Art de la Renaissance allemande: histoire, caractéristiques Automatique traduire

En Allemagne, au-delà des Alpes, qui constituaient une sorte de barrière à toute information entrante, et loin de la culture de l’Antiquité classique, qui constituait un terreau fertile pour les idées modernes en Italie, le passage du Moyen Âge à la modernité a été retardé de près de 100 ans. En 1500, l’Italie avait déjà connu la Première Renaissance (1400-90) et se trouvait au stade de la Haute Renaissance (1490-1530). En revanche, l’art allemand était encore lié aux formes stylistiques de l’art gothique et du gothique international . Ainsi, les images de Marie se détachent toujours sur un fond d’or &ndash ; une technique abandonnée depuis longtemps dans les autres pays européens.

Ce n’est qu’au début du XVIe siècle que l’art allemand commence à se libérer de la conscience médiévale, mais il se développe alors à sa manière.

Qu’est-ce que la Renaissance germanique? &ndash ; Caractéristiques

Les contacts artistiques entre les villes d’Italie, comme Florence, Sienne et Venise, et celles d’Allemagne se poursuivent pendant la majeure partie du XVe siècle. Les conceptions humanistes et la nouvelle vision de l’art italien de la Renaissance ont été véhiculées vers le nord à la fois par les artistes italiens itinérants et par les gravures découvertes au milieu du XVe siècle, qui ont permis de réaliser des éditions bon marché des œuvres les plus importantes de la Renaissance. Les artistes allemands se sont ainsi progressivement familiarisés avec «l’art nouveau» et ont été encouragés à effectuer des voyages de familiarisation dans «le berceau de l’art», afin d’étudier les maîtres italiens sur place, dans l’original.

Si l’influence de la peinture de la première Renaissance sur le développement de l’art allemand a été importante, l’évolution dans leur pays, où la Réforme continuait à se faire sentir, l’a été tout autant. Dans un pays qui avait connu le succès de la Réforme protestante, qui s’était déclarée hostile à la peinture, il n’y avait plus de demande pour l’art religieux . C’est un coup dur pour les artistes car ils perdent leur principale source de commandes et de revenus, ce qui explique pourquoi le mécénat de cour et la peinture prennent de l’importance. Pour compenser l’effondrement de leur principal mécène, l’Église, les artistes allemands ont été contraints de se tourner vers d’autres sujets, en particulier le portrait et le paysage, qu’ils vendaient à la noblesse et à la bourgeoisie.

Les plus grands artistes de la Renaissance allemande

Les deux plus grands maîtres anciens de la Renaissance nordique en Allemagne sont le dessinateur prolifique et ambitieux Albrecht Dürer de Nuremberg (1471-1528) et le fanatique religieux de Mayence Matthias Grünewald (1470-1528). Parmi les autres artistes qui ont joué un rôle dans le développement de la peinture allemande à cette époque, citons Stephan Lochner (vers 1400-1451), l’étoile de l’école de Cologne, le graveur Martin Schongauer (après 1455-1491), surtout connu pour sa Vierge au rosaire (1473.) ; Lucas Cranach l’Ancien (1472-1533), célèbre pour ses portraits de cour et ses femmes nues, le visionnaire Hans Baldung Grin (1484-1545), et l’éminent portraitiste Hans Holbein le Jeune (1497-1543). Sur les peintures les plus importantes, voir : Les plus grands tableaux de la Renaissance . Parmi les grands sculpteurs allemands, principalement des sculpteurs sur bois, on peut citer Hans Mulcher (1400-1467), Michael Pacher (1430-1498), Fait Stoss (vers 1447-1533), Tilman Riemenschneider (vers 1460-1531), et Gregor Ehrhart (vers 1460-1540).

L’art de la Renaissance allemande

Les formes d’art qui ont prévalu pendant la Renaissance en Allemagne et en Autriche comprenaient : l’art graphique tel que les estampes (gravures sur bois, gravures et eaux-fortes), l’art des images prosternées et des œuvres religieuses plus petites, ainsi que les panneaux profanes &ndash ; principalement des portraits &ndash ; et les sculptures sur bois religieuses…

Albrecht Dürer

Né à Nuremberg Albrecht Dürer, fils d’un joaillier, visite l’Italie à deux reprises, en 1494 et 1501, et est fortement influencé par la peinture de la Haute Renaissance &ndash ; en particulier celle de Venise. Il apprend à apprécier les mathématiques et la géométrie comme des aides à l’art, et s’initie à l’étude de la nature et de l’anatomie humaine. La perspective, les relations de proportion, la modération et l’harmonie sont pour lui de nouveaux éléments de composition passionnants, qui font de lui un médiateur important entre les styles de la Renaissance méridionale et septentrionale.

Peintures d’Albrecht Dürer

Toutefois, cette influence italienne n’est qu’apparente. Ainsi, bien qu’une certaine splendeur des couleurs et une sorte de traitement vénitien de la lumière soient évidents dans ses œuvres de l’époque, il ne saisit pas la véritable signification du classicisme italien et reste essentiellement un peintre nordique, un dessinateur, pensant toujours en termes de ligne. Même dans ses peintures, il reste un peintre au trait, et une grande partie de son œuvre est constituée de dessins et de gravures, à la fois sur bois (par exemple Série de l’Apocalypse 1498, deux séries de Passion et Vie de la Vierge), et sur métal (par exemple les célèbres feuilles uniques, Chevalier, mort et détails 1513, Saint Jérôme dans son cabinet 1514, et Mélancolie 1514).

Parmi ses peintures, on trouve des sujets religieux et des portraits, quelque peu modifiés par les conceptions italiennes de la forme, mais toujours typiquement allemands dans le sentiment. Dürer compte parmi les plus grands dessinateurs du monde. L’intensité désinvolte de son observation et sa capacité à décrire avec précision ce qu’il voyait, comme dans les célèbres dessins d’animaux, d’herbes et de mains à Vienne, n’ont jamais été surpassées. La même objectivité, une vision presque impersonnelle est évidente dans ses dessins de paysages ; les aquarelles qu’il a réalisées au cours de ses différents voyages ont une fraîcheur et une précision d’observation remarquables qui contrastent totalement avec les paysages romantiques de conte de fées d’Altdorfer. Voir, par exemple, son «Jeune lièvre» (1502) et «Grand morceau de gazon» (1503), tous deux conservés à l’Albertina de Vienne. Dürer a également été un pionnier de l’illustration moderne des livres. Il a notamment réalisé des gravures sur bois pour ses Quatre livres sur les proportions humaines (1528, Nuremberg) et ses Instructions pour mesurer avec un compas et une règle (1525, Nuremberg).

