Impressionnistes: Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne Automatique traduire
(1) Origines et influences (2) Histoire ancienne (3) Impressionniste Edouard Manet (4) Impressionniste Claude Monet
(5) Impressionnistes Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne (6) Monet & Pissarro à Londres
(sept) Evolution de la peinture impressionniste (8) Expositions impressionnistes (9) Division de groupe (dix) Héritage
NOTE: Pour l’analyse des œuvres de peintres impressionnistes,
s’il te plait regarde: Analyse des peintures modernes (1800-2000).
Les autres impressionnistes
Les autres impressionnistes sont-ils mieux lotis que Monet?
Renoir , dont la formation a été plus lente et qui est plus timide, mais poursuit son propre objectif sans relâche, s’affranchit progressivement des conventions de l’atelier et de la technique lisse et brillante qu’il a sans doute acquise en peignant sur de la porcelaine. Coincé à Fontainebleau par ses amis, il est encore quelque peu réticent à travailler en plein air et, pour appliquer les nouvelles techniques qu’il a développées, il semble toujours avoir besoin de retourner à la densité et au volume de la figure humaine.
La première de ses œuvres qui peut être considérée comme ayant "franchi la ligne" est le portrait "Lisa avec Umbrella", peint dans la forêt de Fontainebleau en 1867 et admis avec succès au Salon de 1868. Le visage plein de charme, se fond dans l’ombre du sous-bois forestier mais le corps, vêtu d’une robe blanche, est capté par la lumière du soleil et s’épanouit pour occuper tout le centre de la composition, produisant un bel agencement de reflets de lumière qui soulignent la forme. Travailler près de Monet En 1868 et 1869, il compose un certain nombre de paysages purs: La Grenouillère, scènes de patinage dans le bois de Boulogne, effets de neige, dans lesquels il s’abonne à la ligne de son compagnon tout en maintenant l’unité de couleur. Il pratique une approche enveloppante du sujet avec un pinceau très fin, qui éclaire les masses les plus imposantes et enveloppe les formes dans un nimbe de poésie et de sentiment. Cela lui permet de maintenir la précision dans les détails et de montrer sa connaissance des maîtres anciens (dans le sens de la pureté, pas de la naïveté, comme les peintres franciscains italiens) dans une vision complète et même passionnée. Même au cours de cette période, il augmente le nombre de portraits de ses amis, en particulier ceux de la famille Sisley, dont les deux grands personnages allongés sont associés dans une pose vive et charmante. Pour plus, voir: Meilleures peintures impressionnistes .
Alfred Sisley , qui jouit encore d’une vie confortable et dont la peinture se développe lentement et sans incident, bien au contraire, est déjà confirmé exclusivement comme paysagiste. Ses impressions sont exprimées par de très fines variations chromatiques, mais de manière mineure. (Remarque: pour une description du style impressionniste, voir: Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910.)
Bazille reste également retiré. Il embrasse avec ferveur le plein airisme de Monet et produit dans cet esprit le grand "Family Reeunion" de 1867, qui comprend toute une série d’études pour quelques-uns des onze personnages appartenant à la composition. Mais il est probablement plus fidèle à la lettre qu’à l’esprit des idées nouvelles, moins préoccupé par la ressemblance que par la vraisemblance psychologique. Son peuple est immobile, comme s’il était pris dans la méditation, opposant une résistance silencieuse aux tentatives de rapprochement. Bien qu’ils soient représentés à l’air libre, sous des arches de feuillage, ils ne semblent pas être influencés ni par la lumière ni par ce qui les borde. Il est vrai cependant que ces peintures ont été peintes à la lumière blanche du Midi, qui brille de mille feux et n’a aucune des nuances de lumière dans la région Manche ou autour de Paris. Excellent homme de gentillesse exemplaire et scrupuleusement franc, "ayant toutes les nobles qualités de jeunesse, de foi, de loyauté et de raffinement" (Emile Zola), Bazille joue un rôle très important dans le développement de l’impressionnisme par la confiance qu’il accorde à ses amis et le soutien qu’il leur donne. Mais il reste encore à court de révélation et il n’est pas possible de dire jusqu’à quel point il aurait pu participer au festival de l’impressionnisme s’il avait échappé à ce malheureux destin.
