Peinture pré-Renaissance: XIVe siècle Automatique traduire
NOTE: Pour un guide général sur la Renaissance italienne, voir: Art de la Renaissance .
L’ère pré-Renaissance
le Trecento est le point dans le histoire des arts quand l’historien s’installe confortablement dans son fauteuil, son esprit se tourne vers Assise vers 1290, lorsque Giotto, âgé de 23 ans, s’affaire sur les fresques de l’église Saint-François. L’historien peut maintenant se détendre: Art proto-renaissance a commencé et la Renaissance proprement dite est en vue. De 1290 à nos jours, le cours de l’Europe La peinture est clair. À peine une décennie passera sans un nom connu, un chef-d’œuvre connu d’un million de lecteurs. En 1290, les fondements de l’art moderne étaient en train d’être esquissés et la forme de l’ensemble de la structure devenait inévitable. Ce qui est plus pertinent pour l’historien de l’art, est descriptible. Il y a un vocabulaire complet sous la main et l’histoire a été écrite mille fois.
Remarque: pour plus de détails sur la peinture de la Renaissance italienne bon, voir: Art début de la Renaissance (c.1400-90), suivi de Art de la haute renaissance (c.1490-1530). Pour plus d’informations sur le marbre, le bronze et la sculpture sur bois, voir: Sculpture Renaissance Italienne (c.1250-1530).
Comment s’est développée la peinture pré-Renaissance
Cela commence, contrairement à l’histoire de tous les autres cycles de l’art, par un géant. Giotto fait pour la peinture florentine ce que Myron a fait pour la sculpture grecque. Mais il l’a fait au tout début, au lieu de profiter d’un siècle d’expérience. Il a soudainement vu la vie en rond. La peinture, après 1300, ne devait plus être un exercice de conception en deux dimensions; il pourrait s’agir d’une représentation adéquate d’objets dans l’espace, d’objets qui possèdent non seulement la forme et la couleur, mais aussi le poids et le volume.
Sans doute, la vision du sculpteur qui a sculpté les garçons et les filles archaïques de l’Acropole n’était pas sans rappeler celle de Praxitèle et la vue de Giotto devait ressembler à celle de Rembrandt. En regardant le même objet, tous les quatre auraient vraisemblablement à peu près la même image sur la rétine. Pourquoi alors la première paire produit-elle des statues entièrement différentes et la seconde paire des images entièrement différentes? Comment expliquer la différence stylistique entre la sculpture grecque du VIIe siècle avant notre ère et du quatrième siècle avant notre ère? En supposant que le sculpteur grec archaïque s’efforce de façonner une image en pierre d’un homme nu, exactement comme ses yeux le voient (et la supposition semble raisonnable au vu des développements ultérieurs de l’art grec), comment pouvons-nous expliquer le fait que Une statue donnée de cette période ressemble beaucoup plus à une autre statue de la même période que l’une ou l’autre à l’objet représenté? Pourquoi le sculpteur B ne peut-il pas remarquer la rigidité et l’immobilité de sa tentative de sculpter un athlète masculin, et le système de frontalité auquel A semble incapable de s’échapper sculpte immédiatement une statue qui ne présente aucun de ces "défauts" en se servant de ses yeux pour observer et son ciseau pour sculpter exactement ce qu’il voit?
