Art baroque allemand Automatique traduire

La mort de Holbein en 1543 marque la fin de l’art de la Renaissance allemande. Il s’ensuivit un vide artistique qui, en raison des conflits religieux de la Réforme et du chaos de la désunion nationale qui en résulta, dura deux cents ans. De toutes les nations européennes, ce sont les Allemands qui ont le plus souffert de ces malheureuses divisions religieuses, car leur pays était divisé entre le protestantisme au nord et le catholicisme au sud. (Voir : L’art protestant de la Réforme et L’art catholique de la Contre-Réforme)

Une trêve est conclue au concile d’Augsbourg (1555), mais ses termes contiennent les germes de nouveaux conflits qui conduiront finalement à la guerre de Trente Ans (1618-1648). La situation instable, le manque de continuité politique et l’absence d’une idéologie unifiée ont créé un climat tout à fait défavorable au développement de nouvelles idées artistiques. C’est donc en Italie qu’il faut chercher l’origine du baroque, l’art religieux le plus élevé. C’est là que l’Église ne s’est pas divisée en deux camps hostiles, mais qu’elle s’est placée sous l’autorité spirituelle ferme des Jésuites, les chefs de file de la Contre-Réforme, dont les activités étaient dirigées non pas contre le pape, mais contre la vie scandaleuse de certains papes et l’esprit séculier de l’Église de la Renaissance dans son ensemble. En tant que principaux initiateurs de la Contre-Réforme, les Jésuites ont eu une influence décisive sur le développement culturel de l’Occident en général et sur l’histoire de l’art en particulier.

A l’époque du maniérisme qui suit la Renaissance, les Jésuites introduisent des mesures sévères qui ressemblent à un retour au Moyen-Âge : renouveau de l’Inquisition, censure de la presse, restriction des arts et des sciences. Mais après les cinquante premières années, la Contre-Réforme perd sa dureté initiale et un nouvel esprit, ni réactionnaire ni réparateur, s’exprime dans le baroque.

Contrairement à l’approche transcendantale du Moyen Âge ou à l’approche intellectuelle de la Renaissance, le baroque fait de la religion une expérience émotionnelle. Grâce à un nouveau style d’art chrétien - dans l’architecture, la sculpture architecturale et la peinture : surtout dans les exemples étonnants de Quadratura (la quadratura est un type de trompe-l’œil ou de peinture murale illusionniste) de maîtres tels que Andrea Pozzo et Pietro da Cortona - il a fait appel aux émotions et a tenté de transmettre un sens du surnaturel. Dans des visions oniriques qui transcendent la beauté naturelle du monde, les artistes expriment leur idée de la toute-puissance de Dieu. La piété, combinée à l’accent mis sur l’émotion, est devenue un trait caractéristique du baroque.

L’architecture baroque allemande

L’opulence des églises baroques glorifie la victoire de la religion établie sur les dissidents ; la splendeur sans limite des palais baroques rend hommage au pouvoir totalitaire. Les monarques absolus rivalisaient avec l’église triomphante dans un luxe spectaculaire, et l’art profane prenait une place d’égale importance à celle du sacré. Mais, comme nous l’avons vu, l’architecture baroque, tant profane que sacrée , se développe plus rapidement en Italie et en Espagne, où le pouvoir rencontre le moins de résistance, puis en France, où l’absolutisme s’épanouit dans sa forme la plus pure sous Louis XIV

La cathédrale Saint-Michel de Munich marque un début prometteur pour l’architecture baroque en Allemagne, mais elle s’arrête là pour le moment. La guerre de Trente Ans met fin à toutes les tentatives artistiques et, au cours du XVIIe siècle, l’Allemagne ne participe pas à l’essor du baroque. Alors que Bernini, Maderna, Rainaldi et Borromini perfectionnent le nouveau style en Italie, Jules Hardouin-Mansart en France et Christopher Wren en Angleterre, l’Allemagne est plongée dans le chaos de la plus longue guerre de son histoire.

