El Greco:
Peintre religieux expressionniste, portraitiste Automatique traduire

Considéré comme l’un des grands maîtres anciens et comme l’auteur de quelques œuvres exceptionnelles de l’art chrétien, El Greco (de son nom complet Domenikos Theotokopoulos) était un peintre grec dont le style expressionniste dramatique n’a trouvé une véritable reconnaissance qu’au XXe siècle. Il est à l’origine de l’une des principales influences de l’expressionnisme et était incontestablement en avance sur son temps. Figure majeure de la peinture espagnole, et contributeur important à l’art catholique de la Contre-Réforme, il est surtout connu pour ses peintures religieuses peuplées de figures allongées et hagardes - qui parviennent à combiner les traditions byzantines avec l’art académique occidental . Son style intensément spirituel de l’art religieux a été accepté par l’Église catholique en Espagne, malgré son traitement typiquement maniériste (cavalier) de la perspective et de la proportion.

Parmi ses œuvres les plus connues figurent : «Sainte Trinité» (1577, Prado, Madrid) ; «Nudité du Christ» (El Espolio) (1577, cathédrale de Tolède) ; Enterrement du comte d’Orgaz (1588, église de Santo Tomé) ; Vue de Tolède (1595-1600, Metropolitan Museum of Art, New York) ; Christ chassant les marchands du temple (1600, National Gallery, Londres) ; Portrait d’un cardinal (1600, Metropolitan Museum of Art, New York) ; Felix Hortensio Paravicino (1605, Museum of Fine Arts, Boston) ; et Ouverture du cinquième sceau de l’Apocalypse (1608, Metropolitan Museum of Art, New York).

Peintures du Greco

Ses premières années en Italie

On sait peu de choses sur ses débuts, mais on pense qu’il s’est installé à Venise vers 1567 pour poursuivre une carrière artistique - on suggère qu’il a travaillé à temps partiel dans l’atelier de Titien, qui avait alors plus de 80 ans mais continuait à peindre activement. En 1570, il s’installe à Rome et crée son propre atelier. À cette époque, il absorbe certains éléments du maniérisme, mais constate que l’influence de Michel-Ange (1475-1564) et Raphaël (1483-1520) (tous deux aujourd’hui décédés) prédomine encore.

Bien que le Greco ait condamné Michel-Ange comme étant "un homme bon mais pas doué pour la peinture", son influence est perceptible dans plusieurs œuvres du Greco, notamment «Le Christ chassant les marchands du temple» (1600, National Gallery, Londres). Malgré cela, le Greco s’est heurté aux croyances artistiques de son époque et était déterminé à aller de l’avant avec ses propres innovations. Il y parvient plus facilement lorsqu’il s’installe à Tolède en Espagne en 1577, où les fantômes de Michel-Ange, Raphaël et Titien sont plus calmes.

La reconnaissance en Espagne

Sa première grande commande est un ensemble de peintures pour l’église Santo Domingo el Antiguo à Tolède. Ces peintures ont établi sa réputation dans la ville. Deux œuvres pour Philippe d’Espagne suivent, Allégorie de la Sainte Ligue et Martyre de saint Maurice (1580-82, Real Monasterio, Escorial).

On ne sait pas exactement pourquoi, mais le roi ne fut pas impressionné par ces peintures, ce qui mit fin à toutes les commandes royales à venir. En 1586, il peint «L’enterrement du comte d’Orgaz» (1586, église de San Tomé, Tolède), peut-être son œuvre la plus célèbre. D’autres œuvres suivront, dont trois retables pour la chapelle de San José à Tolède (1597-99), trois tableaux pour le Colegio de Dona Maria de Aragon (1596-1600), et un tableau de saint Ildefonso pour l’hôpital Caridad à Illescas (1603-05). En 1608, il reçoit sa dernière grande commande, un Saint Jean-Baptiste pour l’hôpital de Tavera. Alors qu’il travaillait sur cette commande, il tomba malade et mourut un mois plus tard, en avril 1614. Il est enterré dans l’église de Santo Domingo el Antigua.

La peinture du Greco

Au fur et à mesure que le style de peinture du Greco mûrissait, il commença à privilégier l’aspect dramatique à l’aspect descriptif. Ses personnages sont plus longs, plus pâles et plus grands qu’ils ne l’auraient été dans la vie réelle. Il s’éloigne du réalisme de la Haute Renaissance pour se rapprocher d’une forme précoce d’expressionnisme, avec une certaine brutalité dans la superposition des couleurs. Une caractéristique essentielle de son œuvre est son traitement de la lumière, et nombre de ses figures semblent être éclairées de l’intérieur ou refléter la lumière d’une source inconnue.

Parmi les autres œuvres importantes, citons Adoration des bergers (1612-14, Museo del Prado, Madrid), Annonciation (1575, Prado), Christ en croix adoré par les sacrificateurs, (1585-90, Louvre, Paris), Pierre pénitent (1600, Phillips Collection, Washington, DC), Saints Jean l’Évangéliste et François (1600, Galerie des Offices, Florence), et Christ portant la croix (1600, Museo del Prado, Madrid).