La réponse semble être que l’œil est, en quelque sorte, l’une des extrémités d’un passage compliqué, à l’autre extrémité duquel le cerveau se met en garde, refusant d’admettre tout ce avec quoi il n’est pas déjà familier. L’œil admet tout le monde visible dans un torrent chaotique d’informations visuelles non digérées. Mais avant que l’artiste puisse traiter l’information ainsi admise, elle doit être triée. Or, à tout moment du développement de la vision, seules certaines quantités ou certains aspects limités de cette information sont acceptables. Ce qui est acceptable devient immédiatement la matière première visuelle de l’artiste, ce qui n’est pas inutilisable et est donc automatiquement rejeté. Il lui est inutile d’intellectualiser le problème et de se dire que le monde visible tout entier est à sa disposition. La sentinelle dans son cerveau se met en garde malgré lui. Les cahiers de Leonardo contiennent des analyses de la nature et de la couleur de la lumière qui, s’il aurait pu agir en conséquence, auraient conduit à sa peinture avec la palette des impressionnistes du XIXe siècle. Mais Leonardo Le géant qu’il était ne pouvait pas visualiser les conclusions auxquelles son intellect l’avait conduit. Il pouvait voir exactement ce que Monet et Pisarro avaient vu, et il pouvait penser assez clairement pour anticiper le XIXe siècle, mais la sentinelle invisible dans son cerveau n’admettrait rien dans son expérience visuelle qui ne fût déjà partie de l’expérience visuelle commune de la fin du XVe siècle. siècle. Sa vision ne voyagerait pas à la même vitesse que sa pensée.
La vision par périodes ne peut se développer qu’en persuadant progressivement la sentinelle invisible que tel ou tel aspect de ce que l’œil a laissé passer est respectable et digne de confiance. Ils doivent arriver avec les références appropriées, et la plus haute certification qu’ils peuvent avoir est qu’ils ont déjà été utilisés par d’autres artistes et sont passés dans la devise de l’art accréditée. Admettre tout ce qui ne fait pas partie de la monnaie contemporaine, c’est prendre des risques graves, et c’est la marque de l’esprit aventureux de l’art d’être prêt à prendre de tels risques. La plupart des artistes prendront des risques infiniment petits de ce type, et ce, uniquement sous l’influence d’une forte émotion esthétique, qui frappe positivement les défenses de la sentinelle. Dans toute l’histoire de l’art, aucun peintre n’a pris plus de ces risques que Giotto, aucun ne dépendait moins des formules artistiques de son temps, aucun ne permettait un aussi long pas en avant dans la vision de l’époque. Pour cette raison, il est l’un des personnages les plus prisés de l’historien de l’art, car il constitue un point de départ indéniable pour une nouvelle époque de l’histoire de l’art.
La peinture florentine commence, comme un sprint, par un coup de pistolet. En 1280, il existe à peine. En 1300, il court devant. En fait, la course est trop rapide. Habituellement, lorsqu’un grand artiste a l’audace d’admettre de nouvelles expériences visuelles et de les incarner dans son art, ses partisans ne sont que trop prêts à profiter de son audace. En quelques années, ses découvertes font déjà partie de la tradition de son temps. Mais voici un homme qui était allé trop loin pour que ses disciples le rattrapent. Ou peut-être qu’il est arrivé sur les lieux trop tôt. Le coup de pistolet a été lancé, pour ainsi dire, avant que les autres coureurs sachent qu’une course était en cours. Après tout, l’art de la fin du XIIIe siècle en Italie reposait toujours sur Art byzantin – ou au moins une formule byzantine. Non seulement les sujets admissibles pour l’iconographie chrétienne ont-ils été soigneusement répertoriés, mais leur ordre de priorité, leur mode de présentation et même les couleurs à utiliser.
Giotto (1267-1337) et l’école florentine de peinture
Giotto, en brisant toutes ces règles, n’était pas tout à fait seul, bien qu’il soit seul dans le monde de la peinture. C’est saint François qui a tenté pour la première fois de briser les chaînes encerclées délibérément par le dogme chrétien médiéval. Saint François dans l’humanisation de la religion a sans doute donné à Giotto le courage d’humaniser art religieux. Ces deux innovations, la nouvelle capacité de voir la vie en rond et le nouveau désir d’insuffler de la chaleur dans la conception byzantine de la religion, étaient les faces opposées de la même médaille. Il était concevable que Giotto ait introduit l’une ou l’autre dans sa peinture sans l’autre et que, pris isolément, il aurait fait de lui un personnage important. Mais son pouvoir de combiner les deux le rendit gigantesque. Sa maîtrise du monde tridimensionnel était un sous-produit de son humanité et, en particulier, de son sens du drame humain.