Dans l’art du paysage de Impressionnisme , seulement Pissarro joue un rôle presque égal à Monet. Plus âgé que ce dernier et ayant déjà une expérience plus longue, son évolution a été plus lente et plus régulière. Il a suivi l’exemple de Corot , impliquant évidemment des nuances et une douceur assez différentes des éclairs de raccourci et des demi-tours passionnés de Monet. Il abandonne peu à peu cette influence et déplace non seulement son travail mais sa vie au cœur de la nature.
À partir de 1859, il vit dans la campagne parisienne, successivement à Montmorency, à La Varenne-Saint-Hilaire à partir de 1863, à l’Ermitage à Pontoise à partir de 1867 et à Louveciennes à partir de 1868. Il travaille seul, aux prises avec des terres et participe à la vie du respectant le comportement des ouvriers, le passage des chariots de ferme, et utilisant de grandes étendues de vert et de brun manipulés avec de petits fragments et, de 1868 à 1870, pratiquant instinctivement une sorte de fragmentation du toucher provenant indubitablement Divisionnisme , comme chercher les différentes densités de matière. Peu à peu, il éclaire un peu plus chaque coup de pinceau, clarifiant ses compositions légèrement sombres. Il n’a pas peur de produire un nombre limité de tableaux sur le même thème (il est plus facile de vendre des petites toiles qu’il fournit régulièrement à un prix raisonnable à son marchand, l’aîné Martin). Ce sont des années très fructueuses pour lui. Il peint des paysages près de sa maison, la route principale près de chez lui, été comme hiver, ainsi que les variations apportées par les saisons. Malheureusement, nous ne connaissons qu’un très petit nombre de ses œuvres. Pissarro est pris par l’avancée prussienne en 1870 à Louveciennes et doit fuir, laissant derrière lui des centaines de toiles (dont une cinquantaine d’œuvres de Monet que ce dernier lui avait demandé de garder à l’esprit). Ces toiles ont été jetées dans la cour pour couvrir la boue et piétinées par des soldats allemands qui avaient aménagé la maison en tant que boucherie pour les troupes.
La contribution de Berthe Morisot pendant cette période ne doit pas être négligé. Bénéficiant d’une situation familiale et financière exceptionnelle, et parce qu’elle était une femme, elle a trop souvent été considérée comme une amateur, alors qu’elle a produit, certes dans des conditions plus faciles, des œuvres qui ont déjà un caractère défini et qui sont précieuses pour leur bien-être. l’improvisation, qu’elle devait toujours maintenir. Elle prend des impressions au fur et à mesure qu’elles la frappent, avec une franchise et une simplicité et une spontanéité féminine qui la montrent souvent comme une innovatrice. C’est en voyant sa peinture dans le salon de 1867, pour lequel elle avait peint une vue de Paris depuis les hauteurs du Trocadéro (les photographies aériennes de Nadar datant de 1865), que Manet eut l’idée de peindre son Exposition ", qui se trouve maintenant au musée d’Oslo, dans laquelle il montre à différents niveaux un agencement de terrasses et de pavillons parsemés de personnages. Un an plus tard, elle devient son élève et son modèle préféré.
Edgar Degas , ayant abandonné ses prétentions à peinture historique , est devenu un ami de Manet vers 1865. C’est à Manet qu’il se sent le plus proche, même si sa conception de la peinture est fondamentalement différente. Les deux hommes ont des traits communs, même s’ils se heurtent parfois violemment. Lorsque Degas dresse un portrait de Manet et de sa femme jouant du piano, Manet masque la partie de la main droite qu’il n’aime pas. Furieux, Degas reprend son travail et remarque que Manet utilise la même pose pour photographier sa femme. Voir aussi le premier chef-d’œuvre académique de Degas La famille Bellelli (1858-1867). Comparez cela avec ses dernières œuvres impressionnistes comme Portraits à la Bourse (1879). Degas n’aime pas la vie en plein air et ne la pratique que pendant de courtes périodes: par exemple, lorsqu’il est persuadé de se rendre à Boulogne-sur-Mer avec Manet et de traverser la campagne. Pour les deux, c’est une expérience tout à fait nouvelle et Degas peint une série de aquarelles et pastels de scènes de plage et de paysages dans lesquels il s’intéresse moins au détail qu’à la recherche d’une sorte de nature impersonnelle, brumeuse, presque mythique. De plus, rien n’est moins spontané et libre que lorsqu’il travaille après une longue réflexion et un long raisonnement.
