Peinture russe du XVIIIe siècle Automatique traduire
Art sous le tsar Pierre le Grand
Pour l’histoire et les caractéristiques de la sculpture et de la peinture sous le règne de Pierre le Grand (1686-1725), voir Petrine Art. Cet article passe également en revue l’architecture russe sous Pierre et ses successeurs immédiats (c.1686-1760).
introduction
Après la mort de Pierre le Grand à l’âge de 52 ans, Art russe est entré dans une phase de grande incertitude. Des cliques dirigeantes dirigées par Catherine I (1725-1737), Peter II (1727-1730) et Tsarina Anna (1730-1740) allaient et venaient avant que Élisabeth (1741-1761), fille de Pierre le Grand, devienne impératrice. Cela a déclenché une nouvelle période de croissance de la culture russe, qui a été maintenue sous le successeur d’Elisabeth, Catherine la Grande (1762-1796). La peinture du XVIIIe siècle en Russie était dominée par les œuvres décoratives, notamment peinture murale, et portrait d’art. Les portraits architecturaux et les paysages topographiques sont apparus plus tard dans le siècle, de même que les premières formes de paysage proprement dit, ainsi que les paysages urbains. À quelques exceptions notables et importantes, Artistes russes au cours du 18ème siècle en retard sur leurs homologues occidentaux. Malgré cela, d’énormes progrès artistiques ont été réalisés, ce qui a directement conduit aux réalisations magnifiques de la peinture russe du XIXe siècle.
Pour les mouvements antérieurs, voir: Peinture médiévale russe (c.950-1100) et Tableau de l’école d’icônes de Novgorod (1100-1500).
Art russe du XVIIIe siècle sous Elisabeth (1741-61)
Pendant le règne d’Elizabeth, à l’exception du portrait, La peinture et sculpture continué à servir d’appendices de l’architecture et de la décoration intérieure. En fait, la majorité des peintures de cette période étaient une forme de art décoratif, destinés à être embellis pour les plafonds et les murs, tandis que les sculptures étaient principalement conçues pour orner des jardins et des parcs. Les œuvres profanes sont bien plus nombreuses que les exemples de Art chrétien, en accord avec le nouvel esprit de la recherche scientifique et philosophique. La plupart des peintures décoratives exécutées pour l’impératrice étaient l’œuvre d’italiens, tels que Valeriani, Perezinotti, Borozzi et Torelli. Le rôle des artistes russes se limitait généralement à aider les directeurs. Même les plus célèbres, tels que les frères Alexis (1720-1796), Efim (1730-1778) et Ivan (1732-1784), Belski et John et Ivan Firsov (actifs vers 1740-1750) travaillèrent conformément aux instructions des Italiens. De plus, les décorations de plafond étaient généralement exécutées sur des toiles et cette pratique permettait à l’impératrice de suivre la coutume de Pierre le Grand de commander des peintures à d’éminents artistes occidentaux, qui les exécutaient chez eux sans avoir à se rendre en Russie. Le plafond peint par Tiepolo car le palais d’Oranienbaum était la plus belle de ces importations; conformément au goût de l’époque, son sujet était allégorique. Comme le palais, il aurait été détruit par les troupes allemandes avant leur retraite en 1943. Plus tôt dans le siècle, des scènes de dieux et de déesses en jeu s’étendant sur tout le plafond étaient à la mode, mais vers le milieu du siècle, plus abstraites. les motifs décoratifs ont commencé à gagner en popularité, tant en ce qui concerne les importations que lorsque les travaux ont été exécutés localement.
Les panneaux peints sur les murs, au-dessus des portes et entre les fenêtres, étaient généralement l’œuvre de l’artiste qui était responsable du plafond et leurs sujets étaient complémentaires au schéma plus large du plafond. Lorsque les chambres formaient de longues suites communicantes, la perspective était particulièrement appréciée, car elle permettait de faire avancer les yeux d’un panneau à l’autre et d’une pièce à l’autre. Les panneaux étaient à leur tour reflétés dans les lunettes de vue qui étaient si populaires, de sorte que la vue se déroulant devant était amplifiée et multipliée indéfiniment. Une grande partie de ce travail a été exécuté par Carlo Bibiena Galli à la manière de son illustre grand-père, Ferdinando Bibiena Galli.
