Art baroque allemand Automatique traduire
Pour voir comment Art baroque en Allemagne s’inscrit dans l’évolution chronologique de la culture européenne, voir: Chronologie de l’histoire de l’art. Pour les biographies de certains peintres et sculpteurs, voir: Artistes baroques allemands.
introduction
À la mort de Holbein en 1543, Art de la Renaissance allemande s’est terminé. Elle a été suivie d’un vide artistique qui, à cause des conflits religieux de la Réforme et du chaos résultant de la désunion nationale, a duré deux cents ans. Les Allemands ont été les plus touchés par ces querelles religieuses regrettables, car leur pays était divisé entre le protestantisme au nord et le catholicisme au sud. (S’il te plait regarde: Art de la réforme protestante et Art de la contre-réforme catholique.) Au Conseil d’Augsbourg (1555), un armistice est négocié, mais les conditions sur lesquelles il repose sont les germes de nouveaux conflits qui aboutissent à la guerre de Trente Ans (1618-1648). Cette situation instable, l’absence de continuité politique et l’absence d’une idéologie commune ont créé un climat totalement défavorable au développement de nouvelles idées artistiques. Par conséquent, les débuts du baroque – le nec plus ultra art religieux – doit être tracé en Italie. Là, l’Église ne s’est pas divisée en deux camps hostiles mais est tombée sous le règne spirituel des jésuites, dirigeants de la Contre-Réforme, dont les activités n’étaient pas dirigées contre le pape, mais contre la vie scandaleuse menée par certains des papes. l’esprit mondain de l’église de la Renaissance en général. En tant que principaux initiateurs de la contre-réforme, les jésuites ont eu une influence déterminante sur le développement culturel de l’Occident en général, et histoire des arts en particulier.
Des mesures strictes ont été introduites par les jésuites au cours de la Maniérisme ère de la Renaissance qui semblait être un retour au Moyen Âge: une renaissance de l’Inquisition, une censure de l’imprimerie et une contrainte sur les arts et les sciences. Cependant, après les cinquante premières années, la Contre-Réforme a perdu sa sévérité initiale et un nouvel esprit, nullement réactionnaire ou restaurateur, s’est affirmé, ce qui a trouvé son expression dans le baroque. Contrairement à l’approche transcendantale du Moyen Âge ou à l’approche intellectuelle de la Renaissance, le baroque a transformé la religion en une expérience émotionnelle. Grâce à son nouveau style de Art chrétien – dans l’architecture, mais aussi dans la sculpture architecturale et la peinture: surtout dans ses superbes exemples de Quadratura (une forme de trompe l’oeil ou illusionniste peinture murale) par des maîtres tels que Andrea Pozzo et Pietro da Cortona – il a fait appel aux émotions et a tenté de transmettre un sentiment de surnaturel. Dans des visions oniriques dépassant toute beauté terrestre, les artistes ont exprimé leur concept du tout-puissant pouvoir de Dieu. La piété pieuse combinée avec une emphase sur les émotions devint un trait caractéristique du baroque.
Architecture baroque allemande
L’exubérance des églises baroques célébrait la victoire de la religion établie sur les dissidents; la splendeur sans fin des palais baroques rend hommage au pouvoir totalitaire. Les monarques absolus rivalisaient avec l’église triomphale pour des démonstrations spectaculaires de luxe et l’art profane atteignait une position d’égale importance par rapport à l’art sacré. Mais comme nous l’avons vu, à la fois laïques et sacrés Architecture baroque se sont développés plus rapidement en Italie et en Espagne, où les autorités ont rencontré le moins d’opposition, puis en France, où, sous Louis XIV, l’absolutisme a prospéré dans sa forme la plus pure.