Lorsque, après le traité de paix de Westphalie, la situation politique et économique se stabilise progressivement et que les activités artistiques, longtemps négligées, reprennent peu à peu, il apparaît que la guerre a complètement isolé l’Allemagne sur le plan artistique. Il n’y avait pas d’architectes baroques allemands expérimentés et indépendants, capables de relever de nouveaux défis ; il fallait faire appel à des architectes d’autres pays, notamment d’Italie.

Agostino Barelli construit la Teatinerkirche de Munich, Enrico Zuccalli travaille à Schleissheim, Gaetano Chiaveri à Dresde et Antonio Petrini à Würzburg. Au cours de cette période, les architectes italiens ont construit plus d’églises en Allemagne qu’en Italie. Les empereurs, les princes, les autorités ecclésiastiques et civiles attirent les meilleurs maîtres étrangers et, peu à peu, une nouvelle génération d’architectes allemands voit le jour.

Au début du XVIIIe siècle, l’artisanat allemand est à nouveau en mesure de contribuer au développement artistique international, et les artistes allemands font rapidement preuve de la richesse et de la variété d’idées qui, à bien des égards, font du baroque tardif un style architectural typiquement allemand.

Abbaye bénédictine de Melk (Jacob Prandtauer)

L’abbaye bénédictine de Melk, sur le Danube, a été conçue par Jakob Prandtauer et sa construction a commencé en 1702. L’architecte a repris une idée de l’architecture romane tardive et gothique - la façade à deux tours - et a réussi, par l’élévation dynamique des tours jumelles, à éliminer l’aspect profane des façades des églises italiennes modernes.

Prandtauer a encore souligné l’aspiration de son projet en plaçant le monastère sur la crête d’une falaise abrupte sur les rives du Danube ; le reflet de la structure dans l’eau crée un effet théâtral caractéristique des concepts baroques dramatiques et globaux. En raison de l’espace limité, les bâtiments du monastère flanquent l’église sur deux côtés et s’étendent derrière elle à l’est.

Les grandes fenêtres régulières articulent les surfaces murales et éliminent en partie l’impression monumentale créée par la position imposante de la structure. Cette combinaison presque paradoxale de grâce et de massivité, d’apesanteur et de masse, de murs compacts et de fenêtres transparentes et étincelantes montre que le monachisme baroque allemand se réjouissait des choses de ce monde, ce qui était totalement étranger aux pays latins.

L’église de pèlerinage de Wersenheiligen (Balthasar Neumann)

L’église de pèlerinage de Balthasar Neumann à Wersenheiligen près de Bamberg présente également une façade massive à deux tours, enrichie de nombreuses fenêtres, de vitraux et d’une partie centrale convexe. Malgré cette apparence généralement simple, l’intérieur est très élégamment composé d’ovales et de cercles savamment entrelacés.

Le plan montre un autel ovale, des transepts circulaires et une nef composée de deux ovales successifs, l’un égal à l’ovale de l’autel et l’autre beaucoup plus grand, reliés par deux plus petits ; cet entrelacement multiple d’ovales et de cercles rend l’intérieur comparable à une fugue de Bach.

Le grand ovale central est entouré de colonnes et surmonté d’une coupole basse, et en son centre, point focal dominant de l’église, se trouve l’autel des quatorze saints. Bien que le plan de l’édifice suive l’ancien plan basilical, composé d’une nef, de bas-côtés, d’un transept et d’un autel, les voûtes de l’intérieur relient si étroitement les différents blocs que les éléments spatiaux distincts sont à peine distinguables. La variété s’est transformée en unité ; l’idéal d’une structure absolument homogène a été atteint à la perfection et présente en même temps une richesse de mouvements merveilleuse.

Les églises baroques allemandes : l’évolution des plans

Le plan ovale, l’une des inventions les plus originales de l’architecture baroque, résout le vieux conflit entre la structure centrale et le plan longitudinal qui avait dominé l’architecture sacrée depuis les premiers temps du christianisme. La basilique Saint-Pierre de Rome a subi de nombreux changements au cours de sa construction parce qu’on ne parvenait pas à décider quel plan privilégier : le plan central proposé par Bramante et par Michel-Ange, ou le plan longitudinal plus traditionnel. L’ovale a le même infini formel que le cercle, mais ses deux points focaux donnent un sens de direction semblable à celui du rectangle ; il unit gracieusement les plans central et longitudinal et crée une nouvelle unité harmonieuse.