A l’instar des peintures décoratives, le portrait était également souvent confié à des artistes étrangers. Groot, Lagrenais l’aîné et Torelli étaient les personnages les plus importants. Au cours du siècle, toutefois, la demande de portraits s’est développée et le nombre de portraitistes russes a augmenté. La plupart d’entre eux continuent à peindre dans un style semi-iconographique rappelant celui du XVIIe siècle. École de peinture de moscou que dans le nouveau style de Matveev, et ils ont été éclipsés par les étrangers. Quatre peintres russes ont néanmoins continué dans la lignée tracée par Matveev et Nikitin dans leur quête du réalisme et du naturalisme, et ont réussi à produire un travail d’une certaine qualité.
I.Vishnyakov (1699-1761)
Le plus ancien des quatre, I.Vishnyakov, a exécuté ses œuvres les plus importantes entre 1730 et 1740. Pourtant, même s’il était élève de Caravage, il était incapable de se libérer complètement de la tradition iconographique. Son élève, Alexis Antropov (1716-1795), avait lui aussi des difficultés d’abord, mais il devint plus tard un portraitiste vraiment doué avec un style bien défini et défini. Cependant, sa franchise le rend impopulaire à la Cour et il doit gagner sa vie à Kiev en tant que décorateur. Plusieurs des premiers portraits qu’il y a exécutés survivent. Ils sont plutôt naïfs, et leur couleur un peu rugueuse rappelle art folklorique, mais les ressemblances semblent frappantes, et comme la plupart des personnes qui siégeaient pour lui étaient des religieux, son style plutôt iconique n’était pas tout à fait inadapté à son sujet. Plus tard, Antropov s’installa à Saint-Pétersbourg, où il développa un sens plus subtil de la Couleur. Les teintes pastel délicates de ces œuvres marquent un grand progrès, mais les peintures manquent de profondeur, car Antropov restait satisfait d’obtenir une ressemblance physique sans chercher à dépeindre le caractère ou l’esprit de la personne qui faisait office de gardienne. Bien que, chez un grand peintre, cela ait été une faute, cela confère aux œuvres d’Antropov une certaine honnêteté simple qui en valorise la valeur par rapport aux toiles plus habiles et sophistiquées, mais moins authentiques et sincères des portraitistes occidentaux à l’oeuvre en Russie. Le Portrait de Pierre III d’ Antropov (1762), qui permet à la dégénérescence du tsar d’apparaître indépendamment de ses pièges impériaux, est un document beaucoup plus intéressant et révélateur que les portraits classiques peints par les plus sycophantes, voire les plus habiles. Il n’est cependant guère surprenant que sa franchise ait échoué à rétablir Antropov en faveur impériale.
Ivan Argunov (c.1727-1797)
Ivan Argounov, un frère de l’architecte, et de même un serf, a également été gêné pour la première fois par le peinture d’icônes tradition, mais il s’en dégage rapidement et attire beaucoup l’attention du peintre en raison de son habileté à reproduire la texture des tissus. Il aimait particulièrement les détails et accordait une grande attention à la peinture des mains, mais il était également en mesure de donner une impression réaliste, franche et sincère de ses modèles. Le visage simple et bonhomme de sa femme, apparaissant de manière incongrue au-dessus de son vêtement à la mode, est caractéristique de l’approche la plus sainte d’Argunov, ainsi que de la gentillesse qui a permis d’éliminer toute blessure de sa franchise. De même, son tableau représentant une paysanne, réalisé en 1784, était un vieil homme. Il est charmant dans son ingéniosité et occupe une place importante dans l’histoire de la peinture russe, car c’était le premier tableau représentant une paysanne vêtue de son costume national. C’était un nouveau départ pour l’art russe, qui s’était à son tour concentré sur des icônes, des sujets religieux ou classiques et des portraits, et avait jusqu’à présent négligé la paysannerie. Il eut une influence considérable sur les élèves et les fidèles immédiats d’Argounov et servit de tremplin au grand groupe de peintres de genre russes du XIXe siècle.