Dürer eut de nombreux élèves : parmi eux, Hans Springinkli et le frère d’Albrecht, Hans Dürer, qui fut plus tard influencé par Altdorfer. Wolf Traut, Leonard Schauffelin et les frères Beham font également partie de l’entourage de Dürer.

Matthias Grünewald

À la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle, les arts visuels en Allemagne sont encore étroitement liés à l’Église et à ses catégories iconographiques. Les seuls signes d’un affaiblissement de cette dépendance sont l’affranchissement de l’art de l’architecture et son centrage sur le lieu le plus important de l’église &ndash ; l’autel.

Peintures de Matthias Grünewald

L’un des plus grands représentants de l’art chrétien en Allemagne était le peu connu Matthias Grünewald, qui n’est sorti de l’anonymat et de l’obscurité qu’au cours de ce siècle. Ses peintures religieuses n’ont pas eu le même impact sur ses contemporains que les gravures sur bois et les gravures de Dürer, faciles à reproduire. Ses couleurs, en avance de cent ans sur son temps, étaient presque incompréhensibles, et il n’y a aucune preuve qu’il ait influencé d’autres peintres allemands de la Renaissance, ni de quelle manière.

C’est au monastère d’Isenheim, près de Strasbourg dans les Vosges, qu’il réalisa la plus grande œuvre de sa carrière &ndash : le maître-autel du chœur de la chapelle Saint-Antoine, considéré plus tard comme la plus belle expression picturale du gothique allemand. Autel d’Isenheim (1510-15) &ndash ; il s’agit d’un polyptyque «avec plusieurs paires d’ailes peintes des deux côtés, qui pouvaient être ouvertes comme les pages d’un livre, selon les exigences de la liturgie. Fermé, il représentait la crucifixion du Christ.

Hans Holbein le Jeune (1497-1543) appartient à une famille d’artistes vivant à Augsbourg. À l’âge de 19 ans, il se rend à Bâle, à la frontière des cultures allemande et française, une ville remplie de l’esprit de l’humanisme, où il trouve une atmosphère plus éclairée. C’est là qu’il rompt définitivement avec le Moyen Âge. Dürer et Grünewald appartenaient avant tout à l’Allemagne, mais Holbein appartenait au monde.

Peintures de Hans le Jeune Holbein

Les portraits bâlois de Holbein d’Érasme de Rotterdam (1523), du bourgmestre Meyer (1526), de l’astronome Nikolaus Kratzer (1528.), de Sir Thomas More (1527) et d’autres &ndash ; il s’agit là des réalisations confiantes d’un jeune homme de 20 ans sur le point de devenir l’un des plus grands portraitistes du monde. Il était également un dessinateur prolifique, produisant entre 1516 et 1532 plus de 1 200 dessins gravés sur bois. «La danse macabre», imprimée à partir de blocs de bois issus des esquisses d’Holbein, témoigne de l’excellence technique de l’art nordique de la gravure sur bois.

Holbein quitte finalement Bâle en 1532 pour devenir peintre de la cour du roi Henri VIII en Angleterre. Il y réalise de nombreux portraits magnifiques, dont Portrait d’Henri VIII (1536), Ambassadeurs (1533), Portrait de Thomas Cromwell (1532-154), et Dames à l’écureuil et à l’étourneau (1527-1528), ainsi que Marchand Georg Giese (1532). Dans ces tableaux exceptionnels, Holbein combine l’amour de l’Europe du Nord pour les détails somptueux avec la grandeur et la dignité de la Renaissance italienne : les détails sont reproduits avec beaucoup d’effet, mais restent subordonnés à l’ensemble plus vaste. (Note : Pour plus de détails sur les pigments utilisés dans la peinture allemande de la Renaissance, voir : Palette de couleurs de la Renaissance).

L’école danubienne de peinture de paysage

L’école danubienne s’est développée dans la riche ville impériale de Ratisbonne, empruntant des éléments de la tradition allemande du gothique tardif. L’école se composait d’un groupe disparate d’artistes allemands et autrichiens qui comptaient parmi les premiers représentants de la peinture de paysage indépendante. Albrecht Altdorfer (1480-1538) est le plus grand maître de l’école du Danube, avec son style rude et souvent très romantique . Peintre et graveur original et créatif, l’un des artistes les plus séduisants de l’époque, il a réalisé des dessins de paysages et des gravures sur bois . Le paysagiste poétique Wolfgang Huber (1490-1553), qui a surtout travaillé à Passau, où il était peintre de la cour du prince-évêque, appartient également à cette école, tout comme Cranach l’Ancien &ndash ; du moins dans ses premières œuvres.

Lucas Cranach l’Ancien est un autre portraitiste de premier plan dont on se souvient probablement le mieux pour son portrait de Martin Luther (1543). Cranach, qui était un ami proche du pasteur réformateur, était lui-même proche du mouvement de la Réforme et est considéré comme son artiste représentatif, ayant réalisé des illustrations pour la Bible de Luther, publiée en 1522. Sa sympathie pour la Réforme ne l’a pas empêché de réaliser des retables et des peintures religieuses selon l’iconographie protestante et catholique, ainsi qu’une série de peintures de femmes nues…

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Peintures

Les traces de l’influence de l’humanisme sont évidentes dans son œuvre abondante, mais les qualités formelles des Italiens, avec leur compréhension des proportions et leur recherche de la figure idéale de l’humanité, lui échappent. Ses tableaux respirent un naturel traditionnel, qui est également caractéristique des artistes «de l’école danubienne», qui ont traité la nature et les personnages comme des phénomènes de couleur et de lumière d’une manière extrêmement picturale et ont ainsi réuni l’homme et le paysage dans une unité inconnue jusqu’alors. Exemple &ndash ; «Saint Jérôme de Cranach». L’ermite est représenté comme un poussin dans un paysage luxuriant &ndash ; les plantes, les animaux et l’homme, tous représentés avec la même intensité.

Sculpture allemande de la Renaissance

Compte tenu du faible coût et de la grande disponibilité de nombreux bois, comparés au coût élevé et à la rareté du marbre et d’autres pierres, il n’est pas surprenant que la plupart des sculpteurs allemands de la Renaissance des XVe et XVIe siècles aient été des maîtres sculpteurs sur bois. Travaillant principalement pour des mécènes religieux et, après 1520, pour l’Église catholique romaine, ces maîtres ont établi des normes pour la sculpture sur bois qui peuvent rarement être surpassées. Parmi eux figure l’artiste gothique international Hans Maltscher (1400-1467), qui a réalisé des sculptures pour les autels de Wurzacher (1437) et de Sterzing (1457) ; Michael Pacher (1430-1498), qui est surtout connu pour l’autel de St Wolfgang (1471-81) ; le sculpteur du gothique tardif Fait Stoss (vers 1447-1533) ; le sculpteur du gothique tardif Fait Stoss (vers 1447-1533). 1447-1533), dont les œuvres comprennent La mort de la Vierge et l’autel de Sainte-Marie, Cracovie (1477-89) ; Tilman Riemenschneider (c.1460-1531), peut-être le plus grand de tous les sculpteurs allemands, qui a créé L’autel du Saint-Sang (1499-1504) ; et Gregor Ehrhart (c.1460-1540), dont les statues comprennent le célèbre autel de Sainte-Marie, Cracovie (1477-89).), dont les statues comprennent la célèbre statuette de Marie-Madeleine («La Belle Allemande») (vers 1500).

