Caravage à Naples, caravagisme napolitain Automatique traduire
introduction
Un axe majeur pour les historiens de l’art sur la vie et la carrière du génie italien Caravage (1571-1610) est le Art baroque il a produit à Naples. C’est dans ce domaine que des découvertes majeures de peintures et de documents ont été faites ces dernières années. Il était reconnu depuis longtemps que la présence du Caravage avait un impact considérable sur peinture à Naples, la recherche sur son propre travail dans la ville était attendue depuis longtemps, étant donné le manque comparé de familiarité avec le style tardif de Caravaggio.
Reportages contemporains sur les peintures du Caravage
Les informations sur les mouvements du Caravage à sa sortie de Rome après avoir tué Ranuccio Tomassoni le 29 mai 1606 étaient imprécises et fragmentaires; Ses biographes romains, Giulio Mancini (1620) et Baglione (1642), se sont contentés de mentionner des peintures réalisées à Naples sans donner de détails. Les ajouts au manuscrit effectués par un commentateur anonyme sur le Considerazioni sulla Pittura de Mancini, basés sur des informations fournies par Teofilo Gallaccini (c.1570-1642), constituent le premier compte-rendu synthétique des peintures du Caravage à Naples. Bellori (1672) et Scaramuccia (1674) ont publié pour la première fois des références aux œuvres peintes pour les églises, mais leurs listes sont soit inexactes, soit incomplètes. La flagellation du Christ (1607, Musée de Capodimonte, Naples), un chef-d’œuvre particulier de Peinture baroque – pas moins pour son dramatique ténébrisme – n’est mentionné que par Bellori, peut-être parce qu’il était difficile de voir dans l’église de S. Domenico Maggiore; d’ autres travaux visés comprennent les sept lois de la Miséricorde (Nostra Signora della Misericordia) (1607) dans l’église du Pio Monte (le commentaire Mancini parle d’autres tableaux de là Caravage) et les peintures faites pour la Fenaroli (une famille de Brescia) Chapelle à S. Anna dei Lombardi qui ont été perdus à la fin du XVIIIe siècle. La résurrection du Caravage était sur l’autel de cette chapelle; D’après les remarques des visiteurs, ce devait être un travail extrêmement important, et aussi le plus déconcertant, (Scaramuccia 1674; Cochin 1763). Au XVIIIe siècle, la Flagellation était la plus admirée pour sa composition parfaite et la noble figure du Christ d’inspiration classique. Bellori et De Dominici (1742-1745) ont tous deux loué de manière élogieuse un déni de Saint-Pierre dans la sacristie de S. Martino, à la place duquel se trouve maintenant un tableau du même sujet, probablement d’un disciple flamand du Caravage.
Confusion sur les visites du Caravage à Naples
Bellori est le seul auteur à donner des informations sur les œuvres du Caravage peintes à Naples en tant que commandes privées en dehors des églises. L’une d’elles était «une demi-figure d’Hérodias avec la tête de saint Jean-Baptiste», que Caravaggio a envoyé pour apaiser le Grand Maître de l’ordre de Malte, Alof de Wignacourt, après sa fuite de l’île. Donc, cette œuvre, qui a été identifiée avec deux tableaux différents, doit avoir été peinte après son retour à Naples.
Bellori a déclaré, ou voulait croire, que Caravaggio est mort à l’été 1609, la même année que Annibale Carracci Federico Zuccari est décédé, mais il mourut en fait un an plus tard à Porto Ercole le 18 juillet 1610. Jusqu’en 1928, lorsque Longhi publia les deux épitaphes de Marzio Milesi, la déclaration de Bellori fut acceptée, alors même que la date exacte était déjà publiée. par Orbaan (1920). Bien que cela ait inévitablement raccourci la dernière période de la carrière de Caravaggio, de nombreux érudits, tels Mahon (1951) et Hinks (1953), ont tenté de dater certaines de ses œuvres jusqu’à ses derniers mois à Naples. Mais la contribution la plus significative, la redécouverte de la dernière période du Caravage à Naples après son voyage en Sicile, a été apportée par Longhi (1959, 1978). Le Caravage est arrivé à Naples début octobre 1609; le 24 juillet 1610, les correspondants du duc d’Urbino écrivent pour dire que l’artiste a été blessé ou tué à Naples. Ce deuxième séjour à Naples a donc duré environ dix mois.
