Art Renaissance Néerlandais Automatique traduire

Dans le domaine des arts visuels, le terme «Renaissance néerlandaise» désigne le développement rapide des arts visuels en Flandre et en Hollande aux XVe et XVIe siècles. Les artistes néerlandais (et les mécènes) avaient tendance à être plus terre-à-terre que leurs homologues italiens. Ils s’intéressaient moins à l’antiquité classique, à l’esthétique, à la théorie de la perspective, peignaient ce qu’ils voyaient et se concentraient sur la maîtrise de la technique de la peinture à l’huile .

Jusqu’en 1530 environ, l’Église a conservé son rôle de principal mécène. C’est pourquoi l’art chrétien est resté la forme première de la peinture et de la sculpture. Par la suite, les contradictions religieuses entre l’Europe du Sud (majoritairement catholique) et l’Europe du Nord (majoritairement protestante), exprimées dans le clivage entre protestants hollandais et catholiques flamands, ont conduit à des différences significatives entre l’art italien de la Renaissance et l’art néerlandais.

Voir aussi : Renaissance allemande art (1430-1580)

En général, l’église protestante n’était pas intéressée par la commande de retables et autres œuvres d’art religieux . Les artistes sont donc contraints d’utiliser leurs talents de dessinateurs et de peintres à l’huile pour répondre aux exigences civiques et culturelles de la bourgeoisie grandissante. L’art du portrait, les intérieurs et la peinture de genre prennent désormais le dessus, menant à un âge d’or du réalisme néerlandais au XVIIe siècle. Mais en 1430, les choses étaient bien différentes.

En règle générale, les plus grands artistes d’un pays apparaissent au terme d’une longue évolution, mais dans les Pays-Bas, c’est l’inverse qui se produit. Les Van Eyck, les fondateurs de la première peinture néerlandaise, étaient aussi ses plus grands maîtres, et pendant deux cents ans après eux, jusqu’à l’apparition de Rubens, l’histoire de cette école n’a presque pas de point culminant. Presque. Sur les tableaux les plus importants, voir : Les plus grands tableaux de la Renaissance .

Les origines de la Renaissance néerlandaise

L’art qui existait aux Pays-Bas avant les Van Eyck appartient à ce que l’on appelle «le gothique international», qui est né en France et s’est répandu vers le sud en Italie et vers le nord dans les villes rhénanes et aux Pays-Bas. Il est illustré par le nouveau naturalisme et l’humanisme qui se manifestent dans des enluminures du gothique international telles que «la magnifique sentinelle du duc de Berry» par les frères de Limbourg, un trio travaillant au tournant du quatorzième siècle pour le duc de Berry. Hubert van Eyck (v. 1365-1425) était lui-même enlumineur, car une partie des horloges Milan-Turin exécutées pour Jean de Bavière en 1417 lui sont aujourd’hui unanimement attribuées. L’ensemble de la technique d’Eike est une enluminure à grande échelle, mais, en raison de l’échelle et du médium huile, d’une perfection et d’un éclat sans précédent. (Note : Sur les pigments utilisés dans la peinture néerlandaise de la Renaissance, voir : Palette de couleurs de la Renaissance

Hubert et Jan van Eyck

Le chef-d’œuvre d’Hubert et de Jan van Eyck est le grand Retable de Gand représentant l’ Adoration des agneaux, dans la cathédrale Saint-Bavon. Ce polyptyque, composé de nombreux petits panneaux, est manifestement l’œuvre d’hommes formés à la miniaturisation et incapables de résoudre le problème du remplissage d’un grand espace. Il est l’œuvre conjointe de deux frères.

D’un Hubert, figure plus obscure que Jan, il reste, outre les miniatures de Milanèse-Turin, deux ailes d’un retable à Saint-Pétersbourg et «Trois signes au Saint-Sépulcre» aujourd’hui dans la collection van Beuningen en Hollande. L’auteur de Jan van Eyck (v. 1390-1441) fournit une liste impressionnante d’œuvres signées et datées, dont la plus significative est probablement «Portrait d’Arnolfini» (1434, National Gallery, Londres).

Dans un pays où le retable était un genre standard, le sujet profane «Portrait d’Arnolfini» et le caractère privé du tableau sont attribués à la nationalité des commanditaires. Giovanni Arnolfini était un homme d’affaires et un banquier italien extrêmement riche qui dirigeait la branche brugeoise de son entreprise familiale. La valeur de la personnalité en Italie et la coutume bien connue de peindre des portraits de personnes importantes peuvent l’avoir incité à commander à van Eyck cet «acte de mariage».