Comme Manet, il est préoccupé par la traduction de la vie de la société, mais il y va d’une manière beaucoup plus systématique et méthodique. Il s’imagine créer une bibliothèque de sujets contemporains et se lance dans un programme ambitieux qui s’appuie sur un certain nombre de thèmes: les musiciens et leurs instruments; la boulangerie avec les formes du pain et des gâteaux; les gestes liés à l’exercice d’un métier, les mains des coiffeurs en action, le mouvement des jambes des danseurs (qu’il peint souvent isolé du reste du corps), la lassitude des blanchisseuses. Voir: Femmes repassant (1884). Cependant, certains sujets étaient liés aux préoccupations des futurs impressionnistes. Degas s’est mis par exemple à l’étude des différents types de fumée: cigarettes, cheminées, locomotives et navires. Il pensait que le reflet des globes dans les miroirs de café le soir apporterait de la matière à d’intéressantes variations. En fait, il l’a produit plus tard dans ses impressions du music-hall ou du concert du café.
Nous ne pouvons manquer d’être frappés par le rapport qui existe entre ses intentions et les possibilités récemment offertes par la perfection de la photographie instantanée. Nous connaissons également l’intérêt que Degas a toujours eu pour la photographie, avec laquelle il est très familier. Dans le cas d’un grand nombre de ses peintures, en particulier de ses portraits, on a trouvé des preuves photographiques de son modèle dans lequel, parfois après plusieurs expériences, il produit l’expression qu’il devra ensuite reproduire exactement dans sa peinture. Degas est également connu pour avoir été l’un des premiers, sur les conseils de Bracquemond, à collectionner les Japonais. Empreintes de blocs de bois Ukiyo-e de la grande Hokusai (1760-1849), Hiroshige (1797-1858), Outamaro et Hayashi. Ils l’intéressaient particulièrement pour leur composition excentrique et leur raccourci. La photographie, à l’instar des gravures japonaises, lui permet d’étudier les vues d’en haut et toutes les manières de rendre les arrangements de décor plus éloquents et plus utiles.
Il est également le premier, et en est toujours fier, lorsqu’il étudie Manet, pour étudier les chevaux. Il en a pris goût en 1862 lorsqu’il a rendu visite à des amis du nom de Valpincon qui vivaient à Ménil-Hubert, près du haras du Haras du Pin dans l’Orne. Il étudie les détails du corps de l’animal, au repos et en mouvement. La même année, il compose sa première toile sur le sujet: "La course du gentleman, avant le départ". Il est difficile de dire à quoi cela ressemblait au début parce qu’il l’a repris et l’a complété en 1880, et dans la version définitive, il y a des traces d’une expérience beaucoup plus tardive.
Manet a peint "Les Courses à Longchamps" en 1864, mais ce tableau est très différent. Mais les conceptions des deux peintres sont très différentes. Degas arrange très intelligemment, sans doute en studio, des silhouettes très individuelles et qu’il a dû établir séparément pour produire l’harmonie du cheval et du cavalier. L’idée de Manet est, avant tout, de donner une impression d’ensemble: d’un côté la masse de chevaux au galop qui surgit devant, et de l’autre les silhouettes mêlées de la foule qui s’étend le long du parcours. C’est même l’une de ses œuvres où les figures sont mieux intégrées au paysage, partageant les tons bleutés ou verdâtres qui les entourent et s’intègrent dans une sorte de luminosité générale. Voir également: Chevaux de course devant les stands (1868).