La plupart, sinon tous les artistes allemands mentionnés ci-dessus, y compris Dürer et Grünewald, présentent encore des traces de traditions picturales médiévales. Il est donc difficile de parler d’un «renouveau» ou d’une «renaissance» de l’art au sens italien du terme. Au contraire, la Renaissance en Allemagne s’apparente davantage à un vent du sud vivifiant qui s’empare des artistes et les fait avancer, jusqu’à ce que la tempête de la guerre de Trente Ans, au début du XVIIe siècle, anéantisse tout espoir de développement culturel pour une génération entière.

Histoire de l’art de la Renaissance en Allemagne

La Renaissance au sens propre du terme n’a jamais eu lieu en Allemagne. La principale raison pour laquelle le développement artistique en Allemagne n’a pas été parallèle à celui de l’art italien aux XVe et XVIe siècles est que les artistes allemands et italiens ont puisé leur inspiration dans des sources très différentes. Il manquait à l’Allemagne une condition préalable importante pour renascitur, la renaissance des formes classiques : la condition préalable d’un passé classique auquel un tel mouvement pourrait se rattacher. S’il y a eu une renaissance au nord des Alpes, elle n’appartient pas au quatrocento ou au cinquecento, mais à l’essor du premier art médiéval allemand, à la cour du roi Charlemagne, lorsque de grands artistes et érudits ont été invités à faire revivre l’esprit de l’époque classique postérieure.

Mais l’art carolingien n’était en aucun cas un nouveau départ ; il s’agissait de l’extinction des formes et des idéaux paléochrétiens et, par conséquent, des formes et des idéaux de l’époque classique tardive. C’est pourquoi l’art allemand a suivi une voie différente et, en se détournant des idéaux classiques et en créant ses propres formes, non classiques, il a atteint la véritable grandeur. L’Italie n’a jamais rompu avec le passé et, par conséquent, sa contribution à l’art de l’Europe occidentale au Moyen Âge a été modeste. Lorsque le monde médiéval s’est effondré au début du XVe siècle, les Italiens ont eu l’occasion de renouer avec leur passé classique, ce qui leur a permis de prendre la tête de ce mouvement artistique et intellectuel qui, bien plus tard, a été connu sous le nom de Renaissance.

Les artistes allemands n’avaient pas de passé classique auquel se référer &ndash ; la majeure partie de l’Allemagne n’avait même jamais été en contact direct avec la culture romaine antique &ndash ; et à la fin du Moyen Âge, les efforts en Allemagne visaient à préserver un héritage du passé récent, ce qui s’est traduit par un développement constant de formes éprouvées. Le Quatrocento, l’âge glorieux de Mazaccio, Mantegna, Botticelli et Léonard de Vinci, a produit la dernière floraison de l’art gothique allemand, connu sous le nom de gothique tardif, au cours duquel la nouvelle réalité est passée inaperçue. Au cours de ce siècle, l’art allemand n’a pas connu de radicalisme ni de conflit brutal entre la tradition et le progrès, mais une douce fusion entre l’ancien et le nouveau.

Comme l’indique l’histoire de l’art , en Italie, la Renaissance éclate avec une vigueur révolutionnaire et ne rencontre aucune résistance. Les papes et les princes, les citoyens et les artistes rivalisent pour glorifier la nouvelle ère et jouir des plaisirs du monde. Inspirés par la liberté artistique, morale et sociale, ils n’hésitent pas à abandonner les formes obsolètes du Moyen Âge et, grâce à la renaissance des idéaux classiques, développent un nouveau sens de la vie qui trouve son expression la plus parfaite dans leur art.

Il n’y a pas eu de développement parallèle en Allemagne. L’humanisme d’avant la Réforme était érudit et sérieux, mais il manquait la fraîcheur de la jeunesse et la belle spontanéité qui étaient nécessaires pour créer une vision d’un avenir meilleur sur les ruines du passé. Ce manque de vitalité est démontré par le déclin presque total de l’architecture de la Renaissance allemande. Les quelques édifices sacrés datant du XVe siècle (par exemple Stiftskirche à Stuttgart et Heiligkreuzkirche à Gmund) sont le produit d’une imagination fatiguée. Bien qu’elles soient basées sur les concepts de l’architecture gothique, elles manquent d’une aspiration essentielle vers le haut. Les bâtiments sont trapus, avec des voûtes et des arcs larges, des colonnes et des nervures trapues et sans vie. L’harmonie sereine de l’architecture italienne moderne, avec son équilibre de lignes horizontales et verticales, n’était ni voulue ni souhaitée. Ces bâtiments expriment une piété limitée qui n’a rien à voir avec l’aspiration médiévale à l’avenir.

Après la Réforme, la construction d’églises a diminué en Allemagne. La partie protestante du pays s’est contentée des structures existantes qui, une fois dépouillées de leurs ornements et de leurs images, étaient conformes, dans leur modestie, à l’objectif protestant déclaré d’austérité. Dans le sud catholique, l’attitude conservatrice généralisée du clergé a peut-être été la raison pour laquelle l’adoption des concepts de la Renaissance italienne a été découragée, et personne n’a tiré les conséquences architecturales du changement de climat intellectuel.

L’architecture de la Renaissance allemande

En ce qui concerne l’architecture civique, le tableau est un peu plus positif. Vers la fin du Moyen Âge, l’influence croissante de la classe moyenne commence à s’affirmer face à l’autorité du clergé, et un certain nombre de maisons de ville, de bureaux commerciaux et d’hôtels de ville sont construits. Bien que le caractère séculier de ces bâtiments soit évident, ils ne parviennent pas à développer un style propre. Le degré de dépendance de l’architecture civile par rapport à l’architecture sacrée est illustré par le réfectoire du château de Marienburg. Cette grande salle rappelle les salles d’église gothiques par sa conception et sa construction : une rangée de colonnes élancées divise la salle en deux allées, la voûte est soutenue par des nervures en forme d’éventail et des arcs de fenêtres en ogive sont inscrits dans les lourds murs. L’hôtel de ville de Francfort, le célèbre Romer, donne un autre exemple de cette interdépendance ; sa façade en gradins est semblable à celle de nombreuses églises franconiennes du XIVe siècle.