Malgré la précision méticuleuse des détails avec laquelle van Eyck a capturé les sujets au premier plan et à l’arrière-plan, l’unité de la composition est assurée par la modulation subtile de la couleur et de la lumière qui jouent uniformément autour de tout. Cette homogénéisation est réalisée principalement par la technique de la peinture à l’huile, très répandue dans le Nord depuis les temps les plus reculés.

Facile à travailler, la peinture à séchage lent permettait à l’artiste de travailler de manière réfléchie, de retoucher, de recolorer. Elle permet d’obtenir de subtiles nuances d’ombrage, les plis des tissus sont travaillés avec des transitions lumineuses et veloutées vers des tons de plus en plus clairs, les moindres éclats de lumière sur des matières brillantes sont rendus avec précision par de très petits pinceaux. Les costumes, les corps et les visages prennent une matérialité inédite. (Voir, par exemple, «Portrait d’un homme au turban rouge», 1433).

Cette technique, appelée «ars nova» (latin «new art»), a été connue et honorée en dehors des Pays-Bas grâce au travail d’artistes néerlandais travaillant comme peintres de cour dans le sud. L’influence inverse de la Renaissance italienne sur le nord, en revanche, n’est apparue que bien plus tard.

Malgré la qualité de l’œuvre de Jan van Eyck, il est impossible de savoir quoi que ce soit sur l’artiste lui-même, si ce n’est qu’il était l’un des plus grands réalistes du monde. Ses peintures religieuses, comme la Madone de Rollin» , conservée au Louvre, n’expriment guère de sentiment religieux ; le sujet n’est utilisé que pour donner l’occasion d’une étude réaliste de l’intérieur.

Robert Kampen, Rogier van der Weyden et autres

Il s’oppose en cela à son jeune contemporain Robert Kampen (1375-1444), aujourd’hui identifié comme un maître flamand. Les Van Eyck étaient des peintres de cour soutenus par l’aristocratie ; Kampen était un peintre travaillant pour des mécènes de la classe moyenne. Ses œuvres religieuses (par exemple le retable Merode) et plus encore celles de son élève Rogier van der Weyden (1398-1464) - voir sa grande «Descente de Croix» (1425) - sont chargées d’émotion et d’un sentiment religieux passionné. Ce clivage persiste tout au long de l’histoire de la peinture néerlandaise, jusqu’à l’époque du grand Hollandais Rembrandt et du grand maître flamand Rubens.

Le plus proche disciple de Jan van Eyck fut le peintre brugeois Petrus Christus (vers 1400-73), connu pour «Portrait d’une jeune fille» (1470). Des artistes comme Dirik Botes (1410-1475), Simon Marmion (1401-1465), Hans Memling (c. 1430-94) de Bruges (voir de Bruges (c. 1430-94) ont travaillé sous l’influence de Van der Weyden. Son : Triptyque «Le Jugement dernier», 1471 et Triptyque «Donne», 1477-80), et, le plus singulier de tous, Hugo van der Goes (1440-1482), qui sut égaler l’influence de son maître, en réalisant le célèbre retable Portinari à Florence, l’un des exemples les plus splendides et les plus passionnés de l’art flamand du retable, dont l’influence sur la Renaissance florentine a été considérable.

Parmi les autres maîtres anciens néerlandais , citons le réaliste méticuleux Gerrit David (1460-1523) de Bruges et d’Anvers ; le miniaturiste de formation Jan Provost (1465-1529), célèbre pour ses retables ; Quentin Massis (1465-1530), inspiré par la Renaissance italienne, surtout connu pour ses portraits animaliers de la bourgeoisie ; le peintre anversois Joos van Cleuwe (1490-1540), connu pour ses retables et ses portraits sur des sujets religieux.

Pays-Bas du Nord (Hollande)

La peinture hollandaise, ou, comme on le dit couramment à cette époque, la peinture des Pays-Bas septentrionaux, est plus démodée, maladroite et naïve, mais si elle n’a pas la sophistication de la peinture flamande, elle y gagne en vigueur et en sensibilité. Hieronymus Bosch est le plus grand peintre néerlandais de la fin du quinzième siècle, par exemple sa remarquable peinture biblique triptyque «Voz hay» (1516) - mais nous devrions également mentionner Albert van Water (actif au milieu du XVe siècle), fondateur de l’école de Haarlem ; Geertgen tot sint Jans (c. 1465-93), le maître de Delft de Virgo inter Virgines (actif c. 1480-1510).

