Leon Battista Alberti: architecte de la Renaissance, théoricien de l’art Automatique traduire

L’architecte, peintre, sculpteur et écrivain italien Leon Battista Alberti est le plus important théoricien de l’art du début de la Renaissance . Son importance dans les arts de la peinture, de la sculpture et de l’architecture est principalement due à ses trois traités influents sur l’art de la Renaissance : De Statua et Della Pittura (1435) et De Re Aedificatoria (1452). Ces ouvrages théoriques ont donné à la Renaissance florentine la première base scientifique de l’art et de l’histoire de l’art. Néanmoins, son importance dans chacun de ses différents rôles d’humaniste, de poète, de théoricien de l’art et d’architecte est tout aussi grande et ne peut être surestimée.

Cet érudit universel du Quatrocento connaissait intimement les maîtres anciens , les humanistes, les papes et les régents les plus éminents de son temps. Il a été particulièrement influencé par son aîné Filippo Brunelleschi (1377-1446). Le cardinal Prospero Colonna lui confie en 1443 la mission de sauver un bateau qui a coulé dans le lac Nemi, ce qui montre bien la diversité de ses compétences. Bien que la tentative ait finalement échoué, Alberti a mis au point une nouvelle méthode de mesure de la profondeur de l’eau. Sa polyvalence ne peut être comparée qu’à Léonard de Vinci (1452-1519) et Michel-Ange (1475-1564) ; cependant, ces deux derniers ont vécu à une époque plus tardive et ont pu développer les idées de base d’Alberti.

Début de la vie

Leon Battista Alberti naît illégitime, mais il est reconnu comme le fils d’une des familles florentines les plus importantes et les plus riches. Il reçoit une éducation très complète et soutient à 24 ans sa thèse de doctorat en droit à Bologne, l’une des universités les plus réputées d’Italie à l’époque.

À l’âge de 20 ans, il avait déjà écrit une comédie «Philodoxeos» ; il se lança ensuite dans l’étude des mathématiques et des sciences. Bien qu’il se soit également essayé à la peinture et à la sculpture, il est finalement resté un théoricien. Même dans ses dernières années d’activité en tant qu’architecte, il s’est contenté de réaliser des esquisses et des maquettes de divers projets, préférant laisser à d’autres plus compétents le soin d’exécuter concrètement les bâtiments.

Après Bologne, Alberti entre dans les ordres mineurs et devient fonctionnaire pontifical. Il resta au service du pape pendant la plus grande partie de sa vie ; bien qu’il vécût principalement à Rome, ses fonctions le conduisirent dans plusieurs villes italiennes et peut-être même aux Pays-Bas.

De Statua («De la sculpture»)

Entre 1434 et 1436, il séjourne à Florence (qu’il semble considérer comme sa patrie, malgré sa vie cosmopolite), et c’est à cette époque qu’apparaît pour la première fois son intérêt pour les beaux-arts . Le traité non daté De Statua (Sur la sculpture) est probablement son premier travail dans ce domaine. Alberti y recommande au sculpteur de se laisser guider à la fois par l’observation de la nature et par une formation académique qui implique la connaissance de la théorie des proportions. On y trouve également la première définition connue de la sculpture en tant que processus additif, comme le modelage de l’argile, ou soustractif, comme la sculpture.

Della Pittura («De la peinture»)

Son plus célèbre et ambitieux Della Pittura ( (Sur la peinture)) - le premier traité de peinture du début de la Renaissance qui fasse autorité, est écrit en latin en 1435 et traduit en italien l’année suivante.

Divisé en trois livres, il traite des aspects techniques de la «perspective linéaire» , de la théorie des proportions humaines, de la composition et de l’utilisation de la couleur, aborde la nature de la beauté et de l’art, ainsi que le comportement qui sied à un artiste. Alberti définit la peinture comme "la projection de lignes et de couleurs sur une surface" et insiste sur le fait que les artistes doivent avoir une connaissance de la poésie et de la rhétorique, ainsi qu’une certaine culture générale, afin de pouvoir représenter correctement leurs sujets.

