Manuscrits romans enluminés Automatique traduire

L’illustration est délimitée de façon rigide par une bordure sobre de couleur unie. En revanche, la scène de Marie au Saint-Sépulcre, tirée du Benedictarius of St Ethelwold, semble complexe et peu soignée. Les figures se déplacent dans les bordures et se fondent dans le feuillage d’acanthe du cadre peint. L’accent est mis ici sur la ligne, et le dessin rapide et impressionniste donne à l’illustration un sentiment de vitalité et d’urgence très différent de la sobriété des œuvres allemandes.

Les artistes du début du XIe siècle connaissaient plusieurs styles différents d’enluminures carolingiennes, mais il est significatif que le Psautier d’Utrecht soit le seul ouvrage qui ait fait grande impression en Angleterre. On sait que ce livre, abondamment illustré de croquis, se trouvait à Canterbury au Moyen Âge. Une copie directe en a été faite vers l’an 1000 (British Museum), et l’on peut constater à quel point ce style carolingien correspondait parfaitement au sens local du style calligraphique et du dessin.

Les artistes anglo-saxons ont développé un style qui leur est propre et qui a rarement été surpassé en sophistication et en vigueur. Ce style est bien illustré dans les livres de l’archevêque Robert de Jumiège. Dans tous ces livres, le feuillage d’acanthe s’étend librement à travers le cadre et autour de l’illustration, la terre et le ciel sont représentés par des coups de pinceau rapides, et partout les draperies ont l’air d’être soulevées par le vent. Dans le Psautier du British Museum, la tragédie de la crucifixion est magnifiquement exprimée par cette technique inquiète et délicate. Il n’y a pas de couleur ici, seulement les traits rapides d’une plume fine.

La conquête normande de 1066 n’a pas eu d’effet immédiat sur le style local d’enluminure des manuscrits, mais les évêques normands ont apporté avec eux des livres étrangers et ont ainsi introduit de nouvelles idées continentales. Peu à peu, un style plus rigide et plus pictural est apparu. Un exemplaire du De Civitate Dei» de saint Augustin (Florence, Bibliothèque Laurentienne), illustré à Canterbury au début du XIIe siècle, laisse entrevoir les rudiments du nouveau style.

Les petites figures conservent le style anglo-saxon des drapés, et les figures apparaissent aussi vivantes qu’auparavant, mais le décor de la bordure est plus contrôlé, et le portrait de saint Augustin est tout à fait différent. Il s’agit d’une figure sur un fond plat à motifs ; la chevelure est réduite à une couronne de boucles, l’oreille stylisée est en forme de coquille Saint-Jacques, et le drapé, surtout au-dessus des genoux, est réduit à un bloc continu de motifs géométriques.

Les manuscrits anglais étudiés jusqu’à présent proviennent des scriptoriums de Canterbury et de Winchester, mais il convient à présent de s’intéresser à St Albans et à Bury St Edmunds. Dans le deuxième quart du XIIe siècle, un psautier (aujourd’hui conservé à la Dombibliothek Godehard à Hildesheim) a été enluminé à St Albans, ce qui a eu une influence décisive sur le développement de la peinture romane en Angleterre.

Le Psautier de St Albans (Psautier Albani) comporte plus de quarante illustrations en pleine page et de nombreuses initiales décorées. Dans les peintures, les personnages sont bien placés dans le cadre rigide de leur environnement, et les figures allongées et monumentales sont maintenant vêtues de lourdes draperies suspendues qui définissent les corps en dessous. Les scènes sont peintes dans des tons forts et sombres , très différents des couleurs pâles et délavées des manuscrits antérieurs à la Conquête.

Il est évident que les artistes ont dû être fortement influencés par un modèle ottoman ou byzantin. Il ne fait aucun doute que ce livre a été réalisé à St Albans, mais son influence s’est immédiatement étendue à Bury St Edmunds, comme le montre l’évangéliaire conservé au Pembroke College, à Cambridge. Les enluminures ne sont pas fortement colorées comme dans le Psautier d’Albany, mais les types de visages et le nouveau traitement des draperies doivent beaucoup au Psautier d’Albany.

Plusieurs autres manuscrits anglais révèlent la même influence, notamment le Psautier écrit pour les religieuses de Shaftesbury (British Museum). Dans l’ensemble, cependant, le style d’Albani s’est avéré trop sévère pour le goût anglais, et il a finalement été supplanté par des alternatives plus proches.

