Peinture pré-Renaissance:
XIVe siècle Automatique traduire

Le Trecento est le moment de l’histoire de l’art où l’historien, confortablement installé dans son fauteuil, est transporté mentalement à Assise, vers 1290, lorsque Giotto, à l’âge de vingt-trois ans, travaille sur les fresques de l’église Saint-François. L’historien peut maintenant se détendre : l’art de la Proto-Renaissance a commencé, et la Renaissance proprement dite est en vue. De 1290 à nos jours, le cours de la peinture européenne est clair. Il ne se passe guère de décennie sans qu’elle ne soit remplie par un nom célèbre, un chef-d’œuvre connu de millions de lecteurs. En 1290, les fondements de l’art moderne étaient posés, et la forme de l’ensemble de la structure devenait inévitable et, point crucial pour l’historien de l’art, descriptible .

Pour en savoir plus sur la peinture de la Renaissance italienne proprement dite, voir : Art de la première Renaissance (c. 1400-90) et ensuite Art de la haute Renaissance (c. 1490-1530). Pour la sculpture sur marbre, bronze et bois, voir Sculpture italienne de la Renaissance (c. 1250-1530).

Pour un guide général de la Renaissance italienne, voir : L’art de la Renaissance .

Le développement de la peinture de la Renaissance

Elle commence, contrairement à l’histoire de tous les autres cycles artistiques, par un géant. Giotto a fait pour la peinture florentine ce que Myron a fait pour la sculpture grecque. Mais il l’a fait dès le début, au lieu de profiter d’un siècle d’expérimentation. Il a soudain vu la vie dans le cercle. Après 1300, la peinture n’était plus un exercice de conception bidimensionnelle ; elle pouvait être une représentation adéquate d’objets dans l’espace, des objets possédant non seulement une forme et une couleur, mais aussi un poids et un volume.

La vision du sculpteur des jeunes hommes et des jeunes femmes archaïques de l’Acropole n’était sans doute pas sans rappeler celle de Praxitèle, et celle de Giotto devait ressembler à celle de Rembrandt. En regardant le même objet, les quatre devaient produire pratiquement la même image sur la rétine.

Pourquoi, alors, la première paire produit-elle des statues complètement différentes et la seconde paire des peintures complètement différentes? Comment expliquer la différence stylistique entre la sculpture grecque du VIIe siècle avant J.-C. et celle du IVe siècle avant J.-C.? Si nous supposons qu’un sculpteur grec archaïque fait de son mieux pour créer une image en pierre d’un homme nu exactement comme les yeux le voient (et cette hypothèse semble raisonnable au vu de l’évolution ultérieure de l’art grec), comment pouvons-nous expliquer le fait que toute statue de cette période ressemble beaucoup plus à n’importe quelle autre statue de la même période qu’à l’objet représenté? Comment se fait-il que le sculpteur B, constatant la rigidité et l’immobilité de la tentative du sculpteur A de représenter un athlète masculin, et le système de frontalité auquel A semble ne pas pouvoir échapper, ne puisse pas immédiatement sculpter une statue qui ne présente aucun de ces «défauts», en utilisant ses yeux pour observer et son ciseau pour sculpter exactement ce qu’il voit?

La réponse semble être que l’œil est en quelque sorte l’extrémité d’un passage complexe, à l’autre bout duquel le cerveau monte la garde, refusant de percevoir ce qui ne lui est pas déjà familier. L’œil absorbe l’ensemble du monde visible dans un flux chaotique d’informations visuelles non digérées. Mais avant que l’artiste puisse travailler avec les informations reçues, celles-ci doivent être triées. Seules certaines quantités limitées ou certains aspects de ces informations sont acceptables à un moment donné du développement de la vision.

Ce qui est acceptable devient immédiatement la matière première visuelle de l’artiste, ce qui est inacceptable est impropre et automatiquement rejeté. Il est inutile d’intellectualiser le problème et de se dire que l’ensemble du monde visible sous tous ses aspects est à sa disposition. La sentinelle de son cerveau monte la garde malgré lui.