La découverte la plus importante de Degas est sans aucun doute celle du commerce de la scène. Vers 1868 ou 1869, emmené à l’Opéra par son ami Désiré Dihau, basson de l’orchestre, il a l’idée de présenter les musiciens dans leur puits, où ils sont généralement à moitié cachés. Pour les garder à leur place et conserver suffisamment de lumière, il les met sous les feux de la rampe, éclairant violemment les jambes et le corps des danseurs. À partir de ce premier travail, il fait preuve d’une grande ingéniosité dans l’arrangement de son décor et, bien que les musiciens au premier plan puissent toujours être traités comme une série de portraits (il présente plusieurs de ses amis), l’image de la scène à l’arrière-plan est féerique. précurseur de pastels ultérieurs dans lesquels l’artiste décrit des variations de la danse. Voir aussi sa longue série de peintures de femmes à leur toilette, telles que: Femme se peignant (1887-1890).
A cette époque, Cézanne, qui a affirmé sa forte personnalité parmi ses amis, semble être très séparé dans son travail. Après avoir finalement surmonté la résistance familiale, il a quitté la banque et s’est entièrement consacré à la peinture, partageant son temps entre Aix-en-Provence et Paris. Son travail lourd et puissant porte encore la marque de problèmes personnels. Provincial, poète autodidacte et naïf pour son temps, fils dévoué, pratiquant la religion catholique romaine pour se défendre contre son propre tempérament violent, Cézanne semble être parsemé de complexes dont il n’a d’ailleurs rien fait pour se débarrasser de lui-même. Grand, maigre, avec une barbe noire et une voix forte, il exprime ses opinions avec véhémence, même grossièrement, et adopte une attitude bohémienne qui se démarque du comportement de ses camarades. Lors de chaque salon, il soumet délibérément des peintures qu’il pense susceptibles de choquer le jury; s’il est surpris plus tard par leur rejet systématique, il ne songe jamais à faire la moindre concession. Pour lui, la peinture est le moyen de se libérer de l’emprise de son imagination. Profond admirateur de Delacroix, Honoré Daumier et des Vénitiens, il conçoit bien Romantique compositions et les produit dans un style maladroit et trop élaboré. Il présente ses obsessions sentimentales et érotiques, ses rêves d’odalisks et d’esclaves qu’il ne gère pas avec amour et ferveur mais avec dérision pour l’impossible. Mais derrière cette apparente grossièreté, il suit un raisonnement systématique pour élaborer un système de peinture et d’organisation d’une toile. Il veut faire ressortir la solidité et la permanence des choses et considère le sentiment comme un moyen de créer un excès durable d’émotions. S’il semble être très en retard sur l’évolution de ses amis, il ne cesse toujours de progresser dans son idée; il est celui qui veut aller plus loin et doit réussir dans cela.
Dans un premier temps, il s’attache à fixer ses impressions sur des sujets détaillés et presque élémentaires. Il place hardiment sa nature morte sur des toiles blanches qui accentuent les formes, et la brillance des couleurs est renforcée par l’utilisation de taches noires, empruntées à Manet. Ses premiers portraits, recouverts d’une pâte épaisse, avec des figures parfois aussi grandes que la vie, s’inscrivent strictement dans le but idéologique qu’il poursuit. Son père en train de lire un roman est placé devant la couverture blanchâtre de son fauteuil. Ses amis Zola et Alexis sont curieusement placés sur un siège et des coussins comme des sages orientaux, dépouillés de tout accessoire ou décor inutile. (On ne peut s’empêcher de penser en revanche au portrait presque contemporain de Zola par Manet, où le visage compte peu, alors que la composition comprend tout ce qui est censé représenter l’homme, ses goûts et ce qui l’intéresse.) Dans cette lumière, le travail de Cézanne alors apparaît singulièrement audacieux et innovateur, ce qui en fait l’essentiel.
