Art de la Renaissance allemande: histoire, caractéristiques Automatique traduire

Pour voir comment la peinture et la sculpture de la Renaissance allemande s’inscrivent dans la chronologie de la culture européenne dans son ensemble, voir: Chronologie de l’histoire de l’art .

Qu’est-ce que la Renaissance allemande? – Les caractéristiques

En Allemagne, au-delà des Alpes, qui constituait une sorte de barrière à toute information entrante, et très éloignée de la culture de l’antiquité classique qui avait été un terreau fertile pour les idées modernes en Italie, la transition du Moyen Âge à l’ère moderne était retardé de près de 100 ans. En 1500, l’Italie avait déjà connu ses Début de la renaissance (1400-90) et était bien dans son Haute renaissance (1490-1530). En revanche, l’art allemand était encore attaché aux formes stylistiques de Art gothique et Gothique international . Ainsi, les représentations de Marie se sont toujours distinguées sur un fond en or, technique abandonnée depuis longtemps dans les autres pays européens.

Ce n’est qu’au début du XVIe siècle que l’art allemand commence à se libérer de la conscience médiévale: même dans ce cas, il évoluera de manière distincte.

Les contacts artistiques entre des villes d’Italie, comme Florence, Sienne et Venise, et celles d’Allemagne se sont poursuivis pendant la majeure partie du XVe siècle. Les attitudes humanistes et les nouvelles visions de l’italien Art de la Renaissance ont été prises vers le nord, à la fois par des artistes italiens errants et par les gravures découvertes au milieu du XVe siècle, ce qui a permis aux gens de faire des éditions à bon marché des œuvres les plus importantes de la Renaissance. Peu à peu, cela a permis aux artistes allemands de se familiariser avec le "nouvel" art et de les inciter à entreprendre des voyages d’étude au "berceau de l’art", afin d’étudier les maîtres italiens sur place, dans leur version originale.

Important que les influences de Peinture début Renaissance sur le développement de l’art allemand, les événements survenus dans leur pays natal, où la Réforme continuait de faire sentir sa présence, étaient tout aussi pertinents. Dans le pays qui a connu le succès du mouvement de la Réforme protestante qui s’est déclaré hostile à la peinture, il n’ya plus de demande de art religieux . Cela a été un coup dur pour les artistes, car ils ont perdu la plus importante source de commissions et de revenus, ce qui explique en partie pourquoi le favoritisme et la peinture ont pris de l’importance. Pour compenser l’effondrement de leur principal patron, l’Église, les artistes allemands ont été obligés de se tourner vers d’autres sujets, notamment portrait d’art et peinture de paysage , qu’ils ont vendu à la noblesse et à la bourgeoisie.

Les plus grands artistes de la Renaissance allemande

Les deux plus grands Maîtres Anciens du Renaissance nordique En Allemagne, le dessinateur Albrecht Durer de Nuremberg (1471-1528), prolifique et ambitieux, et le fanatique religieux basé à Mayence, Matthias Grunewald (1470-1528). Autres artistes qui ont joué un rôle dans le développement de la peinture allemande à cette époque, notamment Stefan Lochner (c.1400-51), l’étoile du École de cologne , le graveur Martin Schongauer (après 1455-91) mieux connu pour sa Vierge à la roseraie (1473); Lucas Cranach l’Ancien (1472-1533), connu pour ses portraits de cour et ses nus féminins, le visionnaire Hans Baldung Grien (1484-1545) et Hans Holbein le Jeune (1497-1543), l’éminent portraitiste. Pour les images les plus importantes, voir: Les plus grandes peintures de la Renaissance . Hans Multscher (1400-67), d’importants sculpteurs allemands, principalement des sculpteurs sur bois, Michael Pacher (1430-98), Veit Stoss (c.1447-1533), Tilman Riemenschneider (c.1460-1531) et Gregor Erhart (c.1460-1540).

Art de la Renaissance allemande

Les formes d’art prédominantes à la Renaissance en Allemagne et en Autriche comprenaient: les arts graphiques comme gravure (gravures sur bois, gravure et gravure), retable d’art et de plus petits travaux de dévotion, ainsi que laïque peintures sur panneaux – principalement des portraits – et religieux Sculpture sur bois .

Albrecht Durer

Né à Nuremberg Albrecht Durer , fils d’orfèvre, s’est rendu deux fois en Italie, en 1494 et 1501, et a été grandement influencé par Peinture haute renaissance – surtout de Venise. Il rencontre et apprend à valoriser les mathématiques et la géométrie comme auxiliaires de l’art et se familiarise avec l’étude de la nature et de l’anatomie humaine. La perspective, les rapports de proportion, la modération et l’harmonie étaient pour lui de nouveaux éléments de composition fascinants, qui en faisaient tous un intermédiaire important entre les styles de la renaissance du sud et du nord. Cependant, cette influence italienne n’était que superficielle. Ainsi, alors qu’une certaine magnificence de la couleur et un traitement de la lumière vénitien se manifestaient dans son travail de cette époque, il était incapable d’absorber la véritable signification du classicisme italien et restait essentiellement un artiste du Nord, un dessinateur, pensant toujours en termes de ligne. Même dans ses peintures, il reste un artiste linéaire, et la plus grande partie de son œuvre est constituée de dessins et de gravures sur bois (comme La série Apocalypse 1498, Les deux ensembles de La Passion et La vie de la Vierge ), et sur du métal (comme les fameuses planches individuelles, Le Chevalier, Death and the Detail 1513, Saint Jérôme dans son étude 1514 et Melancholia 1514). Ses peintures incluent des sujets religieux et des portraits, modifiés dans une certaine mesure par les conceptions italiennes de la forme, mais toujours dans un sentiment typiquement allemand. Durer fait partie des grands dessinateurs du monde. L’intensité minutieuse de son observation et de son pouvoir de reproduire exactement ce qu’il a vu, comme dans les célèbres dessins d’animaux, d’herbe et de mains à Vienne, n’a jamais été surpassée. La même objectivité, presque une impersonnalité de la vision, est apparente dans ses dessins de paysages; le aquarelle Il a créé au cours de ses différents voyages une fraîcheur étonnante et une exactitude d’observation tout à fait différente des paysages romantiques de contes de fées d’Altdorf. Voir, par exemple, son Jeune lièvre (1502) et Grand morceau de gazon (1503), tous deux à l’Albertina, à Vienne. En outre, Durer était un pionnier de la technologie moderne. illustration du livre . Ses illustrations incluent des gravures sur bois pour ses Quatre livres sur les proportions humaines (1528, Nuremberg) et ses Instructions pour mesurer avec compas et règle (1525, Nuremberg).