Au milieu du XIIe siècle, une deuxième copie du psautier d’Utrecht fut réalisée à Canterbury. Le réalisme impressionniste a été remplacé par le dessin, les traits de plume délicats qui marquaient le sol ont été remplacés par des figures formelles, les visages et les draperies ressemblent au style d’Albani, et bien que les illustrations soient encore dans les grandes lignes, plusieurs couleurs de peinture différentes ont été utilisées. Chaque scène est maintenant entourée d’un cadre à motifs, alors qu’auparavant les figures étaient dispersées dans le texte.

Parmi les meilleurs livres du XIIe siècle figure la grande Bible de la Tempête (Corpus Christi College, Cambridge). De telles bibles ont ouvert de nouvelles possibilités aux artistes et étaient sans aucun doute célèbres même à leur époque. La Bible de Bury témoigne d’une assimilation complète du style d’Albani. Les personnages sont disposés avec le même sens de l’espace, mais ici le drapé du psautier d’Albani a été développé d’une manière typiquement anglaise, créant l’effet de plis humides s’accrochant à la forme en dessous. Les peintures sont de couleurs vives et exquises, et les pages brillent comme des bijoux ou des métaux précieux.

Le traitement des draperies «avec des plis humides», utilisé de manière presque réaliste dans la Bible de Bury, a été adapté par d’autres artistes en une forme de plus en plus décorative d’art abstrait. La Bible de Lambeth, illustrée à Canterbury, montre jusqu’à quel point cette schématisation a été poussée, réduisant la forme plastique à des motifs géométriques plats. Dans la Bible de la Tempête, l’artiste a tenté de créer une impression de profondeur en variant les couleurs du fond, comme le faisaient les peintres ottomans, mais dans la Bible de Lambeth, les figures se détachent sur un fond de couleur unie. Pour ceux qui considèrent l’art roman comme une rupture consciente avec le réalisme, cette œuvre est sans doute l’une des plus importantes.

Il existe des preuves stylistiques que certains artistes passaient d’un scriptorium à l’autre. A Winchester, une autre grande Bible en témoigne. Aujourd’hui reliée en trois volumes, elle constitue une synthèse de l’évolution de la peinture dans la seconde moitié du XIIe siècle. Il est probable que ce livre - La Bible de Winchester - ait été enluminé à St Swithun’s, Winchester, et certaines de ses parties sont très proches d’un autre livre de Winchester - Le Psautier de St Swithun’s (British Museum) - mais le travail d’au moins six enlumineurs différents peut être discerné dans la Bible.

Le plus ancien de ces enlumineurs, le «Maître des figures bondissantes», a représenté des figures avec beaucoup de mouvement et de vigueur, en utilisant la technique «du pliage brut» d’une manière similaire à celle du Maître de la Bible de Bury. Artiste presque contemporain, le maître des dessins des Apocryphes fait preuve d’un sens plus clair de la ligne et semble avoir voulu que ses dessins soient accentués par une faible touche de couleur. Les illustrations ultérieures du livre sont nettement différentes et témoignent d’une influence byzantine évidente.

Dans le troisième quart du XIIe siècle, il y eut un contact direct entre l’Angleterre et la Sicile, et le réalisme et le classicisme de ce dernier artiste, appelé à juste titre le Maître de la grandeur gothique, annoncent la naissance d’un nouveau genre de peinture de figures, auquel s’applique le nom «de gothique». Les premières réalisations remarquables de ce nouveau réalisme se trouvent dans le Psautier de Westminster (British Museum), vers 1200. 1200, où, dans cinq peintures en pleine page, les figures sont rendues avec une rigueur et une vigueur nouvelles. Un nouveau style apparaît également dans le Bestiaire (British Museum), où toutes les draperies formalisées du style roman ont été abandonnées en faveur de quelque chose de plus simple et de plus doux.

Il est peut-être approprié que la discussion sur les manuscrits des XIe et XIIe siècles se termine par une référence au Psautier de Paris (Bibliothèque nationale, Paris). Bien qu’il s’agisse essentiellement d’une autre copie du Psautier d’Utrecht, la peinture est ici entièrement colorée, le style des figures s’éloigne du modèle décoratif de l’art roman et seule l’iconographie a été conservée intacte. Cette œuvre montre clairement l’évolution du style au cours des siècles, avec des œuvres de très grande qualité à chaque étape du développement. Les conditions sont désormais réunies pour que l’enluminure gothique anglaise adopte un style plus doux et plus lâche.