Il se considérait comme un peintre narratif. Son souci était de raconter son histoire en établissant la relation émotionnelle entre les personnes décrites dans son livre. fresque. Chaque personnage de l’ œuvre de Giotto est, pour ainsi dire, un agent de l’émotion, un vase spécialement créé pour le contenir, si bien qu’il soit «mal dessiné» (selon les normes académiques), il remplit toujours sa fonction. En lisant Shakespeare, on a le même sentiment. Psychologiquement, ses personnages sont si intensément et complètement conscients que le comportement arbitraire et souvent absurde auquel ils se livrent passe inaperçu. Dickens aussi, à sa manière, peut persuader ses lecteurs qu’un personnage comme Micawber, basé sur une formule purement artificielle, est en réalité une créature en chair et en os qui abonde dans la vie.
Giotto n’a jamais manqué de produire cet effet, non seulement dans ses figures individuelles, mais également dans ses groupes de figures. Avec la vision d’époque à sa disposition et malgré le nouveau matériel qu’il y a ajouté, il ne pouvait pas avoir l’appréhension du monde visuel qui était si facile à conquérir. Tintoret ou un Rembrandt. Pourtant, malgré ces limitations, on peut parcourir ses silhouettes, on peut mesurer leur distance par rapport à l’œil, sentir leur poids au sol, sentir la solidité des membres sous les draperies. Cela ne s’applique pas seulement à ses chiffres. Leurs paramètres ont aussi quelque chose de la même réalité. Les collines, arbres, maisons et prés parmi lesquels ils se trouvent sont également convaincants.
Quand on ajoute à cette complétude shakespearienne qui rend tout crédible, une profondeur shakespearienne qui rend tout émouvant, on peut prendre quelque chose à la mesure de ce peintre extraordinaire. Il a semé tellement de semences qu’il a trouvé aucun art au cours des siècles à venir qui ne lui soit imputable. Même s’il était destiné à se faire devancer par des hommes ultérieurs, aucun autre peintre ne s’est jamais tenu aussi tant d’atouts à la fois. Fra Angelico (c.1400-55) développa sa douceur, Masaccio (1401-1428) son sens du drame, Raphaël (1483-1520), son solde, Michelangelo (1475-1564) son sens du geste, Piero della Francesca (1420-92) son sens de l’espace, de nombreux peintres plus tard ont utilisé son sentiment pour le paysage, mais aucun de ces dons n’a été combiné. Pour étudier le Art chrétien dans la chapelle de l’Arena à Padoue, il faut comprendre qu’une nouvelle ère est née, capable de se développer dans un certain nombre de directions différentes; que c’est là le point de départ d’une nouvelle série d’aventures et que Giotto leur a donné des panneaux indicateurs.
Il n’a pas été donné à beaucoup d’hommes d’accomplir une révolution en solitaire. Il n’est pas exagéré de dire que Giotto l’a fait. Il est né à la fin des années 1260 et est décédé le 8 janvier 1337. Ce que l’on sait de son entraînement précoce et de ses mouvements est fragmentaire. L’authenticité de nombreuses fresques qui lui sont généralement attribuées est douteuse. Pourtant, il a laissé derrière lui un corpus d’œuvres qui fait de lui l’un des plus célèbres meilleurs artistes de tous les temps et l’un des innovateurs les plus courageux du monde.
Il est important de faire la distinction entre les deux. Le génie peut être conservateur et affiner ou perfectionner une tradition existante, ou il peut être révolutionnaire et en créer soudainement une nouvelle. Raphael est un exemple exceptionnel du premier type d’artiste, Giotto du second. Les deux types sont également précieux et nécessaires si nous considérons l’artiste comme un créateur de chefs-d’œuvre. Si, au contraire, nous pensons à lui comme à un homme qui non seulement exprime l’esprit de son époque, mais contribue également à le façonner, il faut reconnaître que les innovateurs ont légué au monde un héritage plus précieux que les traditionalistes.