Cette découverte a obligé à redéfinir les œuvres mentionnées dans les sources et les peintures qui leur ont été identifiées par la suite. Même en tenant compte de la grande vitesse à laquelle travaillait Caravaggio, il semblait y avoir trop de peintures pour tenir dans l’espace de quelques mois d’octobre 1606, année de son arrivée à Naples, à Caravaggio, jusqu’en juillet 1607, alors qu’il se trouvait déjà à Malte. Les sept actes de miséricorde ont été soigneusement nettoyés et restaurés uniquement pour l’exposition de Caravaggio et les Caravaggisti (Naples 1962-1963). Sa mauvaise lisibilité a contribué à des malentendus au sujet du travail, même relativement récent.
Découverte de nouvelles peintures napolitaines par Caravaggio
Dans les années qui suivirent 1970, lorsque Causa publia les rayons X des Sept actes de miséricorde, l’étude de l’œuvre napolitaine du Caravage fut considérablement améliorée, facilitée par la découverte d’un certain nombre de peintures originales, dont la plupart étaient inconnues jusqu’à présent. même à travers des copies.
Parmi ceux-ci, la Salomé reçoit la tête de Jean-Baptiste qui a été publiée par Longhi en 1959 en tant qu’œuvre très tardive. Elle a été acquise en 1970 par la National Gallery de Londres. Quelques années plus tard, Cellini découvrit un autre original, le déni de Saint-Pierre (1609-10, Metropolitan Museum of Art, New York). En 1975, il a été suggéré que Caravaggio était l’auteur du Martyre d’un saint qui avait été inclus dans l’exposition de Naples en 1963 en tant qu’œuvre de Mattia Preti (1613-1699). Des documents découverts par la suite par Pacelli (1980) prouvèrent qu’il s’agissait du martyre de Sainte Ursule (Banca Commerciale Italiana, Naples) peint par Caravage pour Marcantonio Doria en mai 1610, deux mois avant la mort du peintre. Depuis le milieu des années 1970, certains experts considèrent que le tableau intitulé The Tooth-Puller (1609-10, Palazzo Pitti, Florence), répertorié dans un inventaire de 1636 des Médicis et décrit avec admiration par Scannelli (1657), est un original du Caravage, malgré son exposition par Evelina Borea en 1970 en tant qu’œuvre d’un «disciple inconnu du Caravage».
Ces quatre peintures, qui doivent dater de tout doute du deuxième séjour de Caravaggio à Naples, obligent à reconstituer sa dernière période de travail. Il est également intéressant de savoir si l’artiste a reçu des commandes pour des œuvres art religieux, comme il l’avait fait lors de son premier séjour en 1606-07.
Des preuves documentaires circonstancielles suggèrent que l’ Annonciation peinte pour l’Église Primatiale de Nancy, fondée en 1609 grâce à la dotation d’Henri II de Lorraine qui a succédé au duché en 1608, date de cette époque. L’attribution de ce tableau à Michel-Ange de Rome, difficilement identifiable au Caravage, a été publiée par Pariset en 1948 et acceptée par Longhi en 1959. Des considérations stylistiques suggèrent également que le Crucifixion de Saint-André (Cleveland Museum of Art), que le vice-roi Conde de Benavente a ramené avec lui en Espagne en 1610 (Bellori), a été peint par Caravaggio dans les mois qui ont précédé son départ, probablement sur commission ad hoc.