Durer eut de nombreux disciples, dont Hans Springinklee et le frère d’Albrecht, Hans Durer, qui fut ensuite influencé par Altdorfer. Les autres artistes du cercle de Durer étaient Wolf Traut, Leonhard Schaufelin et les frères Beham.

Matthias Grunewald

À la fin du XVe et au début du XVIe siècle, les arts visuels en Allemagne étaient encore étroitement liés à l’Église et à ses catégories iconographiques. Les seuls signes d’un éventuel affaiblissement de cette dépendance résident dans le fait que l’art était libéré de l’architecture et se concentrait sur la place la plus importante de l’église, l’autel.

Un des plus grands représentants de Art chrétien en Allemagne était l’obscur Matthias Grunewald , qui seulement ce siècle est sorti de l’anonymat et de l’obscurité. Le sien peintures religieuses n’a pas eu sur ses contemporains la même influence que les gravures sur bois et les gravures de Durer, facilement reproductibles. Sa couleur, cent ans avant son époque, était à peine comprise, et rien ne permet de savoir si, ou comment, il a influencé les autres peintres allemands de la Renaissance. Dans le monastère d’Isenheim, près de Strasbourg dans les Vosges, il réalise la plus grande œuvre de sa carrière, le maître-autel du choeur de la chapelle Saint-Antoine, admirée plus tard comme la plus belle expression picturale du gothique allemand. le Retable d’Isenheim (1510-15) est ce qu’on appelle un ’ polyptyque ’, avec plusieurs paires d’ailes peintes des deux côtés, qui pourraient être ouvertes comme les pages d’un livre selon les exigences de la liturgie. Une fois fermé, il a montré la crucifixion du Christ. Ce qui est spécial dans la peinture, c’est la représentation impitoyablement vive de la réalité de Grunewald et son intensification passionnée des outils expressifs de la couleur et de la forme. Avec les mains tordues et le ton chair pâle, contrastant violemment avec le ciel nocturne noir et les vêtements rouge sang des personnages au pied de la croix, les tourments du sauveur mourant sont visualisés de deux manières, réaliste et «abstraite». ’. Non seulement ils sont représentés, mais la représentation encourage le spectateur à se rapporter à eux.

Bien que la représentation de Grunewald corresponde en grande partie à l’iconographie médiévale, à la construction autonome du tableau et à la corporalité de ses personnages, au traitement différencié de la couleur et à la peinture minutieusement minutieuse suggèrent que le peintre aurait été familiarisé à la fois avec l’art italien et avec les œuvres de l’artiste. les maîtres hollandais. Le langage pictural qui s’est développé à partir de cette combinaison était clairement si inhabituel pour l’époque que le peintre n’avait aucun descendant direct. Il appartenait aux artistes du XXe siècle, à savoir les expressionnistes allemands, de redécouvrir ce peintre qui se situe entre le Moyen Âge et l’âge moderne. Le traitement expressif de la couleur et de la forme de Grunewald fait exploser le canon des lois formelles en vigueur pour intensifier l’effet de la peinture. Sur ce point, Grunewald se distingue nettement d’Albrecht Durer, pour qui la meilleure des choses était la modération.

Hans Holbein le Jeune

Hans Holbein le Jeune (1497-1543) appartenait à une famille d’artistes vivant à Augsbourg. À 19 ans, il se rend à Bâle, à la frontière des cultures allemande et française, une ville empreinte d’humanisme, où il découvre une atmosphère plus éclairée. Ici, il a fait la rupture avec le Moyen Âge. Durer et Grunewald appartenaient surtout à l’Allemagne; mais Holbein appartenait au monde.

Les portraits de Holbein à Bâle Erasmus de Rotterdam (1523), le bourgmestre Meyer (1526), ​​l’ astronome Nikolaus Kratzer (1528), Sir Thomas Plus (1527) et d’autres sont les réussites confiantes d’un jeune de 20 ans qui était sur le point de devenir l’un des plus grands peintres au monde. Dessinateur prolifique, il a produit entre 1516 et 1532 plus de 1200 dessins pour des gravures sur bois. La « danse de la mort », imprimée à partir de blocs de bois d’après les dessins de Holbein, témoigne de la perfection technique de l’art de la gravure sur bois dans le Nord. Holbein quitta finalement Bâle en 1532 pour devenir peintre de la cour du roi Henri VIII en Angleterre. Ici, il a produit une richesse de portraits magnifiques, y compris Portrait d’Henri VIII (1536) Les ambassadeurs (1533) Thomas Cromwell (1532-154) et Dame avec un écureuil et un étourneau (1527–28), ainsi que Le marchand Georg Gisze (1532). Dans ces images exceptionnelles, Holbein associe l’amour nord-européen des détails somptueux à la grandeur et à la dignité de Renaissance italienne : les détails sont reproduits avec beaucoup d’effet, tout en restant subordonnés au plus grand tout. (Remarque: pour plus de détails sur les pigments utilisés dans la peinture de la Renaissance allemande, voir: Palette de couleurs Renaissance .)

École de peinture de paysage du Danube

le École du Danube développé dans la riche ville impériale de Ratisbonne, empruntant des éléments aux traditions allemandes du gothique tardif. L’école était composée d’un groupe de peintres allemands et autrichiens qui faisaient partie des premiers représentants de la peinture de paysage indépendante. Dans son langage vulgaire et souvent très romantique, Albrecht Altdorfer (1480-1538) se distingue comme le plus grand maître de l’école du Danube. En tant que peintre et graveur créatif original, il est, dans ses dessins de paysages et gravures sur bois , l’un des artistes les plus attractifs de la période. Le peintre paysagiste poétique Wolfgang Huber (1490-1553), principalement à Passau, où il était peintre à la cour du prince-évêque, est un autre membre de l’école, de même que Cranach l’Ancien – du moins à ses débuts.

Lucas Cranach l’Ancien

Lucas Cranach l’Ancien était un autre artiste portraitiste remarquable, probablement connu pour son portrait de Martin Luther (1543). Cranach, qui était un ami proche du pasteur réformiste, était lui-même proche du mouvement de la Réforme et est considéré comme son peintre représentatif, fournissant des illustrations pour la Bible de Luther, publiée en 1522. Cependant, sa sympathie pour la Réforme ne l’a pas empêché lui de produire des retables et des peintures de dévotion selon les iconographies tant protestantes que catholiques, ainsi qu’une série de peintures de nus féminins . Des traces de l’influence de l’humanisme sont apparentes dans son vaste corpus, mais les qualités formelles des Italiens, avec leur compréhension des proportions, et la recherche de la figure idéale de l’humanité, lui échappent. Ses peintures respirent un naturel traditionnel, caractéristique également des peintres de «l’école du Danube», qui traitèrent la nature et les figures de manière extrêmement picturale, en tant que phénomènes de couleur et de lumière, et introduisirent ainsi l’homme et le paysage dans un univers jusqu’alors inconnu. unité. Saint Jérôme de Cranach en est un exemple. L’ermite est représenté niché dans un paysage cossu – animal végétal et homme, tout est présenté avec la même intensité.