C’est un héritage difficile à expliquer. Nous pouvons suivre le fonctionnement de l’esprit de Raphaël qui a forgé ces miracles de perfection qui marquent l’apogée de Peinture haute renaissance. Mais nous ne pouvons pas aussi facilement expliquer Giotto. Il est né dans un monde où l’art était hiératique ou symbolique, dont le travail était magnifique, mais dont la vision était rigidement confinée entre le fantasque et le vital mais le conservateur. Art gothique du Nord et l’impressionnant mais encore plus conservateur Art chrétien byzantin de l’Est. Il a laissé derrière lui une vision artistique qui concerne les êtres humains. Il modifia la focalisation de l’esprit humain, déchira le voile qui pendant des siècles était resté entre l’âme de l’homme et son corps, et révéla les nouvelles possibilités que les peintres et les sculpteurs devaient explorer au cours des siècles à venir. Chaque événement qu’il décrit dans ses fresques narratives à Assise, Padoue et Florence est un événement qui se déroule manifestement dans un environnement donné à la surface de la planète sur laquelle nous vivons tous, et les personnages qui participent à l’événement sont des hommes et des femmes. les femmes que nous reconnaissons comme appartenant à la famille humaine. Ils bougent, parlent, respirent: nous savons par leurs attitudes et leurs gestes qu’ils sont soumis aux mêmes espoirs, peurs, amours, haines, chagrins que nous-mêmes. Cela n’était jamais arrivé auparavant dans l’histoire de l’art.
S’émerveiller devant Giotto pour avoir introduit cette nouvelle orientation est une chose: évaluer sa valeur en tant que créateur de chefs-d’œuvre picturaux en est une autre. Il aurait pu être le premier humaniste et avoir pourtant été un artiste médiocre. Il est arrivé qu’il ne l’était pas. Il était remarquable à la fois comme innovateur et créateur. Autre Artistes de la Renaissance a accepté ses innovations, a pris conscience de leur importance et a poursuivi la voie qu’il avait indiquée; pourtant beaucoup d’entre eux étaient des médiocrités. Giotto domine le XIVe siècle en ce qui concerne l’art toscan. Son message, aussi nouveau soit-il, n’a pas été mal compris. Au contraire, ses contemporains florentins et ses successeurs immédiats le trouvèrent si attrayant qu’ils ne purent que le répéter, à la manière d’un perroquet, et il devint un peu fade et aride. Pour cette raison, il n’est pas nécessaire de les décrire. Ils sont nombreux et leurs noms sont connus: Taddeo Gaddi (c.1296-1366), Bernardo Daddi (c.1290-1348), Masolino (1383-1440), Giovanni da Milano parmi beaucoup d’autres. Les adeptes de Giotto ne manquent pas de charme ou de technique. Ils ont produit, par exemple, cet intérieur enchanteur, la chapelle espagnole de Santa Maria Novella à Florence. Pourtant, s’il n’avait jamais été peint, le parcours de l’art de la Renaissance n’aurait guère changé, alors que sans les fresques de la chapelle des Scrovegni (également appelée chapelle de l’arène), on se demande comment Peinture début Renaissance aurait pu entrer dans sa foulée du tout.
Un nouveau style ne peut pas être inventé. Selon la tradition, Giotto était l’élève de Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302). Et Cimabue lui-même, aussi sombre qu’il soit, était visiblement novateur malgré son byzantinisme. Pourtant, Giotto était à Rome en 1298 et a dû assimiler à Rome la tradition plastique plus plastique de la peinture, telle que la pratiquait son contemporain Pietro Cavallini (1270-1330). Ce n’est pas l’endroit pour discuter d’influences, mais il doit y avoir eu d’influences. Les briques ne sont pas créées sans paille, bien qu’il n’y ait pas de place ici pour analyser la nature de la paille utilisée par Giotto.