Cézanne est également le lien entre le futur Peintres impressionnistes et l’homme qui deviendra leur premier défenseur idéologique, Zola. C’est lors d’innombrables discussions avec Cézanne que Zola comprend l’importance de Manet et réalise le rôle qu’il pourrait jouer à ses côtés. En fait, en 1866, le jury du Salon, ne souhaitant pas voir se répéter le scandale Olympia, rejeta d’un seul coup toutes les entrées de Manet, y compris le "Fifer". Zola, qui avait accepté de rédiger des critiques du Salon pour le nouveau quotidien "L’Evenement", ses articles ont commencé par deux attaques contre le jury. Dans son troisième article, il définit sa propre conception de l’œuvre d’art comme étant une combinaison de deux éléments, l’un fixe et réel, la nature, et l’autre individuel et subjectif, le tempérament de l’artiste. Il met en garde courageusement contre une conception trop étroite de réalisme qui, dit-il, n’est rien si elle ne subordonne pas le réalisme au tempérament. Après avoir posé ces principes et avant même de commencer à revoir les œuvres exposées, il consacre l’intégralité de son quatrième article à Manet, qui a en fait été exclu de l’exposition. Il met au papier son admiration non seulement pour le "Fifer", mais aussi pour les peintures antérieures: "Le Diner sur l’Herbe" (comme on l’appelait d’abord) et "Olympia", et conclut en affirmant que la place de Manet, comme celle de Courbet, est dans le Persienne . Les protestations des lecteurs et des abonnés sont si fortes que l’éditeur décide de réduire le nombre d’articles de Zola et de les remplacer par ceux d’un critique plus conformiste. Zola n’écrit même pas les trois derniers articles qui lui avaient été commandés et, après un bref éloge de Camille Corot (1797-1875), Charles Daubigny (1817-1878) et Camille Pissarro (1830-1903), termine sa contribution. Mais il publie l’intégralité de ses articles dans un livret qu’il dédie à Paul Cézanne avec lequel il déclare qu’il poursuivra seul les débats qu’ils ont menés depuis plus de dix ans, souvent ensemble, sur les grands problèmes de la création artistique.
Un an plus tard, avant l’ouverture de l’exposition universelle à laquelle Manet, comme Courbet , a décidé de participer en louant un stand privé dans lequel il peut exposer ses œuvres assez librement. Zola publie une longue étude de Manet et de ses œuvres dans laquelle il note de manière pertinente la nouvelle contribution de l’artiste à l’art. En ce qui le concerne, Manet se concentre principalement dans la peinture sur des masses solides, dans la découverte du tache, dans le fait de partir toujours plus clairement que dans la nature. Il voit très clairement que, dans la première impression un peu dure, le tableau de Manet ne montre que la délicatesse, que ses couleurs ne s’empilent jamais et que ses effets ne sont pas forcés, que ses valeurs sont vraies, que ses pâleur sont fortes et que sa simplicité est à la hauteur de celle de Museum. Il commente ses œuvres avec impartialité, voyant dans "Olympia" la chair et le sang du peintre et soulignant l’importance de ses nouveaux paysages marins.
Aujourd’hui, il n’y a pas grand-chose à changer dans ces lignes, bien qu’elles aient été écrites alors que Manet n’était qu’à mi-chemin de son travail. Rappelez-vous simplement cette définition du peintre Severini: "Voici le nouveau processus du tache, la recherche exclusive du ton et la nouvelle harmonie des tons violets. On pourrait dire que la procédure compte peu dans l’art, que de la peinture moderne de Monet. "
Réunions impressionnistes au café Guerbois
Le pavillon de Manet dans l’exposition de 1867 n’était pas le succès qu’il espérait, tandis que celui de Courbet, avec environ 110 œuvres, attirait beaucoup plus l’attention du public alors que les vieilles querelles de Manet ravivaient. Dans la présentation de Manet, cependant, l’essence de son travail est représentée dans cinquante peintures, présentées de la manière la plus digne et la plus modeste, le peintre invitant simplement le public à voir "quelques œuvres sincères". Cette exposition permet à tous les jeunes peintres de mesurer l’importance et l’étendue du travail de Manet. Il était le seul à pouvoir présenter une collection d’œuvres aussi nouvelle et aussi significative. Même l’idée d’une exposition devait être retenue par ses camarades. Monet et ses amis ont envisagé de prendre un pavillon après la fermeture de l’exposition pour montrer à leur tour des œuvres qui pourraient être présentées de manière systématique sans l’inconvénient d’un spectacle voisin. Même s’ils n’étaient pas en mesure de trouver l’argent nécessaire à la mise en scène de l’exposition, leur objectif demeurait. L’intervention de Zola aux côtés de Manet devait également avoir des effets durables et donner une adhésion théorique aux réunions des jeunes artistes et écrivains.