L’enluminure romane des manuscrits en Espagne

Aux IXe, Xe et XIe siècles, il y avait deux types de chrétiens en Espagne : ceux qui vivaient dans le nord étaient libres et luttaient constamment pour maintenir leur indépendance face aux musulmans du sud, mais il y avait également de nombreux chrétiens qui vivaient sous la domination musulmane. Ces personnes étaient connues sous le nom de Mozarabes.

Il n’est pas surprenant que l’art mozarabe doive beaucoup à l’influence arabe, bien qu’un livre de la fin du IXe siècle, la Bible du Monasterio della Cava dei Terreni, montre une influence assez forte de l’art carolingien. Il semble qu’au début, on n’utilisait que des initiales décorées. Mais seuls quelques livres datant de la fin du neuvième siècle ont survécu. (Note : Sur les fresques espagnoles, voir : La peinture romane en Espagne pp.1000-1200).

Les manuscrits espagnols les plus connus sont associés à l’abbé Beatus de Libana, qui vécut au huitième siècle. On se souvient surtout de lui pour ses Commentaires sur les Révélations de saint Jean le Divin - l’Apocalypse - et ses études des Prophéties de Daniel . Ces deux livres, qui décrivent un monde mystérieux et menaçant, étaient très populaires parmi les chrétiens agités d’Espagne et ont constitué la base d’une grande partie des livres enluminés qui subsistent aujourd’hui. Il n’existe pas moins de vingt-trois exemplaires illustrés de l’Apocalypse de Beatus, et de nombreuses scènes conservent encore, mille ans plus tard, leurs couleurs éclatantes.

L’une de ces Apocalypses est un trésor de la cathédrale de Gérone. Elle est signée par les anciens et honorables presbytres et par Ende «Pintrix». Il date de 975 et est abondamment décoré de scènes de la vie du Christ, de visions apocalyptiques et de nombreux oiseaux et animaux décoratifs. Nous avons devant nous le meilleur de l’art mozarabe, une œuvre d’une originalité éblouissante avec des fonds colorés brillants aux teintes complémentaires.

L’illustration «La chute du tonnerre» confirme la vocation édifiante de ces livres. Il s’agit de la scène décrite dans l’Apocalypse, chapitre 4, et l’artiste a suivi de près le texte biblique, qui parle de vingt-quatre vieillards, «vêtus de robes blanches, et sur leurs têtes des couronnes d’or». Le texte «de l’éclair venant du trône et de la voix du tonnerre» est écrit autour d’un médaillon central représentant une figure imposante montrant un livre scellé. Le premier plan de la peinture représente saint Jean lui-même en transe. Cette qualité didactique est très caractéristique de l’art mozarabe et anticipe en quelque sorte les bibles morales «françaises» du XIIIe siècle.

Outre les Apocalypses de Beatus, d’autres manuscrits mozarabes de qualité sont le Codex Vigilano ou Albeldense et le Codex Emilianense, aujourd’hui conservés à la bibliothèque de l’Escurial. Il s’agit de livres contenant les actes des conciles chrétiens, le dernier n’étant qu’une copie du Codex Vigilano. Sur la dernière page du Codex Vigilano, les figures des rois et des reines sont représentées dans des panneaux séparés, et dans la rangée inférieure se trouve Vigila, le scribe en chef, avec ses assistants Sarracino et Garcea.

L’ordre des pages et l’élégance des draperies suggèrent une influence étrangère, et l’on pense que ce manuscrit a été illustré par un étranger profondément imprégné de la sensibilité et de la technique espagnoles. Le travail sur le Codex Emilianensis a commencé la même année que l’achèvement du Vigilano, et même alors, les artistes sont revenus à un style purement mozarabe.

Les peintures narratives sont dispersées au hasard de la page, et la forme humaine est interprétée de manière purement calligraphique. Les noms de Velasco, de l’évêque Sisebuto et du notaire Sisebuto remplacent les noms des auteurs du Codex Vigilano.