Recherche documentaire sur les commissions du Caravage
La recherche documentaire a grandement facilité la reconstruction des deux séjours du Caravage à Naples. Compte tenu de la nouvelle transcription des documents dans le Pio Monte della Misericordia faite par Causa (1970), il semble très vraisemblable que les documents trouvés par Pacelli (1977) concernant des paiements d’une somme substantielle au Caravaggio par Tommaso de Franchis les 11 et 27 mai 1607, évidemment pour un retable, voir The Flagellation. (Remarque: la flagellation du Caravage en 1607 était destinée à une chapelle de l’église San Domenico Maggiore de Naples, dont les patrons de la famille étaient étroitement liés à la Confrérie du Pio Monte della Misericordia, pour laquelle l’église avait déjà peint Les Sept Actes de la Miséricorde.) Le tableau a donc dû être peint lors du premier séjour du Caravage à Naples et non pas lors de son second séjour, comme l’avait proposé Longhi (1959). Il convient d’ajouter que ces paiements n’étaient pas définitifs et qu’il restait très peu de temps pour travailler sur le tableau avant le 13 juillet, alors que nous savons que le peintre était déjà à Malte. Pacelli (1980) a fait d’autres découvertes importantes: les documents relatifs au martyre de Sainte-Ursule et à la Cappella Fenaroli de S. Anna dei Lombardi datent de ces deux œuvres jusqu’à la dernière période napolitaine, comme on l’avait présumé auparavant.
Le premier séjour du Caravage à Naples, qui n’a duré que quelques mois et s’est terminé avant le 13 juillet 1607, est représenté par trois grands exemples de retable d’art Les sept actes de miséricorde, la Vierge du Rosaire (Kunsthistorisches Museum, Vienne) et La Flagellation. Le retable commandé par Niccolo Radolovich et payé le 6 octobre 1606 (Pacelli 1967) devrait peut-être être ajouté à cette liste. Le fait que le Caravage aurait dû recevoir des commandes aussi importantes pour des œuvres destinées à une exposition publique en si peu de temps est à la mesure de sa renommée à son arrivée à Naples. Ceci est confirmé par le versement de 400 ducats pour The Acts of Mercy (deux fois la somme que l’artiste avait acceptée pour le tableau de Radolovich dès son arrivée à Naples) et par le soin jaloux avec lequel Pio Monte a gardé le tableau, notamment de la avide Conde de Villamediana. L’intérêt porté à la peinture du Caravage à Naples, qui, en tant que capitale de la Méditerranée, était à peine moins importante que Rome, peut être déduit de sources anciennes. Bellori y a fait allusion et De Dominici a écrit dans la vie de Battistello Caracciolo que «la réputation du Caravage s’était considérablement développée à cette époque» auprès des mécènes et des artistes. Et il a ajouté: ’Le Caravage est venu à Naples, où il a été accueilli avec beaucoup de succès par les artistes et les amateurs de peinture à l’huile, et il a peint beaucoup d’œuvres là-bas ’.
Le dernier style de peinture du Caravage
Nombreux Artistes baroques italiens et autres habitants du Nord – y compris Peintres flamands comme Anthony Van Dyck – est arrivé à Naples au début du 17ème siècle. Sachant que le Caravage était tenu en haute estime par nombre de ces peintres, dont le plus célèbre était Rubens (1577-1640), cela ne nous surprend pas que Pourbus the Younger (1569-1622), associé à Rubens et à la cour de Mantoue, a écrit de Naples à la famille Gonzaga pour les exhorter à acheter la Vierge du Rosaire et la Judith et Holopherne, qui ont ensuite été achetés par Louis Finson (1580-1617) et Abraham Vinck, deux peintres du Nord résidant à Naples. Leur connaissance du nouveau style de peinture du Caravage à travers ces deux œuvres et la crucifixion de Saint-André qu’elles avaient copiée avant que le Condé de Benavente l’emporte en Espagne devaient avoir de profondes conséquences historiques. Recherches récentes sur Battistello Caracciolo (1578-1635) et Carlo Sellitto (1581-1614), les deux peintres napolitains impliqués le plus directement dans Caravagisme a conduit à la découverte d’œuvres très anciennes datant directement du nouveau style de Caravaggio. L’ Immaculée Conception de Caracciolo à S. Maria della Stella, datée de 1607 par des documents récemment découverts, a été peinte alors que son interprétation était très différente et témoignait de la connaissance antérieure des œuvres romaines du Caravage, alors que ce dernier était le premier à Naples. La libération de Saint-Pierre de 1615 dans le Monte della Misericordia est riche en échos de l’image du Caravage dans la même église, ainsi que de la résurrection perdue plus tard.