Les projets de l’architecte sud-allemand Johann Michael Fischer illustrent deux manières de combiner les plans central et longitudinal. Le plan de l’abbaye bénédictine d’Ottoboeren montre la centralisation du plan longitudinal en déplaçant l’intersection en dôme de la nef et du transept vers le centre de la structure.

En revanche, le plan de l’église Saint-Michel de Munich montre comment Fischer a créé un élément longitudinal dans la structure centrale principale en ajoutant un cercle plus petit à l’est de l’espace central circulaire en forme de dôme. Dominicus Zimmermann est allé plus loin et a donné à l’église de pèlerinage Di Vis une forme ovale, qu’il a agrandie avec un autel exprimé longitudinalement pour contrebalancer l’accentuation du plan central.

Dans l’aspect extérieur et la disposition des églises baroques, il y a une tendance à l’unité, qui se répète et s’accentue dans la décoration et l’ornementation de l’intérieur. Les premières églises baroques, comme l’église Saint-Michel à Munich, conservent une sobriété de base, mais leurs intérieurs suggèrent un développement ultérieur : l’ornementation picturale et sculpturale articule les murs, et l’ajout de lumière apporte un mouvement vivant.

Pilgrim Church Die Wies illustre à quel point l’intérieur des églises a été transformé par ces développements. Les murs sont remplacés par des colonnes élancées, la lumière pénètre par des sources inattendues et souvent méconnaissables : elle entoure les formes massives, fait scintiller l’or des autels et des chaires, balaie l’assemblée des anges et des saints qui planent, et fait passer les ombres d’un coin à l’autre de l’église au lever et au coucher du soleil. Les moulures et les sculptures sont aussi débridées et imprévisibles que la lumière. De riches bouquets et ornements imitent les chapiteaux, chaque arc a un cadre festif.

Mais ce n’est que sur les voûtes que les moulures apparaissent dans toute leur ampleur. Comme s’ils surmontaient toutes les lois de la gravité, coquillages, fruits, fleurs et vignes franchissent la transition entre les murs et le plafond, et les fresques du plafond couronnent ce tableau envoûtant. Le ciel s’est ouvert et, irradiés par une lumière surnaturelle, des anges et des saints ont pénétré dans l’église. Même un œil critique a du mal à saisir le passage de l’ornement peint à l’ornement sculpté, et de celui-ci à l’architecture pure.

L’autel semble descendre des hauts plafonds et devient un médiateur entre la vie terrestre et le spectacle surnaturel du ciel. Dans un tel temple, les fidèles ne sont pas humiliés comme dans les édifices sacrés médiévaux, ils font partie du spectacle. Ceux qui se trouvent sur la galerie rejoignent les anges et les saints qui flottent au-dessus, tandis que ceux qui se trouvent en dessous sont l’analogue vivant des peintures et des sculptures qui les entourent. Le croyant est transporté dans l’extase, il s’oublie lui-même, oublie sa vie quotidienne et le monde qui l’entoure, et fait l’expérience de la splendeur infinie et de la toute-puissance du surnaturel.

Le décor des églises baroques allemandes : sculpture et peinture

Cet effet grandiose et théâtral des édifices sacrés du baroque tardif n’a pas été obtenu uniquement par des moyens architecturaux ; la sculpture et la peinture ont également joué un rôle. Les trois principaux arts visuels - l’architecture, la sculpture et la peinture - étaient considérés comme des arts indépendants à la Renaissance, mais le baroque croyait en l’unification de tous les arts. La sculpture et la peinture baroques sont donc devenues des parties intégrantes de l’œuvre d’art et ont donc rempli un rôle essentiellement décoratif. Cela ne les limite en rien : les effets illusoires et dynamiques recherchés par les architectes ne peuvent être créés que par des décorations et des ornements très inventifs.