Anthony Losenko (1731-1773)
Le plus important des élèves d’Argounov était Anthony Losenko, qui dirigeait un groupe de peintres comprenant des hommes tels que Cyril Golovachevski (1735-1823) et Sablukov, et probablement aussi Firsov. Bien que l’on ne sache encore rien de ce dernier, sa seule image encore vivante, montrant un portraitiste au travail, est tellement imprégnée de l’esprit de Losenko qu’on lui a attribué jusqu’à récemment. Losenko était un excellent technicien. Comme Argounov, il a montré un grand intérêt pour la texture et les détails des vêtements, mais il a aussi su construire ses tableaux, leur donner de la profondeur et mettre en valeur ses modèles. Il aimait bien les couleurs, mais était peut-être trop prédisposé aux nuances de vert-or. Ses portraits de femmes ont tendance à être un peu maniérés, mais bien qu’ils manquent de raffinement occidental, ils sont néanmoins beaucoup plus sophistiqués et élégants que les peintures de l’un de ses prédécesseurs russes. Ils conservent une intimité essentiellement russe et, en plus d’acquérir une ressemblance physique, ils s’efforcent de décrire une partie de la psychologie de la personne qui suit. Le Portrait d’un acteur de Losenko est une œuvre essentielle et originale. c’est la première étude de personnage dans l’art russe. C’est peut-être un malheur que Losenko ait obtenu une bourse de voyage qui l’emmène en France. En effet, alors qu’il se désintéressait du portrait, branche de la peinture dans laquelle il aurait facilement pu exceller, il s’est tourné vers peinture d’histoire. Dans ce genre, il adopta une manière formelle, factice et héroïque, étrangère à l’art et à l’art russe. Son effet sur les jeunes peintres de l’époque de Catherine était, comme nous le verrons, considérable.
L’art russe du XVIIIe siècle sous Catherine la Grande (1762-1796)
Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les peintres russes élargissent leur gamme, ajoutant des vues de maisons et de paysages à leurs portraits de personnes. Ils ont également expérimenté peinture de genre et des formes supplémentaires d’images historiques. Dans le même temps, cependant, ils ont consacré une attention croissante à la peintures de portrait et à la décoration intérieure, où ils ont remporté des succès majeurs, peut-être parce que ce sont les deux domaines de l’art avec lesquels ils se sont familiarisés le plus étroitement au cours du siècle dernier. Dans le portrait, leurs réalisations étaient si grandes que certaines de leurs plus belles images peuvent tenir avec celles de Joshua Reynolds (1723-1792) et de Thomas Gainsborough (1727-1788). De plus, cette comparaison n’est pas fortuite, car l’esprit des œuvres russes apparaît assez proche de celui du XVIIIe siècle. Peinture figurative anglaise. La ressemblance devait cependant être accidentelle et non due à des contacts, car la plupart des Russes du XVIIIe siècle étaient complètement ignorants de la peinture anglaise contemporaine. La similitude devrait donc être attribuée à une façon de voir et à un mode de vie similaires de la part de la noblesse des deux pays, ainsi qu’à l’influence des mêmes types sur l’art des deux prototypes.
Les peintres britanniques en Russie
Outre Alexander Cozens (1717-1886), il y avait quatre peintres anglais qui travaillèrent en Russie au XVIIIe siècle. Parmi eux, Richard Brompton (1734-1782) avait été l’élève de l’éminent Richard Wilson (1713-1782) et d’Anton Raphael Mengs (1728-1779), bien qu’il ait peint à la manière de Reynolds, il aurait pu ainsi influencer le développement ultérieur de la peinture russe, mais son travail était d’une qualité si médiocre qu’il n’était pas apprécié en Russie, bien qu’il y ait travaillé de 1778 jusqu’à sa mort dans ce pays.
Parmi les autres, John Augustus Atkinson (1770-1831), qui, à l’âge de quatorze ans, accompagnait James Walker, son futur futur père distingué en Russie, était un aquarelliste topographique; s’il a exercé une quelconque influence, cela ne peut être que dans ce domaine particulier. John Walker, le fils du graveur, travailla en Russie vers 1800 et était apprécié principalement à Saint-Pétersbourg pour ses paysages luxuriants et ses images historiques peu convaincantes. Enfin, Edward Miles, qui se rendit en Russie en 1797 pour peindre la famille impériale, ne produisit que du travail indifférent et n’eut aucune influence sur le développement de la peinture russe.
Indépendamment de cette rareté des rapports et de cette apparente absence d’influence, les meilleurs portraits russes du milieu et de la fin du XVIIIe siècle ont la même grâce, le même repos et la même assurance, la même fraîcheur et la même spontanéité que leurs meilleurs contemporains anglais. Ils ont aussi quelque chose de l’élégance de la France, mais n’ont pas l’affect de cette école. Surtout, ils se caractérisent par une sincérité essentiellement russe, ainsi que par la vitalité si souvent retrouvée dans une jeune école de peinture.