Les images d’église de la première période napolitaine sont toujours liées stylistiquement aux peintures des années romaines. Tout comme The Seven Acts of Mercy rappelle les scènes de saint Matthieu de S. Luigi dei Francesi, deux autres peintures de Caravaggio lui montrent des idées en développement qu’il a commencé à explorer à Rome pour des œuvres d’art publiques. Dans la Vierge du Rosaire, les figures sont disposées selon un modèle de Peinture vénitienne À partir de la Mort de la Vierge, les tentures et la lumière diffuse se répètent, tandis que dans La Flagellation, le peintre utilisait une composition traditionnelle qui lui permettait d’introduire une violence explicite et brutale dans la peinture sans que celle-ci ne la rejette.
Le David du Caravage (Kunsthistorisches Museum, Vienne) a certainement été peint au cours des mêmes mois que les Actes de la Miséricorde et la Vierge du Rosaire, et son origine napolitaine a donné lieu à l’hypothèse qu’il s’agirait du même David emmené en Espagne par le Condé de Villamediana, l’homme qui tenta de s’emparer des Actes de miséricorde de Pio Monte en 1613. Bellori se souvient que Villamediana possédait également un jeune homme tenant une fleur de grenade, dont nous ne disposons d’aucun enregistrement visuel.
Peintures finales
La flagellation du Christ pose un problème différent, pour lequel nous savons que de grandes sommes avaient déjà été versées au Caravage jusqu’en mai 1607 (Pacelli 1967): compte tenu des deux paiements documentés, il est presque certain que Caravaggio avait complété le tableau en: cette date. La brutalité de la représentation, qui s’accompagne d’une technique de violence sans précédent, semble la séparer des deux autres travaux d’église de la première période napolitaine. Cela explique pourquoi on avait déjà suggéré que le tableau pourrait être daté des derniers mois du Caravage à Naples, entre 1609 et 1610, malgré les indications contraires. Bien que nous ne puissions pas entièrement exclure l’hypothèse selon laquelle l’œuvre aurait été achevée après son retour de Sicile, il semble plus probable que le besoin de Caravaggio de terminer le tableau avant son départ pour Malte l’ait conduit à adopter la technique agressive et sommaire qui caractérise les œuvres ultérieures, à savoir: être vu à Malte dans La décapitation de saint Jean-Baptiste (1607-1608, Co-cathédrale Saint-Jean, La Valette) et, de manière unique, dans les œuvres siciliennes très tragiques et intenses.
Saint-Sébastien présente un problème similaire de datation, en se basant sur les copies correspondant à la description de Bellori à partir de laquelle nous connaissons cette magnifique conception. La victime incline la tête comme le Christ dans La Flagellation et le personnage nu doit avoir été peint avant le départ du Caravage pour Malte, à la même époque que le tableau de S. Domenico Maggiore. Nous devons penser dans le même sens à la Flagellation du Christ au Musée des Beaux-Arts de Rouen, dans laquelle le Caravage abandonne une composition centrale et suit une gravure par Albrecht Durer (1471-1528) qui avaient déjà été imités dans le nord de l’Italie au seizième siècle; le premier bourreau pourrait être considéré comme une œuvre de l’époque romaine. Il existe un équilibre psychologique et une cohésion mentale et culturelle caractéristiques de la première période napolitaine du Caravage.