Les carnets de Léonard contiennent des analyses de la nature et de la couleur de la lumière qui, s’il avait pu les mettre en pratique, l’auraient amené à réaliser des tableaux avec la palette des impressionnistes du XIXe siècle. Mais Léonard, tout géant qu’il était, ne pouvait pas visualiser les conclusions auxquelles son intellect le conduisait. Il pouvait voir exactement ce que Monet et Pissarro voyaient, et penser assez clairement pour anticiper le dix-neuvième siècle, mais la sentinelle invisible de son cerveau ne laissait rien entrer dans son expérience visuelle qui ne faisait pas déjà partie de l’expérience visuelle générale de la fin du quinzième siècle. Sa vision n’évoluait pas à la même vitesse que sa pensée.

La vision périodique ne peut se développer qu’en convainquant progressivement la sentinelle invisible que tels ou tels aspects de ce que l’œil ne voit pas sont dignes de respect et de confiance. Ils doivent être accompagnés des références appropriées, et la plus haute référence qu’ils puissent avoir est qu’ils ont déjà été utilisés par d’autres artistes et qu’ils sont passés dans la monnaie accréditée de l’art. Autoriser quelque chose qui ne fait pas partie de la monnaie contemporaine, c’est prendre un risque sérieux, et la volonté de prendre ce risque est un signe d’aventurisme dans l’art. La plupart des artistes prennent des risques infinitésimaux, et ce uniquement sous l’influence d’un sentiment esthétique fort qui bat résolument la mesure.

Dans toute l’histoire de l’art, il n’y a pas d’artiste qui ait pris plus de risques que Giotto, qui ait été moins dépendant des formules artistiques de son temps, qui ait rendu possible un si grand pas en avant dans la vision de l’époque. C’est pourquoi il est l’une des figures les plus précieuses pour l’historien de l’art, car avec lui s’ouvre indubitablement une nouvelle époque dans l’histoire de l’art.

La peinture florentine commence, comme un sprint, par un coup de pistolet. En 1280, elle est presque inexistante. En 1300, elle s’élance. En fait, elle se précipite trop vite. En général, lorsqu’un grand artiste a le courage de reconnaître un nouvel ensemble d’impressions visuelles et de les incarner dans son art, ses disciples sont prêts à profiter de son courage.

En quelques années, ses découvertes s’inscrivent déjà dans la tradition de son temps. Mais c’est un homme qui est allé trop loin pour que ses disciples puissent le rattraper. Ou peut-être est-il apparu trop tôt sur la scène. Le coup de pistolet a retenti, pour ainsi dire, avant que les autres coureurs ne se rendent compte que la course avait commencé. En effet, l’art italien de la fin du XIIIe siècle était encore basé sur l’art byzantin - ou du moins sur la formule byzantine. Non seulement les sujets autorisés pour l’iconographie chrétienne étaient soigneusement prescrits, mais aussi l’ordre des sujets, la méthode de présentation et même les couleurs utilisées.

Giotto (1267-1337) et l’école florentine de peinture

Giotto, en transgressant toutes ces règles, n’était pas tout à fait seul, mais il était seul dans le monde de la peinture. C’est saint François qui, le premier, a tenté de briser les chaînes dont le dogme chrétien médiéval s’était délibérément affublé. Saint François, en humanisant la religion, a sans doute donné à Giotto le courage d’humaniser l’art religieux . Ces deux innovations - une nouvelle capacité à voir la vie en cercle et un nouveau désir d’apporter de la chaleur à la conception byzantine de la religion - sont les faces opposées d’une même pièce. Giotto aurait probablement pu introduire l’une d’elles dans sa peinture sans l’autre, et l’une ou l’autre à elle seule aurait fait de lui un personnage important. Mais sa capacité à combiner les deux a fait de lui un géant. Sa maîtrise du monde tridimensionnel était un sous-produit de son humanité et, en particulier, de son sens du drame humain.