Cette approche de la peinture est très novatrice, car les traités plus anciens, comme celui écrit vers 1390 par Cennino Cennini (c. 1398), tendent à se concentrer sur des instructions plus pratiques pour le peintre. Alberti, en revanche, élève l’art au rang de science, au-delà du simple artisanat. Cela reflète une nouvelle approche humaniste de l’art , qu’Alberti lui-même incarne sous la forme de l’homme idéal universel (l’homme de la Renaissance).

Outre des conseils théoriques sur la manière de peindre et une explication exhaustive de la perspective, Alberti décrit également les critères appropriés pour évaluer un tableau ou une autre œuvre d’art.

Ses idées fondamentales concernent le dessin des contours, la composition et l’utilisation de la couleur (voir aussi les concepts importants de la Renaissance que sont le Disegno et le Colorito) Selon lui, seule une combinaison harmonieuse de tous ces facteurs peut aboutir à un résultat satisfaisant. Pour ce faire, il conseille aux artistes de dessiner assidûment des croquis d’après nature. Les différentes parties du corps doivent correspondre les unes aux autres en termes de forme, de caractère, de fonction et d’autres qualités ; car «si, dans un tableau, la tête est très grande, la poitrine petite, les bras larges, les jambes dodues et le corps gonflé, la composition sera certainement laide». Enfin, il fait l’éloge de plusieurs artistes contemporains du début de la Renaissance, dont Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia et Mazaccio, qui, selon Alberti, ont été capables de créer à nouveau de grandes œuvres d’art, en utilisant les nouvelles méthodes de la Renaissance, après une longue période de déclin.

La codification de la pratique artistique florentine

Avec sa dédicace à Filippo Brunelleschi et ses références à Mazaccio (1401-1428), Donatello (1386-1466), Luca della Robbia (1400-1482) et Lorenzo Ghiberti (1378-1455), le livre est une codification de la pratique artistique florentine en vigueur. Par certains aspects, notamment dans ses observations sur la perspective aérienne, la théorie d’Alberti va plus loin et devance même la pratique contemporaine. Sa demande, au début du premier livre, d’être jugé en tant que peintre plutôt qu’en tant que mathématicien est la seule preuve qui subsiste qu’Alberti a lui-même dessiné. Bien qu’aucune œuvre de sa main n’ait été retrouvée, il ne semble pas y avoir de raison de douter de cette affirmation.

De Re Aedificatoria («Sur l’architecture»)

Alberti semble s’être tourné vers l’architecture dans les années 1440. Son traité De Re Aedificatoria («De l’architecture») est achevé en 1452. S’appuyant sur une lecture critique du De Architectura de l’architecte romain Vitruve et sur sa propre connaissance des vestiges de l’architecture classique, il propose la première théorie cohérente de l’utilisation des cinq ordres classiques de l’architecture grecque depuis l’Antiquité, en établissant un lien entre leur utilisation et les différentes classes de bâtiments.

Il a également exposé une théorie claire de la beauté architecturale, qui dépend des relations harmonieuses entre certaines proportions fixes adoucies par des formes ornementales. En tant que premier traité complet sur l’architecture de la Renaissance, ce livre est à bien des égards comparable aux «» précédents de Della Pittura, bien qu’il s’agisse d’une étude plus originale et qu’il ait eu une grande influence. Voir aussi : Glossaire de l’architecture .

Les commandes d’architecture

À cette époque, Alberti avait apparemment été engagé comme consultant papal en matière d’urbanisme et de préservation des vestiges classiques. Sa première commande d’architecture connue fut vers 1450 pour Sigismondo Malatesta de Rimini.

Ce prince, aussi féru de culture classique qu’Alberti lui-même, souhaitait transformer l’église gothique de San Francesco à Rimini en un magnifique mausolée pour lui et sa cour. Face à cette tâche impossible, Alberti la résout avec ingéniosité et simplicité. Conservant l’intérieur avec quelques modifications décoratives mineures, il enferme l’ancien tissu dans une coquille architecturale. La façade est redessinée en fronton de temple avec un motif de façade triomphale, et les côtés sont masqués par une rangée massive de piliers encadrant de profondes niches circulaires. Les murs ont été surélevés de manière à dissimuler l’église à l’intérieur.