Fedor Rokotov (1735-1808)
Fedor Rokotov était un peintre remarquable de son époque. Il a étudié avec Claude Lorrain et Rotari et a beaucoup admiré Toquet. Dès son plus jeune âge, il s’est révélé aussi bon observateur de caractère que coloriste et technicien. En conséquence, sa première œuvre majeure – une peinture du jeune grand-duc Paul, exécutée en argent et en gris – est non seulement élégante et vitale, mais aussi un portrait intéressant et convaincant. Catherine la Grande en fut tellement impressionnée qu’elle décida de siéger en personne pour Rokotov, bien qu’elle n’ait jamais honoré aucun artiste de cette manière. Son portrait, daté de 1763, est composé de trois quarts de longueur et la montre de profil. Bien que sa tête soit impérieusement levée et que sa main tienne le sceptre, cette image a moins de formalité et d’individualité que ce n’était le cas dans les portraits royaux de cette époque, et les rouges et verts profonds introduits par Rokotov servent plutôt à souligner la vitalité de Catherine. que pour accentuer sa souveraineté. Le portrait plaisait à l’impératrice et – si Rokotov l’avait souhaité -, il aurait pu faire sa carrière de peintre à la cour, mais, avec une intégrité caractéristique, il a choisi d’abandonner Saint-Pétersbourg pour Moscou, où il pourrait travailler sans être gêné par l’étiquette. Il y développe une approche essentiellement psychologique, se concentrant principalement sur les portraits de femmes. Son étude d’une Dame en rose est typique de son travail bien développé. c’est tout autant un honneur pour son pinceau qu’un hommage à la petite fille russe. De même que Pouchkine exaltait la féminité russe dans sa Tatiana et que Tolstoï décrivait la féminité à son plus enchanteur dans sa ravissante Natasha, de même Rokotov a-t-il cherché à immortaliser la débutante idéale. Il nous la présente comme confiante mais aventureuse, souple et déterminée, une fille telle que Jane Austen se serait jetée pour une héroïne. Chez une artiste moins sincère, la fragilité de son visage, l’allongement de ses yeux, son sourire mystérieux auraient bien pu dégénérer en maniérisme. Mais cela ne s’est jamais produit avec Rokotov, et l’image, si imprégnée de sa vie personnelle, de sa curiosité, de sa confiance en l’avenir et de sa coquetterie naïve, révèle la compréhension et la grâce avec lesquelles Rokotov a approché ses modèles.
Dmitri Levitski (1735-1822)
Le contemporain de Rokotov, Dmitri Levitski, est à nouveau un artiste de stature européenne. En Russie, son génie a dominé ses contemporains. Son père, un graveur attaché au monastère des grottes de Kiev, lui donna ses premières leçons et, lors de sa visite à Kiev en 1752, le jeune Levitski annula quelques leçons supplémentaires. Plus tard, il s’installe à Saint-Pétersbourg, où il étudie pendant deux ans (1758-1760) auprès de Lagrenais, Valeriani et Antropov. Cela n’a cependant pas altéré la nature de son approche très individuelle ni sa conception personnelle des fonctions du portraitiste; il était en grande partie un peintre formé par lui-même, et ses manières sont restées fortement réalistes et essentiellement russes.
Contrairement à beaucoup de Russes, Levitski avait un tempérament gai et son sens de l’humour relevait parfois du ridicule. Cependant, sa gentillesse et son sens de l’amusement ont toujours émoussé son esprit, et sa bonne nature investit même ses portraits les plus formels d’un humanisme gagnant. Il était peut-être pour cette raison plus perspicace, plus polyvalent et plus accompli que Rokotov, et était capable de produire des résultats positifs dans une certaine mesure indépendamment de ses gardiens, alors que Rokotov était plus sensible à leur attrait personnel. La sensibilité de Levitski lui a permis de comprendre ses sujets, même si leur apparence ou leur caractère lui étaient indifférents. En conséquence, il a non seulement essayé ce que de nombreux artistes auraient évité, mais a également généralement réussi avec brio. Ce pouvoir est bien mis en évidence dans sa série de portraits d’ écolières de l’Institut Smolny – Saint Cyr de Catherine – qu’il a peintes pour l’impératrice. Levitski exprimait admirablement sur ces toiles le charme et la beauté des filles, leur puérilité et leur maturité naissante. Qu’elles soient jolies ou sobres, les filles sont toutes vivantes et toutes les peintures montrent une profonde reconnaissance du caractère. Toutes les filles sont peintes sur toute leur longueur et leur taille réelle, posant soit contre un rideau, soit devant un paysage. Les plus jeunes sont représentés soit en train de danser, soit en jouant, les plus âgés lisant ou jouant d’un instrument de musique. La joie de l’artiste dans leur gaieté exubérante ne le rend pas aveugle à leur immaturité, leur éducation minutieuse ne peut pas occulter leur individualité.