L’unité parfaite des intérieurs baroques est obtenue par un flux continu de mur à mur, du plafond peint à la sculpture en passant par les reliefs plats et les moulures. Il n’est donc pas surprenant que les artistes de l’époque aient souvent combiné plusieurs compétences. Aegis Quirinus Asam, qui a réalisé la sculpture «Assomption de la Vierge» pour l’église abbatiale de Rora en Bavière, est l’un des maîtres les plus importants de cette polyvalence. Surplombant les figures des douze apôtres, la Vierge Marie, soutenue par des anges, flotte dans un demi-espace sur un fond de draperies richement modelées. Elle se dirige vers le monde transcendant, complètement détachée du sol où les apôtres sont restés, aveuglés par le miracle. La figure de la Vierge semble intangible, un phénomène surnaturel qui échappe à la contemplation rationnelle.

Un observateur critique pourrait s’émerveiller de la perfection de l’exécution, mais cette sculpture est plus qu’une œuvre d’art individuelle ; elle doit être considérée comme une partie intégrante de l’environnement, qui est dépouillé de son essence mondaine par la vitalité et la beauté attrayantes de cette vision céleste.

Le chef-d’œuvre de la sculpture religieuse allemande est l’impressionnant autel à la Vierge Marie (1613-16) de 10 mètres de haut sculpté par Jörg Zurn (1583-1638) dans l’église Saint-Nicolas d’Uberlingen.

Dans l’église de l’abbaye de Weltenburg en Bavière, construite par Cosma Damian Asam et décorée de moulures et de sculptures par Aegid Quirin Asam, le jeu de l’architecture, de la sculpture et de la lumière donne des effets très frappants. La nef est relativement peu éclairée et l’autel, soutenu par un risographe massif, est laissé dans une pénombre mystique qui contraste avec le flot de lumière vive qui se déverse dans l’espace derrière l’autel depuis les immenses fenêtres habilement dissimulées.

Dans cette lumière éblouissante se détache un Georges d’argent à cheval portant une épée flamboyante. Cette figure équestre, entourée d’un rayonnement divin, apparaît comme une vision surnaturelle dans la scène de l’autel. Le thème religieux du saint apportant aide et lumière à un monde dans l’obscurité est présenté comme un spectacle théâtral (voir aussi «Ange gardien» d’Ignaz Günther dans la Burgersaal, Munich).

La peinture était également nécessaire pour transformer la clarté rationnelle de la structure en une expérience irrationnelle de visions spatiales. De nombreux exemples de fresques de plafond , exécutées selon une technique audacieuse de raccourcissement, créent un monde imaginaire de figures allégoriques et célestes qui semblent soit s’élever abruptement vers le haut, soit tomber vers le bas, en direction du spectateur.

L’architecture réelle se poursuit dans l’architecture picturale de la perspective imaginative , par laquelle la réalité et l’illusion se confondent et un effet spatial d’une largeur et d’une hauteur infinies est obtenu. Le ciel et la terre, notre monde et celui des saints et des anges ne sont plus opposés, mais combinés artistiquement, créant un spectacle qui peut être vécu par l’émotion. À l’époque baroque, les arts visuels étaient toujours étroitement liés à l’Église, comme ils l’étaient depuis le Moyen Âge allemand, mais la religion devait désormais s’adresser à l’esprit, à l’âme et aux émotions de l’homme.

L’architecture baroque des palais

La montée de l’absolutisme a donné une nouvelle importance à l’architecture civique et, à l’époque baroque, l’importance des palais a égalé celle des édifices sacrés. Le souverain «de droit divin» n’était pas seulement honoré en tant que représentant suprême de l’État, il le personnifiait. Le monarque absolu percevait son empire comme une image terrestre du royaume céleste ; la hiérarchie de la cour et de l’aristocratie était analogue à celle de l’église. Les structures civiles en sont venues à égaler et même à surpasser les structures sacrées en termes de splendeur et d’ampleur. L’église, après tout, n’était qu’un lien entre le ciel et la terre, tandis que le palais, siège du pouvoir temporel suprême, devait être honoré par le monarque oint.