En Italie, le développement de l’architecture de la Renaissance a conduit à l’émergence d’une distinction claire entre les structures sacrées et civiques. Conscient de son importance, l’homme veut affirmer sa personnalité dans tous les domaines. Le mode vestimentaire devient plus décoratif et luxueux, le mode de vie &ndash ; plus somptueux et luxueux, et l’indépendance intellectuelle accrue donne lieu à un intérêt pour toutes les branches des arts décoratifs, ainsi que des beaux-arts . En conséquence, cette nouvelle attitude de vie exige un cadre plus représentatif ; la modeste maison de ville, avec ses dimensions et son mobilier utilitaires, s’avère trop exiguë pour le riche marchand ou banquier, et les édifices civiques monumentaux commencent à apparaître à côté des structures sacrées. Au Moyen-Âge, les premiers sont calqués sur les seconds. À la Renaissance, les Italiens ont développé un style séculier indépendant pour démontrer leur rejet de la toute-puissance de l’Église. Les maisons simples sont remplacées par de magnifiques palazzos, que les riches patriciens construisent désormais systématiquement, tout comme les princes construisaient autrefois leurs châteaux et leurs fortifications.

L’Allemagne et les pays voisins au nord des Alpes ont longtemps refusé d’accepter les idéaux intellectuels et rationnels de la Renaissance. Seule l’ornementation de la Renaissance a été acceptée dans un premier temps et utilisée pour décorer les bâtiments gothiques. Les façades traditionnelles se terminant par des frontons pointus ont été complétées par des pilastres se terminant par d’imposants obélisques à aiguilles acérées qui dépassaient le bord du fronton. Selon les modèles italiens, les grandes fenêtres rectangulaires sont surmontées de frontons segmentaires ou triangulaires, et parfois une balustrade décorée de figures est placée le long du bord du toit. Les plans médiévaux irréguliers étaient encore utilisés, comme le montre le château de Heidelberg, qui se compose de plusieurs structures vaguement groupées.

L’ancien château fort, construit vers 1200, a été agrandi dans le style de la Renaissance italienne par l’électeur palatin Otto Heinrich en 1556-1559. L’architecte, dont le nom est inconnu, a utilisé une série de motifs grecs et romains pour tenter de donner à la structure un caractère classique. Les pilastres ioniques et corinthiens portent une frise dorique ; les frontons au-dessus des fenêtres sont soutenus par trois colonnes diversement décorées et portent des médaillons représentant des héros classiques ; les niches entre les fenêtres contiennent des sculptures de personnages de mythes antiques ; et au niveau inférieur, les pilastres en pierre carrée grossièrement taillée ressemblent aux frontons des palazzos florentins . Cette ornementation complexe n’a rien à voir avec le modèle clair des façades de la Renaissance italienne. En Italie, l’ornementation et l’articulation font partie du concept architectural global, tandis qu’en Allemagne, l’ornementation n’a aucun rapport avec la structure, qui ne fait que soutenir une décoration large et fantastique.

L’hôtel de ville d’Augsbourg, construit en 1620 par Elias Hall, est le seul des nombreux édifices civils d’Europe du Nord à pouvoir se réclamer de l’architecture de la Renaissance au sens italien du terme. La régularité claire du plan carré est divisée en salles rectangulaires sur un axe et en deux escaliers face à face sur l’autre axe. Des bureaux administratifs carrés sont prévus dans les angles de la croix formée par les salles d’entrée et les cages d’escalier. Le motif du carré apparaît à nouveau sur la façade : la hauteur et la largeur sont égales, et la partie centrale, qui contient la salle du conseil, forme également un carré, encadré par des moulures et des pilastres. Hormis l’utilisation parcimonieuse de cartouches à l’étage supérieur, la façade n’est décorée d’aucune ornementation, son rythme étant rythmé par l’alternance importante de fenêtres de tailles différentes. Seul le fronton, qui s’élève au-dessus de la partie centrale, représente une concession au goût allemand. L’impression générale qui se dégage de cette structure est celle de l’élégance, obtenue grâce à l’équilibre des proportions et au jeu harmonieux des lignes horizontales et verticales. Immédiatement après l’achèvement de l’hôtel de ville d’Augsbourg, la guerre de Trente Ans a éclaté, ce qui a entraîné un arrêt complet de l’activité architecturale.

Sculpture allemande de la Renaissance

Un exemple caractéristique de la sculpture allemande de la Renaissance &ndash ; le temple de St Sebald de Peter Fischer. Les œuvres d’autres sculpteurs importants de la Renaissance, tels que Riemenschneider et Stoss, n’ont pas été réellement influencées par le renouveau des formes et des idéaux de la Renaissance classique, et sont donc considérées comme la dernière floraison du style gothique. Peter Vischer et ses fils, en revanche, étaient plus réceptifs aux nouveaux développements. À partir du milieu du quinzième siècle, la famille Fischer possédait à Bamberg une florissante manufacture de sculptures en bronze , qui devint si célèbre qu’elle reçut la visite de princes et de souverains de toute l’Europe, bien que d’importantes œuvres de Peter Fischer l’Ancien se trouvaient en Pologne, en Bohême, en Hongrie, au Palatinat et à la cour de princes de tout l’empire.

Le sanctuaire de Saint-Sébald, destiné à l’église du même nom à Nuremberg, a été conçu à l’origine en 1488 dans un style purement gothique avec un pinacle de trois flèches couronnant le tout. Lorsque le monument fut finalement mis en service en 1507, Fisher décida de lui donner une apparence plus classique. Le résultat est un système étrangement complexe d’arcs circulaires complétant le dôme, ce qui suggère que Visscher n’était pas familier avec les formes italiennes contemporaines d’ornementation sculpturale. Son fils, Peter Fisher le Jeune, a créé les figures des douze apôtres ; leurs proportions équilibrées et la solennité de leur posture témoignent de son désir de transcender les concepts de la sculpture romane. Sur les reliefs à la base des autels, des scènes de la vie de saint Sebald alternent avec des figures semi-nues représentant des scènes de la mythologie classique ; on pense qu’ils sont l’œuvre de Hermann Fischer le Jeune, dont on sait qu’il a visité Rome et la Toscane en 1515. Ainsi , le temple de Saint-Sébald témoigne de la pénétration progressive des concepts sculpturaux italiens et illustre en même temps l’incapacité des artistes allemands à intégrer ces nouvelles idées dans une composition sculpturale unique. Avec sa forme allongée et l’abondance déroutante de détails figuratifs et ornementaux, l’impression générale donnée par l’église de St Sebald reste gothique.