Hieronymus Bosch

Alors que Léonard, Raphaël et Michel-Ange aspirent aux idéaux de la beauté classique, Bosch peint des visions célestes et infernales, dont le caractère féerique semble émerger directement du monde des représentations médiévales. Mais le message de ces tableaux est tout à fait conforme à l’esprit du temps, car contrairement à la vision optimiste du monde de la Renaissance italienne «, la conquête de la réalité» s’accompagne dans le Nord de doutes et d’incertitudes.

Les conflits sociaux causés par les changements économiques, les guerres, la peste et la famine qui ont frappé les Pays-Bas au XVe siècle ont été perçus comme le signe qu’ils avaient encouru la colère de Dieu et qu’ils avaient été chassés de sa protection divine omniprésente. Cette insécurité se traduisit par un fanatisme religieux : d’innombrables cortèges de personnes se flagellaient et s’accusaient de péché, la chasse aux sorcières atteignait une ampleur effrayante et d’innombrables sectes se proclamaient l’unique voie vers la rédemption divine.

En raison notamment de son intérêt pour le pouvoir séculier, l’Église romaine perdait de plus en plus son autorité en matière de foi et ne donnait plus grand-chose à faire au peuple pacifié. La religion est en crise profonde. La nécessité d’une réorientation, d’une nouvelle direction - «la Réforme» - ne pouvait plus être ignorée.

Tout cela a trouvé une expression visuelle dans les œuvres de Hieronymus Bosch . L’art des anciens peintres hollandais s’inscrit dans la tradition directe des conceptions médiévales du ciel et de l’enfer, qu’ils ont transposées sur terre. Bosch rend l’enfer «terrestre», montrant avec la plus grande précision les abîmes de l’homme, ses péchés et ses défauts. L’élaboration atmosphérique continue du paysage, de l’homme, des animaux et des différentes sortes de matérialité donne à l’enfer «des dimensions réelles», créant ainsi un enfer sur terre.

On peut supposer que les tableaux ont été peints selon l’intention voulue et que certaines figures et certains détails, qui nous paraissent aujourd’hui simplement surréalistes, auraient été déchiffrés par un certain cercle de personnes. Sa fantaisie, qui lui a valu la célébrité de son vivant, est que le réalisme (dans le style de la peinture) et le symbolisme (dans la signification) se fondent en un tout. Les peintures qui, selon une source, étaient des faux à l’époque, même des siècles plus tard, ont un attrait étrange.

Les surréalistes, qui au début du 20e siècle peignaient des images de rêve effrayantes, l’ont pris pour modèle. Mais Bosch avait des objectifs très différents de ceux de ses futurs adeptes. Il voulait dépeindre non pas les abîmes de l’âme humaine, mais les abîmes de l’action humaine. Derrière ses visions oppressantes se cachait un doigt moral accusateur. Ses mondes picturaux étaient un avertissement des tourments de l’enfer qui pouvaient attendre l’homme pour ses méfaits dans ce monde.

L’art néerlandais (à partir de 1500)

Au tournant du siècle, la Renaissance italienne commence à se faire connaître aux Pays-Bas. Jusqu’alors, les Italiens avaient été influencés par la Renaissance nordique, en particulier par les Vénitiens, qui avaient plus en commun avec les Flamands la technique de l’huile et les problèmes de représentation de la lumière. Jos van Wassenhove (actif de 1460 à 1480) a travaillé à Urbino, en Italie, dans les années 1470, mais son style, bien qu’influencé par l’ampleur de l’échelle et des sujets italiens, est resté typiquement flamand ; tandis que les peintures de Rogier van der Weyden ne permettent pas de déduire qu’il a lui aussi fait le voyage en Italie vers 1450. Le premier Flamand à montrer l’influence italienne en Flandre est Jan Gossart de Mabuse (1480-1533), mais il reste fondamentalement entièrement flamand, avec seulement une patine de sujets et de style italiens.

Mabuse a exercé une influence majeure sur les maniéristes anversois», comme Jan de Beer (1475-1536), ainsi que sur Bernard van Orly (1493-1542) de Bruxelles, connu surtout pour ses tapisseries, et sur son élève Pieter Cocquet (1502-1550), le maître de Bruegel, l’aîné. Pour en savoir plus sur l’art des Flandres, voir : La peinture flamande (1400-1800)

Les effets de la Renaissance en Hollande sont à peu près les mêmes qu’en Flandre. Lucas van Leyden (vers 1480-1533) est plus connu comme graveur et dessinateur que comme peintre, et l’influence de Dürer et de Raphaël est perceptible dans son dessin de qualité. Jan Skorel d’Utrecht (1495-1562) est, de tous les peintres néerlandais, celui qui a le mieux assimilé l’exemple de Raphaël. Martin van Heemskerch (1498-1574) et ses disciples de l’Académie dite «de Haarlem» Henrik Goltzins (1558-1617), Abraham Blumart (1564-1651) et Jan Suenredam (1565-1607), contrairement à Skorel, s’inspirent de Michel-Ange et font preuve d’un maniérisme exagéré .