Il se considérait comme un artiste narratif. Son souci était de raconter son histoire en établissant des relations émotionnelles entre les personnes représentées dans ses fresques . Chaque figure de Giotto est, pour ainsi dire, un conduit d’émotion, un vaisseau spécialement conçu pour la contenir, de sorte que, même mal peinte (selon les normes académiques), elle remplit toujours sa fonction.

C’est le même sentiment que l’on éprouve en lisant Shakespeare. Psychologiquement, ses personnages sont si forts et si bien réalisés que les comportements arbitraires et souvent absurdes qu’ils adoptent passent inaperçus. Dickens aussi, dans une moindre mesure, peut convaincre le lecteur qu’un personnage comme Micawber, créé à partir d’une formule purement artificielle, est en fait une créature de chair et de sang pleine de vie.

Giotto n’a jamais cessé d’obtenir cet effet, non seulement dans les figures individuelles, mais aussi dans les groupes de figures. Avec la vision de l’époque dont il disposait, et malgré l’ajout de nouveaux matériaux, il ne pouvait pas posséder cette compréhension du monde visuel qui était si facilement donnée à Tintoret ou à Rembrandt . Mais malgré ces limitations, on peut contourner toutes ses figures, on peut apprécier leur distance par rapport à l’œil, sentir leur poids sur le sol, sentir la dureté des membres sous les draperies. Ce n’est pas seulement vrai pour les personnages. Leur environnement a lui aussi la même réalité. Les collines, les arbres, les maisons, les prés au milieu desquels ils se trouvent ne sont pas moins convaincants.

Si à cette complétude shakespearienne, qui rend tout crédible, on ajoute une profondeur shakespearienne, qui rend tout profondément émouvant, on peut prendre la mesure de cet artiste extraordinaire. Il a semé tant de choses et de manière si variée qu’il n’y a guère d’aspect de l’art au cours des siècles suivants qui n’ait été associé à lui, et même si, dans tous les domaines, il était destiné à être surpassé par des hommes ultérieurs, aucun autre artiste n’a jamais eu autant d’atouts à la fois. Fra Angelico (vers 1400-55.) a développé sa douceur, Mazaccio (1401-1428) son sens du drame, Raphaël (1483-1520) son sens de l’équilibre, Michel-Ange (1475-1564) son sens du geste, Piero della Francesca (1420-1492) - sens de l’espace, et beaucoup d’artistes ultérieurs ont utilisé son sens du paysage, mais chez aucun d’entre eux tous ces dons n’ont été réunis. L’étude de l’art chrétien dans la chapelle de l’Arena à Padoue signifie la prise de conscience qu’une nouvelle époque est née, capable de se développer dans de nombreuses directions différentes ; que c’est le point de départ de nouvelles aventures, et que Giotto a fourni des panneaux indicateurs pour toutes ces aventures.

Il n’est pas donné à beaucoup de faire une révolution tout seul. Il n’est pas exagéré de dire que Giotto l’a fait. Il est né à la fin des années 1260 et est mort le 8 janvier 1337. On ne dispose que d’informations fragmentaires sur sa formation et son travail. L’authenticité de nombreuses fresques qui lui sont généralement attribuées est sujette à caution. Néanmoins, il a laissé des œuvres qui lui permettent d’être considéré à la fois comme l’un des meilleurs artistes de tous les temps, et comme l’un des innovateurs les plus audacieux.

Il est important de faire la distinction entre ces deux concepts. Le génie peut être soit conservateur, en perfectionnant une tradition existante, soit révolutionnaire, en créant soudainement une nouvelle tradition. Raphaël est l’exemple type du premier type d’artiste, Giotto du second. Les deux types ont la même valeur et sont également nécessaires si l’on considère l’artiste comme un créateur de chefs-d’œuvre. Mais si nous le considérons comme un homme qui non seulement exprime l’esprit de son époque mais contribue aussi à la façonner, alors il faut reconnaître aux innovateurs un héritage plus précieux que celui des traditionalistes.