La peinture de la Renaissance allemande

Albrecht Altdorfer

Les peintures produites pendant la transition entre l’époque médiévale et l’époque moderne expriment souvent le conflit entre la tradition et le progrès qui prévaut au tournant du siècle. La bataille d’Alexandre d’Albrecht Altdorfer &ndash ; l’une des plus célèbres peintures de paysage &ndash ; comprend les aspects les plus importants de ce style de transition. Un vaste panorama de profondeur et d’ampleur est présenté à partir d’un point de vue élevé qui démontre de manière convaincante que la troisième dimension a été ouverte à la peinture et que les scènes médiévales plates, «scellées» par un ciel doré, appartiennent au passé. Un arrière-plan cosmique de nuages dramatiques, de chaînes de montagnes bizarres, d’étendues d’eau scintillantes et d’îles éparses est éclairé par le soleil couchant. La scène figurative s’étend dans une variété illimitée de gradations du premier plan jusqu’à la côte au milieu du lointain : une ville fortifiée, des falaises abruptes couronnées de châteaux, des prairies, des champs, des chemins et des arbres entourent une foule soudée de deux armées &ndash ; la macédonienne, commandée par le roi Alexandre, et la perse, dirigée par le roi Darius. Les soldats sont dessinés avec une précision miniature qui traduit leur insignifiance humaine par rapport à l’ampleur cosmique environnante ; cela indique une intention métaphysique sous-jacente, mais illustre également les efforts artistiques actuels pour combiner les détails descriptifs médiévaux avec les idées tridimensionnelles de l’espace développées par les Italiens.

Peintures d’Albrecht Altdorfer

Les paysages ont été représentés dans la peinture d’Europe du Nord bien avant Altdorfer. Ils dominent les figures dans plusieurs manuscrits enluminés charmants de Bourgogne, et les peintres hollandais Hubert et Jan van Eyck ont introduit le paysage dans les panneaux. Les peintres hollandais Hubert et Jan van Eyck ont introduit le paysage dans des panneaux. Cependant, l’école hollandaise s’est contentée d’utiliser la nature comme arrière-plan pour donner à leurs peintures une impression de profondeur spatiale, sans chercher à l’unir à la scène de premier plan. L’étape suivante dans l’évolution de la peinture de paysage a été franchie par l’artiste suisse Konrad Witz, qui a remplacé le paysage fantastique par une interprétation topographiquement reconnaissable. Mais même ses représentations très réalistes de la nature, comme le lac Léman dans «La pêche miraculeuse», ne servent que d’arrière-plan, le thème du tableau étant véhiculé par les personnages du premier plan.

Ceci ne s’applique plus à la Bataille d’Alexandre . Altdorfer transmet l’ambiance dramatique à travers le paysage, sur lequel la bataille ressemble davantage à une collection de soldats de plomb. Les événements banals, la lutte entre deux grandes armées &ndash ; ne sont qu’un pâle reflet de ce qui se passe dans le ciel ; c’est ici qu’Altdorfer transmet le conflit entre la lumière et l’obscurité, entre le jour et la nuit, entre le soleil et la lune.

Les origines d’Altdorfer expliquent sa relation étroite avec la nature. Il est probablement né à Ratisbonne et n’a presque jamais quitté sa maison dans la vallée boisée du Danube. Ses meilleurs tableaux &ndash ; sont ceux dans lesquels il exprime librement ses sentiments, détaché de l’activité artistique de son temps et non contraint par les préoccupations formelles de ses contemporains. C’est à lui que l’on attribue la fondation de la tradition de la peinture de paysage européenne. En créant des paysages sans figures, il a donné naissance à une forme d’art qui a survécu jusqu’à nos jours, malgré les nombreux changements que la peinture a subis au cours des siècles écoulés.

Bien qu’Altdorfer n’ait pas eu de successeur direct, son style a néanmoins exercé une grande influence. Il est le principal représentant du style danubien, un type de peinture caractérisé par l’importance du paysage par rapport aux figures et aux objets. Ce sens intime de la nature dont font preuve les peintres danubiens est en grande partie à l’origine de leur redécouverte par les romantiques du XIXe siècle, qui considèrent l’école danubienne comme un mouvement romantique. On peut en effet trouver des similitudes assez convaincantes entre les peintures des romantiques du XIXe et du début du XVIe siècle, en particulier dans la manière dont le paysage est utilisé pour exprimer le sens et l’humeur de la peinture.

Lucas Cranach l’Ancien

Lucas Cranach l’Ancien peut, dans une certaine mesure, être considéré comme le prédécesseur immédiat du style danubien. On sait peu de choses sur ses débuts, mais on suppose qu’il a visité d’importants centres artistiques du sud de l’Allemagne au cours de ses années de voyage. Il était extrêmement réceptif et pouvait absorber de nombreuses influences, qu’il transformait ensuite en son propre style très individualisé. Alors que ses premiers tableaux montrent clairement l’influence de Dürer et de Grünewald, il s’oriente plus tard vers le style de la Renaissance hollandaise et le style de Holbein. Son œuvre couvre une grande variété de sujets : le nu féminin apparaît aussi fréquemment que le portrait, et la peinture mythologique est aussi fréquente que l’imagerie religieuse.

Sur le plan idéologique, il ne s’est pas non plus limité : bien qu’il ait été considéré comme l’un des plus ardents partisans de la Réforme, il a néanmoins continué à peindre des images de bannières pour les églises catholiques et des portraits de princes catholiques. Son refus de s’engager a souvent été interprété comme de l’inconstance, sa productivité phénoménale &ndash ; comme une contrainte purement commerciale, et la variété de ses thèmes &ndash ; comme de la superficialité intellectuelle. Mais cette évaluation ne reflète pas la personnalité de Cranach en tant qu’homme ou en tant qu’artiste. Il représentait un nouveau type d’artiste, inconnu jusqu’alors, qui n’était plus un honnête artisan engagé dans l’idéologie dominante de son époque, mais un homme indépendant à l’esprit alerte et critique, capable d’absorber de nombreuses idées différentes et contradictoires et de les intégrer dans son œuvre sans préjugés ni engagement personnel.

