ne faut pas oublier que Paul Gauguin , le précurseur de art moderne , a passé toute sa vie à la recherche de l’image idéale de l’homme, qu’il a finalement trouvée dans