A moins d’avoir la chance de connaître la date d’un livre, comme dans le cas de Girona Beatus, la datation exacte des manuscrits espagnols est difficile, mais en général les enluminures des XIe et XIIe siècles montrent une pénétration progressive de l’influence transpyrénéenne. Une copie de l’Apocalypse de Beatus de Silos (British Museum) vers 1100 montre une interprétation plus naturaliste du sujet, et les initiales décorées ont un caractère sud-français.

Ce style de peinture audacieux et très original a eu plus d’influence qu’on aurait pu le penser. Il a exercé une forte influence sur les scriptoria voisins du sud de la France (par exemple L’Apocalypse de Saint-Nord) et sur l’art du Portugal, mais il s’est également répandu plus au nord et, de manière assez surprenante, on le retrouve dans des livres réalisés dans le scriptoria de Saint-Omer, dans le nord de la France. Les scènes apocalyptiques du Liber Floridus de Lambert de Saint-Omer (Paris, Bibliothèque Nationale) reflètent l’amour des Espagnols pour les fonds de couleurs vives.

L’enluminure romane des manuscrits en Italie

De l’Espagne, où les moines chrétiens ont dû développer leur propre style sans être guidés par la tradition ou les prototypes, il faut maintenant passer à l’Italie, pays qui possède un patrimoine presque ininterrompu d’art religieux depuis les premiers temps du christianisme et qui est en contact direct avec l’empire oriental de Byzance.

Sous l’Empire ottoman, l’Italie du Sud était une pomme de discorde entre les intérêts germaniques et byzantins ; la lutte s’est encore compliquée avec l’arrivée des Normands au XIe siècle. L’art du monastère bénédictin de Monte Cassino, au sud de Rome, reflète cette situation sur le plan stylistique. L’abbé du monastère, Desiderius (1057-1085), avait des relations avec Constantinople ; il y envoya des artistes spécialisés dans l’art de la mosaïque, pour décorer l’église qu’il reconstruisit, et commanda plusieurs pièces de métal byzantin , comme un antapendium en or décoré de scènes de la vie de saint Benoît.

L’influence orientale sur le travail du scriptorium de Monte Cassino est illustrée par «la Vie de saint Benoît et de saint Maurus» (Rome, Bibliothèque du Vatican), rédigée sous l’abbatiat de Desiderius. Il est illustré de plus d’une centaine de petites scènes de la vie des saints. Il s’agit de dessins aux contours vivants, remplis de flous de couleur, et la dette envers Byzance est étonnamment superficielle. Certaines initiales indiquent une connaissance du sacramentaire ottonien d’Henri II, mais il n’y a pas de liens directs. (Sur les fresques murales et les retables italiens, voir : La peinture romane en Italie pp.1000-1200).

Dans le sud de l’Italie est apparu un phénomène tel que le rouleau Exultet . Il s’agissait d’une longue bande de parchemin contenant un hymne pascal chanté par le prêtre lors de la bénédiction du cierge pascal. Le rouleau était illustré d’histoires appropriées que les fidèles pouvaient regarder lorsque le manuscrit était déplié au-dessus du lutrin. Les illustrations sont, bien sûr, tournées à l’envers pour le lecteur. Le rouleau de Bari, datant d’avant 1028, est typique et représente la personnification de la Terre. Ces figures monumentales ont probablement été créées par l’artiste lui-même et n’ont pas de source d’inspiration évidente, mais les bordures, décorées de médaillons et d’écritures de Bénévent, rappellent l’art de Monte Cassino.

Le style des peintures murales de plusieurs églises de Rome indique clairement qu’une série de grandes bibles y ont été peintes. Ces «Bibles atlantes» contiennent souvent des illustrations en pleine page, et leur taille permet l’utilisation d’un large pinceau et leur donne presque la qualité d’une peinture à fresque . L’un de ces livres est la Bible de Cividale del Friuli . Pour la fin du XIe siècle, il s’agit d’un style artistique plutôt primitif. Le folio 1 représente des scènes de la Création. Le récit est présenté par bandes horizontales et, dans chaque scène, le personnage le plus important se détache sur une bande de couleur plus foncée. L’influence byzantine est évidente dans les types de visages, mais elle n’a pas affecté l’esprit de l’artiste, qui utilise une simple répétition des formes (les deux figures de Dieu le Père sont presque identiques) et fait preuve d’une négligence superficielle en ce qui concerne les contours et les drapés.