Eglise Saint-Michel jésuite à Munich (Sustris)
En Allemagne, seul le sud catholique a été touché par la Contre-Réforme et ce n’est que jusqu’au début du XVIIIe siècle que le baroque a commencé à s’enraciner au nord des Alpes. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, l’église des Jésuites de Munich, Saint-Michel, devint le premier édifice sacré allemand présentant des éléments stylistiques essentiellement baroques. L’architecte Sustris, originaire des Pays-Bas et formé en Italie, l’a modelée à bien des égards sur Il Gesu, l’église jésuite de Rome. St. Michael possède une nef voûtée en tunnel sans bas-côtés qui continue sans interruption à travers le transept pour devenir un choeur plus étroit et qui donne à la structure un fort sens de l’orientation. Une impression spatiale dynamique est créée en introduisant la lumière à travers de grandes ouvertures sur les chapelles latérales; de là, il coule à flots à l’intérieur de l’intérieur sans toucher la voûte et crée un contraste vivant entre le plafond voûté mystérieusement sombre et le choeur et les voûtes de fenêtre illuminés de façon radieuse. Un stuc riche et une richesse d’ornementation sculpturale articulent les formes architecturales solides et donnent à l’intérieur une gaieté presque festive qui ne se retrouve pas dans la dignité clairement structurée des églises de la Renaissance. Malgré ce traitement dynamique de la lumière et de l’espace, Sustris n’avait pas complètement dépassé la Renaissance, comme en témoigne la solidité statique de la structure et les lignes toujours rectilignes de moulures, d’arcs transversaux et de surfaces murales. Ce sont les architectes de la fin du baroque qui ont résolu ce conflit en appliquant un concept dynamique qui englobe toute la structure.
Les architectes allemands émergent progressivement
Saint Michel à Munich était un début prometteur pour l’architecture baroque en Allemagne, mais il devait rester pour le moment. La guerre de Trente ans mit fin à toute activité artistique et, au XVIIe siècle, l’Allemagne ne participa pas au développement du baroque. Tandis que Bernini Maderna, Rainaldi et Borromini perfectionné le nouveau style en Italie, comme Jules Hardouin-Mansart en France et Christopher Wren en Angleterre, l’Allemagne était plongée dans le chaos de la plus longue guerre de son histoire. Lorsque, après le traité de paix de Westphalie, les conditions politiques et économiques sont progressivement devenues plus stables et que les activités artistiques, longtemps négligées, ont été lentement reprises, il est devenu évident que la guerre avait complètement isolé artistiquement l’Allemagne. Pas d’allemand Architectes baroques étaient disponibles avec de l’expérience ou des idées indépendantes capables de s’attaquer à de nouvelles tâches; il a fallu faire appel à des architectes d’autres pays, notamment d’Italie. À Munich, Agostino Barelli a construit la Theatinerkirche, Enrico Zuccalli était actif à Schleissheim, Gaetano Chiaveri a travaillé à Dresde et Antonio Petrini à Würzburg. Pendant cette période, les architectes italiens construisirent plus d’églises en Allemagne qu’en Italie. Les empereurs, les princes et les autorités ecclésiastiques et civiles engagèrent les meilleurs artistes étrangers et formèrent peu à peu une nouvelle génération d’architectes allemands. Au début du XVIIIe siècle, l’artisanat allemand fut une nouvelle fois en mesure de contribuer aux développements artistiques internationaux et les artistes allemands affichaient bientôt une richesse et une variété d’idées qui, à bien des égards, faisaient du baroque tardif un style architectural typiquement allemand.
Abbaye bénédictine de Melk (Jakob Prandtauer)
L’abbaye bénédictine de Melk sur le Danube a été conçue par Jakob Prandtauer. La construction a commencé en 1702. L’architecte a repris une idée qui remonte à l’époque romane tardive. architecture gothique, la façade à deux tours et, grâce à la montée en puissance des tours jumelles, ont permis de supprimer l’aspect laïque des façades d’églises italiennes contemporaines. Prandtauer a également insisté sur le mouvement ascendant de son projet en situant le monastère sur la crête d’un rocher escarpé au bord du Danube; le reflet de la structure dans l’eau crée un effet théâtral caractéristique des concepts dramatiques et englobants du baroque. En raison de l’espace limité disponible, les bâtiments du monastère flanquent l’église des deux côtés et s’étendent derrière à l’est. De grandes fenêtres régulières articulent les surfaces des murs et éliminent en partie l’impression monumentale créée par la position imposante de la structure. Ce jeu presque paradoxal de grâce et de solidité, d’apesanteur et de masse, de murs compacts et de fenêtres transparentes et scintillantes indique que le monachisme baroque allemand se plaisait dans les choses de ce monde d’une manière assez étrangère aux pays latins.