Manet avait l’habitude, comme d’autres hommes de la ville de l’époque, de fréquenter un café spécial le soir: c’était d’abord le Café de Bade, 26 boulevard des Italiens. Mais ce café a de nombreux clients, de types différents. Ensuite, il montre une préférence plus marquée pour un café plus petit situé au 11 rue des Batignolles (l’actuelle avenue de Clichy), le café Guerbois. Là-bas, ses amis artistes et écrivains prennent l’habitude de se rencontrer. On les trouve tous les soirs, selon les goûts de chacun, mais tous les jeudis, ils étaient tous là. Manet était l’aîné, le chef, mais tout en débordant de vivacité, gardait toujours la politesse et le raffinement exquis dans la discussion. Parmi ceux qui avaient l’habitude de se rencontrer, il y avait: des écrivains et des critiques comme Zola, Duranty, Astruc, Duret, Burty et Cladel; des artistes comme Fantin-Latour, Guillemet, Bracquemond, Degas, puis Bazille, Cézanne, Sisley, Monet, Pissarro et Desboutin; et juste des amis tels que le commandant Lejosne, le musicien Maitre et le photographe Nadar.
Au cours de ces réunions brillantes où l’esprit coulait, parfois vif, Manet et ses amis écrivains, ainsi que Degas – redoutable en discussion malgré sa monotone insistante – eurent d’abord la part du lion dans la discussion. Mais progressivement, des problèmes purement d’intérêt pictural, principalement technique, semblent prendre le dessus et sont débattus avec beaucoup de sérieux. Monet, qui a écouté plus que parlé, peut-être timide de son enfance, a exposé ses nombreuses expériences. Cézanne interrompit avec une véhémence parfois pas tout à fait compréhensible, pour souligner ce qu’il considérait comme essentiel. Renoir, dont l’esprit n’était pas théorique, a exprimé ses idées personnelles non-conformistes avec humour et de façon naturelle. Pissarro, qui venait parfois de Louveciennes, impressionna tout le monde par la générosité de ses idées et le caractère indomptable de ses convictions. De leurs discussions et divergences d’opinion, le groupe a émergé plus uni et plus amical et a commencé à prendre une forme bien définie. Les réunions au café Guerbois ont pris de l’importance à partir de 1867 et doivent dater essentiellement de 1868 à 1869. S’ils n’ont pas survécu à la guerre, c’est parce qu’ils ont déjà atteint leur objectif: permettre aux artistes de mieux se connaître et de définir leur positions plus clairement. A ce stade, la discussion entre artistes devait céder la place au travail. De plus, il est symptomatique que Fantin-Latour aurait dû préférer placer le groupe et ses amis dans un décor pas au café mais dans un studio imaginaire idéal. Dans cette toile, "Un atelier à Batignolles", peinte en 1869 et exposée en 1870, Manet est assise en peinture, entourée de Renoir, Bazille, Monet, Astruc, Zola et Maitre, ainsi que du peintre allemand Scholderer. En fait, de nombreuses réunions de ce type ont eu lieu, pas chez Manet, mais dans l’atelier de Bazille. Bazille s’était installé près du Café Guerbois et avait laissé un petit tableau datant de 1870, libre sous forme de croquis, montrant ses amis et lui-même discutant et travaillant. Manet et Monet discutent de la toile sur laquelle Bazille est en train de peindre tandis que Maitre joue du piano et que Zola discute avec Sisley. C’est Manet qui a peint la figure de Bazille.
Voir le marchand d’art et champion des impressionnistes Paul Durand-Ruel .
Peintures de Renoir, Sisley, Pissarro, Degas et Cézanne
SUIVANT: (6) Claude Monet et Camille Pissarro se rendent à Londres .
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