Fresques de Giotto
Trois séries de fresques résument son oeuvre. Le cycle de saint François dans l’église de Saint-François à Assise est justement populaire, en grande partie parce qu’il semble tellement approprié que le premier humanisateur du christianisme soit représenté par le premier humanisateur de la peinture. le Fresques de la chapelle Scrovegni à Padoue sont à tous égards plus fines. De plus, lorsque Enrico Scrovegni construisit la chapelle en 1305 sur le site d’une arène romaine, il voulut que l’intérieur de celui-ci soit peint par Giotto. L’architecture est ici soumise à la peinture et Giotto avait les mains complètement libres. C’est ici, dans les trente-huit scènes de la vie du Christ et de la Vierge Marie, que son immense pouvoir dramatique se manifeste pleinement. Chaque geste est significatif, chaque regard a une signification. Rien n’est superflu, rien n’est surestimé, rien n’est introduit uniquement pour son effet décoratif. Le pas lent et honteux de Joachim, les regards perplexes et interrogatifs des bergers qui s’interceptent à son approche, le chien d’accueil, le décor de scène qui suggère exactement le type d’environnement requis et contient l’action sans le perturber: le terrible moment capté dans le Trahison du Christ (Baiser de Judas) (1305) quand Christ et Judas, incarnations du Bien et du Mal, se regardent face à face, seuls au milieu d’une foule agitée d’hommes et de lances: la Vierge déchirée de chagrin dans la fresque Lamentation du christ (1305), regardant la face morte de son fils, descendu de la croix, encadré par ces deux vues arrière impassibles de femmes assises, aussi simples et immuables que des rochers, tandis que le drapé de la femme qui se tient au-dessus de Marie descend dans une cascade de plis verticaux qui entraîne le regard vers le bas: les anges hystériques et flottants qui remplissent le ciel de lamentations – tout cela est shakespearien dans sa force et son intensité. Et tout au long de la série, le regroupement des protagonistes au centre de la scène et des personnages mineurs sur les côtés, la noblesse et l’expressivité des gestes, la simplicité et l’efficacité de la scène frapperaient tout producteur de pièces de théâtre solution idéale du difficile problème de savoir comment transmettre le plus efficacement possible le contenu dramatique de chaque scène donnée.
La chapelle fut achevée au début du XIVe siècle. On dit que pendant que Giotto travaillait là-bas, Dante, passant par Padoue, lui a rendu visite. La réunion nous paraît aujourd’hui étrangement significative. Le dernier et le plus grand des poètes médiévaux a dû être impressionné par les récits saisissants de la vie de Jésus et de Marie sur la terre. En effet, Dante a déclaré qu’il considérait que Giotto avait éclipsé Cimabue. Cependant, il devait aussi être un peu perplexe devant la solidité et le caractère terrestre des personnages de Giotto.
Plus de dix ans plus tard, ces personnages deviennent encore plus solides et commencent à habiter un environnement spatial encore plus convaincant dans les fresques de la chapelle Peruzzi de l’église Santa Croce de Florence. Ils sont l’œuvre d’un homme plus âgé que ceux de Padoue. Ils ne sont pas aussi mémorables ni aussi humains dans leur comportement, mais ils sont plus accomplis. (Voir également: Renaissance à Florence 1400-90.)
L’école de peinture siennoise
La mort de Giotto fut suivie d’une période relativement stérile pour la peinture florentine, mais cette même période ne fut nullement stérile à Sienne. En effet, il y a eu des moments au cours du XIVe siècle où il semblait que ce serait Sienne et non Florence qui déciderait de l’avenir de la peinture européenne.