Église de pèlerinage à Vierzehnheiligen (Balthasar Neumann)
L’église de pèlerinage de Balthasar Neumann à Vierzehnheiligen, près de Bamberg, présente également une imposante façade à deux tours, enrichie par une variété de fenêtres, art du vitrail et une section centrale convexe. En dépit de cet extérieur essentiellement uni, l’intérieur est très gracieusement composé d’ovales et de cercles très entrelacés. Le plan au sol montre un chœur ovale, des transepts circulaires et une nef constituée de deux ovales consécutifs, l’un de la taille du chœur ovale, l’autre considérablement plus grand, reliés par deux plus petits; ces multiples interpénétrations d’ovales et de cercles rendent l’intérieur comparable à une fugue de Bach. Le grand ovale central est entouré de colonnes et surmonté d’un dôme peu profond. En son centre, l’autel des quatorze saints se dresse au centre de l’église. Bien que l’ancien plan basilicain de nef, d’allées, de transept et de choeur soit reconnaissable sur le plan de sol, la voûte de l’intérieur relie si étroitement les unités individuelles que les éléments spatiaux séparés sont difficilement reconnaissables. La variété est devenue l’unité et l’idéal d’une structure absolument homogène est atteint à la perfection, tout en présentant une richesse de mouvements surprenants.
Églises baroques allemandes: élaboration de plans de masse
Le plan ovale, l’une des inventions les plus originales de l’architecture baroque, a permis de résoudre le vieux conflit qui existait entre la construction centrale et le plan longitudinal qui dominait l’architecture sacrée depuis les temps chrétiens. Saint-Pierre à Rome a subi de nombreux changements au cours de sa construction car aucune décision n’a pu être prise quant à l’opportunité de donner la préférence au plan central proposé par Bramante et Michelangelo, ou le plan longitudinal plus conventionnel. L’ovale a le même infini formel que le cercle, mais ses deux points focaux donnent une direction semblable à celle du rectangle; il combine gracieusement les plans central et longitudinal et crée une nouvelle unité harmonieuse.
Les dessins de l’architecte sud-allemand Johann Michael Fischer illustrent deux façons de fusionner les plans central et longitudinal. Le plan de l’abbaye bénédictine d’Ottobeuren montre la centralisation d’un plan longitudinal effectué en transférant le croisement en dôme de la nef et du transept au centre de la structure. Le plan de St. Michael à Munich, en revanche, montre comment Fischer a établi l’élément longitudinal d’une structure essentiellement centrale en ajoutant un cercle plus petit à l’est de l’espace central circulaire en forme de dôme. Dominikus Zimmermann a fait un pas de plus et a donné à l’église de pèlerinage de Die Wies la forme d’un ovale qu’il a prolongé d’un choeur prononcé longitudinalement afin de compenser l’accent mis sur le plan central.
L’extérieur et le plan des églises baroques témoignent d’un désir d’unité qui se répète et devient plus prononcé dans la conception et la décoration de leur intérieur. Les églises du début de l’époque baroque telles que Saint-Michel à Munich ont conservé une sobriété fondamentale, mais leur intérieur suggère des développements futurs: des ornements picturaux et sculpturaux articulent les murs et l’ajout de lumière fournit un mouvement vivant. L’église de pèlerinage de Die Wies illustre à quel point ces aménagements ont transformé les intérieurs d’église. Les murs sont remplacés par de minces piliers et la lumière afflue de sources insoupçonnées et souvent méconnaissables: elle entoure les formes solides, fait scintiller l’or sur les autels et les chaires, balaye l’ensemble des anges et des saints flottants et, entre le lever et le coucher du soleil, conduit les ombres d’un coin de l’église à l’autre. Les stucs et les sculptures sont aussi débridés et imprévisibles que la lumière. De riches bouquets et ornements simulent des chapiteaux et chaque arche a un cadre festif. Mais le stuc ne joue pleinement que dans la voûte. Comme si toutes les lois de la pesanteur étaient dépassées, coquillages, fruits, fleurs et vignes effacent la transition entre mur et plafond et cet affichage fascinant est couronné par des fresques au plafond. Les cieux se sont ouverts et, irradiés par une lumière surnaturelle, des anges et des saints flottent dans l’église. Même l’œil critique peut difficilement déceler le passage de l’ornement peint à l’ornement sculpté et de celui-ci à l’architecture pure. L’autel semble flotter des hauteurs élevées du plafond et intercède entre la vie sur terre et le spectacle surnaturel du ciel. Dans une telle église, les fidèles ne sont pas humiliés comme dans les structures sacrées médiévales; ils deviennent une partie du spectacle. Ceux qui se trouvent dans la galerie rejoignent les anges et les saints qui flottent au-dessus, tandis que ceux qui se trouvent en bas offrent un pendant vivant aux peintures et sculptures qui les entourent. Le croyant est transporté dans l’extase, s’oublie lui-même, sa vie quotidienne et le monde qui l’entoure, et fait l’expérience de la splendeur et de la toute-puissance sans fin du surnaturel.