Cet héritage est difficile à expliquer. Nous pouvons retracer le travail de l’esprit de Raphaël lorsqu’il a produit ces merveilles de perfection qui marquent l’apogée de la peinture de la Haute Renaissance . Mais nous ne pouvons pas expliquer aussi facilement le destin de Giotto. Il est né dans un monde dont l’art était hiératique ou symbolique, dont l’artisanat était magnifique, mais dont la vision était rigidement restreinte entre l’art gothique flamboyant et vital mais conservateur du Nord et l’art byzantin chrétien impressionnant mais encore plus conservateur de l’Est. Il a laissé derrière lui une vision artistique centrée sur l’homme. Il a changé l’orientation de la conscience humaine, a déchiré le voile qui avait plané pendant des siècles entre l’âme et le corps humains, et a ouvert un nouvel ensemble de possibilités qui allaient être explorées par les peintres et les sculpteurs au cours des siècles suivants.

Chaque événement décrit dans ses fresques narratives d’Assise, de Padoue et de Florence est un événement qui se déroule clairement dans un environnement particulier à la surface de la planète sur laquelle nous vivons tous, et les personnages impliqués sont des hommes et des femmes que nous reconnaissons comme appartenant à la famille humaine. Ils bougent, parlent, respirent : nous savons par leur comportement et leurs gestes qu’ils sont soumis aux mêmes espoirs, aux mêmes craintes, aux mêmes amours, aux mêmes haines, aux mêmes chagrins que nous. Il n’y a jamais rien eu de tel dans l’histoire de l’art.

Admirer Giotto pour avoir introduit ce nouvel accent est une chose, mais évaluer ses mérites en tant que créateur de chefs-d’œuvre picturaux en est une autre. Il aurait pu être le premier humaniste et n’être qu’un peintre médiocre. Or, ce n’est pas le cas. Il s’est distingué à la fois comme innovateur et comme créateur. D’autres artistes de la Proto-Renaissance ont accepté ses innovations, compris leur importance et suivi la voie qu’il leur indiquait, mais beaucoup d’entre eux se sont révélés médiocres.

Giotto occupe une place prépondérante dans l’art toscan du XIVe siècle. Son message, bien que nouveau, n’a pas été compris. Au contraire, ses contemporains florentins et ses successeurs immédiats l’ont trouvé si séduisant qu’ils n’ont pu s’empêcher de le répéter comme des perroquets, et dans cette répétition il est devenu quelque peu rassis et aride. Il est donc inutile de les décrire. Ils sont nombreux et leurs noms sont bien connus : Taddeo Gaddi (vers 1296-1366), Bernardo Daddi (vers 1290-1348), Masolino (1383-1440), Giovanni da Milano, et bien d’autres. Les disciples de Giotto ne manquent pas de charme ni d’habileté technique.

Ils ont créé, par exemple, le charmant intérieur de la chapelle espagnole de Santa Maria Novella à Florence. Cependant, si elle n’avait jamais été peinte, le cours de l’art de la Renaissance n’aurait guère changé, alors que sans les fresques de la chapelle Scrovegni (aussi appelée chapelle des Arènes), on peut se demander comment la peinture du début de la Renaissance aurait pu se développer .

On ne peut pas inventer un nouveau style. Giotto aurait été l’élève de Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302). Oui, et Cimabue lui-même, dans l’ombre, était clairement un novateur, malgré son byzantinisme. En 1298, cependant, Giotto était à Rome, et c’est à Rome qu’il a dû absorber la tradition romaine plus plastique de la peinture adoptée par son contemporain Pietro Cavallini (1270-1330). Ce n’est pas le lieu de discuter des influences, mais il y en a eu. Les briques ne sont pas faites sans paille, bien qu’il n’y ait pas de place ici pour analyser la nature de la paille utilisée par Giotto.