Sculpture Renaissance allemande

Compte tenu du faible coût et de la disponibilité généralisée de nombreux types de bois, par rapport au coût élevé et à la pénurie de marbre et d’autres pierres, il n’est pas étonnant que la plupart des sculpteurs allemands de la Renaissance des XVe et XVIe siècles aient été des maîtres sculpteurs sur bois. Travaillant principalement pour des fidèles – et après 1520 pour l’Église catholique romaine -, ces maîtres artisans établissent des normes en matière de sculpture sur bois qui ont rarement été dépassées. Ils incluent l’artiste international gothique Hans Multscher (1400-67) qui ont sculpté les retables de Wurzacher (1437) et de Sterzing (1457); Michael Pacher (1430-98) se souvient le mieux de ses souvenirs pour le retable de St Wolfgang (1471-81); le sculpteur gothique tardif Veit Stoss (c.1447-1533) dont les œuvres comprenaient le retable de la Mort de la Vierge / Sainte-Marie , Cracovie (1477-89); Tilman Riemenschneider (c.1460-1531), sans doute le plus grand de tous les sculpteurs allemands, qui a créé l’ autel du sang sacré (1499-1504); et Gregor Erhart (c.1460-1540) dont les statues comprenaient la célèbre figurine Mary Magdalene (" La Belle Allemande ") (c.1500).

La plupart, sinon tous les artistes allemands mentionnés ci-dessus, y compris Durer et Grunewald, portent encore des traces de traditions picturales médiévales. Il est donc difficile de parler de «renouveau» ou de «renaissance» de l’art au sens italien. Au lieu de cela, la Renaissance allemande ressemble davantage à un vent sud vivifiant, qui s’est emparé des artistes et les a accélérés, avant que la tempête de la guerre de Trente Ans au début du XVIIe siècle ne réduise à néant tout espoir de développement culturel génération.

L’histoire de l’art de la Renaissance en Allemagne

Une renaissance dans son vrai sens n’a jamais existé en Allemagne. La principale raison du fait que les développements artistiques allemands ne se rapprochent pas de ceux observés en Italie aux XVe et XVIe siècles est que les artistes allemands et italiens se sont inspirés de sources totalement différentes. En Allemagne, il manquait l’ une des conditions préalables à une renascitur , une renaissance des formes classiques: celle d’un passé classique auquel un tel mouvement pouvait se rapporter. Si jamais il y avait une renaissance au nord des Alpes, alors elle n’appartenait pas à la quattrocento ou cinquecento mais à la recrudescence du début Art médiéval allemand , à la cour du roi Charlemagne, lorsque de grands artistes et érudits ont été invités à revitaliser l’esprit des temps classiques récents. Mais Art carolingien Ce n’était en aucun cas un nouveau départ, c’était un effacement des formes et des idéaux du christianisme tardif et donc tardif. À partir de là, l’art allemand a suivi un cours différent et en se détournant des idéaux classiques, en créant ses propres formes non classiques, il a atteint une véritable grandeur. L’Italie n’a jamais rompu son lien avec le passé et, par conséquent, sa contribution à l’art de l’Europe occidentale au Moyen Âge a été modeste. Lorsque, au début du XVe siècle, le monde médiéval s’est effondré, les Italiens ont retrouvé leur passé classique et ont ainsi pu prendre la tête de ce mouvement artistique et intellectuel, qui sera plus tard connu sous le nom de Renaissance.

Les artistes allemands n’ont pas de passé classique auquel se rapporter – la plus grande partie de l’Allemagne n’ayant même jamais été en contact direct avec la culture romaine antique – et à la fin du Moyen Âge, les efforts en Allemagne visaient à préserver un patrimoine des Cela s’est traduit par le développement continu de formes éprouvées. Le quattrocento , ce glorieux siècle de Masaccio, Mantegna, Botticelli et Leonardo da Vinci, a produit une dernière floraison de Art gothique allemand , connu sous le nom de gothique tardif, période au cours de laquelle la nouvelle réalité n’a pas été reconnue. Il n’ya pas eu de radicalisme dans l’art allemand au cours de ce siècle ni de conflit amer entre tradition et progrès; il y avait une douce fusion d’ancien et de nouveau.

Comme le histoire des arts records, en Italie la Renaissance a percé avec force révolutionnaire et n’a rencontré aucune résistance. Les papes et les princes, les citoyens et les artistes se faisaient concurrence pour glorifier la nouvelle époque et profiter des plaisirs de ce monde. Inspirés par la liberté artistique, morale et sociale, ils abandonnèrent sans hésiter les formes révoltées du moyen âge et développèrent, grâce à la renaissance des idéaux classiques, un nouveau sentiment de vie qui trouva sa plus parfaite expression dans leur art.

Aucun développement parallèle n’a eu lieu en Allemagne. L’humanisme des temps de la période précédant la Réforme était érudit et sérieux, mais il lui manquait la fraîcheur juvénile et la belle spontanéité nécessaires pour créer une vision d’un avenir meilleur à partir des ruines du passé. Ce manque de vitalité est démontré par le déclin presque complet de l’architecture de la Renaissance allemande. Les quelques structures sacrées qui datent du XVe siècle (la Stiftskirche à Stuttgart et la Heiligkreuzkirche à Gmund, par exemple) sont le produit d’une imagination fatiguée. Bien que basé sur les concepts de architecture gothique , ils manquent de la force ascendante essentielle. Les structures sont trapues, leurs voûtes et leurs arches sont larges, leurs piliers et leurs côtes sont trapus et sans vie. L’harmonie sereine de l’architecture italienne contemporaine, avec son équilibre de lignes horizontales et verticales, n’était ni voulue ni souhaitée. Ces bâtiments expriment une piété bornée qui n’a aucun rapport avec l’aspiration médiévale à l’au-delà.

Après la Réforme, la construction d’églises a subi un déclin complet en Allemagne. La partie protestante du pays était contente des structures existantes qui, après avoir été dépouillées de leurs ornements et de leurs tableaux, étaient conformes à l’objectif déclaré d’austérité des protestants. Dans le sud catholique, l’attitude conservatrice très répandue du clergé est peut-être à l’origine du fait que l’adoption des concepts de la Renaissance italienne n’a pas été encouragée et que personne n’a tiré les conséquences architecturales de la modification du climat intellectuel.