Décoration d’église baroque allemande: Sculpture et peinture
Cet effet grandiose et théâtral des structures sacrées du baroque tardif n’a pas été obtenu par des moyens purement architecturaux; sculpture et La peinture ont également joué leur rôle. Les trois principaux types de beaux arts – l’architecture, la sculpture et la peinture – étaient considérés comme des formes d’art indépendantes à la Renaissance, mais le baroque croyait en l’unification de tout art. Sculpture baroque et la peinture est donc devenue partie intégrante d’une création artistique et a donc joué un rôle essentiellement décoratif. Ce n’était nullement limitatif; les effets illusoires et dynamiques visés par les architectes ne pourraient être créés qu’à l’aide de décorations et d’ornements très imaginatifs. L’unité parfaite des intérieurs baroques a été réalisée par le flux continu de mur en mur, du plafond peint au relief plat en passant par le stuc jusqu’à la sculpture. Il n’est pas surprenant qu’à cette époque les artistes combinaient fréquemment plusieurs compétences. Egid Quirin Asam, qui a créé la sculpture Assomption de la Vierge pour l’église abbatiale de Rohr en Bavière, est l’un des plus importants de ces artistes polyvalents. S’élevant au-dessus des figures des douze apôtres, la Vierge, soutenue par des anges, flotte dans l’espace intermédiaire sur un fond de rideaux richement modelés. Elle se dirige vers un monde transcendantal, complètement dégagé du sol où les apôtres, éblouis par ce miracle, sont laissés pour compte. La figure de la Vierge semble être intangible, une apparition surnaturelle qui dépasse la contemplation rationnelle. Un observateur critique pourrait admirer le savoir-faire parfait, mais cette sculpture est plus qu’un travail individuel de art ; il doit être considéré comme faisant partie intégrante de son environnement, dépouillé de sa mondanité par la vitalité et la beauté impérieuses de cette vision céleste.
Remarque: pour un chef-d’œuvre de la sculpture religieuse allemande, voyez l’impressionnant autel haut de la Vierge Marie (1613-1616), sculpté par Jorg Zurn (1583-1638), dans l’église de Saint-Nicolas à Uberlingen.
Dans l’église abbatiale de Weltenburg en Bavière, construite par Cosmas Damian Asam et décorée de stucs et de sculptures d’Egid Quirin Asam, les interactions entre architecture, sculpture et lumière produisent des effets saisissants. La nef est éclairée avec parcimonie et l’autel, adossé à un immense retable, est plongé dans une demi-obscurité mystique, contrastant avec un flot de lumière brillant qui pénètre dans l’espace situé derrière l’autel par d’énormes fenêtres dissimulées avec habileté. Sur ce fond d’éclat éblouissant se dresse un Saint-Georges à cheval argenté brandissant une épée en forme de flamme. Cette figure équestre, entourée du rayonnement divin, apparaît comme une vision surnaturelle sur la scène de l’autel. Le thème religieux du saint apportant aide et lumière à un monde qui reste dans les ténèbres est présenté comme un spectacle théâtral (voir aussi Ange gardien d’ Ignaz Gunther au Burgersaal, à Munich).
La peinture était également nécessaire pour transformer la clarté rationnelle de la structure en une expérience irrationnelle de visions spatiales. Les nombreux exemples de plafond fresque – peint avec un gras technique de raccourcissement – créé un monde imaginaire de personnages allégoriques et célestes qui semblent monter brusquement ou s’effondrer sur le spectateur. La véritable architecture se poursuit dans une architecture peinte d’ingénieuse perspective, fusionnant ainsi réalité et illusion et réalisant un effet spatial de largeur et de hauteur sans fin. Le ciel et la terre, notre monde et le monde des saints et des anges cessent d’être des contrastes; elles sont combinées artistiquement afin de créer un spectacle qui peut être vécu à travers les émotions. Pendant le baroque, les beaux-arts étaient toujours étroitement liés à l’Église, comme ils l’étaient depuis. Art médiéval allemand Mais à présent, la religion devait faire appel à l’esprit, à l’âme et aux émotions de l’homme.
