Mouvement artistique maniériste Automatique traduire

Qu’est-ce que le maniérisme?

Dans les arts visuels, le terme «maniérisme» (dérivé du mot italien «maniera» signifiant style ou élégance) désigne le style de peinture, de sculpture et (dans une moindre mesure) d’architecture apparu à Rome et à Florence entre 1510 et 1520, au cours des dernières années de la Haute Renaissance . Le maniérisme sert de pont entre le style idéalisé de l’art de la Renaissance et la théâtralité dramatique du baroque.

Peinture maniériste - caractéristiques

Il existe deux courants notables de peinture maniériste : le premier maniérisme (c.1520-35) est connu pour son style «anti-classique», ou «anti-Renaissance», qui s’est ensuite développé en haut maniérisme (c.1535-1580), un style plus complexe, tourné vers l’intérieur et intellectuel, destiné à des mécènes plus sophistiqués.

En général, la peinture maniériste tend à être plus artificielle et moins naturaliste que la peinture de la Renaissance. Cet idiome exagéré est généralement associé à des attributs tels que l’émotivité, les figures humaines allongées, les poses tendues, les effets inhabituels d’échelle, d’éclairage ou de perspective, et les couleurs vives, souvent criardes.

Peintres maniéristes

Parmi les meilleurs artistes du maniérisme figurent : Michel-Ange (1475-1564), célèbre pour ses fresques de la chapelle Sixtine, telles que «Le Jugement dernier» (1536-41) ; Corrège (1489-1534), célèbre pour ses peintures narratives sentimentales et le premier à représenter la lumière émanant de l’enfant Jésus ; deux élèves d’Andrea del Sarto, Jacopo da Pontormo (1494-1556) et Rosso Fiorentino (1494-1540) ; Parmigianino (1503-1540), un maître du dessin et portraitiste influent de Parme ; Agnolo Bronzino (1503-1572), célèbre pour son chef-d’œuvre allégorique connu sous le nom de Allégorie avec Vénus et Cupidon (1540-50) National Gallery, Londres ; Giorgio Vasari (1511-1574) peintre de second plan, mais excellent auteur d’ouvrages tels que «Vies des artistes» (1550), et architecte qui a conçu la Pinacothèque des Offices à Florence ; le Vénitien Jacopo Bassano (1515-1592), Tintoret (1518-1594), l’un des grands connaisseurs du dessin et auteur prolifique de grandes peintures religieuses exécutées d’une manière majestueuse à la limite du baroque - voir, par exemple, Tintoret (1518-1594). «Crucifixion» (1565) ; Federico Barocci (1526-1612), peintre religieux dévot qui travailla à Urbino et en Italie centrale ; Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), connu pour ses portraits fantaisistes de fruits et légumes ; Paolo Veronese (1528-1588), coloriste vénitien ; Domenikos Theotokopoulos, connu sous le nom de El Greco (1541-1614), artiste grec éduqué à Venise et travaillant en Espagne, connu pour son style artistique très individualiste reflétant sa vision du christianisme et du sens du monde ; Annibale Carracci (1560-1609), également de Bologne, connu pour ses fresques historiques de la Galleria Farnese (1597-1608) ; et Adam Elsheimer (1578-1610), dont les exquis paysages et scènes nocturnes, situés entre le ténébrisme et le clair-obscur, ont influencé Claude Lorrain, Rubens et Rembrandt. Sur le développement de Venise, voir Retables vénitiens (1500-1600) et Portraits vénitiens (1400-1600).

Pour d’autres mouvements stylistiques historiques importants, comme le maniérisme, voir Mouvements artistiques, écoles (à partir d’environ 100 av. J.-C.).