Un exemple plus raffiné de ces bibles atlantes est la Bible géante (Munich, Staatsbibliothek) offerte à l’abbaye de Hirsau par l’empereur Henri IV vers 1075. En général, la peinture miniature italienne est étroitement liée aux tendances modernes de la peinture murale, et ce livre contient des illustrations qui sont très similaires aux cycles de fresques de Rome.

Malgré ces bibles, l’enluminure moyen-italienne des manuscrits de l’époque romane n’atteint pas les sommets glorieux atteints par les Anglo-Saxons ou l’école ottomane. Au contraire, elle apparaît presque comme un type de peinture mineur, ne méritant pas une attention particulière. Un grand nombre de livres présentent un simple ornement d’initiales, qui ne peuvent être classées qu’après une étude minutieuse de certains motifs.

Dans le nord, cependant, les artistes étaient plus sensibles aux influences extérieures que dans les villes conservatrices du sud. Les scriptoria, contrairement à ceux du sud, étaient actifs dès le début du XIe siècle, et un livre comme le Sacramentaire d’Ivrea, vers 1010, montre l’adoption de l’art de l’écriture. 1010, montre l’adoption du style allemand. Dans ce manuscrit, on peut distinguer au moins quatre mains différentes : un artiste utilise un expressionnisme réaliste emprunté à un manuscrit carolingien comme le Psautier d’or de Saint-Gall, un autre montre une affinité plus étroite avec le style ottonien, et un troisième donne à ses personnages les visages endeuillés de l’Espagne.

Un exemple de peinture de la fin du XIe siècle en Italie du Nord est le Missel (Milan, Biblioteca Ambrosiana). La lettre majuscule «V» des mots Vere dignum fait face à la représentation de la Crucifixion. La trame serrée aux angles du cadre, la clé grecque «» et les palmettes dans les bordures, ainsi que les types de visages indiquent la grande variété de sources caractéristiques de la peinture de l’Italie du Nord.

La peinture romane a survécu très longtemps en Italie et, contrairement à l’évolution rapide observée ailleurs, il n’y a pas eu de changements radicaux jusqu’à l’apparition d’une forme d’art entièrement nouvelle de la Proto-Renaissance - les fresques d’Assise et les œuvres de Giotto - qui a ouvert la voie à la peinture à part entière de la Première Renaissance de la période du Quatrocento.

Un manuscrit conservé à Florence (Bibliothèque Laurentienne) présente des initiales et une écriture qui suggèrent une origine anglaise du XIIe siècle, mais une page, laissée vierge par les artistes originaux, a été décorée par un artiste italien du XIIIe siècle avec des scènes des «Jugements de Job». Le pauvre Job, couvert de plaies, est assis sur une couchette, sous le regard de ses trois amis. Les sbires de Satan se moquent de lui depuis le haut, et dans le coin supérieur, nous voyons la destruction de sa maison et de sa famille. L’effet narratif est puissant, mais il est difficile de réaliser qu’il s’agit de l’élégance raffinée contemporaine de la France du treizième siècle.

Il y avait cependant un groupe important, bien qu’isolé, d’artistes médiévaux à la cour de Frédéric II en Italie du Sud et en Sicile (vers 1220-50). Frédéric lui-même était un grand mécène pour toutes les branches des arts et s’intéressait, peut-être pour des raisons politiques, à la renaissance de l’antiquité, comme en témoigne la sculpture romane de ses artistes à Castel del Monte, près de Capoue. Il écrivit également un traité très détaillé sur l’art de la fauconnerie, dont une copie illustrée, conservée au Vatican vers 1250, contient une série de dessins admirables exécutés avec une franchise et une originalité éclatantes. Une copie du traité d’Hippocrate sur les plantes (Florence, Bibliothèque Laurentienne) témoigne d’un état d’esprit très éloigné des stylisations de l’Italie du Nord et de l’Italie centrale, et provient sans aucun doute du cercle de Frédéric.

Toute étude de l’architecture romane française oblige l’étudiant à considérer les édifices par groupes régionaux, chacun avec ses caractéristiques propres. Une telle approche est également nécessaire pour l’étude de l’enluminure de l’époque. Dans un pays limitrophe de l’Allemagne, de l’Italie, de l’Espagne et de l’Angleterre, États qui ont produit une telle diversité de styles aux XIe et XIIe siècles, on ne peut guère s’attendre à un art national homogène. De plus, la France des XIe et XIIe siècles était fragmentée en plusieurs principautés féodales distinctes. Jusqu’à l’établissement d’écoles à Paris au XIIIe siècle, l’art de l’enluminure a connu de nombreuses tendances différentes en France.