Architecture de palais baroque
La montée de l’absolutisme a donné une nouvelle signification à l’architecture civile et l’importance des palais a égalé celle des structures sacrées pendant le baroque. Le dirigeant «de droit divin» n’était pas simplement honoré en tant que représentant suprême de l’État, il personnifiait l’État. Un monarque absolu voyait son empire comme l’image terrestre de l’empire céleste; la hiérarchie de la cour et de l’aristocratie était analogue à la hiérarchie de l’Église. Les structures civiles ont donc commencé à égaler et même à surpasser les structures sacrées en splendeur et en dimension. Après tout, une église était simplement un lien entre le ciel et la terre, alors qu’un palais, siège du plus haut pouvoir mondain, devait être digne du monarque oint.
Plus le monarque est puissant, plus son palais est magnifique. L’absolutisme baroque a culminé dans la personne du roi de France Louis XIV, et son château de Versailles représente la perfection ultime de l’architecture civile baroque. Le style de vie du roi-soleil a été copié par tous les princes et monarques européens de Madrid à Saint-Pétersbourg et leurs résidences ont été modelées sur le palais de Versailles. Mais alors qu’en France le pouvoir absolu était concentré sur une seule personne et que la force de la nation investissait donc dans une seule structure, 350 princes allemands majeurs et mineurs produisaient une variété illimitée de palais sans qu’aucun d’entre eux ne s’approche de la taille de Versailles. L’un d’eux était le grand électeur de Brandebourg. Une statue de cette figure importante a été construite par Andreas Schluter – actif à la fois comme architecte et sculpteur – qui a également conçu la majeure partie du palais de Berlin.
Avant que la cour de Louis XIV soit installée à Versailles en 1682, des palais allemands commencèrent à être construits à la périphérie des capitales allemandes, telles que Herrenhausen près de Hanovre, Nymphenburg près de Munich et Schonbrunn près de Vienne.
Les palais baroques inspirés de Versailles se distinguent facilement par leur façade des palais de la Renaissance, qui ont continué à être construits pendant cette période. Alors que le palais italien était caractérisé par un front sévèrement articulé qui donnait sur une modeste cour intérieure, le palais français avait la forme d’un fer à cheval qui entourait une vaste cour, la cour d’honneur. Cette cour d’honneur offrait un lieu d’accueil pour les invités et créait en même temps une distance entre les citoyens ordinaires et la société de la cour. La façade principale du palais ne faisait plus face à la rue, mais au parc à l’arrière, où le roi et sa cour pouvaient se déplacer librement, sans être dérangés par les regards curieux de sujets.
Palais épiscopal à Wurzburg
Vu de la rue, le palais épiscopal de Wurzburg, construit entre 1719 et 1744 par Balthasar Neumann , semble presque modeste. La cour d’honneur est formée de deux ailes qui ont la même taille et les mêmes ornements que la section centrale; les portiques, surmontés de balcons, créent une impression d’intimité et de simplicité trompeuse. En entrant, cependant, toute la splendeur de cette structure impressionnante est révélée. Neumann prévoyait de construire deux escaliers identiques, dont un seul a été achevé, mais sa magnificence suffit à conférer au hall d’entrée une atmosphère de fête qui perdure dans tout le bâtiment. Une séquence spatiale massive traverse diverses antichambres et culmine dans la splendeur de la grande salle nationale, où les fresques au plafond du vénitien Giovanni Battista Tiepolo, qui a également décoré l’escalier, accentuent encore l’ivresse gaie de cette architecture. Pour plus de détails, veuillez consulter: Fresques de la résidence de Wurzburg "Allégorie des planètes et des continents" (1750-53) de Tiepolo, assisté de son collègue Gerolamo Mengozzi Colonna.
En ce qui concerne l’extérieur, la façade du jardin illustre le caractère réel du palais. Elle exprime de manière architecturale l’idée d’absolutisme. Telle une tête couronnée, la partie centrale, enrichie par des pilastres, des corniches, des colonnes engagées et des pignons imaginativement courbés, s’élève dans une dignité solennelle au-dessus des longues ailes, qui sont décorées avec parcimonie par des pignons aux formes délicates sur les fenêtres de l’étage principal. Le palais de Würzburg est l’un des exemples les plus parfaits d’un palais baroque en Allemagne.