Plus le monarque est puissant, plus son palais est luxueux. L’absolutisme baroque a culminé dans la personnalité du roi de France Louis XIV, et son château de Versailles était le summum de l’excellence dans l’architecture civile baroque. Le style de vie du Roi-Soleil a été copié par tous les princes et monarques européens, de Madrid à Saint-Pétersbourg, et leurs résidences ont été conçues sur le modèle du château de Versailles. Mais alors qu’en France, le pouvoir absolu était concentré en une seule personne et que la force de la nation était donc investie dans une seule structure, 350 princes allemands, grands et petits, ont créé un nombre illimité de palais, dont aucun n’approchait la taille de Versailles. L’un d’entre eux était le grand électeur de Brandebourg. Une statue de ce personnage important a été construite par Andreas Schlüter, un architecte et sculpteur actif qui a également conçu une grande partie du palais de Berlin.

Avant même que la cour de Louis XIV ne s’installe à Versailles en 1682, des palais allemands commencent à être construits dans les banlieues des capitales allemandes : Herrenhausen près de Hanovre, Nymphenburg près de Munich, Schonbrunn près de Vienne.

Les palais baroques inspirés de Versailles se distinguent facilement par leur façade des palais Renaissance qui continuent à être construits à cette époque. Alors que le palazzo italien se caractérisait par une façade strictement articulée donnant sur une cour modeste, le palais français avait une forme de fer à cheval ceinturant une large cour - cour d’honneur.

Cette cour servait à recevoir les invités et créait en même temps une distance entre les citadins ordinaires et la société de la cour. La façade principale du palais ne donnait plus sur la rue mais sur le parc, où le roi et sa cour pouvaient circuler librement sans être dérangés par les regards des curieux.

Le palais du prince-évêque de Würzburg

Vu de la rue, le palais du prince-évêque de Würzburg, construit entre 1719 et 1744 d’après un projet de Balthasar Neumann, paraît presque modeste. La cour d’honneur est formée de deux ailes, égales à la partie centrale en taille et en ornementation ; les portiques surmontés de balcons créent une impression d’intimité et de simplicité trompeuse. Les portiques surmontés de balcons donnent une impression d’intimité et de simplicité, mais c’est en pénétrant à l’intérieur que l’on découvre toute la splendeur de cette impressionnante structure.

Neumann avait prévu de construire deux escaliers identiques, dont un seul a été réalisé, mais sa splendeur suffit à conférer au hall d’entrée une atmosphère festive qui persiste dans tout le bâtiment. La séquence spatiale massive passe par les différentes antichambres et culmine dans la splendeur de la grande salle de cérémonie, où les fresques du plafond réalisées par le Vénitien Giovanni Battista Tiepolo, qui a également décoré l’escalier, soulignent encore l’atmosphère enivrante de cette architecture. Pour plus de détails, voir : Fresques de la résidence de Würzburg «Allégorie des planètes et des continents» (1750-53) Tiepolo, assisté de son collègue Gerolamo Mengozzi Colonna.

Quant à l’extérieur, le véritable caractère du palais se révèle dans sa façade sur jardin, qui donne une expression architecturale à l’idée d’absolutisme. Telle une tête couronnée, la partie centrale, décorée de pilastres, de corniches, de colonnes et de frontons aux courbes complexes, s’élève avec une dignité solennelle au-dessus des longues ailes, ornées avec parcimonie de frontons aux formes exquises au-dessus des fenêtres de l’étage principal. Le palais de Würzburg est l’un des exemples les plus parfaits de palais baroque en Allemagne.

Palais Zwinger à Dresde

Le roi ostentatoire de Saxe et de Pologne, Auguste le Fort, était l’un de ceux qui voulaient imiter le Roi-Soleil, mais son ambition de faire de Dresde la capitale la plus somptueuse d’Europe n’a jamais été réalisée. Un seul de ses nombreux projets a été réalisé de son vivant : le Zwinger, combinant une serre et une tribune pour les tournois et les spectacles, qui devait faire partie d’un palais situé sur les rives de l’Elbe.

La cour carrée est prolongée sur deux côtés opposés par des galeries pivotantes dont les grandes fenêtres s’ouvrent sur un magnifique jardin baroque. Les deux pavillons situés au sommet des galeries présentent une riche ornementation sculpturale : des cariatides, oublieuses de leur fardeau, discutent avec animation, tandis que de riches motifs fantaisistes de blasons, de fruits, de vases et de motifs abstraits relient les portails et les fenêtres.