Architecture de la Renaissance allemande

En ce qui concerne l’architecture civile, la situation était un peu plus positive. Vers la fin du Moyen Âge, l’influence croissante des classes moyennes commença à s’affirmer contre l’autorité du clergé et un certain nombre de maisons de ville, de bureaux de marchands et de mairies furent construits. Mais si le caractère laïc de ces bâtiments était très évident, ils n’ont cependant pas réussi à développer un style indépendant. Le réfectoire du château de Marienburg illustre à quel point l’architecture civile dépendait de l’architecture sacrée. Cette grande salle rappelle la conception et la structure des églises-hall gothiques: une rangée de minces piliers divise la pièce en deux bas-côtés, la voûte est soutenue par des nervures en éventail et des arcs en plein cintre sont disposés dans les murs épais. L’hôtel de ville de Francfort, le célèbre Romer , fournit un autre exemple de cette interdépendance; sa façade graduée est semblable à celle de nombreuses églises franconiennes du XIVe siècle.

En Italie, le développement de Architecture de la renaissance l’émergence d’une distinction claire entre les structures sacrées et civiles. Au fur et à mesure que l’individu devenait plus conscient de son importance, il souhaitait affirmer sa personnalité dans tous les domaines. La manière de s’habiller est devenue plus décorative et somptueuse, les habitudes de vie plus cossues et plus luxueuses et une indépendance intellectuelle accrue ont entraîné un intérêt pour toutes les branches de la société. art décoratif aussi bien que beaux arts . Il s’ensuit que cette nouvelle attitude vis-à-vis de la vie exigeait un cadre plus représentatif; la maison de ville modeste avec ses dimensions utilitaires et son mobilier s’est avérée trop contraignante pour le riche marchand ou banquier, et des structures civiles monumentales ont commencé à faire leur apparition à côté des structures sacrées. Au Moyen Âge, le premier avait été modelé sur le second. À la Renaissance, les Italiens développèrent un style laïc indépendant afin de démontrer le rejet de la toute-puissance de l’Église. Les maisons naïves ont été remplacées par des palais magnifiques que de riches patriciens avaient désormais naturellement construits, tout comme les princes avaient construit leurs châteaux et leurs fortifications.

L’Allemagne et les pays limitrophes situés au nord des Alpes ont longtemps refusé d’accepter les idéaux intellectuels et rationnels de la Renaissance. Seules les ornements de la Renaissance ont été adoptés au début et utilisés pour la décoration des structures gothiques. Les façades traditionnelles, terminées par des pignons pointus, étaient enrichies par des pilastres se terminant par des obélisques pointus en forme de tourelle qui dépassaient du bord du pignon. Suivant les exemples italiens, les grandes fenêtres rectangulaires étaient surmontées de frontons segmentés ou triangulaires et parfois une balustrade décorée de personnages était placée le long du toit. Des plans du sol médiévaux irréguliers ont continué à être utilisés, comme en témoigne le château de Heidelberg, constitué de plusieurs structures mal groupées. L’ancien château fort, construit vers 1200, a été agrandi dans le style de la Renaissance italienne par l’électeur palatin Otto Heinrich en 1556-1559. L’architecte, dont le nom n’est pas connu, a utilisé toute une gamme de motifs grecs et romains pour tenter de donner à la structure un caractère classique. Les pilastres ioniens et corinthiens portent une frise dorique; Les frontons au-dessus des fenêtres sont soutenus par trois piliers décorés différemment et portent des médaillons représentant des héros classiques; des sculptures de personnages de mythes antiques sont placées dans des niches entre les fenêtres; et sur les pilastres de pierre rugueuse aux étages inférieurs, rappelant le Rustica des palais florentins. Cet ornement déroutant n’a rien de commun avec le motif clair des façades de la Renaissance italienne. En Italie, l’ornementation et l’articulation font partie d’un concept architectural global, tandis qu’en Allemagne, l’ornementation n’a aucun rapport avec la structure, elle ne fait que soutenir un décor vaste et fantastique.

La mairie d’Augsbourg, achevée en 1620 par Elias Holl, est la seule parmi un grand nombre de structures civiles d’Europe du Nord pouvant prétendre appartenir à l’architecture de la Renaissance au sens italien. La régularité clairement conçue du plan au sol carré est subdivisée en salles d’état rectangulaires sur un axe et en deux escaliers en vis-à-vis. Aux coins de cette croix, formée par les salles d’apparat et les escaliers, des bureaux carrés sont prévus pour l’administration. Le motif carré réapparaît sur la façade: la hauteur et la largeur sont égales et la section centrale qui abrite la salle du conseil forme également un carré encadré de moulures et de pilastres. Hormis une utilisation parcimonieuse des cartouches au dernier étage, aucune ornementation ne décore la façade, rythmée par l’alternance significative de fenêtres de tailles différentes. Seul le pignon surmontant la partie centrale représente une concession au goût allemand. L’impression générale qui se dégage de la structure est celle d’une grande élégance obtenue grâce aux proportions équilibrées et à l’interaction harmonieuse des lignes horizontales et verticales. Immédiatement après l’achèvement de l’hôtel de ville d’Augsbourg, la guerre de Trente Ans éclata, mettant ainsi fin aux activités architecturales.

Sculpture Renaissance allemande

Le sanctuaire de Saint-Sébald de Peter Vischer est un exemple caractéristique de la sculpture allemande de la Renaissance. Le travail des autres éminents " Sculpteurs de la Renaissance ", comme Riemenschneider et Stoss, n’a pas été influencé par la renaissance des formes et des idéaux classiques par la Renaissance et est donc considéré comme une dernière floraison du style gothique. Peter Vischer et ses fils, en revanche, étaient plus réceptifs à nouveaux développements. À partir du milieu du quinzième siècle, la famille Vischer dirigeait une sculpture en bronze fonderie de Bamberg, qui a acquis une telle renommée qu’elle a été visitée par des princes et des potentats de toute l’Europe, bien que d’importants ouvrages de Peter Vischer l’Ancien se trouvent en Pologne, en Bohême, en Hongrie, dans le Palatinat et à la cour des princes partout dans le monde. L’empire. Le sanctuaire de Saint-Sébald , destiné à l’église du même nom de Nuremberg, a été conçu à l’origine en 1488 en style gothique avec un sommet de trois flèches couronnantes. Lorsque le monument fut finalement mis en service en 1507, Vischer décida de lui donner un aspect plus classique. Le résultat est un système étrangement déroutant d’arches rondes surmontant un baldaquin en forme de dôme, suggérant que Vischer n’était pas familier avec les formes italiennes actuelles d’ornementation sculpturale. Son fils, Peter Vischer le Jeune, a créé les figures des douze apôtres; leurs proportions bien équilibrées et la solennité de leur attitude démontrent ses efforts pour dépasser les concepts de Sculpture romane . Sur les reliefs de la base du sanctuaire, des scènes de la vie de saint Sebald alternent avec des personnages à moitié nus représentant des représentations de la mythologie classique; ceux-ci sont considérés comme l’œuvre de Hermann Vischer le Jeune, qui aurait été à Rome et en Toscane en 1515. Ainsi, le sanctuaire de Saint-Sebald montre l’infiltration progressive des concepts de la sculpture italienne et illustre en même temps l’incapacité des artistes allemands. fusionner ces nouvelles idées en une composition sculpturale unifiée. Par sa forme allongée et sa richesse déroutante de détails figuratifs et ornementaux, l’impression générale du sanctuaire de Saint-Sébald reste gothique.