Sculpture maniériste

La sculpture maniériste était plus expressive que celle de la Renaissance et est illustrée par des sculpteurs tels que Giambologna (1529-1608), Benvenuto Cellini (1500-1571), Alonso Berruguete (ca. 1486-1561), Juan de Juni (1507-1577), et Francesco Primaticcio (1504-1570), Jean Goujon (ca. 1510-68), Germain Pilon (1529-1590), Barthelemy Prieur (1536-1611), et Adrian de Vries (1560-1626).

Déclin

En Italie, le maniérisme connaît un déclin à partir de 1590 environ, coïncidant avec l’arrivée d’une nouvelle génération d’artistes italiens emmenés par le Caravage (1571-1610) qui redonne ses lettres de noblesse au naturalisme. En dehors de l’Italie, cependant, le maniérisme a survécu en tant que forme d’art de cour jusqu’au XVIIe siècle. En Grande-Bretagne, il perdure sous la forme de la peinture de cour élisabéthaine, puis jacobine, et en France sous la forme du style d’Henri II à la cour royale de Fontainebleau, d’abord sous François Ier (1515-1547) - voir École de Fontainebleau (c. 1528-1610) pour plus de détails - et ensuite sous Henri IV (1589-1610). L’empereur des Habsbourg, Rodolphe II, qui vivait à Prague, fut un autre mécène important du maniérisme. Pendant plus de deux siècles (v. 1650-1900), l’art maniériste a été honni, mais dans la première moitié du XXe siècle , les critiques d’art ont commencé à le considérer de manière plus positive, appréciant la modernité d’artistes tels que le Greco.

L’architecture de la Renaissance pendant la période maniériste est dirigée par des architectes tels que Michel-Ange, Giacomo Barozzi Vignola (1507-1573), Andrea Palladio (1508-1580), Pirro Ligorio (1510-1583), Galeazzo Alessi (1512-1572), Giacomo della Porta (1533-1602), le théoricien Vincenzo Scamozzi (1548-1616) et Antonio Contini (1566-1600), qui a conçu le célèbre pont des Soupirs à Venise.

Naissance et développement du maniérisme

Les bouleversements religieux

Si les notions harmonieuses et idéalistes de la Haute Renaissance exprimaient la confiance suprême de l’homme qui se considérait comme la mesure de toutes choses dans les premières décennies du XVIe siècle, cette confiance fut bientôt ébranlée. En 1517, avec ses thèses de Wittenberg, Martin Luther déclare la guerre de religion de la Réforme contre l’Église catholique. Pour les protestants, la papauté est devenue l’incarnation de la décadence morale et religieuse universelle.

Le principal sujet de discorde était la vente de ce que l’on appelle «les indulgences», grâce auxquelles les fidèles pouvaient acheter le pardon du pape. L’argent de ce commerce lucratif a été utilisé pour construire le magnifique nouvel édifice de la basilique Saint-Pierre à Rome . La croissance rapide du mouvement de la Réforme a démontré la nécessité d’une réforme fondamentale de l’Église. Mais le prix à payer pour cela était élevé. Pendant plus de 100 ans, des guerres sanglantes ont été menées à travers l’Europe au nom de la foi. L’unité de l’Église a été brisée, son autorité de plus en plus remise en question.

L’homme n’est plus le centre de l’univers

L’incertitude qui en découle est renforcée par les récentes découvertes scientifiques qui remettent le monde en question au sens propre. Copernic a établi que le soleil, et non la terre, était le centre fixe de l’univers autour duquel tournent toutes les étoiles et les planètes, y compris la terre. Cette vision héliocentrique du monde était en totale contradiction avec l’idée que l’Église se faisait d’elle-même et de sa prétention à la domination, car l’idée que le représentant de Dieu ne soit pas au centre des événements cosmiques était loin d’être séduisante. En outre, le spectaculaire tour du monde de Ferdinand de Magellan et la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb ont confirmé le soupçon que la Terre était ronde et non plate, et que l’Europe centrale n’était pas le centre du monde.