Ce plaisir décoratif se poursuit à l’intérieur des pavillons : le rez-de-chaussée est un enchevêtrement animé de corniches, de balustrades miniatures et d’escaliers en colimaçon qui mènent à une petite salle d’apparat tout aussi ornée à l’étage supérieur. L’agencement et l’ornementation de ce plan sans réponse expriment de manière charmante l’esprit ludique du rococo.

Le château de Nymphenburg

Le château de Nymphenburg, aujourd’hui situé dans le périmètre de la ville de Munich, a été commencé en 1663. L’Italien Barelli l’a conçu comme une structure cubique et a créé une façade splendide et simple sur le modèle des palais italiens de la Renaissance .

Dans la partie centrale clairement définie se trouvent les chambres d’apparat, auxquelles mène un double escalier extérieur, et de part et d’autre les pièces d’habitation et les chambres à coucher. Afin de conférer à cette construction de type manoir le caractère d’un palais baroque français, deux pavillons latéraux ont été ajoutés en 1702, qui ont ensuite été reliés à la structure d’origine par des arcades.

En imitation de l’esprit de Versailles, un certain nombre d’ajouts plus petits ont été érigés dans le parc : le Pagodenburg en 1716, le Badenburg en 1718 et enfin l’Amalienburg de Cuveillis dans un pur style rococo. De grands ouvrages hydrauliques et des fontaines confèrent une charmante vivacité à l’aménagement, qui repose sur une heureuse harmonie entre l’architecture et les jardins soigneusement aménagés qui l’entourent.

Palais de Sanssouci

Le château de Sanssouci à Potsdam a été construit seulement cinquante ans après Versailles, mais il ne s’agit en aucun cas d’un monument au pouvoir absolu. Frédéric le Grand a lui-même fourni à son architecte Georg Wenceslaus von Knobelsdorff des esquisses pour la structure ; il ne voulait pas un cadre spectaculaire pour la vie cérémonielle de la cour dans le style de Louis XIV, mais une résidence modeste où il pourrait mener la vie paisible d’un citoyen privé. Contrairement à l’autosatisfaction des rois absolus, Frédéric se considérait comme le premier serviteur de l’État et traitait sa position royale comme une lourde tâche.

Le Sanssouci est un bâtiment de plain-pied qui se distingue des palais du Haut Baroque par le fait que la partie centrale, en l’occurrence une petite salle circulaire à coupole, fait face à deux pavillons plus bas et ouverts qui, dans le prolongement des ailes, sont indépendants de la structure principale. Ce principe est caractéristique des monarques du Siècle des Lumières, qui étaient dominés non pas tant par l’esprit de l’absolutisme que par l’idée de la liberté individuelle. Non seulement les dimensions modestes de Sanssouci, mais aussi tout son aménagement intérieur illustrent ce rejet des manifestations extérieures d’un pouvoir illimité.

Ni les grands publics, ni la grande société de cour n’ont été envisagés. Le palais est conçu pour accueillir uniquement quelques conseillers politiques, amis, artistes, philosophes et savants triés sur le volet que le roi souhaite recevoir. Frédéric disait de Sanssouci qu’"il nous invite à savourer la liberté". Les princes baroques n’auraient guère reconnu, sauf pour eux-mêmes, que la liberté se savoure. Successeur du rococo, voir : Architecture néoclassique .

Des architectes allemands ont également participé à la conception d’un certain nombre d’édifices à l’époque de l’art pétrinien (1686-1725) en Russie. Andreas Schlüter dessine la façade du Palais d’été, et Gottfried Schadel (1680-1752) construit le palais d’Oranienbaum près de Saint-Pétersbourg et le clocher du monastère de Pechersk à Kiev.

Le style rococo dans les arts décoratifs allemands

L’esprit de l’art rococo s’exprimait dans les idylles pastorales et les romances, ainsi que dans la transformation habile des paysages naturels en jardins planifiés et dans la préférence pour des structures plus petites et plus intimes. Leurs noms - Mon repos, Solitude, Eremitage et Sanssouci - témoignent du besoin de leurs propriétaires de s’éloigner de la vie de cour formelle pour jouir de l’intimité de leurs jardins élaborés.