Les fresques de Giotto

Trois groupes de fresques résument ses réalisations. Le cycle «Saint François» de l’église Saint François d’Assise jouit d’une popularité méritée, notamment parce que le premier humanisateur du christianisme sera représenté par le premier humanisateur de la peinture.

Les fresques de la chapelle Scrovegni à Padoue sont à tous égards plus belles. D’ailleurs, lorsque Enrico Scrovegni construit la chapelle sur l’emplacement des arènes romaines en 1305, il destine son intérieur à être peint par Giotto. L’architecture est ici subordonnée à la peinture et Giotto dispose d’une totale liberté d’action. C’est ici, dans les trente-huit scènes de la vie du Christ et de la Vierge Marie, que sa grande puissance dramatique s’exprime le plus pleinement. Chaque geste est significatif, chaque regard est chargé de sens. Rien n’est superflu, rien n’est exagéré, rien n’est introduit pour un simple effet décoratif.

La démarche lente et timide de Joachim, les regards perplexes et interrogateurs des bergers qui s’interceptent à son approche, le chien qui l’accueille, le décor qui crée le cadre adéquat et retient l’action sans la perturber : le moment terrible décrit dans la «Tradition du Christ (Le baiser de Judas)» (1305), où le Christ et Judas, incarnations du Bien et du Mal, se retrouvent face à face, seuls au milieu d’une foule excitée d’hommes armés de lances : la Vierge éplorée de la fresque Le deuil du Christ (1305), contemplant le visage mort de son Fils descendu de la Croix, encadrée par deux vues arrière impassibles de femmes assises, unies et immobiles comme des rochers, tandis que le drapé de la femme debout sur Marie retombe en une cascade de plis verticaux, détournant le regard d’elle : les anges frémissants et hystériques qui remplissent le ciel de leurs pleurs, le tout dans une puissance et un suspense shakespeariens. Et le regroupement des personnages principaux au centre de la scène et des personnages secondaires sur les côtés, la noblesse et l’expressivité des gestes, la simplicité et l’efficacité des décors de toute la série auraient semblé à n’importe quel metteur en scène la solution idéale au difficile problème de savoir comment transmettre le contenu dramatique de chaque scène particulière de la manière la plus efficace.

La chapelle a été achevée dans les premières années du XIVe siècle. On raconte que pendant les travaux de Giotto, elle reçut la visite de Dante, de passage à Padoue. Cette rencontre nous paraît aujourd’hui singulièrement significative. Le dernier et le plus grand des poètes médiévaux a dû être impressionné par les récits vivants de la vie terrestre de Jésus et de Marie. En effet, Dante a déclaré que Giotto éclipsait Cimabue à ses yeux. Cependant, il a également dû être quelque peu déconcerté par la massivité et le caractère terrestre des personnages de Giotto.

Plus d’une décennie plus tard, ces personnages deviennent encore plus complets et acquièrent un environnement spatial encore plus convaincant dans les fresques de la chapelle Peruzzi de l’église Santa Croce à Florence. Il s’agit d’œuvres d’une génération plus ancienne que les œuvres padouanes. Elles ne sont pas aussi mémorables ou aussi humaines dans leur comportement, mais elles sont plus accomplies. (Voir aussi : Renaissance à Florence 1400-90)

L’école siennoise de peinture

Après la mort de Giotto, la peinture florentine connaît une période relativement stérile, mais la même période n’est nullement stérile à Sienne. En effet, à certains moments du XIVe siècle, il semble que ce soit Sienne, et non Florence, qui détermine l’avenir de la peinture européenne.

Il serait insensé d’exagérer la différence d’esprit entre les deux villes. Les historiens ont tendance à dire que Florence a une vision de la Renaissance, tandis que Sienne reste médiévale dans l’âme. Il y a une part de vérité dans cette affirmation. Les deux villes sont différentes, et l’art y est différent, mais la différence n’est pas tant entre les deux conceptions de la vie qu’entre les deux conceptions de l’art. Dans la peinture siennoise, il y a une attitude plus que suspecte à l’égard «de l’art pour l’art». Elle est absente chez Giotto. Dans la lutte entre la vérité et la beauté qui sous-tend tout art (voir Esthétique), la beauté tend à prendre le dessus à Sienne, la vérité à Florence.