Peinture de la Renaissance allemande

Albrecht Altdorfer

Les peintures créées pendant la période de transition du moyen âge au moderne expriment souvent ce conflit entre tradition et progrès qui prédominait au tournant du siècle. Albrecht Altdorfer Bataille d’Alexandre – l’un des plus peintures de paysages célèbres – intègre les aspects les plus importants de ce style de transition. Un vaste panorama de profondeur et de largeur est présenté d’un point de vue élevé, ce qui démontre de manière concluante que la troisième dimension a été ouverte à la peinture et que les scènes médiévales plates, "scellées" par un ciel d’or, sont devenues une chose du passé. Un fond cosmique composé de nuages ​​spectaculaires, de chaînes de montagnes étranges, de surfaces scintillantes d’eau et d’îles dispersées est irradié par le soleil couchant. La scène figurative s’étend dans une variété illimitée de gradations allant du premier plan au littoral au second plan: une ville fortifiée, des rochers escarpés surmontés de châteaux, prés, champs, allées et arbres entourent la foule de deux armées, celle du Macédonien. le roi Alexandre et celui du roi de Perse Darius. Les soldats sont peints avec une précision miniature qui traduit leur insignifiance humaine par rapport à la magnitude cosmique environnante; Cela indique une intention métaphysique sous-jacente, mais illustre également l’effort artistique actuel consistant à associer des détails descriptifs médiévaux aux idées tridimensionnelles d’espace développées par les Italiens.

La peinture du nord de l’Europe avait dépeint des paysages bien avant Altdorfer. Ils dominent les personnages dans un certain nombre de enchanteur manuscrits enluminés de Bourgogne et les peintres néerlandais, Hubert et Jan van Eyck ont ​​introduit le paysage dans la peinture sur panneau. Cependant, l’école néerlandaise a simplement utilisé la nature comme arrière-plan pour donner à leurs images une impression de profondeur spatiale et n’a pas tenté de la mélanger avec la scène au premier plan. L’artiste suisse Konrad Witz a franchi une étape supplémentaire dans le développement de la peinture de paysage en remplaçant le paysage fantastique par une interprétation topographiquement identifiable. Mais même ses représentations très réalistes de la nature telles que celle du lac Léman dans Le Tirant d’eau miraculeuse des poissons ne sont utilisées que comme arrière-plan et le thème de la peinture est véhiculé par les personnages au premier plan.

Cela ne s’applique plus dans le cas de la bataille d’Alexandre . Altdorfer communique l’ambiance dramatique à travers le paysage, contre lequel la bataille elle-même semble plutôt un rassemblement de soldats de plomb. Les événements mondains, la lutte entre deux grandes armées, ne sont que le reflet pâle de ce qui se passe dans le ciel; C’est ici que Altdorfer évoque le conflit entre la lumière et les ténèbres, entre le jour et la nuit, entre le soleil et la lune.

Les origines d’Altdorfer expliquent sa étroite communion avec la nature. Il est probablement né à Regensburg et n’a pratiquement jamais quitté son domicile dans la vallée boisée du Danube. Ses meilleures peintures sont celles dans lesquelles il exprime librement ses sentiments, isolées de l’activité artistique de son temps et non gênées par les problèmes de forme qui préoccupaient ses contemporains. Il a été crédité de fonder la tradition de la peinture de paysage européenne. En créant des paysages sans figures, il a créé une forme d’art qui a survécu jusqu’à ce jour, malgré les nombreux changements que La peinture subi au cours des siècles.

Bien qu’Alttdorfer n’ait pas de successeur direct, son style a néanmoins une influence considérable. Il était le principal représentant du style danubien, un type de peinture caractérisé par l’importance du paysage par rapport aux personnages et aux objets. Ce sentiment intime des artistes du Danube pour la nature était en grande partie responsable de leur redécouverte par les romantiques du XIXe siècle, qui considéraient l’école du Danube comme un mouvement romantique. Des similitudes tout à fait convaincantes peuvent en effet être trouvées entre les peintures des romantiques du XIXe siècle et celles du début du XVIe siècle, en particulier dans la manière dont le paysage est utilisé pour exprimer le sens et refléter l’ambiance du tableau.

Lucas Cranach l’Ancien

Lucas Cranach l’Ancien peut, dans une certaine mesure, être considéré comme le précurseur immédiat du style danubien. On sait peu de choses sur son développement précoce, mais on suppose que durant ses années de voyage, il a visité les importants centres artistiques du sud de l’Allemagne. Il était extrêmement réceptif et a été capable d’absorber une variété d’influences qu’il a ensuite transformées en un style très personnel. Alors que ses premières images montrent clairement l’influence de Durer et Grunewald, il s’orientera plus tard vers le style de la Renaissance néerlandaise et celle de Holbein. Son travail couvre une grande variété de sujets: le nu féminin apparaît aussi souvent que le portrait, et peinture mythologique est aussi commun que l’imagerie religieuse. Idéologiquement, il ne se limita pas non plus: bien qu’il fût considéré comme l’un des partisans les plus ardents de la Réforme, il continua néanmoins à peindre des retables pour des églises catholiques et des portraits de princes catholiques. Son refus de s’engager a souvent été interprété comme une inconstance, sa productivité phénoménale comme une contrainte purement commerciale et la variété de ses thèmes comme une superficialité intellectuelle. Mais cette évaluation ne rend pas justice à la personnalité de Cranach en tant qu’homme ou en tant que peintre. Il représentait un nouveau type d’artiste, inconnu jusqu’alors, qui n’était plus l’artisan honnête engagé dans l’idéologie prédominante de son époque, mais un individu indépendant doté d’un esprit vif et critique, capable d’absorber de nombreuses idées différentes et contradictoires et de les incorporer. dans son travail sans préjugés et sans implication personnelle.