La décapitation de saint Jean-Baptiste à Malte représente l’identité de l’artiste avec la victime et le sujet de la peinture qui l’imprègne d’une forte présence autobiographique, une tendance constamment présente par la suite dans l’œuvre de Caravaggio. Cela incita le peintre à choisir des sujets, tels que la Résurrection de Lazare (vers 1608-09, Museo Regionale, Messina), dans lesquels le sens du tableau pourrait de plus en plus être tourné dans cette direction. Cette considération est un principe essentiel pour reconstituer le travail de Caravage au cours de sa dernière période napolitaine et a permis de réviser la datation du saint Jean-Baptiste (c.1610) et du David avec la tête de Goliath (c.1610) au Borghese. Galerie, Rome. Nous connaissons maintenant la date du martyre de Sainte Ursule, envoyé à Marcantonio Doria en mai 1610, juste après son achèvement, deux mois avant la mort de Caravaggio. Cette peinture présente des similitudes évidentes avec d’autres œuvres destinées aux clients privés et contenant également des demi-personnages, telles que La Salomé reçoit la tête de Jean-Baptiste (1609-10) et Le déni de Saint-Pierre (1609-10). Ces travaux, à côté desquels nous devrions placer le Dent-Puller, constituent un groupe compact et représentatif peint dans le style tardif du Caravage. ils se caractérisent par des coups de pinceau rapides utilisant peu de couleurs, une sorte de sténographie imagée, et des éclairs de lumière soudains qui paraissent parfois presque maniérés.
Travaux publics finaux du Caravage dans la chapelle de Fenaroli
Les seules œuvres de l’art publique que Caravaggio semble avoir peint dans les mois entre 1609 et 1610 étaient les tableaux de la chapelle des Fenaroli à S. Anna dei Lombardi.
La Circoncision destinée à Santa Maria della Sanita, pour laquelle Caravaggio a reçu 100 aureos, a été complétée en 1612 par Giovan Vincenzo Forli et il est impossible de discerner les intentions initiales de Caravaggio. Les tableaux qu’il a peints pour la chapelle des Fenaroli, pour lesquels Pacelli a publié des documents utiles en 1980, sont la Résurrection sur l’autel, un saint François recevant le stigmata au mur, attribué au Caravage par le commentateur anonyme de Mancini; un saint Jean-Baptiste, mentionné par Cochin sans nommer son créateur (il ignorait également le peintre de la Résurrection), était probablement aussi du Caravage.
La résurrection dans la chapelle des Fenaroli, qui montrait que Christ quittait la tombe et marchait parmi les soldats au lieu de se lever au ciel, était une conception singulière, comme les commentateurs l’ont toujours noté. Une photo de ce sujet, signée par Louis Finson (l’un des premiers imitateurs du Caravage) en 1610 (à Saint-Jean-de-Malte, Aix-en-Provence), correspond à la description de l’original du Caravage et on devine qu’il a été directement inspiré par cela. Les lumières éblouissantes de la Résurrection de Finson frappent encore plus que l’armure des soldats et si, à l’esprit, nous intégrons cette copie à la lumière vacillante et aux caillots de clair-obscur qui caractérisait le style tardif du Caravage, on peut imaginer que l’original devait paraître comme une anticipation impressionnante Rembrandt (1606-169). Ces caractéristiques reviennent chez le soldat dans le déni de Saint-Pierre, l’homme armé dans le martyre de Sainte-Ursule et, enfin, dans l’armure du proconsul Égée dans la crucifixion de Saint-André. Certains experts estiment que la Résurrection, avec l’ Annonciation de Nancy, fait partie du petit groupe d’œuvres religieuses de grande envergure peintes par Caravaggio au cours de sa deuxième période napolitaine. Le choix du sujet et la présence de la foule reflètent la profonde transformation qui a conduit Caravaggio à résumer le massacre des onze mille vierges dans le martyre d’un personnage.