Un aperçu similaire éclaire le portrait du comte V.Demidov de Levitski. C’est une étude délicieusement légère et pénétrante. Le grand magnat se tient devant deux piliers, soulignant avec satisfaction deux plantes plutôt médiocres qu’il a probablement cultivées lui-même, puisqu’il s’appuie sur un arrosoir. La hauteur des piliers et la magnificence du manoir vu dans le lointain diminuent considérablement l’impressionnant de cette réalisation horticole; mais comme les vêtements de Demidov ne sont pas plus adaptés à son passe-temps que ceux portés par M. et Mme Andrews de Gainsborough lorsqu’ils marchaient au milieu du maïs, la rusticité de Demidov ne devait pas être prise plus au sérieux que la leur. Son sourire désapprobateur suggère qu’il n’est même pas trompé par cela.
Le Portrait de Diderot de Levitski, peint à Genève en 1773, le montre de manière plus sérieuse. La bouche sensible et les yeux pénétrants du grand penseur sont particulièrement percutants et traduisent une réalisation plus pénétrante de son personnage que les portraits de lui par d’autres. Diderot en était probablement conscient, car il avait tenu à préciser dans son testament qu’il léguait cette photo à sa fille. Aujourd’hui, il est suspendu au musée de Genève. De nombreux autres portraits de Levitski, tels que ceux de son père et de l’architecte Kokorinov, ne sont pas à la hauteur du niveau élevé qu’il a atteint en peignant Diderot.
Levitski était probablement le premier peintre russe que ses compatriotes considéraient comme l’égal des artistes étrangers. Même dans ce cas, ils le considéraient comme un peintre à la mode et ne réalisaient pas que son humanisme, sa gaîté et sa reconnaissance instinctive de l’essentiel donnaient à son travail une signification plus large et plus durable. Ces caractéristiques étaient présentes même lorsque son travail était clairement prescrit par la convention, comme par exemple dans son premier portrait de l’impératrice. Ainsi, bien que l’expression de Catherine soit distante, elle apparaît sans aucun signe impérial et sa féminité est soulignée par sa robe ancienne qui s’accroche à la silhouette au lieu de tomber lâchement de ses épaules. En fait, elle est davantage représentée comme reine mère que souveraine célibataire.
Vladimir Borovikovski (1757-1825)
Cette conception de Catherine a été portée encore plus loin par Vladimir Borovikovski, qui a brossé un portrait complet d’elle en tant que vieille dame bienveillante emmenant son chien se promener dans son parc. La peintre semble s’intéresser davantage à la majesté de son environnement et à l’obélisque que l’impératrice avait élevé en hommage à Razumovski qu’à son rang. Quatre-vingts ans plus tard, la reine Victoria souhaitait être perçue comme une chère vieille dame. Catherine apparaît ici comme telle, mais vue par un artiste romantique, non pas comme sentimentalisée par la bienséance de la classe moyenne. Un portrait antérieur de Catherine représente la première tentative de peinture au chevalet de Borovikovsky et témoigne de ses capacités extraordinaires.
L’histoire de Borovikovski était curieuse. Il est né dans la charmante ville ukrainienne de Mirgorod dans une famille de peintres en icônes et, à l’instar de son père, de son oncle et de ses trois frères plus jeunes, il a également commencé à travailler dans cette veine. Lorsque Catherine entreprit de parcourir la Russie en 1787 pour visiter son territoire de Crimée, Potemkine organisa la construction de maisons spéciales, construites pour la plupart temporairement avec quelques camouflages, le long de l’itinéraire qu’elle devait parcourir. Ceux dans lesquels elle s’est arrêtée pour la nuit ont été minutieusement décorés. Il appartenait à Vladimir Borovikovski de peindre les peintures murales de la structure dans laquelle Catherine devait s’arrêter dans la ville de Kremenchug. Dans l’une de ses pièces, Borovikovski a peint une peinture murale représentant Pierre le Grand, suivi de Catherine Sowing, avec deux génies ailés, ses neveux Alexandre et Constantin, planant dans le ciel. Catherine était tellement enchantée par l’allégorie qu’elle a invité Borovikovski à venir à Saint-Pétersbourg, à la fois pour se perfectionner dans sa peinture en étudiant à l’Académie et pour se lancer dans la profession de portraitiste. Borovikovski a excellé dans ce domaine. Son œuvre de Pétersbourg était imprégnée de sa vision romantique, qui se révélait par sa préoccupation pour le sentiment et son intérêt pour le général par opposition au particulier. Il instaure ainsi un nouveau départ dans la peinture russe, qui avait jusqu’alors porté sur le réalisme, puis sur le caractère.