Il serait stupide d’exagérer la différence d’esprit entre les deux villes. Les historiens ont été tentés de dire que Florence attendait avec impatience la Renaissance, tandis que Sienne restait médiévale. Il y a un grain de vérité dans tout cela. Les deux villes sont différentes et leur art est différent, mais la différence n’est pas tant entre deux conceptions de la vie qu’entre deux conceptions de l’art. Il y a plus qu’un soupçon de "l’art pour l’art" dans la peinture siennoise. Dans Giotto il n’y en a pas. Dans la lutte entre vérité et beauté qui sous-tend tout art (voir esthétique) la beauté a tendance à prendre le dessus à Sienne, la vérité à Florence.
Si la Ecole siennoise de peinture S’accroche à la tradition byzantine ce n’est pas par conservatisme mais par paresse intellectuelle. Ce que les Siennois ont à exprimer n’a rien à voir avec Byzance, mais voici un ensemble pratique d’idiomes, alors pourquoi ne pas les utiliser? Rien dans l’esprit siennois ne les a rendus obsolètes. Florence les jette à la mer sans hésitation ni regret, Sienne les adapte à ses besoins. Parfois, une conception émotionnelle particulièrement intense, comme l’ange assis sur la tombe du panneau des Trois Maries de Duccio, ou la Madone rétrécie dans «l’Annonciation» de Simone, semble exiger un nouvel ensemble de formes, une rupture totale avec la tradition. Giotto serait allé directement à la nature dans de tels cas. Pas si les artistes siennois. Ils ont produit les nouvelles formes par un simple effort d’invention. Ils avaient un sens du rythme qui pouvait, le cas échéant, se passer de l’actualité. Lorsque ce sens leur a manqué, le résultat a été une simple affectation. Quand cela ne s’est pas produit, ils n’ont pas atteint des sommets imaginatifs atteints par aucune autre école de peinture.
Quant au genre de vie décrit dans leur peinture narrative, il s’agit d’une affaire aristocratique bien plus délicate qu’à Florence. Les Siennois semblent avoir des meubles plus riches dans leurs maisons, des travaux d’aiguille plus fins sur leurs robes brodées, des motifs gayer sur leurs sols carrelés. La Nativité de la Vierge de Lorenzetti à Sienne donne l’impression d’une famille qui n’a ménagé aucun effort lors de la construction de sa maison, tout comme la photo de Sassetta du même sujet à Asciano. Mais l’école siennoise n’avait pas l’endurance de Florence. Il pouvait voir la vie en rond, mais il ne pouvait pas la fixer fermement à la surface de la terre. Les chiffres siennois peuvent être ronds mais ils ne sont pas solides. Ils ne sont plus en carton comme des figures byzantines: ils ont l’existence tridimensionnelle d’un ballon mais pas le poids d’un rocher. Sassetta (Stefano di Giovanni) (c.1395-1450), le dernier des grands peintres siennois, pourrait retracer le mariage de saint François à ses trois jeunes filles mystiques, qui immédiatement et sans donner au spectateur le moindre spasme de surprise flottent gaiement au loin l’air. Si Giotto avait abordé le sujet, on chercherait inconsciemment le mécanisme qui leur permettrait d’accomplir ce charmant acte de lévitation. En fin de compte, l’art plus robuste de Florence devait gagner. L’art siennois a profité de son moment d’exquis et a ensuite succombé à Florence.
Remarque: une grande partie des premières attributions de peintures du trecento a été réalisée par l’historien de l’art Bernard Berenson (1865-1959), qui passa la plus grande partie de sa vie près de Florence et publia plusieurs ouvrages très influents sur la Renaissance italienne, notamment l’école de Sienne.
Duccio di Buoninsegna (c.1255-1319)
Duccio di Buoninsegna est né une décennie plus tôt que Giotto. Son grand chef d’oeuvre, le Retable Maesta , a été commandé pour la cathédrale de Sienne et achevé un an ou deux plus tard que la chapelle Arena à Padoue. Il a été transporté en triomphe dans la cathédrale en 1311. Il consistait en un grand panneau double face, qui se trouve maintenant à l’Opera del Duomo à Sienne. D’un côté, la Vierge et l’Enfant sont intronisés, flanqués de rangées ordonnées de saints adorants et d’anges auxiliaires. Le verso était divisé en une série de panneaux narratifs plus petits de la vie du Christ et de la Vierge Marie. Aujourd’hui, les panneaux de ce magnifique travail de retable d’art sont dispersés parmi les musées et les collections d’Europe et d’Amérique. (Voir aussi son Stroganoff Madonna .)