Dans cette atmosphère plus sereine, les scriptoriums recommencent à produire de belles œuvres. L’héritage carolingien est à la base de la plupart des scriptoria romans en France, mais les artistes se tournent vers leurs voisins ou vers les livres apportés dans leurs monastères par les dignitaires de l’Eglise en voyage. (Note : Sur la peinture murale française, voir La peinture romane en France vers 1000-1200).

Les principaux clients des manuscrits d’évangiles enluminés étaient les abbayes et les monastères dirigés par un nombre croissant d’ordres religieux. Ces mécènes ont également financé la création d’un large éventail d’autres objets liturgiques et ecclésiastiques. Par exemple, le Triptyque de Stavelot (1156) est une belle œuvre romane réalisée pour l’abbaye par des membres de l’école mosane, dont peut-être Godefroy de Clair (de Huy) (1100-1173). Voir aussi l’œuvre du plus connu Nicolas de Verdun (1156-1232).

Dans le sud de la France, il existe un étrange et délicat type de tissage foliacé utilisé dans les initiales et les bordures. Ce motif purement décoratif constitue un lien entre de nombreuses scriptoria différentes et contribue à les réunir en un seul groupe. Le commentaire de Beatus sur l’Apocalypse de saint Sévère (Paris, Bibliothèque nationale) est une copie française des livres espagnols.

L’influence du mozarabisme est ici très forte et les motifs sont clairement d’inspiration arabe. Les figures se détachent sur des fonds vifs, rouges et jaunes ou verts et bleus, et la précision du travail crée l’effet d’émaux aux contours très nets. Saint-North n’est pas loin au sud de Bordeaux, et l’artiste Stephen Garcia est un homme profondément imprégné d’idées d’au-delà des Pyrénées, mais les initiales sont ornées des longues vrilles décharnées des reliures feuillues originaires d’Albi et de Toulouse.

Si l’on considère la peinture française, on ne peut sous-estimer l’importance des chemins de pèlerinage. Dans toute la France, des chemins prescrits menaient au sanctuaire de Saint-Jacques-de-Compostelle, dans le nord-ouest de l’Espagne. Le long de ces routes, d’importants monastères ont fleuri, de grandes églises ont été construites pour les pèlerins, et nous pouvons supposer que certains voyageurs ont laissé des cadeaux plutôt que de l’argent en guise d’offrande.

L’abbaye de Saint-Marcial à Limoges était l’une de ces églises de pèlerinage, qui recevait sans doute de nombreux visiteurs d’autres pays. Ainsi, les livres de son scriptorium reflètent non seulement le sud de la France, mais aussi le travail des maîtres ottomans. La Grande Bible de saint Marcial (Paris, Bibliothèque nationale) date d’environ 1100. Elle est l’œuvre d’un artiste très talentueux, avec des compositions équilibrées et claires. Les personnages se trouvent dans des cadres architecturaux qui rappellent l’Apocalypse de saint Sévère, et la couleur est utilisée avec soin pour obtenir un effet décoratif maximal.

Les formes françaises méridionales se répandent étonnamment au nord jusqu’à l’Anjou. Le groupe de manuscrits angevins comprend la Bible, le Psautier et les Vies de saint Aubin de l’abbaye de Saint-Aubin à Angers, associés à l’œuvre d’un certain Fulco, employé (1082-1108) pour décorer le monastère de Saint-Jean à Château-Gontier.

Malgré la différence d’échelle et de technique, toutes ces œuvres semblent avoir été inspirées par la même personne. La Vie de saint Aubin (Paris, Bibliothèque nationale) se caractérise par une lourdeur qui reflète l’art poitevin. Les draperies sont massives et présentent des plis très marqués qui donnent l’impression qu’elles sont faites d’un matériau beaucoup plus rigide qu’une simple étoffe. Ces illustrations puissantes et impressionnantes, aux couleurs subtiles et fortes, sont l’essence même de la peinture romane.