La majorité des images de Borovikovski sont des femmes. Comme les femmes ont tendance à être plus impressionnables que les hommes, il est naturel que Borovikovski, en tant que vrai romantique, les ait favorisées en tant que gardiennes. Le sien le romantisme est clairement visible dans le Portrait de la princesse Lopoukhina – l’une de ses plus belles œuvres. Si on le compare à l’une des écolières Smolny de Levitski, il est tout à fait évident que Borovikovski, quel que soit le succès qu’il a toujours obtenu dans l’identité, traduisait en réalité les émotions du moment plutôt que son attitude réelle envers la vie. La princesse Lopoukhina de Borovikovski est donc définitivement une jeune femme du XIXe siècle, empreinte de tous les rêves et de toutes les sensibilités de son époque, mais dépourvue de caractéristiques individuelles. Levitski n’aurait jamais pu la peindre ainsi. Borovikovski ne pouvait pas la dissocier de son âge et du décor dans lequel elle s’était installée. Néanmoins, le stéréotype la concernant, son sourire irrépressible et son flirt doux sont tous les siens, même si la pose que Borovikovski a choisie pour elle et les sentiments mettre en évidence sont caractéristiques de sa journée plutôt que d’elle-même.
Il a déjà été fait mention des premiers travaux de portraitiste d’Anthony Losenko. Il était également important en tant que créateur d’images historiques traitant de scènes du passé de la Russie ainsi que de sujets classiques de la Grèce antique. Ces œuvres ont attiré une attention considérable à Saint-Pétersbourg à leur époque et Losenko peut être considéré comme le premier académicien russe à peindre des thèmes historiques.
Les peintres russes de la fin du XVIIIe siècle, Peter Sokolov (1752-1791), Ivan Akimov (1754-1814) et Gregory Ugryumov (1764-1823) suivirent dans le sillage de Losenko, contribuant ainsi à établir son style. Comme Losenko, ils ont peint d’une manière qui ne diffère guère des œuvres des académiciens inférieurs d’origine occidentale. Tout un groupe d’adeptes a travaillé dans le même style.
Losenko a également été noté pour son dessins au crayon scènes de genre, qui étaient à la fois plus importantes en ce qui concerne leur influence sur le futur de l’art russe et plus précieuses en elles-mêmes. Malheureusement, il n’en a produit que très peu. Ils montrent toute la sincérité qui manque dans ses reconstructions historiques et sont plus précis techniquement, car la rapidité d’observation de Losenko lui permettait de dessiner ce qu’il voyait avec une économie de trait rare. ses traits de crayon expriment de manière vivante à la fois les particularités de ses sujets et la texture de leurs costumes. Son croquis d’un groupe de touristes assistant à un discours d’un guide sur Rome à divers stades d’ennui poli et de fatigue est sans égal, et ses croquis russes dans le même sens le relient, en peinture, au comte Fedor Tolstoï et en littérature à Anton Chekhov.
Ivan Firsov
Un autre peintre de qualité était Ivan Firsov, qui aurait étudié à Paris de 1748 à 1756. Il ne nous est encore connu que par une seule œuvre, attribuée à Losenko jusqu’à un nettoyage récent, qui a révélé la signature de Firsov. Le style suggère que Firsov a été fortement influencé par les sketches de genre de Losenko ou que les deux artistes ont subi la même influence lorsqu’ils se trouvaient en France. Quelle que soit l’inspiration, cette toile, dans laquelle nous voyons un jeune artiste absorbé par le portrait d’une fillette, est la première image véritablement intime de l’art russe. Plus de cent ans se seraient écoulés avant qu’un nouveau succès ne se reproduise. à atteindre dans le même sens par Valentin Serov (1865-1911). Dans le portrait de Firsov, la petite fille, fatiguée de poser, s’appuie fatiguée contre sa mère; le jeune peintre est assis dos au spectateur. Firsov s’est appuyé sur ses cheveux emmêlés pour transmettre l’intensité avec laquelle il se concentre sur son travail. Le triangle formé par son chevalet attire l’œil sur les images accrochées au mur de l’atelier et sur la nature morte vaguement Chardinesque posée sur la table. Il sert à la fois à rapprocher la composition et à dissocier suffisamment le garçon de la femme et de l’enfant nous réalisons que chaque groupe est une belle étude psychologique, l’un dans la concentration, l’autre dans la relation parentale. C’est la première image complexe de la peinture russe occidentalisée, car elle est complexe à la fois en composition et en compréhension psychologique. Son exécution extrêmement compétente suggère que la peinture russe aurait rapidement mûri, produisant de superbes résultats bien avant la fin du XIXe siècle, si la politique n’était pas intervenue pour la détourner de son cours naturel.