Le palais Zwinger, Dresde
Le roi ostentatoire de Saxe et de Pologne, Auguste le Fort, était l’un de ceux qui souhaitaient imiter le Roi Soleil, mais son ambition de faire de Dresde la capitale la plus splendide de l’Europe ne se réalisa jamais. Un seul de ses nombreux projets a été achevé de son vivant, le Zwinger, une orangerie et une tribune combinées pour les tournois et les reconstitutions historiques, destiné à faire partie d’un palais s’étendant sur l’Elbe. Un plan carré est prolongé sur deux côtés opposés par des galeries pivotantes où de grandes fenêtres s’ouvrent sur un délicat jardin baroque. Deux pavillons, situés au sommet de ces galeries, présentent une richesse d’ornementation sculpturale; les caryatides, oubliant apparemment le fardeau qu’elles portent, discutent avec animation tandis que de riches motifs fantastiques d’armoiries, de fruits, de vases et de motifs abstraits relient les portails et les fenêtres. Cette gaieté ornementale se poursuit à l’intérieur des pavillons; l’étage inférieur se compose d’une confusion vive de concavités, de balustrades miniatures et d’escaliers en colimaçon qui mènent à une petite salle d’apparat également richement décorée à l’étage supérieur. La disposition et l’ornementation de ce schéma irresponsable expriment de manière charmante l’esprit espiègle du rococo.
Le palais de Nymphenburg
Le palais de Nymphenburg, qui se trouve maintenant dans les limites de la ville de Munich, a été commencé en 1663. L’Italien Barelli l’a conçu comme une structure cubique et a modelé sa façade superbement simple sur celle des palais italiens de la Renaissance. Une section centrale clairement délimitée abrite les salles d’apparat, accessibles par un double escalier extérieur, tandis que le salon et la chambre à coucher sont situés de chaque côté. Afin de donner à cette structure d’aspect plutôt hôtelier le caractère d’un palais baroque de style français, deux pavillons flanquants ont été ajoutés en 1702; un peu plus tard, elles étaient liées à la structure d’origine par des arcades. Dans l’imitation de l’esprit de Versailles, plusieurs petites annexes ont été érigées dans le parc: le Pagodenburg en 1716, le Badenburg en 1718 et enfin l’Amalienburg, conçu par Cuvillies dans un pur style rococo. Les grandes installations hydrauliques et les fontaines contribuent à la vitalité charmante du tracé, qui repose sur une harmonie harmonieuse entre l’architecture et les jardins environnants soigneusement planifiés.
Le palais de Sanssouci
Le palais de Sans-Souci à Potsdam n’a été achevé que cinquante ans après Versailles, mais il ne représente en aucun cas un monument au pouvoir absolu. Frédéric le Grand lui-même fournit à son architecte, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, des croquis pour cette structure; ce qu’il voulait n’était pas un cadre spectaculaire pour la vie de cour cérémonieuse du style de Louis XIV, mais une résidence modeste où il pourrait jouir de la vie tranquille d’un particulier. Contrairement aux attitudes auto-grandissantes des rois absolus, Frédéric se considère comme le premier serviteur de l’État et considère sa position royale comme une tâche difficile.
Sanssouci est un bâtiment d’un étage qui se distingue des palais du haut baroque par la partie centrale, en l’occurrence un petit hall rond et bombé, qui fait face à deux pavillons inférieurs et ouverts qui, en prolongement des ailes, sont indépendants de la structure principale. Ce principe est caractéristique des monarques du siècle des Lumières, qui étaient moins dominés par l’esprit de l’absolutisme que par l’idée de la liberté individuelle. Non seulement la taille modeste de Sanssouci, mais toute la configuration de son intérieur illustre ce détournement des manifestations extérieures d’un pouvoir illimité. Aucune disposition n’a été prise pour les grandes audiences publiques ou pour une grande société de cour. Le palais a été conçu pour accueillir seulement quelques conseillers politiques, amis, artistes, philosophes et savants choisis par le roi que le roi voulait recevoir. Frédéric a dit à propos de Sanssouci que "cela nous invite à jouir de notre liberté". Les princes baroques auraient difficilement admis, sauf pour eux-mêmes, que la liberté était un loisir. Pour le successeur de rococo, voir: Architecture néoclassique.