Le maniérisme reflète une nouvelle incertitude

Les changements coperniciens dans la conception du monde se reflètent dans l’art italien de cette période. Les artistes - comme beaucoup de leurs contemporains - ont perdu la foi dans l’harmonie ordonnée. Ils estiment que les lois rationnelles de l’art, fondées sur l’équilibre, ne suffisent plus à illustrer un monde désaxé. En ce sens, l’art de cette période - le maniérisme - est l’art d’un monde qui subit un changement radical provoqué par la recherche d’un nouveau langage pictural. Le maniérisme reflète une nouvelle incertitude.

Une réaction contre la perfection de la Renaissance

La jeune génération d’artistes a estimé qu’elle ne pouvait pas développer davantage le style perfectionné par les anciens maîtres, tels que Léonard, Michel-Ange et Raphaël. Ces grands maîtres étaient capables de peindre des tableaux qui semblaient tout à fait naturels et réalistes, tout en étant parfaitement composés dans les moindres détails. Selon eux, les artistes avaient atteint tout ce à quoi on pouvait aspirer selon les règles de l’art existantes.

C’est pourquoi les maniéristes ont cherché de nouveaux objectifs et, comme de nombreux modernistes d’avant-garde des centaines d’années plus tard, ils se sont tournés contre le canon artistique traditionnel, déformant le répertoire formel du nouveau langage pictural classique. Le grand Michel-Ange lui-même s’est tourné vers le maniérisme, notamment dans le hall de la Bibliothèque Laurentienne, dans les figures des tombeaux des Médicis et surtout dans sa fresque du Jugement dernier de la Chapelle Sixtine.

Jacopo Pontormo

Jacopo Pontormo a combiné l’influence de ses maîtres Andrea del Sarto et Leonardo avec les impulsions de l’œuvre postérieure de Raphael ainsi que de la peinture de Michel-Ange, pour arriver à un langage pictural qui, malgré tout son réalisme, semble encore d’un autre monde. Dans son tableau «Visitation de Marie» (1528-30, San Michele, Carmignano), qui représente la rencontre de Marie et d’Élisabeth, les femmes semblent être des êtres surnaturels. Elles touchent à peine le sol. Leurs corps se perdent dans les plis voluptueux de draperies aux reflets métalliques. Elles se dressent dans l’air comme des langues de flamme vacillantes. L’œil, éduqué par la peinture de la Renaissance, a appris qu’il existe d’autres façons de voir que la vision purement naturaliste.

Plus que quiconque avant eux, les peintres maniéristes ont mis l’accent sur une manière individuelle de peindre, une vision personnelle et une compréhension picturale des choses. Ils ont découvert le contenu symbolique de la structure visuelle, l’élément expressif de la peinture. Ils s’opposent systématiquement à l’équilibre. Ainsi, les compositions circulaires et pyramidales caractéristiques de la Renaissance disparaissent.

Les schémas de composition classiques sont déséquilibrés par des effets asymétriques surprenants. Les artistes abandonnent le schéma structurel de base qui stabilise le tableau. Par exemple, la structure picturale basée sur une perspective centrale concentrant le regard du spectateur sur un point unique est désormais remplacée par un espace pictural dynamisé à la profondeur indéterminée.

Note : L’historien de l’art Bernard Berenson (1865-1959), qui a publié de nombreux ouvrages très influents sur la Renaissance italienne, a fait un travail de pionnier sur l’attribution des œuvres maniéristes du XVIe siècle.

Parmigianino

Dans le tableau de Parmigianino «Madonna dalla Colla Lungo» (1535, Galerie des Offices, Florence), le premier plan proche et l’arrière-plan lointain apparaissent sans transition, juxtaposés de manière presque fragmentaire. Les masses picturales sont inégalement réparties. Dans la partie gauche du tableau, l’artiste place un groupe d’anges rapprochés, tandis que dans la partie droite s’ouvre une profondeur spatiale dont le seul point focal est une rangée de colonnes brillamment éclairée, au-delà de laquelle s’étend un vaste paysage sombre.