Portrait d’architecture
C’est grâce au dévouement de la Russie à l’architecture au début du XVIIIe siècle que s’est développé un nouveau type d’art pictural, le portrait architectural. Les images dont le sujet principal est architectural sont aussi caractéristiques de la Russie que le sujet de conversation ou les paysages topographiques de l’Angleterre. Les premiers peintres dans ce domaine – des hommes tels qu’Alexis Zubov , employé des studios du Palais des Armes en 1690 – étaient principalement soucieux de laisser à la postérité un récit complet des images des villes dans lesquelles ils travaillaient. Zubov produisit ainsi une série complète de vues de Saint-Pétersbourg avant sa mort, tandis qu’un autre, Michael Makhaev (1716-1760), laissa de nombreuses gravures de Saint-Pétersbourg et de Moscou. Makhaev était d’abord l’élève de Valeriani, puis de deux maîtres russes de gravure Ivan Sokolov et Kachalov . Bien que Zubov et lui aient parsemé des figures humaines au sujet de leurs images, ils doivent avant tout être considérés comme des topographes. La jeune génération de peintres qui ont suivi leurs traces doit cependant être considérée comme un atout supplémentaire, car au lieu de simplement enregistrer la mise en page d’une ville, ils ont peint les portraits de leur environnement avec entrain et vivacité.
Paysages
Les premiers peintres de ce groupe étaient particulièrement fascinés par les parcs, les derniers par des palais et des maisons spécifiques. Au début, les deux trouvèrent leur principal débouché dans la décoration intérieure, car vers les années 1770, des scènes architecturales commençaient à évincer les divinités classiques des murs et des portes peints. Ces compositions ont été composées conformément aux préceptes de Pannini et des groupes de ruines à colonnes tronquées ont joué un rôle important dans cette peinture murale. Perezinotti et Alexis Belski ont excellé dans leur peinture, et de nombreuses décorations de ce genre dans les résidences impériales de Saint-Pétersbourg et de leurs environs doivent leur être attribuées. Peu à peu, le problème de la mise en place de telles ruines dans un paysage naturel convenable entraîna une appréciation du paysage en soi et pour lui-même. Très vite, les paysages devinrent aussi importants que les colonnes, les maisons complètes aussi essentielles que les ruines. avec elle, un intérêt pour la campagne russe par opposition au cadre italien ou égéen d’origine.
Pour les plus grands peintres, voir: Meilleurs artistes Landcape.
Simon Shchedrin (1745-1804)
À cette date, peinture de paysage n’était pas encore enseigné à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg. Si cela avait été le cas, l’art du paysage en Russie aurait probablement acquis instantanément le naturalisme cela le caractérisait en Europe, au lieu d’évoluer progressivement comme par le formalisme. Ainsi, le premier paysagiste russe, Simon Shchedrin, était vraiment ce que l’on pourrait appeler un portraitiste primitif de paysages, avec tout le formalisme d’un Holbein ancien.
Shchedrin devait en partie son expérience de paysagiste pour étudier à l’étranger et était en partie autodidacte. Plus tard, il devint le premier professeur de peinture de paysage de l’académie de Saint-Pétersbourg. Avant cela, il était peintre à la cour de Paul. La plupart des travaux qu’il exécuta durant cette période étaient destinés à la décoration des palais de Gatchina et de Pavlovsk; En fait, elle a particulièrement bien réussi en remplissant les espaces alloués au-dessus des portes et entre les fenêtres avec un succès particulier. Ces peintures étaient principalement conçues pour plaire à l’épouse de Paul et consistaient en des vues extérieures de ces palais et des promenades préférées de l’impératrice dans les parcs anglais qui commençaient juste à mûrir autour d’elles. Les panneaux reflétaient une atmosphère paisible et rêveuse particulièrement sympathique et ravissante. Comme une concession à la tradition de l’artiste décorative, les palais étaient souvent montrés en perspective, parfois avec des gens à mi-chemin, dos tourné au spectateur, mais la qualité du travail, le rendu sensible de la Nature dans ses différentes ambiances était celle de la peinture accomplie, et les scènes étaient plus qu’une décoration de premier ordre; c’étaient également de jolies images pouvant tenir dans n’importe quelle galerie. En fait, Shchedrin était aussi sensible au paysage que Levitski, et il doit être classé à ses côtés comme l’un des peintres les plus remarquables de la Russie au XVIIIe siècle.