Cette attitude fait de Cranach un véritable représentant de la Renaissance, un homme qui a fait un pas décisif vers la modernité, même si son œuvre reste à bien des égards ancrée dans la tradition. Ainsi, les anges de son tableau Repos sur la route d’Égypte rappellent l’œuvre des maîtres «du gothique doux», pour qui une collection d’anges était un accompagnement indispensable à toute représentation de la Vierge. Mais Cranach les interprète tout autrement. Les corps célestes de la tradition médiévale ont été transformés en sympathiques compagnons de jeu, de petits coquins qui veulent attirer l’attention de l’Enfant Jésus : l’un apporte des fleurs, un autre a attrapé un oiseau qu’il essaie de tenir très rudement, un troisième apporte de l’eau dans un bassin, et un petit s’est endormi derrière une pierre. Trois anges un peu plus âgés essaient de plaire à l’Enfant Jésus en chantant, et les divergences d’opinion évidentes entre ces figures célestes les ramènent au niveau des querelles humaines. C’est une variation irrévérencieuse sur un thème qui était encore pris très au sérieux à l’époque. Marie, manifestement épuisée par les difficultés de la marche, profite en toute confiance de l’abri que lui offre à cet instant la paisible clairière. Joseph, en revanche, reste méfiant ; ses yeux interrogateurs et effrayés semblent demander de l’aide et des informations sur les dangers possibles, et le fait qu’il ait gardé son chapeau et ses affaires montre qu’il est prêt à partir à tout moment. Mais sa prudence semble inutile, car une paix magique profonde imprègne toute la scène : le grand sapin usé par les intempéries transmet un sentiment de sécurité, la vue étendue du sapin rassure avec succès, et l’agitation insouciante des anges promet à la Sainte Famille toute sa protection.

Les thèmes de l’art de la Renaissance allemande

Le thème de la peur &ndash ; un de ces thèmes typiquement allemands que l’on retrouve dans les peintures et les sculptures depuis le début de l’art ottonien jusqu’à nos jours. La peur des démons et des forces imprévisibles de la nature était si profondément ancrée dans les pays primitifs, fréquemment exposés à des catastrophes naturelles de toutes sortes, que, du moins au Moyen Âge, même le christianisme n’a pas réussi à éradiquer cette peur constante. Au contraire, l’Église a habilement réinterprété la peur des démons et d’autres idées mythiques du côté chrétien et a ainsi combiné les superstitions païennes avec la foi chrétienne. La célébration de Noël pendant la fête païenne du solstice &ndash ; un exemple parmi tant d’autres.

Cette peur païenne des démons s’est souvent manifestée dans la sculpture médiévale d’Allemagne. Les animaux sculptés dans la pierre, figures fantastiques terrifiantes des édifices romans, étaient tirés non pas des Évangiles mais des mythes païens, et leur but était de bannir les démons en les enfermant littéralement dans la pierre. La sculpture gothique allemande se préoccupe moins des thèmes païens ; en raison du développement simultané de la religion et de la civilisation au nord des Alpes, les gens se sentaient plus en sécurité. Les représentations sensibles et poétiques de la Vierge Marie et des saints de la fin du Moyen Âge ignorent l’existence des démons, mais ceux-ci continuent d’exister dans le subconscient des gens. Au début de la nouvelle ère, la confrontation avec les réalités de ce monde a réveillé les gens du rêve d’une existence supérieure que leur foi et leur civilisation leur avaient promis. Cette recherche de nouvelles réalités a conduit à une prise de conscience de l’impuissance de l’homme face aux forces surnaturelles, à une époque où les chaînes de l’esclavage collectif de la religion et du servage étaient rejetées. Alors que dans l’Italie de la Renaissance, cette quête de liberté a conduit à une plus grande confiance en soi et à une nouvelle prise de conscience, les Allemands ont craint le chaos qui pouvait se cacher derrière cette façade brillante.

Cranach ne fait qu’une allusion à la peur dans «Le repos sur la route de l’Égypte», mais la peur devient une réalité terrifiante dans «La mort et la jeune fille» de Hans Baldung Green. Une jeune fille d’une beauté et d’une grâce sensuelles est saisie par un horrible squelette qui l’entraîne dans un abîme. Le mouvement du corps et la main pointée dirigent l’œil vers la tombe et expriment graphiquement ce que dit l’inscription : «Vous devez entrer ici». L’ombre verdâtre qui recouvre le corps fleuri et les larmes qui défigurent le visage de la jeune fille indiquent l’inéluctabilité de son destin. Le nouvel intérêt pour l’anatomie qui pousse les artistes italiens à représenter de beaux nus conduit les artistes allemands à un memento mori pessimiste .

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Bien sûr, pour beaucoup de ceux qui traitaient de thèmes aussi sombres, c’était simplement une excuse pour peindre le corps humain dans toute sa beauté sensuelle sans risquer d’être accusé d’obscénité. Hans Baldung Green n’était pas un moraliste morose. Sûr de lui et souple, intéressé par tous les problèmes formels sans pour autant les créer lui-même, doué et plein d’idées, il s’est imprégné des nouveautés de son époque sans pour autant rompre totalement avec la tradition. Son choix de sujets est aussi illimité que celui de Lucas Cranach, avec lequel il partage un intérêt pour le nu féminin. Mais Baldung Grin était un élève assidu d’Albrecht Dürer et, contrairement à Cranach, il s’est efforcé de représenter le corps humain de manière anatomiquement correcte, sans adopter le réalisme quelque peu pédant de Dürer. Baldung Grin s’est également illustré dans le domaine des gravures et d’autres types d’estampes. Ses œuvres comprennent de nombreuses interprétations de la «Danse macabre» et des «Sabbats de sorcières», cette préférence pour les thèmes démoniaques étant à nouveau motivée par un intérêt pour la représentation du corps humain dans tous ses mouvements et toutes ses courbes.

Matthias Grünewald

Les visions d’un monde tourmenté et déchiré, si contraires à l’image créée par la Renaissance, apparaissent souvent dans les œuvres de Grünewald, qui, pour cette raison, a été appelé «le dernier mystique médiéval». Une préoccupation pour la souffrance caractérise ses œuvres : parmi les vingt-deux peintures originales, on ne compte pas moins de six Crucifixions, deux Lamentations du Christ et au moins une flagellation du Christ. La peur, l’obscurité, la destruction et la désolation sont les thèmes principaux de ses tableaux, même si le sujet exige une interprétation plus positive, comme les représentations de l’Annonciation, de la Nativité et de la Résurrection sur les panneaux intérieurs du retable d’Isenheim ; elles sont peintes dans des couleurs vives, imprégnées d’une lumière fantomatique qui est plus effrayante que joyeuse. Le retable d’Isenheim, œuvre majeure de Grünewald, a été réalisé entre 1512 et 1515 pour le monastère Saint-Antoine d’Isenheim, alors dirigé par Guido Guerci, un Italien très cultivé. Le monastère a attiré de nombreux artistes de renom ; Martin Schongauer, par exemple, a peint un tableau pour le maître-autel en 1470.