Si l’école siennoise de peinture s’accroche à la tradition byzantine, ce n’est pas par conservatisme, mais par paresse intellectuelle. Ce que les Siennois veulent exprimer n’a rien à voir avec Byzance, mais ils ont sous la main un ensemble d’idiomes bien pratiques, alors pourquoi ne pas s’en servir? Rien dans l’esprit siennois ne les rendait obsolètes. Florence les jette par-dessus bord sans hésitation ni regret, Sienne les adapte à ses besoins.

Parfois, un concept émotionnel particulièrement fort, comme l’ange assis sur un tombeau dans le panneau des «Trois Marie» de Duccio, ou la Madone rapetissée dans «L’Annonciation» de Simone, exige des formes nouvelles, en rupture totale avec la tradition. Dans ces cas-là, Giotto se serait tourné directement vers la nature. Mais pas les peintres siennois. Ils ont créé de nouvelles formes uniquement par l’invention. Ils avaient un sens du rythme qui, lorsque c’était nécessaire, leur permettait de se passer du sens de la réalité. Lorsque ce sens leur faisait défaut, le résultat n’était que symbolique. Sinon, ils ont atteint des sommets d’imagination qu’aucune autre école de peinture n’avait atteints.

Quant au mode de vie représenté dans leur peinture narrative, il est plus délicat et aristocratique qu’à Florence. Les maisons des Siennois ont un mobilier plus riche, les robes de brocart sont décorées de broderies plus fines et les sols carrelés sont recouverts de motifs plus colorés. Le tableau de Lorenzetti «La Nativité de la Vierge» à Sienne donne l’impression d’une famille qui n’a pas lésiné sur les moyens pour meubler la maison, plus encore que le tableau de Sassetta sur le même sujet à Asciano.

Mais l’école siennoise n’a pas la même ténacité que l’école florentine. Elle voyait la vie dans le cercle, mais ne parvenait pas à l’établir solidement sur la surface terrestre. Les figures siennoises sont certes rondes, mais elles ne sont pas solides. Elles ne sont plus en carton comme celles de Byzance : elles ont l’existence tridimensionnelle d’une boule, mais elles n’ont pas le poids d’un rocher. Sassetta (Stefano di Giovanni) (vers 1395-1450), le dernier des grands peintres siennois, a su peindre les fiançailles de saint François avec trois vierges mystiques qui immédiatement, sans provoquer chez le spectateur le moindre spasme de surprise, flottent joyeusement dans les airs. Si Giotto s’était emparé du sujet, il aurait involontairement cherché le mécanisme qui leur permet d’accomplir cet acte enchanteur de lévitation. Finalement, c’est l’art florentin, plus fort, qui triomphe. L’art siennois connaît son heure de gloire, puis succombe à Florence.

Note : une grande partie des premiers travaux sur l’attribution des peintures du Trecento ont été réalisés par l’historien de l’art Bernard Berenson (1865-1959), qui a vécu la majeure partie de sa vie près de Florence et a publié un certain nombre d’ouvrages très influents sur la Renaissance italienne, y compris sur l’école siennoise.

Duccio di Buoninsegna (v. 1255-1319)

Duccio di Buoninsegna est né une décennie avant Giotto. Son grand chef-d’œuvre, le Retable de Maesto, fut commandé pour la cathédrale de Sienne et achevé un ou deux ans plus tard que la chapelle de l’Arena à Padoue. Il fut introduit solennellement dans la cathédrale en 1311. Il s’agit d’un grand panneau double face, qui se trouve aujourd’hui à l’Opera del Duomo de Sienne.