Même en tenant compte de la différence stylistique inévitable entre de grandes surfaces de mur couvertes de fresques et des surfaces relativement petites. peintures tempera sur panneau, il est bien évident que Giotto et Duccio sont des personnalités très différentes et que les écoles de peinture qu’ils ont fondées ont des caractères différents. Il serait exagéré de prétendre que la différence de tempérament qui existait sans doute entre les deux villes de Sienne et de Florence explique la différence entre les deux artistes, mais il serait certainement presque vrai de dire que tout ce que nous pensons être typique de Sienne l’art – le raffinement, la délicatesse, l’aristocratie, le conservatisme et le charme – peut être attribué à Duccio, tandis que la robuste humanité, la virilité, le drame, l’intelligence qui caractérisent Giotto sont, avec de légères variations et exceptions, expressions d’un point de vue florentin.
Le voyageur en Italie qui fait le trajet de Florence à Sienne aujourd’hui ne couvre pas seulement soixante kilomètres de sol toscan. Il échange une ville de philosophes et d’intellectuels contre une ville de poètes et de mystiques. L’esprit du Moyen Âge est toujours présent à Sienne et, bien que les peintures de Duccio et de ses successeurs (y compris Lorenzo Monaco 1370-1425, née à Sienne Gothique international peintre) ne sont certainement pas médiévaux, ce qui les différencie des peintures du siècle précédent n’est pas la curiosité courageuse et robuste qui devait être si caractéristique de l’homme de la Renaissance, mais une quête consciente du raffinement et de la beauté.
Caractéristiques de la peinture siennoise
Lorsque, dans certaines œuvres de peintres siennois du XIVe siècle, nous semblons trouver la beauté elle-même de manière isolée, nous réalisons à quel point la contribution de Sienne était nécessaire au plein développement de la peinture italienne. En soi, il a accompli beaucoup de choses précieuses, mais ce n’est que lorsque l’artiste toscan du XVe siècle s’est incorporé, comme cela est arrivé par la suite, dans le courant dominant de l’art florentin qu’il a été en mesure d’exercer tout son pouvoir en tant que philosophe-poète. Il y a une tension du raffinement siennois chez Fra Angelico (vers 1400-55), dans Botticelli (1445-1510), et dans le Perugino (1450-1523): il n’y en a pas à Masaccio (1401-1428) ni à Michel-Ange (1475-1564). Peut-être les plus grandes manifestations de génie peuvent-elles se permettre de se passer de douceur, mais sans douceur la saveur de la peinture italienne serait incomplète.
Mais les peintres siennois du XIVe siècle avaient plus que la douceur. La gravité ordonnée et hiératique de la Madone et de ses servantes dans Maesta de Duccio doit beaucoup au pouvoir de la tradition byzantine – perfectionnée dans sa peinture d’icônes – qui s’est attardé à Sienne longtemps après son éviction de Florence. Et dans les panneaux narratifs au verso, on trouve en outre des touches de poésie basées sur l’observation la plus sensible du comportement humain. À Duccio, le formalisme byzantin semble s’effondrer. Le Christ de Noli Me Tangere est vêtu d’une draperie byzantine formalisée, mais son geste a une tendresse encore plus expressive, encore plus étudiée que celle de Giotto. La servante qui s’arrête au pied de l’escalier pour écouter le démenti de Peter et le geste inoubliable de l’ange assis près du tombeau vide sont des créations de génie poétique plutôt que d’imagination dramatique. Giotto n’aurait jamais pu découvrir les rythmes purement linéaires qui ont inspiré Duccio à ces moments-là. Il n’aurait pas pu non plus imaginer la Vierge rétractable de l’Annonciation de Simone Martini, née dix ans plus tard que Duccio, ni la révérence à bout de souffle de l’ange Gabriel, ni l’élégance nette et à la mode de la couronne de cheveux, ni le pathos atténué de la silhouette du Christ mort de Lorenzetti sur la fresque de la Déposition à Assise, ni de la belle ligne qui se dresse comme la courbe d’une vague déferlante qui entoure le groupe rassemblé autour de lui.