Le déplacement du martyre de Saint-André en Espagne par le Conde de Benavente au cours de l’été 1610 est peut-être l’exemple le plus célèbre de l’intérêt espagnol pour le Caravage, mais il était évident aussi dans la tentative du Conde de Villamediana d’obtenir les Sept Actes de La miséricorde et l’inquiétude du Conde de Lemos, vice-roi de Naples de 1610 à 1616, d’obtenir l’un des tableaux, mais surtout celui de Saint Jean Baptiste, à bord de la felouque sur laquelle Caravaggio voyageait près de sa mort à Porta Ercole. La connaissance du travail du Caravage atteint l’Espagne à travers les vice-rois napolitains et même les plus grands Artistes baroques espagnols n’aurait pas peint comme ils l’ont fait sans Caravaggio. En effet, l’ensemble des objectifs de Art baroque espagnol aurait pu être différent sans lui. En tout état de cause, Naples servit de centre à partir duquel le caravagisme fut largement diffusé en Flandre et en Espagne.
Caravagisme napolitain
Nous devrions également examiner les conséquences locales de la présence du Caravage à Naples depuis près de deux ans. le Ecole Napolitaine de Peinture, plus que tout autre dans le seicento italien, a poursuivi les innovations de Caravaggio dans une veine puissamment populaire et les échos de son naturalisme a prévalu pendant des générations, malgré les tentatives d’adoucir le style. Ses disciples immédiats étaient Caracciolo et, à une certaine distance, Carlo Sellitto. En comparant le travail caravagique de Caracciolo avec la peinture luminescente de Sellitto greffée à un style de dessin fondamentalement maniériste, il devient possible de mieux comprendre comment les éléments caravagiques sont entrés. Peinture baroque napolitaine plus tard au 17ème siècle.
La Sainte Cécile de Sellitto de 1613 (musée Capodimonte, Naples), la plus avancée de ses œuvres et la plus proche de Caracciolo, était particulièrement novatrice car, en combinant un naturalisme intensément luminescent avec des éléments de forme ou dessin, il a créé une formule acceptable pour les autres peintres napolitains. S’il serait erroné de définir le naturalisme qui a perduré à Naples jusqu’en 1630 comme strictement caravagique, il ne fait aucun doute qu’un courant de le réalisme sans précédent dans aucun autre centre italien y avait été établi; elle s’est exprimée dans la popularité du sujet rustique et dans la profondeur et la vérité de sa charge émotionnelle. Dans ce sens plus large, les peintres napolitains étaient les héritiers du Caravage.
Battistello était, au contraire, un simple caravagiste. Son apprentissage annoncé au Caravaggio pourrait signifier qu’il avait appris de ce dernier la méthode de La peinture directement de la vie sans dessin. Cela le sépare de Sellitto, de même que son utilisation de modèles vivants pour étudier l’expression et augmenter la charge de se sentir comme le Caravage. Son interprétation des sujets sacrés et leur importance dans son travail le placèrent, avec Serodine et quelques autres, parmi les plus proches disciples du Caravage.
Jusepe Ribera – le principal représentant de Peinture espagnole à Naples – a également apporté une contribution décisive au naturalisme napolitain. Il s’est inspiré du Caravage dans ses jeunes œuvres romaines antérieures à 1616. Les Sept actes de miséricorde étaient également l’une de ses sources; l’aubergiste était le modèle de Taste (Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut), l’une des personnifications des Cinq Sens que Ribera a peintes à Rome (Mancini) et la présence de Samson dans le tableau de Caravaggio, évoquant l’Antiquité et le rustique, a montré Ribera comment représenter les sujets qui étaient plus tard populaires auprès des peintres stoïques des années 1630 à Rome. De Ribera est né le goût de peindre des textures rugueuses et soyeuses et des matériaux nobles, qui répondaient aux exigences du nouveau style pictural; ces tendances montrent qu’il était finalement sorti de l’austérité de la peinture de Caravage.
Parmi les autres visiteurs artistiques célèbres ou résidents de Naples, influencés par le traitement unique de la lumière par le Caravage, figurent Velazquez (1599-1660) et le tragique Artemesia Gentlieschi (1593-1654).
Analyse des chefs-d’œuvre du Caravage
Les peintures de Caravaggio sont dans beaucoup de meilleurs musées d’art autour du monde.
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