Pourtant, le tableau ne se divise pas en deux parties. L’artiste utilise des juxtapositions (le manteau de la Vierge qui flotte artificiellement retient le regard qui disparaît dans les profondeurs) et des analogies formelles pleines d’esprit pour maintenir la cohésion du tableau. Par exemple, il crée un lien de composition entre la colonne à l’arrière-plan, le genou scintillant de Marie et la jambe tendue de l’ange au premier plan.

Des membres minces et allongés, des corps aplatis, se tordant et tournant, contraires à toutes les lois traditionnelles de la proportion, sont caractéristiques du maniérisme. Parmigianino, représentant de l’école de Parme (1520-1550), est un autre artiste qui a donné à sa Vierge des membres inhabituellement longs.

Le cou gracieusement incurvé, semblable à celui d’un cygne, est particulièrement frappant. C’est la raison pour laquelle le tableau a été appelé Madone au long cou, ou Madone au long cou (1535, Uffizi). L’artiste a intensifié les traits idéalisés du dessin organique de Raphaël en une élégance stylisée qui a été admirée par les contemporains pour sa grâce. Cette artificialité confiante et exagérée, son artifice, ses structures ont donné le nom de maniérisme, ou «maniérisme».

Au XVIIe siècle, cependant, le terme acquiert des connotations négatives qui perdurent encore aujourd’hui. Il est désormais associé à une qualité savante, rigidement formulée, hors de portée de toute étude de la nature. Au XVIe siècle, cependant, le style jouit d’une grande popularité dans les cours européennes, en particulier à la cour de François Ier, dont le château de Fontainebleau, près de Paris, est décoré par un groupe d’artistes italiens, flamands et français (1530-1560). Le splendide style décoratif de l’école de Fontainebleau, qui, comme le montre le tableau «Gabrielle d’Estre et sa sœur au bain», n’était pas dépourvu de frivolité et d’un certain racisme, n’avait pas grand-chose en commun avec le maniérisme italien, dont les principes reviendront un siècle plus tard dans le rococo français.

La réalité maniériste

Les maniéristes ont pris l’espace pictural illusoire avec son imitation de la réalité et l’ont transformé en ’ espace pictural intellectuel ’, montrant ce qui était réellement invisible et accessible uniquement à l’œil intérieur. L’art contemporain trouve son origine dans cette approche, dans laquelle la vision et la perspective individuelles de l’artiste deviennent la seule mesure. Il n’est donc pas surprenant qu’un artiste comme El Greco, l’un des grands maîtres du maniérisme, ait été découvert par les artistes au début du 20e siècle comme un précurseur clé de l’art moderne.

Le Greco et le Tintoret

Domenikos Theotokopoulos, appelé El Greco uniquement à la cour d’Espagne où il a passé la majeure partie de sa vie professionnelle, est - avec le Tintoret de l’école de peinture vénitienne - l’un des peintres les plus importants de la seconde moitié du XVIe siècle. Les deux peintres ont tenté, comme Parmigianino, de créer quelque chose de nouveau. Mais leurs peintures n’étaient pas un jeu élaboré avec de nouveaux moyens artistiques ; ils voulaient avant tout montrer un contenu intellectuel dans leur art religieux, qui révélerait l’invisible.

Tintoret admire également les maîtres de la Renaissance, en particulier Michel-Ange et Titien. De son propre aveu, il cherche «à unir le dessin de Michel-Ange à la couleur du Titien», pour révéler l’impossible, le transcendant qui ne peut être représenté. Il cherche un langage pictural qui permette de ressentir le contenu spirituel, le divin. Voir, par exemple : La nudité du Christ (1577), L’enterrement du comte d’Orgaz (1586-88), Vue de Tolède (1595-1600), Le Christ chassant les marchands du temple (1600), Portrait d’un cardinal (1600), et Portrait de Felix Hortensio Paravicino (ca. 1605).