Les architectes allemands ont également participé à la conception de divers bâtiments à l’époque de Petrine Art (1686-1725) en Russie. Andreas Schluter a conçu la façade du palais d’été, tandis que Gottfried Schadel (1680-1752) a construit le palais Oranienbaum, à l’extérieur de Saint-Pétersbourg, et le clocher du monastère des grottes, à Kiev.
Le style rococo des arts décoratifs en Allemagne
L’esprit de Art rococo s’exprimait dans les idylles pastorales et les romans, ainsi que dans la transformation habile des paysages naturels en jardins planifiés et dans une préférence pour des structures plus petites et plus intimes. Les noms de ceux-ci, Mon repos, Solitude, Eremitage et Sanssouci, témoignent de la nécessité ressentie par leurs propriétaires de se retirer de la cour pour pouvoir jouir dans la solitude de leurs jardins élaborés. Lukas von Hildebrandt a conçu un petit palais de jardin pour le prince Eugène à Vienne, le Belvedere, qui a été construit entre 1714 et 1723, avant l’achèvement de Schonbrunn, résidence d’été de l’empereur autrichien à la périphérie de Vienne. Bien que Belvedere ne fasse pas preuve de la même mesure de retenue que Sanssouci, l’absence de cour d’honneur indique néanmoins un écart par rapport à la conception française. La fusion de plusieurs éléments différents permet de créer une sensation agréable de mouvement: le portique à pignon d’un étage mène à la partie centrale, flanquée de part et d’autre de larges ailes imposantes qui dégagent une impression d’autorité confiante, sans être en aucune circonstance. façon présomptueuse, et deux bâtiments d’un étage de différentes largeurs mènent à quatre pavillons en forme de tourelle qui, dans leur monumentalité, donnent à la structure le caractère d’un château fort. Un certain nombre d’idées sont merveilleusement combinées pour former une unité charmante dans laquelle l’esprit du rococo se manifeste à travers un groupement vivant de formes contradictoires.
Le rococo ne produisit aucune architecture en soi, mais s’exprima principalement par la petite taille des structures et l’ornementation de leurs intérieurs. En dépit de son mouvement oscillant, l’ornementation baroque a été commandée et réglementée. Il servait à l’enrichissement et à l’accentuation d’éléments architecturaux et était fusionné avec le cadre architectural. Il était donc toujours symétrique. Rococo art décoratif d’autre part, était le produit imaginatif d’une humeur exubérante; artistes rococo a développé de nouvelles formes basées sur la forme asymétrique de la coquille et appelées rocaille. Cela a conduit à l’expression «rococo» en tant que description du style qui, par son simple son, exprime la facilité frivole de cette époque.
La salle de musique du palais de Sanssouci à Potsdam est un exemple principal de la force formatrice du rococo. Le concept de base de la structure est simple et sévère, sans raffinement architectural. Les plafonds et les murs ne sont que des supports de décoration qui, par son inventivité, confèrent à la pièce un charme florissant et parviennent à dissimuler son caractère sans prétention. Les ornements du plafond surplombent les murs et rejoignent ceux qui entourent les miroirs; elles s’étalent de manière autonome sur toute la pièce, encerclent les sections de mur et les encadrements de porte, défilent sur les images et les miroirs, incluent meubles et supports muraux, puis se séparent en amusantes contorsions pour reprendre le jeu à un endroit inattendu.
Le Residenztheater de Munich, l’un des rares théâtres rococo restants en Allemagne, a été construit par François Cuvillies. Il n’atteint sa gaieté festive que par l’ornementation; les balustrades solennelles des caisses dans les stalles préservent une certaine dignité, mais cette impression se modifie dans le cercle vestimentaire où des rideaux de bois sculptés et désordonnés surplombent les balustrades, et des hermes, portant le poids du deuxième étage, semblent ravir le spectacle autour d’eux. Ce jeu burlesque se termine par l’ornementation élégante et délicate du cercle supérieur, après avoir atteint un point culminant dans le décor théâtral du plateau de scène du cercle vestimentaire, qui a été transformé en théâtre dans le théâtre, où les spectateurs princiers deviennent acteurs.
De même, les escaliers rococo sont des décors grandioses sur lesquels les membres de la cour ont joué leur vie. L’escalier de Balthasar Neumann à Schloss Augustusburg à Bruhl est rempli de figures charmantes et animées qui, bien que placées sous les soffites des escaliers et du plafond, semblent appartenir davantage à la vie réelle dans l’escalier qu’à la structure inanimée. Par la juxtaposition de colonnes et de caryatides, de supports architecturaux et figuratifs, Neumann entendait créer un lien étroit entre la structure et les courtisans, dont les costumes colorés ajoutaient encore plus de splendeur à ce magnifique escalier.