Il semble que la croisée devait être surmontée d’une immense coupole semi-circulaire, mais celle-ci n’a jamais été construite. Malgré son inachèvement, l’église est une incarnation austère de l’antiquité romaine, comme on n’en a jamais vu à l’époque du Quatrocento .

Église de Santa Maria Novella, Florence

Peu après, Alberti est appelé à achever la façade de l’église Santa Maria Novella de Florence (photo ci-dessus à gauche). Intégrant l’arcade gothique conservée au rez-de-chaussée, Alberti monumentalise la façade en ajoutant une grande porte centrale cintrée, qu’il associe à des pilastres latéraux et à un attique élevé. Comme à Rimini, il en résulte un motif d’arc de triomphe.

À l’étage supérieur, il a conservé l’ancienne fenêtre ronde et l’a entourée d’un élément carré visuellement dominant. Décoré de pilastres et surmonté d’un fronton, il forme le fronton appliqué du temple. La différence de hauteur entre cet étage et la nef est efficacement masquée par une paire de grandes volutes .

Dans la cathédrale de Santa Maria Novella, Alberti a formulé une structure claire pour la façade classique, en travaillant dans le répertoire formel toscan traditionnel dicté par le bâtiment existant. Le génie de sa conception architecturale réside dans le fait qu’elle se présente comme un ensemble esthétique convaincant et en aucun cas comme un compromis.

Projets pour Ludovic Gonzague de Mantoue

Les deux derniers projets d’églises d’Alberti concernent de nouveaux édifices commandés par Ludovic Gonzague de Mantoue. La première, San Sebastiano, fut commencée en 1460 mais jamais achevée. Elle est conçue comme un cube central entouré d’une immense voûte en dôme enfermée dans une croix grecque. Trois bras se terminent par des absides, le quatrième fait face à une façade à pignon avec un entablement brisé. L’étage principal s’élevait au-dessus de la crypte, donnant à la façade un accent étrange. Celui-ci aurait sans doute pu être dissimulé par un puissant escalier ancrant solidement la façade au niveau de la rue, mais il n’a jamais été construit.

La seconde église de S. Andrea fut commencée en 1470 et achevée selon les plans d’Alberti après sa mort. L’église, construite sur le modèle de la croix latine, était entourée d’une grande voûte en berceau à caissons. Cette voûte à caissons est répétée dans les chapelles qui bordent la nef, dans le porche d’entrée qui sert de pièce maîtresse de la façade, et dans la remarquable niche de fenêtre qui s’élève au-dessus du majestueux fronton principal avec son oriel géant. Les deux églises étaient d’une conception très peu conventionnelle, bien qu’il y ait une application judicieuse de la théorie des proportions et l’utilisation d’un large éventail de sources anciennes étroitement liées aux théories exposées dans De Re Aedificatiora.

En plus de ces œuvres, Alberti a conçu le Palazzo Rucellai et la petite église du Saint-Sépulcre (Chapella Rucellai) dans l’église adjacente de San Pancrazio. L’ensemble de son œuvre est peu important mais très significatif. Grâce à sa connaissance inégalée de l’architecture antique, Alberti s’est efforcé de surpasser ses modèles.

Il s’est également essayé à la sculpture et à la peinture. Aucune de ses peintures n’a survécu, mais deux tablettes de bronze (autoportraits) lui sont attribuées. L’une se trouve au Louvre, l’autre à la National Gallery de Washington. Elles datent du milieu des années 1430.

Patrimoine

Par ses projets architecturaux et par la présentation littéraire de ses objectifs et de ses idées, Alberti a jeté des bases solides pour le développement ultérieur du style classique dans l’architecture européenne. Si l’on ajoute à cela ses autres œuvres littéraires, en particulier les traités de sculpture et de peinture, sa contribution à la Renaissance à Florence et ailleurs devient immense.