Autres peintres paysagistes russes du XVIIIe siècle
Michael Ivanov (1748-1823), contemporain de Shchedrin, a fini comme peintre de paysages, bien qu’il ait commencé comme artiste de guerre. Chance l’avait envoyé dans le sillage de l’armée en Crimée dans les années 1780 pour enregistrer les batailles que les Russes menaient contre les Turcs. Une fois là-bas, il semble avoir été émerveillé par la vue sur certains des plus beaux paysages du monde et, en conséquence, avoir concentré ses principales énergies sur la nature. Pour ce faire, Ivanov évitait tout formalisme, ainsi que tous ses appendices architecturaux et ses décorations décoratives, et se concentrait sur la nature sous ses aspects les plus naturels.
L’architecte Andrew Voronykhin (1759-1814) a également beaucoup travaillé comme peintre. Ses images se situent à mi-chemin entre celles de Shchedrin et celles d’Ivanov. Contrairement à la majorité de ses contemporains, qui ont choisi de suivre Ivanov dans sa quête du naturalisme, Voronykhin a préféré les paysages façonnés par l’homme et, peut-être en raison de sa profession d’architecte, il l’aimait d’autant plus s’il contenait une maison, surtout si c’était celui qu’il avait lui-même construit! Le sien peinture à l’huile La villa qu’il a construite pour le comte Stroganov sur la grande rivière Neva à Saint-Pétersbourg (1795-1796) offre un très bel exemple de son travail.
Fedor Matveev (1758-1826) et Fedor Alekseev (1753-1824) étaient également de beaux peintres paysagistes, atteignant une plus grande richesse que ceux de Shchedrin ou de Voronykhin. Le romantisme de Matveev était affecté par son admiration pour Nicolas Poussin et incluait invariablement un objet saisissant, tel qu’une cascade ou une ruine antique, en tant que noyau d’un tableau. Pourtant, sa peinture du ciel, de l’air et de la végétation est limpide, directe et véritablement poétique.
Fedor Alekseev (1753-1824)
Alekseev était moins dramatique et plus disposé à accepter des paysages moins spectaculaires. En fait, il était clairement plus influencé par la délicate réactivité de Canaletto, dont il admirait beaucoup le travail, que de Poussin. Il avait passé quelques années à Venise, une ville assez similaire à Saint-Pétersbourg, et l’influence de cette ville, combinée à son appréciation innée de l’esthétique décorative, affecta grandement le développement de son style. En fait, il a été nommé "décorateur" des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg. Durant son mandat, il a peint ses plus beaux paysages, ou plutôt ses paysages urbains, car ils ont pour sujet Saint-Pétersbourg. Comme Pouchkine, Alekseev était obsédé par la beauté de Saint-Pétersbourg, par le magnifique balayage de sa grande rivière Neva, par ses rues et ses places majestueuses, par ses bâtiments glorieux, ses canaux calmes, son atmosphère limpide et la transparence sinueuse de ses brouillards. Il a peint la ville avec la même adoration que l’a fait Alexandre Benois (1870-1960) au début du vingtième siècle, et le travail des deux est tout aussi remarquable.
Le point de vue de Saint-Pétersbourg par Alekseev a eu un tel succès qu’il a été envoyé à Moscou en 1802 pour enregistrer les aspects les plus pittoresques de cette ville, dont l’intérêt avait commencé à raviver au tournant du siècle. Comme il devait y travailler à la fois en tant que topographe et artiste, et ne pouvait pas entièrement suivre ses propres désirs, cette série d’images est plus exacte et détaillée, moins poétique que celle de Saint-Pétersbourg. Dans les deux cas, cependant, Alekseev apparaît comme un réaliste, même s’il est romantique, et établit la norme pour toute une série de peintres en retard, dont Ivan Shishkin (1832-1898), Arkhip Kuindzhi (1842-1910) et Vasily Polenov (1844-1927) étaient parmi les plus importants. Leur travail était exact et précis, et non dépourvu de sensibilité, même s’il manquait de la chaleur blanche de la véritable inspiration. Néanmoins, leurs images ont servi de tremplin au développement de la peinture russe au XIXe siècle, illustrée par de magnifiques peintres tels que Isaac Levitan (1860-1900) et Valentin Serov (1865-1911). Voir également: Peintures de paysages célèbres.
On peut voir des œuvres de peinture russe du XVIIIe siècle dans meilleurs musées d’art à travers la Russie, y compris l’Hermitage (Saint-Pétersbourg), Musée des Beaux-Arts Pouchkine (Moscou) et le Galerie Tretiakov (Moscou), parmi beaucoup d’autres.
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