Ces attitudes ont fait de Cranach un véritable représentant de la Renaissance, un homme qui avait franchi une étape décisive dans l’ère moderne, même si son œuvre est restée à bien des égards fermement enracinée dans la tradition. Ainsi, dans son tableau Le repos sur la fuite en Égypte, les anges rappellent ceux des maîtres du style gothique «doux», pour qui une assemblée d’anges était un accompagnement indispensable à tout portrait de la Vierge. Mais Cranach les interprète très différemment. Les corps célestes des traditions médiévales sont devenus de sympathiques compagnons de jeu, de petits fripons qui veulent attirer l’attention de l’Enfant Jésus: l’un porte des fleurs, un autre a attrapé un oiseau qu’il tente de tenir très rudement, un autre va chercher de l’eau dans une coquille, et un petit s’est endormi derrière un rocher. Trois anges un peu plus âgés essaient de plaire à l’Enfant Jésus avec une chanson et les différences d’opinion apparentes entre ces figures célestes les ramènent au niveau des querelles humaines. C’est une variation irrévérencieuse d’un thème qui, à cette époque, était encore pris très au sérieux. Mary, visiblement épuisée par les épreuves du vol, profite avec confiance de l’abri que lui offre la clairière paisible en ce moment. Joseph, d’autre part, reste méfiant; ses yeux interrogateurs semblent demander de l’aide et des informations sur les dangers potentiels, et le fait qu’il ait gardé son chapeau et son personnel montre qu’il est prêt à poursuivre le vol à tout moment. Mais sa prudence semble inutile, car une grande paix magique envahit la scène: le grand sapin séché par les intempéries confère un sentiment de sécurité, la vue étendue rassure avec bonheur, et l’agitation insouciante des anges promet à la Sainte Famille toute protection.la vue étendue rassure avec bonheur, et l’agitation insouciante des anges promet à la Sainte Famille toute protection.la vue étendue rassure avec bonheur, et l’agitation insouciante des anges promet à la Sainte Famille toute protection.

Thèmes de l’art de la Renaissance allemande

Le sujet de la peur est l’un des thèmes typiquement allemands que l’on retrouve dans les peintures et sculptures allemandes des débuts de Art ottonien Jusqu’au present. La peur des démons, des forces imprévisibles de la nature, avait pris racine dans des pays primitifs, souvent submergés par des catastrophes naturelles de toutes sortes, de telle sorte qu’au moins au cours du Moyen Âge, même le christianisme ne pouvait éradiquer cette peur constante. Au contraire, l’église réinterprète habilement la peur des démons et d’autres idées mythiques d’une manière chrétienne et fusionne ainsi les superstitions païennes avec la foi chrétienne. La célébration de Noël au moment de la fête païenne du solstice n’est qu’un exemple parmi d’autres.

Cette peur païenne des démons se manifestait souvent dans sculpture médiévale de l’Allemagne. Les animaux taillés dans la pierre, les figures effrayantes et fantastiques sur des structures romanes, ne sont pas inspirés des Evangiles, mais empruntés aux mythes païens et ont pour but d’exorciser les démons, les enfermant littéralement dans la pierre. Sculpture gothique allemande montre moins de préoccupation avec des thèmes païens; à la suite du progrès simultané de la religion et de la civilisation au nord des Alpes, les gens se sentaient plus en sécurité. Mais bien que les représentations sensibles et poétiques de la Vierge et des saints de la fin du Moyen Âge aient ignoré l’existence des démons, elles ont continué d’exister dans le subconscient des gens. Au début des temps modernes, une confrontation avec les réalités de ce monde a réveillé les gens du rêve d’une existence supérieure que leur foi et leur civilisation leur avaient promis. Cette recherche de nouvelles réalités a entraîné une prise de conscience accrue de l’impuissance de l’homme face aux forces surnaturelles à une époque où les chaînes de la servitude collective de la religion et du servage étaient rejetées. Alors que, dans l’Italie de la Renaissance, cet effort de liberté entraînait une plus grande confiance en soi et une prise de conscience nouvelle, les Allemands craignaient le chaos qui pourrait se cacher derrière cette façade étincelante.

Le sujet de la peur n’est évoqué que dans Le repos de Cranach sur la fuite en Égypte , mais il devient une réalité terrifiante dans La mort et la jeune fille de Hans Baldung Grien. Une jeune fille d’une beauté et d’une grâce sensuelles est saisie par un horrible squelette pour être entraînée dans l’abîme. Le mouvement des corps et la main pointée dirigent le regard vers la tombe et expriment graphiquement ce que l’inscription lit «tu dois entrer». L’ombre verdâtre recouvrant le corps épanoui et les larmes qui défigurent le visage de la jeune fille indiquent l’inévitabilité de son destin. Le nouvel intérêt pour l’anatomie, qui a incité les peintres italiens à dépeindre de beaux nus, a conduit les artistes allemands à un souvenir pessimiste . Pour beaucoup de ceux qui traitaient de sujets aussi sombres, il ne s’agissait là que d’un prétexte pour peindre le corps humain dans toute sa beauté sensuelle, sans courir le risque d’être accusé d’irrégularité. Hans Baldung Grien était tout sauf un moraliste morose. Sûr de lui-même et flexible, intéressé par tous les problèmes formels et ne le créant pas lui-même, doué et plein d’idées, il a absorbé les nouveaux développements de son temps sans se séparer complètement de la tradition. Son choix de sujets était aussi illimité que celui de Lucas Cranach et, avec ce dernier, il partageait un intérêt pour le nu féminin. Mais Baldung Grien était un élève assidu d’Albrecht Durer et visait donc, contrairement à Cranach, à donner une image anatomiquement correcte du corps humain, sans adopter le réalisme légèrement pédant de Durer. Baldung Grien a également atteint le sommet dans le domaine de la gravure et d’autres formes de gravure. Ses œuvres incluent de nombreuses interprétations de la danse de la mort et du sabbat des sorcières ; Cette préférence pour les thèmes démoniaques a de nouveau été inspirée par un intérêt à dépeindre le corps humain dans tous ses mouvements et contorsions.

Matthias Grunewald

Des visions d’un monde torturé et déchiré, qui sont si contraires à l’image créée par la Renaissance, apparaissent fréquemment dans les œuvres de Grunewald, surnommé «le dernier mystique médiéval». Une préoccupation pour la souffrance caractérise son travail: parmi vingt-deux peintures authentifiées, il n’y a pas moins de six Crucifixions, deux Lamentations du Christ et un Moqueur du Christ. La peur, la noirceur, la destruction et la désolation étaient les thèmes principaux de ses images, même si le sujet nécessitait une interprétation plus positive, comme par exemple les représentations de l’ Annonciation , de la Nativité et de la Résurrection. sur les panneaux intérieurs de l’autel d’Isenheim; ceux-ci sont peints dans des couleurs violentes imprégnées d’une lumière visionnaire plus effrayante qu’agréable. L’autel d’Isenheim , œuvre majeure de Grunewald, a été créé entre 1512 et 1515 pour le monastère de Saint-Antoine à Isenheim, dirigé à cette époque par Guido Guersi, un Italien très cultivé. Le monastère a attiré de nombreux artistes célèbres; Martin Schongauer, par exemple, avait peint un tableau pour le maître-autel en 1470.