Grünewald a créé un autel pliant composé d’une paire d’ailes fixes et d’une double paire d’ailes pliantes, qui permettait d’afficher les scènes pertinentes des différents événements liturgiques. Lorsque les deux paires de volets sont fermées, le panneau central représente la Crucifixion, tandis que les volets fixes sur les côtés représentent saint Sébastien et saint Antoine. L’ouverture de la première paire de battants révèle la Nativité sur le panneau central, et sur les panneaux extérieurs &ndash ; des représentations de l’Annonciation et de la Résurrection. Lorsque le chœur est ouvert pour la conversion finale, la châsse sculptée devient visible au centre, et de chaque côté, les surfaces intérieures maintenant ouvertes de la deuxième paire de volets rabattables montrent la Tentation de saint Antoine et les Conversations de saint Antoine avec saint Paul. «La Tentation de saint Antoine» est représentée par Grünewald comme une procession infernale de figures démoniaques entourant le saint, un bestiaire fantastique d’éruptions mortelles et horribles et de rejetons de l’enfer, personnifications des forces de la nature capturées à l’époque païenne.

Albrecht Dürer

L’héritage médiéval et l’esprit novateur de la modernité ont atteint leur synthèse la plus parfaite dans les œuvres d’Albrecht Dürer. Les traits caractéristiques des artistes allemands du Moyen Âge &ndash ; leur don pour la description idyllique, leur ferveur religieuse combinée à des observations pénétrantes de la vie quotidienne et leur capacité à imprégner les thèmes mondains de subtiles connotations morales &ndash ; sont tous présents dans les œuvres de Dürer, mais il surmonte leurs limites provinciales et atteint une nouvelle grandeur. Sa recherche constante et assidue de nouvelles impressions et sa totale impartialité face à celles-ci font du maître de Nuremberg un artiste unique pour son époque.

À l’âge de dix-neuf ans, Dürer quitte l’atelier de son maître Michael Wolgemuth et se rend à Bâle, centre du mouvement humaniste, où il se fait un nom en tant que sculpteur sur bois. Quatre ans plus tard, il part pour Venise. Les couleurs vénitiennes et la composition linéaire des peintures florentines font forte impression sur le jeune artiste, mais, de retour à Nuremberg, il examine minutieusement son expérience italienne avant de l’adopter et de l’incorporer dans ses propres peintures. Ses études sur le nu, bien qu’inspirées par les Italiens, sont menées de manière beaucoup plus scientifique, et son célèbre «Traité des proportions humaines» surpasse en clarté et en logique les travaux italiens de théorie artistique. En prenant d’innombrables mesures du corps nu, il espérait trouver une formule mathématique, et sa certitude absolue dans l’interprétation de la figure humaine et de ses mouvements est le résultat de ces efforts.

Les dessins et les aquarelles de Dürer montrent à quel point ses progrès artistiques ont été favorisés par des études détaillées et constantes de son environnement et, en particulier, par des observations minutieuses de la nature. À l’âge de dix-huit ans, il a peint «Le moulin à dessiner», une scène située aux portes de sa ville natale, un cadre pittoresque au bord d’une rivière, entre des prairies verdoyantes et de douces collines. Le moulin n’existe plus, mais grâce à la précision de Dürer, il a été possible de déterminer son emplacement exact. Dans le coin supérieur gauche se trouve la Spitteler Tor, la porte occidentale de Nuremberg, l’église au centre &ndash, Saint-Léonard, puis les prairies connues sous le nom de Hallerwiesen, qui descendent jusqu’à la rivière, comme c’est encore le cas aujourd’hui. Le ciel faiblement couvert crée une lumière solennelle qui atténue les couleurs et évite les effets excessifs d’ombre et de lumière, tout en permettant une bonne visibilité. Malgré quelques inexactitudes de la perspective linéaire en ce qui concerne la maison en charpente, la passerelle et le petit mur à gauche, le tableau transmet une impression vivante d’expérience personnelle, une description de la nature basée sur une observation précise sans intentions idéalistes.

L’observation directe de Dürer, si efficace pour dépeindre le paysage de manière réaliste, a conduit à d’autres découvertes plus détaillées et à la perfection ultime du réalisme de la Renaissance avec son Grand morceau de gazon . Un minuscule morceau de nature, comme s’il avait été accidentellement arraché au sol, devient une œuvre d’art . L’impénétrabilité de la nature sauvage dans la moitié inférieure se transforme lentement jusqu’à ce que chaque plaque et chaque feuille se détachent harmonieusement sur l’arrière-plan lumineux. Les petits détails sont magnifiés et l’émerveillement de la nature dans sa variété primitive est ressenti à la fois intellectuellement et émotionnellement.

Dans ses aquarelles et ses dessins de la Renaissance, Dürer a montré une relation beaucoup plus étroite avec la nature que dans ses peintures, non seulement parce qu’il considérait que la plume ou le pinceau d’argent et l’aquarelle étaient de meilleurs moyens de reproduire des impressions spontanées que la peinture à l’huile, mais aussi parce qu’à l’époque, on attendait des peintures qu’elles transmettent quelque chose de plus que la simple description. C’est pourquoi l’Autoportrait peint en 1498 doit être considéré non pas comme une ressemblance exacte, mais comme une tentative de se présenter sous un jour aussi favorable que possible. Les détails à la mode soigneusement dessinés du costume distingué indiquent son goût et son style de vie, son expression critique et légèrement arrogante exprime la confiance en soi et la noblesse intérieure, et la signature très proéminente, le célèbre monogramme de Dürer, confirme qu’il ne se considérait plus comme un artisan anonyme. Une note explicative au-dessus de la signature indique : "J’ai fait ceci à mon image, j’avais vingt-six ans". Il a adopté des Italiens l’usage du paysage pour donner une impression d’ampleur, et le paysage du Tyrol du Sud &ndash ; une allusion à son premier voyage en Italie.

A l’âge de quarante ans, alors que Dürer est au sommet de sa gloire, il revient à un thème commun «La Vierge à l’Enfant». Cela pourrait être interprété comme un signe de conservatisme de la part de l’artiste mûr, mais en fait ses Madones &ndash ; sept tableaux en tout, peints à des moments très différents &ndash ; étaient une manière de tester de nouvelles expériences artistiques sur un thème bien connu. Sa représentation de la Madone pour la fête des roses, réalisée à Venise en 1506, montre une figure royale entourée de saints et d’anges, alors que dans le tableau de la Madone à la poire, elle est représentée simplement comme une mère, sans symboles mystiques, mais avec un rayonnement surnaturel obtenu uniquement par des moyens artistiques. L’utilisation limitée de la couleur préserve l’intimité du tableau étroit, le bleu lumineux accentuant efficacement les tons chauds et sourds de la peau et le jaune d’or de la coiffe. L’effet vivant est obtenu par le contraste entre l’expression et la posture retenues de la Madone et la vitalité forte et incontrôlée de l’Enfant. Cette vitalité est encore soulignée par le modelé puissant du corps de l’Enfant, qui est ainsi mis au premier plan du tableau. Le Fils de Dieu est devenu un homme.