Lucas von Hildebrandt a conçu un petit palais-jardin, le Belvédère, pour le prince Eugène à Vienne, qui a été construit entre 1714 et 1723 avant l’achèvement de Schonbrunn, la résidence d’été de l’empereur autrichien à la périphérie de Vienne. Bien que le Belvédère ne fasse pas preuve d’autant de retenue que le Sanssouci, l’absence de cour d’honneur indique une rupture avec le concept français.

La fusion de plusieurs éléments donne une agréable impression de mouvement : un portique à pignon d’un étage mène à la pièce maîtresse, qui est flanquée de part et d’autre de larges ailes imposantes qui donnent l’impression d’une autorité assurée sans arrogance, tandis que deux bâtiments d’un étage de largeurs différentes mènent à quatre pavillons en forme de tourelles qui, par leur monumentalité, donnent à la structure le caractère d’un château fortifié. Un certain nombre d’idées se combinent merveilleusement pour former un ensemble charmant dans lequel l’esprit rococo se manifeste par l’union vivante de formes contradictoires.

Le rococo n’a pas créé sa propre architecture, mais s’est surtout exprimé dans l’échelle réduite des bâtiments et dans l’ornementation de leurs intérieurs. Malgré la dispersion du mouvement, l’ornementation baroque est ordonnée et réglementée. Elle sert à enrichir et à souligner les détails architecturaux et se fond dans le cadre architectural, de sorte qu’elle est toujours symétrique.

L’art décoratif rococo, en revanche, est le produit imaginatif d’une humeur exubérante. Les artistes rococo ont développé de nouvelles formes basées sur la forme asymétrique de la coquille et appelées rocaille . C’est ainsi qu’est née l’expression «rococo» pour décrire un style qui, par sa sonorité même, exprime déjà la facilité frivole de l’époque.

La salle de musique du palais Sanssouci à Potsdam est un exemple parfait du pouvoir formateur du rococo. Le concept de base de la structure est simple et austère, sans fioritures architecturales. Les plafonds et les murs ne sont que les supports d’une décoration qui, par son ingéniosité, confère à la pièce un charme fleuri et dissimule avec succès son caractère modeste. Les ornements du plafond surplombent les murs et rejoignent les ornements autour des miroirs ; ils se répandent de manière autonome dans la pièce, ceinturent des pans de murs et des encadrements de portes, s’enroulent autour de tableaux et de miroirs, intègrent des meubles et des consoles murales, puis s’interrompent dans des intermèdes amusants pour recommencer le jeu dans un endroit inattendu.

Le Residenztheater de Munich, l’un des rares théâtres rococo subsistant en Allemagne, a été construit par François Cuveillis. Sa gaieté festive n’est obtenue que par l’ornementation : les balustrades solennelles des loges de l’auditorium conservent une certaine dignité, mais cette impression change dans le cercle de parade, où des portières en bois sculpté en désordre débordent des balustrades, et où les herms, qui supportent le poids du premier étage, semblent se réjouir du spectacle qui les entoure. Ce jeu burlesque culmine dans l’ornementation élégante et délicate du cercle supérieur, et atteint son apogée dans la décoration théâtrale de la loge du cercle d’apparat, transformée en théâtre dans le théâtre, où les spectateurs princiers se transforment en acteurs.

De même, les escaliers rococo deviennent des décors grandioses sur lesquels les membres de la cour jouent leur vie. L’escalier de Balthasar Neumann au château d’Augustusburg à Brühl est rempli de charmantes figures animées qui, bien que placées sous les soffites de l’escalier et du plafond, semblent plus appartenir à la vie réelle de l’escalier qu’à une structure inanimée. En combinant colonnes et cariatides, supports architecturaux et figuratifs, Neumann a voulu créer un lien étroit entre la structure et les courtisans, dont les costumes colorés ajoutent encore à la splendeur de ce magnifique escalier.