Simone Martini (1285-1344)
Dans l’exquise peinture de Simone Martini il y a moins d’art byzantin et plus de gothique que chez Duccio. Voir, par exemple, son plus grand chef-d’œuvre, le Triptyque de l’Annonciation (1333) maintenant dans la Galerie des Offices. Une telle généralisation est facile à faire et certainement vraie, mais son importance ne doit pas être exagérée. Au XIVe siècle, les villes du nord de l’Italie étaient des carrefours où les courants culturels se rencontraient et se croisaient. Sienne était particulièrement sensible à l’influence byzantine apportée de l’Est par les artisans, les croisés et les marchands, ainsi qu’à la culture française qui se propageait vers le sud à travers les Alpes et vers le nord depuis Naples. Duccio a été plus influencé par le premier, Simone par le second. Pourtant, dans un bref aperçu de l’ensemble du cours de la peinture européenne, la différence entre les deux est moins remarquable que la similitude. Les goûts gothique et byzantin sont dans les deux cas subsidiaires du goût siennois dominant. Cette saveur est forte chez Duccio, plus forte chez Simone, et est immédiatement reconnaissable dans Pietro Lorenzetti (actif 1320-45) et son frère Ambrogio Lorenzetti (Actif 1319-48). Voir, par exemple, Ambrogio Allégorie du bon et du mauvais gouvernement (1338-9, Palazzo Pubblico, Sienne). Elle se poursuit tout au long du XIVe siècle et persiste dans la première moitié du XVe siècle. Malgré son charme poétique, elle commence à paraître un peu démodée, comme si elle était envahie par une île-maison appartenant à une famille d’aristocrates et d’exquis. marée montante de la démocratie de la Renaissance. Finalement, il a disparu, mais non sans laisser derrière lui, au cœur même de la Toscane, des souvenirs de conte de fées. La naissance de la Vierge de Sassetta à Asciano est l’une des dernières déclarations complètes de l’esprit siennois. On pense qu’aucun ménage florentin n’aurait pu être meublé avec autant de goût et sophistiqué dans sa conduite.
Les peintres siennois étaient également connus pour leur Enluminure de manuscrit médiéval et les adeptes de Simone Martini ainsi que des peintres comme Lorenzo Monaco (1370-1425) ont produit de nombreux Illuminations gothiques internationales, largement inspiré des modèles français et byzantins.
La couleur dans la peinture siennoise
En second lieu seulement à ce raffinement siennois se trouve le cadeau siennois de couleur en peinture. Dans Duccio, il brille à l’orientale – presque barbare. Dans Simone, il atteint une finesse si précieuse qu’il interfère réellement avec son contenu narratif et menace de transformer une déclaration religieuse en un morceau de art décoratif. Dans une moindre mesure, tous les artistes siennois sont des coloristes. Un sens aigu de l’harmonisation des couleurs est la marque d’un mode de vie sensuel et raffiné, tout comme le pouvoir du dessinateur est le signe de l’intelligence et de la raison. Pas avant la venue de lyrique Peinture vénitienne à la fin du XVe siècle faire pigments de couleur assumer la même importance que Sienne lui a donnée au début du quatorzième. (Pour plus, voir: Palette de couleurs Renaissance.)
On peut voir des peintures pré-Renaissance de Florence et de Sienne du XIVe siècle dans de nombreuses meilleurs musées d’art autour du monde.
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