L’enluminure bourguignonne de cette époque présente une succession rapide de changements de style. Malheureusement, la plupart des manuscrits de Cluny ont été perdus lors de la destruction de l’abbaye pendant la Révolution française. Les abbés de Cluny entretenaient des contacts personnels étroits avec l’Empire germanique et Rome.

Les livres conservés sont décorés d’initiales rhénanes et, dans les peintures, les personnages sont rendus avec une sympathie et un soin qui ne peuvent être surpassés que dans les livres byzantins. La technique «des plis humides» est utilisée de manière naturaliste, et l’on soupçonne la présence de peintres orientaux. Le manuscrit de saint Hildefons , aujourd’hui conservé à Parme, semble provenir de Cluny. Cependant, il est illustré dans un style purement allemand, ce qui suggère à nouveau que des artistes étrangers travaillaient à Cluny.

En revanche, les premiers manuscrits du nouveau monastère cistercien de Cîteaux présentent trois styles très différents, qui se succèdent rapidement. Les deux premiers styles se retrouvent même dans un seul manuscrit. Il s’agit d’une grande Bible en quatre volumes connue sous le nom de Bible de saint Étienne Harding (Dijon, Bibliothèque municipale), rédigée et illustrée au début du XIIe siècle. Les deux premiers volumes comportent des initiales historiques élaborées et des illustrations en couleur. Stephen Harding, un Anglais de Sherborne qui devint abbé de Cîteaux en 1109, est sans doute à l’origine de ce brusque changement de style. Le nouveau style a toute la spontanéité des meilleures enluminures anglaises. Les visages curieusement laids et les figures humoristiques grasses trouvent leurs parallèles les plus proches dans un livre comme le Psautier de Shaftesbury (Londres, British Museum), qui provient également de l’ouest de l’Angleterre.

Les initiales historicisées de la copie «Moralia de St Grégoire dans le Livre de Job» (Bibliothèque municipale, Dijon) présentent le même caractère anglais avec des couleurs claires et vives et des figures très animées. L’initiale «R», qui occupe toute la page, représente deux élégants athlètes, l’un debout sur les épaules de l’autre, qui s’apprêtent à attaquer un beau dragon. L’initiale «P» représente un groupe élaboré d’hommes qui se battent et d’animaux qui se mordent.

Un autre manuscrit bourguignon, presque contemporain de la Bible de saint Étienne Harding, est la Bible de saint Bénigne (Dijon, Bibliothèque municipale). Elle comporte des initiales écrites en couleurs vives sur fond d’or, qui contiennent des scènes en rapport avec le texte. Le «Q» au début de l’évangile de Luc montre un personnage mi-humain, mi-symbolique assis à une table, et le «H» au début du livre de l’Exode est élaboré avec une image de Moïse devant Pharaon.

Il n’y a ici aucune légèreté, aucune pâleur de couleur, aucun sens subtil de l’humour, seulement de lourds feuillages et d’épais tissages. Ce livre est également intéressant parce qu’il comporte plusieurs ajouts postérieurs du maître de Cîteaux, qui a peint la Vierge à l’Enfant et l’Arbre de Jessé dans une copie du Commentaire d’Isaïe de saint Jérôme (Dijon, Bibliothèque municipale) dans un style tout à fait nouveau, empreint de naturalisme et de grâce.

Saint Bernard, le sévère abbé cistercien de Clairvaux, publia en 1134 sa célèbre «Condamnation de la représentation picturale des sujets religieux». Mais ses déclarations ont eu étonnamment peu d’influence sur l’enluminure, bien que certains livres cisterciens, notamment la Bible de saint Bernard (Troyes, Bibliothèque municipale), refusent toute forme de scènes narratives et toutes les couleurs, sauf les plus simples. La Bible de saint Bernard est un chef-d’œuvre d’élégante sobriété, avec une écriture exquise et des initiales finement dessinées.

Entre 986 et 1004, l’abbaye de Saint-Bertin à Saint-Omer, dans le nord-est de la France, est administrée par l’abbé Audbert. Le nom d’Audbert suggère une origine anglo-saxonne, et les livres écrits pendant son abbaye montrent un très fort penchant pour le style anglais. Les Évangiles de saint Bertin (Boulogne, Bibliothèque municipale) sont sans aucun doute l’œuvre d’un Anglais. Le dessin a la même technique admirablement rapide, le même sens du mouvement et de l’expression que dans les Benedictaria de St Ethelwold . Odbert lui-même était aussi un artiste, et il a ajouté son nom au psautier qui se trouve actuellement à Boulogne.