Les peintres de la Renaissance orientés vers la réalité, qui ont introduit avec tant de désinvolture des figures mythologiques et des saints chrétiens dans ce monde, se sont révélés inutiles à cet égard. L’objectif des maniéristes n’était manifestement pas de créer un espace pictural faussement réel dans lequel le spectateur s’imaginait pouvoir pénétrer à tout moment. Leur but était plutôt de créer des peintures qui n’étaient pas des représentations de ce monde. Comme il est impossible de visualiser un tel monde surnaturel, les artistes ont été contraints de recourir une fois de plus à l’imagination.

Ils ont mis en scène leurs histoires comme des metteurs en scène de théâtre. En utilisant des éclairages de scène irréalistes avec des effets dramatiques de lumière et d’obscurité, ainsi que des perspectives très indépendantes ou des angles audacieux , ils ont essayé d’éloigner leurs images de la vie réelle. Ils ont transformé des scènes religieuses en scénarios excitants.

La comparaison «de La Cène» de Léonard et du Tintoret montre clairement la différence de vision et d’approche : contrairement à la composition frontale équilibrée et symétrique de Léonard, chez le Tintoret, l’espace pictural devient dynamique grâce à la table placée en diagonale par rapport à la surface du tableau. Dans le tableau de Léonard, le Christ est tel qu’il est représenté par la foi chrétienne : à la fois pleinement humain et pleinement divin.

Dans l’œuvre du Tintoret, cette coexistence pacifique s’effondre à nouveau. Il y a une nette distinction entre l’agitation mondaine du premier plan, où les serviteurs s’affairent à livrer nourriture et boisson, et l’histoire théologique qui se déroule dans les profondeurs du tableau. L’unité de ces deux niveaux n’est donnée que par l’éclairage et la vitalité extatique de la structure picturale dans son ensemble, dont l’équilibre compositionnel est donné par la bande d’anges à peine perceptible qui tourne autour de toute la scène. Voir aussi les effets dramatiques . Voir aussi les effets dramatiques du clair-obscur et du caravagisme, perfectionnés par le peintre baroque iconoclaste Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) dans de telles œuvres, comme «L’appel de saint Matthieu» (1599-1600), Le martyre de saint Matthieu (1599), La conversion sur le chemin de Damas (1601), La Cène à Emmaüs (1602), La Mort de la Vierge (1602, Louvre, Paris), et La Mise au tombeau du Christ (1601-3).

La peinture illusionniste du maniérisme conduit au baroque

Le style de peinture suggestif, dans lequel le réel et l’irréel, le monde spirituel et le monde perçu, ne sont plus distingués, était totalement étranger aux peintres de la Renaissance. Au baroque, à partir de 1600 environ, les mondes picturaux intellectuels créés par les maniéristes dès le XVIe siècle atteignent leur apogée. Les artistes baroques abandonnent la réalité terrestre ou créent un jeu confus d’illusion et de réalité. L’effet séduisant d’une telle peinture illusionniste, rendue possible par une parfaite maîtrise de la perspective linéaire et aérienne, a surtout été reconnu par les pères de l’Église.

Face aux grondements de la Réforme dans le Nord, qui devenaient de plus en plus menaçants, une peinture illusionniste convaincante a semblé à l’Église catholique un moyen particulièrement approprié de rendre la foi attrayante. En 1562, lors du concile de Tridentine, qui marqua le début «de la Contre-Réforme» dans les pays catholiques, il fut décidé que les aspects mystiques et surnaturels de l’expérience religieuse feraient désormais l’objet d’une attention particulière. L’art baroque s’y est plié. Voir par exemple Classicisme et naturalisme dans la peinture italienne du XVIIe siècle.

Des œuvres reflétant le style maniériste peuvent être vues dans certains des plus beaux musées d’art du monde.