L’intérieur de la bibliothèque du monastère de Kremsmünster est un savant mélange de détails fonctionnels et d’embellissements architecturaux flamboyants. Les hautes étagères plates qui longent les murs sont d’une grande dignité, mais plus près du sommet, elles se terminent par des sculptures ajourées ludiques, et de riches moulures encadrent le plafond peint de couleurs vives, qui semble ouvrir la pièce, laissant s’échapper l’air empesté de l’érudition. Le temps de l’autodérision commence, la vie est faite de jeux et de danses, les difficultés sont tournées en dérision, le divertissement devient le but de la vie. Ce rêve bleu dura jusqu’à ce que la Révolution française III de 1789 le détruise du jour au lendemain.

La peinture baroque allemande

Dans le domaine de la peinture baroque, l’Allemagne a joué un rôle très mineur. L’un des rares artistes reconnus par l’élite artistique internationale est Adam Elsheimer (1578-1610). Malgré le petit nombre d’œuvres, ses peintures à l’huile ont exercé une grande influence : des artistes comme Rembrandt, Rubens et Claude Lorrain lui ont notamment été largement redevables.

Malheureusement, son œuvre est restée totalement inconnue en Allemagne et il n’y a pas eu d’adeptes, car à l’âge de vingt ans, il a quitté sa ville natale de Francfort pour se rendre à Rome en passant par Munich et Venise, où il est mort prématurément à l’âge de trente-deux ans. La limitation de son œuvre et sa préférence pour le petit format sont une autre raison de son manque de reconnaissance universelle.

Le tableau «La fuite en Égypte» est peint sur un paysage large et ouvert qui n’est pas sans rappeler les représentations bibliques médiévales allemandes, mais dans la peinture d’Elsheimer, une nouvelle atmosphère poétique lie le paysage et les personnages. La nuit agit comme un manteau protecteur pour les fugitifs, qui sont aidés à s’orienter dans l’obscurité par diverses sources lumineuses. Même l’obscurité menaçante des arbres perd de sa menace et offre un abri, une protection et une sécurité. L’arrière-plan et le premier plan se fondent doucement, et l’absence de description détaillée ainsi que le lien avec la lumière confèrent à la scène nocturne un haut degré d’unité.

Hormis Elsheimer, peu d’artistes d’importance plus que régionale sont apparus en Allemagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, à l’exception de quelques artistes du sud catholique. Des artistes comme Rottmayr, Troger et Maulbertsch furent des représentants importants du baroque religieux et rivalisèrent avec les Italiens.

Les artistes du nord protestant ont été fortement influencés par le baroque néerlandais voisin, en particulier par la peinture de genre réaliste néerlandaise à petite échelle, et ont souvent développé des caractéristiques bourgeoises. Dans le «Paysage côtier» de Johann Philipp Hackert , les objets et les figures sont représentés avec une facticité non dramatique qui contraste efficacement avec l’arrière-plan peint avec douceur et délicatesse.

Hackert, comme ses contemporains, a puisé son inspiration dans diverses sources. Il a travaillé pendant de nombreuses années à la cour du roi de Naples et s’est donc familiarisé avec les maîtres italiens, mais ses tableaux témoignent également d’une dette marquée à l’égard de la peinture hollandaise et des paysages de Claude Lorrain . Parallèlement, Anton Raphael Mengs, que le savant allemand Johann Joachim Winckelmann a qualifié «de plus grand peintre de son époque et peut-être de l’époque suivante», n’était pas moins sensible aux influences extérieures. Mengs rejette l’imagerie sensuelle du baroque et tente d’imiter les grands maîtres de la Renaissance, devenant ainsi le précurseur de la peinture néoclassique .

Les sculptures, les peintures et les arts décoratifs du baroque allemand sont exposés dans de nombreux musées d’art parmi les plus prestigieux du monde, y compris dans les collections allemandes, comme la Gemaldegalerie Alte Meister de Dresde, le Wallraf-Richartz-Museum de Cologne, la Gemaldegalerie SMPK de Berlin, la Pinakothek Museum de Munich et le Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Pour savoir comment l’art baroque en Allemagne s’inscrit dans l’évolution chronologique de la culture européenne, voir : Chronologie de l’histoire de l’art . Pour les biographies de certains peintres et sculpteurs, voir : Artistes du baroque allemand .