Pieter Bruegel l’Ancien

A la même époque, l’école du paysage s’épanouit aux Pays-Bas. Pieter Bruegel l’Ancien (v. 1530-69), l’un des plus importants peintres flamands du XVIe siècle, ne peut être considéré comme un paysagiste dans sa forme la plus pure (cf. ci-dessous), car la majeure partie de son œuvre consiste en de grandes compositions figuratives dans la manière grotesque et essentiellement autochtone, plutôt qu’italienne, de Bosch ; Mais en termes de genre, des tableaux comme «Chasseurs dans la neige» (1565, Kunsthistorisches Museum, Vienne) ou «La chute d’Icare» (1558, Musée royal des Beaux-Arts, Bruxelles), sont bien «des paysages avec figures», comme toutes les œuvres de Claude Lorrain, et de nombreux dessins à la plume de paysages, souvent réalisés pour le graveur, nous sont parvenus. Joachim Patenier (vers 1490-1524) est un autre pionnier de la peinture de paysage, connu pour ses compositions fantastiques (surtout bibliques) dans l’esprit de Bosch. Paulus Brill (1554-1626), peintre anversois, s’installe très tôt à Rome, où il subit l’influence de l’Allemand Adam Elsheimer (1578-1610). Il occupe une place importante dans l’histoire de la peinture de paysage, faisant le pont entre Elsheimer et Claude.

Paysage ou non, les œuvres de Bruegel comportent un élément narratif important, un sous-texte moral et didactique semblable à celui de Jérôme Bosch. Sa peinture était figurative, comme celle de Bosch, mais en raison de sa vision humaniste du monde, cet artiste très cultivé a peint des scènes contemporaines et actuelles plutôt que des visions de l’enfer ou des sujets religieux.

Sa «Tour de Babel» doit être comprise - conformément à la morale biblique - comme une mise en garde contre l’arrogance humaine, que l’artiste a peut-être lui-même observée chez ses contemporains. Au début du XVIe siècle, Anvers - la ville où vivait Bruegel au moment de la réalisation du tableau - était devenue en très peu de temps l’une des plus grandes villes d’Europe. L’ouverture de la route maritime reliant l’Afrique à l’Inde et la découverte des Amériques ont assuré la croissance rapide de cette ville portuaire située sur la côte ouest. Des marchandises et des personnes du monde entier débarquaient à Anvers. Le discours était presque babylonien et de nombreux hommes d’affaires, devenus riches du jour au lendemain, devaient se complaire dans l’autosatisfaction.

Ce n’est pas un hasard si Bruegel a représenté trois fois le motif de la construction de la tour de Babel. Ce sujet lui a permis de devenir un miroir avertisseur pour ses compatriotes. Le panorama moderne de Bruegel devient un symbole dans lequel le paysage n’est plus une partie du monde (réel), mais un cosmos autonome. La ville, le village, les montagnes, les rivières, la côte et le ciel forment un paysage global. Il est uni par son exécution picturale : dans le rendu sensible de la lumière et de la couleur, les détails miniatures se fondent en un tout. Bruegel n’a pas renoncé à cette minutie dans le traitement de la vue au loin - au contraire, l’air, l’atmosphère elle-même, est représentée en tant que telle.

La combinaison du réalisme et du symbolisme que Bruegel - à l’instar de Bosch - apporte à la représentation «de scènes quotidiennes», indique de nouvelles voies pour le développement de l’art hollandais. Citons par exemple La chute des anges rebelles (1562, Musée royal des Beaux-Arts, Bruxelles), Meg la folle (Dulle Griet) (1562, Musée Meyer van den Berg), Noces paysannes (1568, Musée historique, Vienne) , La parabole de l’aveugle (1568, Musée national de Capodimonte, Naples), Parabole néerlandaise (1559, Musée national, Berlin) et la plus glaçante Crucifixion des Innocents (vers 1565-7). Ces œuvres ouvrent la voie aux scènes de genre qui atteindront leur apogée dans l’œuvre des peintres réalistes hollandais du siècle suivant.

Les œuvres de la Renaissance flamande et hollandaise sont exposées dans de nombreux grands musées d’art du monde.