L’intérieur de la bibliothèque du monastère de Kremsmunster présente un délicieux mélange de détails fonctionnels et d’ornements architecturaux délicats. La dignité intentionnelle règne sur les hautes et simples bibliothèques qui tapissent les murs, mais vers le haut, elles se terminent par des sculptures ajourées espiègles et de riches stucs encadrent le plafond peint de couleurs vives qui semble déchirer la pièce comme si l’air vicié devait être laissé. Une période d’auto-dérision avait commencé, la vie consistait en jeux et en danses, les difficultés en dérision, le divertissement devenait le but de la vie. Ce rêve gay se poursuivit jusqu’à la Révolution française, le III 1789, le détruisit du jour au lendemain.
Peinture baroque allemande
Dans le domaine de Peinture baroque L’Allemagne a joué un rôle très mineur. L’un des rares peintres à se faire connaître au sein de l’élite artistique internationale fut Adam Elsheimer (1578-1610). Bien que sa production soit petite, son peinture à l’huile très influent: des artistes comme Rembrandt, Rubens et Claude Lorrain en particulier lui doivent beaucoup. Malheureusement, son travail est resté totalement inconnu en Allemagne et il n’y avait aucun adepte. cela est dû au fait qu’à l’âge de vingt ans, il a quitté Francfort, sa ville natale, pour se rendre via Rome et Munich à Rome, où il est décédé à l’âge de 32 ans. Sa production limitée et sa préférence pour un format réduit sont d’autres raisons de cette absence de reconnaissance générale.
La fuite en Égypte se déroule dans un paysage vaste et ouvert, semblable à celui des représentations bibliques allemandes médiévales, mais dans le tableau d’Elsheimer, une nouvelle atmosphère poétique relie le paysage et les personnages. La nuit sert de manteau protecteur aux fugitifs, pour lesquels des sources de lumière variées nous guident dans le noir. Même l’obscurité menaçante des arbres perd son danger et offre plutôt refuge, protection et sécurité. L’arrière-plan et le premier plan se confondent doucement et l’absence de toute description détaillée ainsi que le moyen de liaison de lumière donnent un degré élevé d’unité à cette scène nocturne.
En dehors d’Elsheimer, l’Allemagne n’a pas produit beaucoup de peintres d’une importance autre que régionale aux XVIIe et XVIIIe siècles, à l’exception de certains artistes du sud catholique. Des peintres tels que Rottmayr, Troger et Maulbertsch furent d’importants représentants du baroque religieux et rivalisèrent avec succès avec les Italiens.
Les peintres du nord protestant ont été fortement influencés par les voisins Art baroque hollandais, notamment à petite échelle Peinture de genre réaliste néerlandaise et a fréquemment développé les caractéristiques de la classe moyenne. Dans Coastland Landscape de Johann Philipp Hackert, les objets et les personnages sont représentés avec un fact-of-dramatic qui contraste efficacement avec le fond doucement et délicatement peint. Hackert, comme ses contemporains, s’est inspiré de différentes sources. Il a travaillé pendant de nombreuses années à la cour du roi de Naples et s’est familiarisé avec les maîtres italiens, mais ses tableaux témoignent également d’une dette envers les peintures néerlandaises et les paysages de Claude Lorrain. Pendant ce temps, Anton Raphael Mengs, qui le savant allemand Johann Joachim Winckelmann loué comme «le plus grand artiste de son époque et peut-être de la période suivante», était également réceptif aux influences extérieures. Mengs a rejeté l’imagerie sensuelle du baroque et a essayé d’imiter les grands maîtres de la Renaissance, devenant ainsi un précurseur de peinture néoclassique.
Des sculptures baroques allemandes, des peintures et des arts décoratifs peuvent être vus dans beaucoup de meilleurs musées d’art dans le monde, y compris des collections en Allemagne telles que la Gemaldegalerie Alte Meister Dresden, le Wallraf-Richartz-Museum à Cologne, le Gemaldegalerie SMPK Berlin, le Musée Pinakothek à Munich et le Kunsthistorisches Museum à Vienne.
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