Parmi ses autres livres, citons «Aratus» (Leyde), plusieurs livres d’évangiles, et un livre des Vies de St Bertin, St Folcuin, St Silvinus et St Winnock (Boulogne, Bibliothèque municipale), tous des saints associés à l’abbaye de St Bertin. L’illustration de saint Bertin avec ses compagnons montre le caractère étrange d’Audbert. La représentation de visages humains est une caractéristique de son style ; ces visages reviennent constamment dans ses œuvres et semblent avoir une expression constamment préoccupée et interrogative.

Il s’est inspiré de diverses sources et a combiné ses prototypes dans un style très particulier. Le cadre architectural est un mélange de motifs ottoniens et anglais, tandis que les médaillons décoratifs contiennent des animaux déformés d’origine irlandaise. Cependant, le style des personnages est remarquablement statique, sans aucune allusion aux draperies balayées par le vent de l’art anglo-saxon. Odbert fait preuve d’un sens aigu de la couleur, qu’il utilise avec de bons résultats décoratifs.

L’influence de la conquête normande sur l’enluminure anglaise a déjà été examinée. En Normandie, la conquête marque la naissance du véritable style roman, bien que le rôle exact joué par l’Angleterre soit assez compliqué. En effet, l’influence anglaise disparaît rapidement et de nouvelles idées donnent naissance à des styles tout à fait particuliers dans des lieux comme le Mont Saint-Michel. Nous avons vu que l’évolution stylistique peut être retracée à Canterbury à partir de quatre exemplaires du Psautier d’Utrecht. De même, il existe trois copies de la Vie de saint Amand provenant de l’abbaye de saint Amand à Valenciennes (aujourd’hui à la bibliothèque de Valenciennes).

Le premier d’entre eux date de la fin du XIe siècle et sert de modèle aux deux autres. Quarante scènes de la vie du saint sont insérées dans le texte et sont exécutées d’une manière plutôt simple et pittoresque. La seconde Vita est beaucoup plus stylisée. Elle est l’œuvre d’un artiste sûr de lui du milieu du XIIe siècle, qui utilise parfois l’étrange procédé de la draperie. Il découpe d’un trait épais toute une partie de la draperie, dans laquelle il modèle la figure avec des couleurs. Cette technique rappelle l’art de l’émail et du vitrail.

Il ne faut pas oublier que cette région du nord-est de la France et la vallée de la Meuse étaient réputées pour leur magnifique travail du métal, émail et bronze, ce qui a pu influencer les enlumineurs. La troisième «Vie de saint Amand», réalisée à la fin du XIIe siècle, marque l’apogée du style roman à saint Amand. Le livre ne comporte que sept illustrations, mais chacune d’entre elles est d’une très grande qualité. Le choix des couleurs - vieux rose, jaunes vifs, bleus et violets - est superbe, et l’élégance et le raffinement préfigurent l’émergence de l’art gothique, un nouveau style à venir.

De St Amand provient également une Bible en cinq volumes (Valenciennes, Bibliothèque municipale). Chaque volume s’ouvre par une initiale à pleine page sur un tapis décoré de feuilles. L’initiale «A» qui ouvre le quatrième volume est signée par Savalot, moine de Saint-Amand. L’initiale est une composition complexe de corps de dragons sur fond de feuillage, avec des animaux et des humains grouillant parmi les branches. Le raffinement sinueux de la page rappelle à nouveau la fine ciselure des surfaces métalliques.

L’influence de l’Angleterre dans ce domaine ne s’arrête pas au XIe siècle. De Lissie proviennent deux portraits d’évangélistes du Gospel Book (Avesnes, Archaeological Society), qui présentent une très grande affinité avec la Bible anglaise de Lambeth. Les curieuses conventions de draperie sont très similaires, bien que les visages ressemblent davantage à ceux des livres de St Amand. Bien que de style essentiellement roman, il est significatif que les feuilles d’Avesnes montrent des liens artistiques étroits avec l’Angleterre. C’est dans cet environnement que le nouveau style gothique prendrait naissance.

Les textes évangéliques enluminés de l’époque romane sont exposés dans certains des plus beaux musées d’art du monde.