Grunewald a créé un retable pliant, composé d’une paire d’ailes fixes et d’une double paire d’ailes repliables, permettant ainsi de montrer des scènes appropriées à différentes occasions liturgiques. Lorsque les deux paires d’ailes pliantes sont fermées, le panneau central représente la crucifixion et les ailes fixes de chaque côté représentent Saint Sébastien et Saint Antoine. En ouvrant la première paire d’ailes repliables, on voit la Nativité sur le panneau central, flanquée de représentations de l’Annonciation et de la Résurrection sur les panneaux extérieurs. Lorsque le retable est ouvert pour la dernière transformation, le sanctuaire sculpté devient visible au centre et de part et d’autre, les surfaces intérieures maintenant exposées de la deuxième paire d’ailes repliables montrent St. Temptation de Saint Antoine et Le discours de Saint Antoine avec Saint Paul. Saint Antoine ’s La tentation est décrite par Grunewald comme une procession infernale de personnages démoniaques qui assaillent le saint, un bestiaire fantastique de monstres meurtriers et macabres et de génies de l’enfer, personnifications des forces de la nature reprises de l’époque païenne.

Albrecht Durer

L’héritage médiéval et l’esprit pionnier des temps modernes ont atteint leur synthèse la plus parfaite dans les œuvres d’Albrecht Durer. Les traits caractéristiques des peintres allemands médiévaux – leur don pour la description idyllique, leur ferveur religieuse combinée à des observations minutieuses de la vie quotidienne et leur habileté pour imprégner des thèmes mondains avec des nuances morales subtiles – sont tous présents dans le travail de Durer, mais il transcende leurs limites provinciales et atteint une nouvelle grandeur. Sa recherche constante et assidue de nouvelles expériences et sa totale impartialité pour les confronter rendent le maître de Nuremberg unique en son temps. À l’âge de dix-neuf ans, Durer quitte l’atelier de son professeur, Michael Wolgemut, et se rend à Bâle, centre du mouvement humaniste, où il se fait connaître en tant que bûcheron. Quatre ans plus tard, il se rendit à Venise.Le jeune artiste est profondément impressionné par la couleur des vénitiens et par la composition linéaire des peintures florentines, mais après son retour à Nuremberg, il soumet ses expériences italiennes à un examen minutieux avant de les accepter et de les intégrer à ses propres peintures. Ses études sur les nus, bien qu’inspirées par les Italiens, ont été menées de manière beaucoup plus scientifique et son célèbre Le Traité sur les proportions humaines excelle les œuvres italiennes de théorie artistique en termes de clarté et de logique. En prenant d’innombrables mesures du corps nu, il espérait trouver une formule mathématique, et sa certitude absolue dans l’interprétation de la figure humaine et de ses mouvements est le résultat de ces efforts.

Durer’s dessin et la peinture à l’aquarelle montrent à quel point son progrès artistique a été favorisé par des examens constants et détaillés de son environnement et par une observation attentive de la nature en particulier. À l’âge de dix-huit ans, il peint The Wire Drawing Mill , une scène située juste à l’extérieur des portes de sa ville natale, un cadre pittoresque au bord de la rivière au milieu de vertes prairies et de douces collines. L’usine n’existe plus, mais grâce à la précision de Durer, il a été possible de déterminer son emplacement exact. Dans le coin supérieur gauche se trouve le Spitteler Tor, la porte ouest de Nuremberg; l’église au centre est St. Leonhard et de là les prés, connus sous le nom de Hallerwiesen , descends vers la rivière comme ils le font encore aujourd’hui. Le ciel couvert et nuageux produit une lumière solennelle, qui atténue les couleurs et évite les effets exagérés de lumière et d’ombre tout en offrant une bonne visibilité. Malgré certaines inexactitudes de perspective linéaire en ce qui concerne la maison-cadre, la passerelle et le petit mur à gauche, l’image donne une impression saisissante d’une expérience personnelle, une description de la nature basée sur une observation précise sans intentions idéalistes.

Le caractère direct des observations de Durer, si efficace dans la représentation réaliste du paysage, a conduit à de nouvelles découvertes plus détaillées et à la perfection ultime du réalisme de la Renaissance avec son grand morceau de gazon . Une infime partie de la nature, détachée de la terre comme par accident, devient une œuvre de art . L’impénétrabilité en fourré de la nature sauvage de la moitié inférieure se transforme lentement jusqu’à ce que chaque lame et chaque feuille ressortent dans un ordre harmonieux sur l’arrière-plan lumineux. Les détails insignifiants grossissent et la merveille de la nature dans sa variété primitive est vécue intellectuellement et émotionnellement.

Dans ses aquarelles et ses dessins de la Renaissance, Durer entretenait des rapports beaucoup plus étroits avec la nature que dans ses peintures, non seulement parce qu’il considérait la pointe d’argent, le pinceau et l’aquarelle comme un meilleur moyen de reproduire des impressions spontanées que la peinture à l’huile, mais aussi à l’époque. transmettre quelque chose qui dépasse la simple description. Donc l’ autoportrait peint en 1498 ne doit pas être considéré comme une image fidèle, mais comme une tentative de se présenter sous un jour aussi favorable que possible. Les détails de fabrication raffinés du costume distingué indiquent son goût et son style de vie, son expression critique légèrement arrogante dénote la confiance en soi et la noblesse intérieure, et la signature très clairement placée, le monogramme bien connu de Durer, confirme qu’il ne se considérait comme un artisan anonyme; Une note explicative au-dessus de la signature se lit comme suit: "Je l’ai faite à ma ressemblance, j’avais six ans et vingt ans". Il a adopté l’utilisation du paysage pour créer une impression de largeur de la part des Italiens; le paysage du Tyrol du Sud lui-même est une allusion à son premier voyage en Italie.

À l’âge de quarante ans, quand Durer se dressa au sommet de sa gloire, il revint au thème conventionnel de Madonna and Child . Cela pourrait être interprété comme un signe de conservatisme chez l’artiste mature, mais ses Madones – il y a en tout sept peintures qui ont été créées à des moments bien différents – étaient un moyen de tester de nouvelles expériences artistiques sur un sujet bien connu. Sa représentation de la Vierge à la fête des guirlandes de roses , créée à Venise en 1506, montre une figure royale entourée de saints et d’anges, tandis que dans le tableau Vierge à la poire elle est présentée simplement comme une mère, sans symboles mystiques, mais avec une lueur surnaturelle obtenue uniquement par des moyens artistiques. Une utilisation limitée de la couleur préserve l’intimité de l’image étroite; le bleu lumineux accentue efficacement les teintes sombres tièdes et le jaune doré de la coiffe. Le contraste entre l’expression et la posture réservées de la Madone et la vitalité robuste et débridée de l’enfant procure un effet vivifiant. Cette vitalité est encore accentuée par la forte modélisation du corps de l’enfant, qui est ainsi mise au premier plan. Le Fils de Dieu est devenu homme.