L’une des faces représentait la Vierge à l’Enfant flanquée d’une fine rangée de saints et d’anges qui l’accompagnaient. Le revers était divisé en une série de petits panneaux narratifs racontant la vie du Christ et de la Vierge Marie. Aujourd’hui, des panneaux de cette magnifique œuvre d’art retable sont dispersés dans les musées et les collections d’Europe et d’Amérique. (Voir aussi sa Madone Stroganoff)

Même en tenant compte de l’inévitable différence stylistique entre les grandes surfaces murales peintes à fresque et les peintures à la détrempe relativement petites sur des panneaux, il est tout à fait évident que Giotto et Duccio sont des personnalités très différentes et que les écoles de peinture qu’ils ont fondées ont des caractères distincts. Il serait exagéré d’affirmer que la différence de tempérament qui existait sans doute entre les deux villes, Sienne et Florence, explique la différence entre les deux artistes, mais il est certainement presque vrai de dire que tout ce que nous considérons comme typique de l’art siennois - raffinement, délicatesse, Le raffinement, la délicatesse, l’aristocratisme, le conservatisme, le charme peuvent être attribués à Duccio ; et l’humanité, la masculinité, le drame, l’intellectualité caractéristiques de Giotto, avec de légères variations et exceptions, sont des expressions du point de vue florentin.

Le voyageur italien d’aujourd’hui, qui se rend de Florence à Sienne, ne parcourt pas seulement soixante kilomètres de terre toscane. Il passe d’une ville de philosophes et d’intellectuels à une ville de poètes et de mystiques. L’esprit du Moyen Âge plane encore à Sienne, et bien que les peintures de Duccio et de ses disciples (dont Lorenzo Monaco 1370-1425, natif de Sienne, peintre du gothique international) ne soient certainement pas médiévales, ce qui les distingue de celles du siècle précédent n’est pas la curiosité audacieuse et déterminée qui était si caractéristique de l’homme de la Renaissance, mais la recherche consciente du raffinement et de la beauté.

Les particularités de la peinture siennoise

Lorsque, dans certaines œuvres des peintres siennois du XIVe siècle, il nous semble que la beauté elle-même est isolée, nous nous rendons compte à quel point l’apport des Siennois a été nécessaire au plein développement de la peinture italienne. En soi, il a réalisé beaucoup de choses de valeur, mais ce n’est que lorsqu’il est entré, comme il l’a fait, dans le courant principal de l’art florentin que le peintre toscan du quinzième siècle a pu déployer pleinement ses pouvoirs philosophiques et poétiques.

Le raffinement siennois se retrouve chez Fra Angelico (vers 1400-55), chez Botticelli (1445-1510), chez le Pérugin (1450-1523) : il ne se retrouve ni chez Masaccio (1401-1428), ni chez Michel-Ange (1475-1564). Peut-être les plus grandes expressions du génie peuvent-elles se passer de douceur, mais sans la douceur la saveur de la peinture italienne serait incomplète.

Mais les peintres siennois du XIVe siècle possédaient plus que de la douceur. Le sérieux ordonné et hiératique de la Vierge et de ses serviteurs dans «Maesta» Duccio doit beaucoup à la force de la tradition byzantine, perfectionnée dans l’iconographie, qui a persisté à Sienne longtemps après avoir été déplacée de Florence. Et dans les panneaux narratifs de son revers, on trouve en outre des touches de poésie fondées sur l’observation la plus sensible des comportements humains.

Avec Duccio, le formalisme byzantin semble se désintégrer. Le Christ de «Noli Me Tangere» est vêtu d’une draperie byzantine formalisée, mais il y a dans son geste une tendresse encore plus expressive, encore plus étudiée que celle de Giotto. La servante qui s’arrête au pied de l’escalier pour écouter le reniement de Pierre et le geste inoubliable de l’ange assis devant le tombeau vide sont des créations du génie poétique plutôt que de l’imagination dramatique.