Hans Holbein le Jeune

L’une des plus grandes réalisations de la Renaissance a été la découverte de l’homme en tant qu’individu, comme en témoignent les portraits modernes . Comme la plupart des idées de la Renaissance, l’art du portrait est né en Italie, mais a ensuite été brillamment maîtrisé par Hans Holbein le Jeune. Bien que né et élevé en Allemagne, Holbein appartenait à l’Europe, l’Europe de la Renaissance et de l’humanisme, l’Europe qui a produit Érasme de Rotterdam, François Ier de France, Sir Thomas More, Henri VIII et Melanchthon. Holbein était allemand de naissance, mais son développement nécessitait plus d’opportunités et de liberté de mouvement que les contraintes provinciales de son pays natal ne lui en offraient. C’est pourquoi il effectue fréquemment de longs voyages en Italie du Nord et en France et cherche à se lier d’amitié avec les grands humanistes de Bâle, de Rotterdam et de Londres. Même après être entré au service d’Henri VIII, il insista pour maintenir des contacts personnels avec d’autres centres culturels européens.

L’un des traits les plus marquants d’Holbein est son ouverture au monde qui l’entoure, ce qui lui a souvent valu le reproche d’être instable de son vivant. Il était certes moins équilibré que d’autres artistes allemands comme Dürer, mais il n’était pas prêt à se lier. On lui reproche par exemple d’être retourné en Angleterre, malgré la promesse d’une importante commande, et d’avoir refusé d’accéder à la demande pressante des conseillers de Bâle de s’installer dans sa ville natale. Mais un homme qui a été en contact étroit avec tant d’influences intellectuelles et politiques en Europe a inévitablement dépassé toute forme de pensée bourgeoise, et les réalisations artistiques d’Holbein en sont la preuve.

Il était surtout admiré pour les hommes et les femmes de son temps, qu’il représentait avec beaucoup de zèle : princes sûrs d’eux, savants et philosophes, mondains et riches marchands, dames à la mode et femmes du cercle intime de leur famille. Il les a toujours peints à la distance sûre d’un observateur attentif, se concentrant entièrement sur son sujet et renonçant à toute implication personnelle. Grâce à cette attitude humble vis-à-vis de ses modèles, Holbein a pu produire des tableaux d’une grande valeur documentaire ; ses peintures parlent d’elles-mêmes.

Il a peint trois portraits d’un érudit dont les conseils et le jugement étaient sollicités par d’éminents dignitaires de l’État et de l’Église : Érasme de Rotterdam. Bien que Holbein préfère généralement représenter ses sujets de face, il montre Érasme de profil, ce qui a sans doute pour but de démontrer son indépendance intellectuelle. Celui qui est représenté de face se dévoile nécessairement, il doit poser d’une manière ou d’une autre pour se montrer sous un jour favorable, alors que la représentation de profil permet au modèle d’ignorer l’artiste. Dans le portrait d’Érasme par Holbein, cette tournure n’apparaît pas arrogante, mais s’explique par l’intense concentration intellectuelle du savant, qui se traduit par l’expression tendue de son visage et de sa main qui écrit. Ses traits acérés indiquent un esprit critique, des mains sensibles et de l’indécision &ndash ; caractéristiques d’un érudit qui délibère avec soin. Son style simple et ses vêtements coûteux témoignent d’un sens de la beauté de la simplicité et du bon goût, et les trois bagues qu’il porte au doigt montrent que même le grand Érasme n’était pas dépourvu de vanité. La splendide caractérisation d’Holbein est étayée par des récits historiques qui nous apprennent qu’Érasme s’opposait ouvertement à la papauté mais refusait d’accorder à Luther le soutien qu’il demandait parce que le radicalisme religieux et l’intolérance du réformateur étaient trop en contradiction avec les idéaux humanistes de modération et de compromis d’Érasme lui-même.

Le fanatisme croissant des protestants sera l’une des principales raisons du déclin soudain de la peinture allemande. Lorsqu’Érasme écrit à Holbein en 1526 que la Bâle réformée ne favorise plus l’art, il fait référence à l’aversion générale des protestants pour les tableaux. Les protestants interdisaient la visualisation des thèmes religieux. L’Église a donc largement cessé de commander des œuvres d’art et même les princes et marchands fortunés ont retiré leur mécénat après les guerres des paysans et ont réduit leurs dépenses pour ne pas irriter les désargentés. Les beaux-arts ont largement perdu leur base non seulement idéologique, mais aussi économique. La décision de Holbein de s’installer en Angleterre doit être considérée à la lumière de ces événements.

Ainsi, dans la seconde moitié du XVIe siècle, deux tendances se dessinent, qui parfois se suivent, parfois même simultanément si le besoin s’en fait sentir : un style de peinture fortement moralisateur et quelque peu sombre, conçu comme une concession aux objectifs protestants de réforme spirituelle, et l’art de cour, orienté vers la Renaissance italienne, qui exprime le désir de plaisir toujours plus grand des souverains. Ces deux tendances se caractérisent par un art qui contraste totalement avec le sérieux de la peinture de l’époque de Dürer.

Lucas Cranach le Jeune, fils de Cranach l’Ancien, est l’un des principaux représentants de cette période, qui représente dans une certaine mesure un développement parallèle de la peinture maniériste italienne . Outre des œuvres morales et allégoriques, telles que Caritas et Allégorie du Credo, et quelques beaux portraits, il a produit plusieurs spécimens humoristiques de peinture de genre, dont «Fontaine de Jouvence» est l’un des plus divertissants. Des vieilles femmes sont amenées sur des charrettes, des brouettes et des brancards au bain de jouvence, d’où elles ressortent avec une nouvelle beauté de l’autre côté. Les vieux paysans, fatigués de leurs épouses détestables, n’attendent manifestement pas d’autre récompense que d’être enfin débarrassés des vieilles femmes. Après la métamorphose, les jeunes filles sont accueillies par leurs cavaliers, qui les pressent de revêtir de belles robes et de participer à la vie joyeuse, pleine de danse, de boisson et d’amusement.

Gravures allemandes de la Renaissance

Un domaine spécialisé dans lequel les maîtres allemands des XVe et XVIe siècles excellaient était le dessin . D