Hans Holbein le Jeune

L’une des grandes réalisations de la Renaissance fut la découverte de l’homme en tant qu’individu, qui s’exprima dans le monde contemporain. peintures de portrait . Comme la plupart des idées de la Renaissance, l’art du portrait a ses origines en Italie, mais il a ensuite été brillamment maîtrisé par Hans Holbein le Jeune. Bien que né et ait grandi en Allemagne, l’artiste Holbein appartenait à l’Europe, l’Europe de la Renaissance et de l’humanisme, l’Europe qui a produit Erasmus de Rotterdam, François Ier de France, Sir Thomas More, Henri VIII et Melanchthon. Holbein était un Allemand d’origine, mais son développement nécessitait plus de liberté et une plus grande liberté de mouvement que celle offerte par l’étroitesse de la province de son pays d’origine. Il entreprit donc de longs voyages dans le nord de l’Italie et la France et rechercha l’amitié des grands humanistes de Bâle, Rotterdam et Londres. Même après être entré chez Henri VIII, il a insisté pour maintenir des contacts personnels avec d’autres centres culturels européens.

L’une des caractéristiques les plus saillantes de Holbein était son attitude ouverte à l’égard du monde qui l’entourait, ce qui lui a souvent valu au cours de sa vie le reproche qu’il était instable. Il était certainement moins réglé que d’autres artistes allemands, tels que Durer, mais n’était pas prêt à s’attacher. Par exemple, malgré la promesse d’une commission importante, il est retourné en Angleterre et a refusé de donner aux conseillers de Bâle leur demande urgente de s’installer dans sa ville natale. Mais un homme qui avait été en contact étroit avec tant d’influences intellectuelles et politiques en Europe a nécessairement dépassé toute forme de pensée de la classe moyenne, et les réalisations artistiques de Holbein en sont la preuve. Ce qui le fascinait le plus étaient les hommes et les femmes de son temps, qu’il décrivait avec une grande diligence:des princes, des savants et des philosophes confiants, des hommes du monde et de riches marchands, des dames à la mode et des femmes appartenant au cercle intime de leur famille. Il les a toujours peintes à partir de la distance de sécurité d’un observateur attentif, se concentrant entièrement sur son sujet et se refusant toute implication personnelle. Grâce à cette attitude modeste à l’égard de ses modèles, Holbein a pu créer des images d’une immense valeur documentaire. ses peintures parlent d’elles-mêmes. Il a peint trois portraits d’un érudit dont les conseils et le jugement étaient recherchés par d’éminents hommes d’État et dignitaires de l’église: Erasmus de Rotterdam. Bien que Holbein ait généralement préféré présenter ses sujets à visage découvert, il affiche le profil d’Erasmus, qui visait sans doute à démontrer son indépendance intellectuelle. Celui qui doit être représenté en pleine face se révèle nécessairement, il doit poser d’une manière ou d’une autre pour se montrer sous un jour favorable, alors que la présentation de profil permet au modèle d’ignorer l’artiste. Dans le portrait d’Erasmus par Holbein, ce refus ne semble pas arrogant, mais s’explique par la concentration intellectuelle intense du savant, qui s’exprime à travers l’expression du visage tendue et la main qui écrit. Ses traits acérés dénotent un esprit critique, la sensibilité de ses mains et son indécision, caractéristiques d’un érudit délibérément délibéré. Son style simple et son tissu coûteux témoignent de la beauté de la simplicité et du bon goût, tandis que les trois bagues à son doigt révèlent que même le grand Erasme n’était pas dépourvu de vanité. La splendide caractérisation de Holbein est confirmée par des récits historiques, qui racontent qu’Érasme s’opposait ouvertement à la papauté et refusait pourtant de donner à Luther le soutien qu’il demandait, parce que le radicalisme religieux et l’intolérance du réformateur étaient trop en contradiction avec les idéaux humanistes de modération et de compromis établis par Érasme.

Le fanatisme croissant des protestants devait être l’une des principales raisons du déclin soudain de la peinture allemande. Lorsqu’Erasme écrivit à Holbein en 1526 que Bâle réformé n’était plus favorable aux arts, il se référait à l’aversion des Protestants pour les images en général. Les protestants ont interdit les thèmes religieux de la peinture. C’est pourquoi, dans une large mesure, l’Église a cessé de commander des œuvres d’art. Même les riches princes et les marchands ont retiré leur patronage après les guerres paysannes et ont resserré les cordons de leur bourse pour ne pas éveiller la fureur de l’impécunieux. Les arts visuels ont été en grande partie privés non seulement de leur base idéologique mais également de leur base économique. La décision de Holbein de s’installer en Angleterre doit être considérée à la lumière de ces développements.

Ainsi apparurent deux courants apparus dans la seconde moitié du XVIe siècle, suivis de temps en temps par un même artiste, parfois même simultanément si le besoin s’en faisait sentir: un style de peinture fortement moralisant, quelque peu morose, destiné à servir de concession à la Les objectifs protestants de la réforme spirituelle et un art de cour qui était orienté vers la Renaissance italienne et exprimait le désir de plus en plus grand des dirigeants de se faire plaisir. Les deux tendances se caractérisent par une superficialité qui contraste totalement avec le sérieux de la peinture de l’époque de Durer.

Lucas Cranach le Jeune, fils de l’aîné Cranach, fut l’un des principaux représentants de cette période, ce qui constitue en quelque sorte un développement parallèle à l’italien. Peinture maniériste . Outre ses œuvres moralisatrices allégoriques, telles que Caritas et Allegory on the Creed , et quelques excellents portraits, il crée plusieurs exemples humoristiques de peinture de genre , dont la fontaine de jouvence est l’une des plus divertissantes. De vieilles femmes malades sont amenées sur des chariots, des brouettes et des civières dans un bain régénérant d’où elles émergent avec une nouvelle beauté de l’autre côté. Les vieux paysans, fatigués de leurs femmes répugnantes, n’attendent manifestement pas d’autre récompense de leurs ennuis que de se débarrasser enfin des vieilles femmes. Après leur métamorphose, les jeunes filles sont reçues par des cavaliers qui les dépêchent de se vêtir de belles robes et de se joindre à une vie gaie de danse, de beuveries et de réjouissances.

Gravure de la Renaissance allemande

Un domaine spécialisé dans lequel les maîtres allemands des XVe et XVIe siècles ont excellé était art graphique . De nombreux peintres de cette époque ont atteint des sommets dans ce domaine et souvent l’importance de leurs dessins et gravures a dépassé celle de leurs peintures. Ainsi, les aquarelles de Durer ne doivent pas