Giotto n’aurait jamais pu déceler les rythmes purement linéaires qui ont inspiré Duccio dans ces moments. Il n’aurait pas non plus pu imaginer la petite Madone de l’Annonciation de Simone Martini, né une décennie plus tard que Duccio, ni la révérence haletante de l’ange Gabriel, ni l’élégance vive et à la mode de la couronne qu’il porte dans les cheveux, ni le pathos sourd du contour du Christ mort de Lorenzetti dans la fresque «Déposition» d’Assise, ni la belle ligne s’élevant comme la courbe d’une vague déferlante qui entoure le peuple rassemblé autour de lui.

Simone Martini (1285-1344)

La peinture exquise de Simone Martini est moins byzantine et plus gothique que celle de Duccio. Voir, par exemple, son plus grand chef-d’œuvre, le triptyque «Annonciation» (1333) aujourd’hui aux Offices. Une telle généralisation est facile à faire, et certainement correcte, mais il ne faut pas en exagérer l’importance.

Au XIVe siècle, les villes d’Italie du Nord sont des carrefours où se rencontrent et se croisent les courants culturels. Sienne est particulièrement sensible à l’influence byzantine apportée d’Orient par les artisans, les croisés et les marchands, ainsi qu’à la culture française qui circule au sud à travers les Alpes et au nord depuis Naples. Duccio a été plus influencé par la première, Simone par la seconde, mais si l’on considère l’ensemble de l’évolution de la peinture européenne, les différences entre eux sont moins marquées que les similitudes. Les goûts gothique et byzantin sont dans les deux cas subsidiaires au goût siennois dominant. Ce goût est fort chez Duccio, encore plus fort chez Simone, et immédiatement reconnaissable chez Pietro Lorenzetti (actif 1320-45) et son frère Ambrogio Lorenzetti (actif 1319-48).

Par exemple, «Allégorie du bon et du mauvais gouvernement» Ambrogio (1338-9, Palazzo Pubblico, Sienne). Il se poursuit tout au long du XIVe siècle et persiste dans la première moitié du XVe siècle, lorsque, malgré son charme poétique, il commence à paraître quelque peu démodé, comme si la maison insulaire d’une famille d’aristocrates et d’exquis était envahie par une marée montante de la démocratie de la Renaissance. Il finit par disparaître, non sans laisser derrière lui, au cœur de la Toscane, le souvenir d’un conte de fées. La naissance de la Vierge Marie Sassetta à Asciano est l’une des dernières manifestations de l’esprit siennois. On a le sentiment qu’aucune maison florentine n’aurait pu être meublée avec autant de goût que celle-ci, ni être aussi raffinée dans son comportement.

Les artistes siennois étaient également célèbres pour leurs enluminures médiévales de manuscrits, et les disciples de Simone Martini, ainsi que des artistes tels que Lorenzo Monaco (1370-1425), ont produit de nombreuses enluminures gothiques internationales, principalement d’après des modèles français et byzantins.

La couleur dans la peinture siennoise

Après le raffinement siennois, c’est le don siennois de la couleur dans la peinture qui est le plus important. Chez Duccio, elle brille d’une manière orientale, presque barbare. Chez Simone, elle atteint un tel raffinement qu’elle interfère avec le contenu narratif et menace de transformer une déclaration religieuse en une œuvre d’art décoratif .

Dans une moindre mesure, tous les peintres siennois sont des coloristes. Le sens aigu de l’harmonie des couleurs est le signe d’un mode de vie sensuel et raffiné, tout comme la puissance du dessinateur est un signe d’intelligence et de raison. Ce n’est qu’avec l’avènement de la peinture lyrique vénitienne à la fin du XVe siècle que les pigments de couleur acquièrent l’importance que leur accordait Sienne au début du XIVe siècle. (Pour plus de détails, voir : Palette de couleurs de la Renaissance .)

Les peintures de la Renaissance de Florence et de Sienne du XIVe siècle sont exposées dans de nombreux musées d’art parmi les plus prestigieux du monde.