Le Greco (1541-1614) : Aperçu de sa vie et de son œuvre

En 1580, un peintre grec d’origine vénitienne nommé Domenikos Theotokoupolos apparaît au monastère royal de l’Escorial en Espagne. Ce nom n’étant pas très commode, on l’appelle «Grec», El Greco. Il fut chargé par le roi de peindre «Le martyre de saint Maurice».

Au premier plan, le général romain Maurice consulte ses officiers chrétiens, tandis que nombre de ses soldats, au centre, attendent le martyre ou gisent déjà, sans tête, devant le bourreau. Au-dessus, une gloire d’anges applaudit les martyrs et se prépare à recevoir leurs âmes. Il s’agit d’un tableau très impressionnant, mais qui présente des lacunes et des confusions. Le Greco a probablement vu le tableau «Saint Maurice» de Jacopo Pontormo (1494-1556) au Pitti à Florence, car il transmet l’horreur et le pathos de la même manière.

Philippe II n’aima pas le tableau, en fait, selon un presque contemporain, peu de gens l’aimèrent, et il le plaça sur un autel plus modeste que celui prévu à l’origine. Le Greco retourna à Tolède, où il s’établit solidement en l’espace de cinq ans. On ne peut guère reprocher à Philippe II de ne pas avoir aimé le tableau, mais le roi amateur d’art a souffert d’un manque de perception considérable, ne voyant que l’excentricité de l’œuvre et ne remarquant pas que ce Grec étranger était le seul homme à avoir créé ou à pouvoir mettre le grand style tant attendu de la Renaissance italienne au service des objectifs espagnols.

La jeunesse

Avant d’arriver à Tolède en 1575, le Greco a eu une carrière variée et cosmopolite. Il est né à Candie en 1541. La capitale de la Crète était alors une possession vénitienne, et l’enfant qui y grandit dans les années 1550 avait devant lui trois types de peinture : la peinture byzantine dans un style traditionnel sévère, la peinture byzantine dont la composition était fortement influencée par la manière italienne, et la peinture vénitienne dans le style de la Renaissance. On peut imaginer une certaine hésitation dans sa jeunesse, et peut-être un espoir d’adapter la nouvelle technique de la Renaissance pour exprimer de façon plus vivante et passionnée la solennité statique des icônes.

Venise

En 1570, le célèbre miniaturiste croate Giulio Clovio recommande le Greco au cardinal Farnèse comme un jeune et compétent élève du grand maître du XVIe siècle Titien . On peut raisonnablement supposer que le Greco, en tant qu’élève ou assistant, a fréquenté Titien pendant les sept ou huit années précédentes. Nous ne savons pas s’il était venu à Venise pour étudier avec le Titien ou si ses parents avaient rejoint la colonie de quatre mille Grecs à Venise. Nous pouvons cependant être sûrs que le jeune Crétois est resté exotique et qu’il a été peu exposé à l’urbanité voluptueuse de son environnement civique et artistique.

Nous disposons de quelques portraits et peut-être de quelques peintures anciennes, pour la plupart de petite taille, et comme la plupart d’entre elles sont attribuées à des artistes tels que Titien, Tintoret, Véronèse et Francesco Bassano, nous pouvons être sûrs que le jeune Grec a gardé les yeux ouverts et s’est éduqué par l’étude critique de ses aînés et de ses aînés.

Titien, que le Greco a servi, était un homme solitaire et malheureux au début des années 80, préoccupé par les méfaits de son fils et ses relations financières avec Philippe II. La plupart de ses grandes mythologies païennes avaient été peintes, peut-être oubliées, et il était préoccupé par des états d’âme pieux et tragiques sur des thèmes aussi douloureux que Couronnement d’épines, Agonie dans le jardin, Crucifixion, et Mise au tombeau . Et ces thèmes douloureux, qu’il avait auparavant adoucis, il les dépeint maintenant avec acuité, avec la sympathie la plus chrétienne. Pour les interpréter, il recherche désormais la tonalité, abandonne l’ancienne polychromie vive et utilise un éclairage qui n’est plus d’abord descriptif et déterminant, mais qui est choisi pour sa puissance émotionnelle.

L’atelier de Titien était donc conçu pour renforcer les tendances tragiques et mystiques qui pouvaient être inhérentes au jeune Grec qui broyait la peinture et nettoyait les pinceaux. Mais il semble que l’influence de Titien ait été tardive, et qu’elle n’ait eu lieu qu’après le déménagement à Tolède, qui favorisait la réflexion distanciée.

Les œuvres italiennes de Greco n’ont rien de la profondeur tragique de Titien. Elles ressemblent plutôt au franc athlétisme du Tintoret et au franc scénisme de Jacopo Bassano (1515-1592). Les muscles gonflés et les articulations pincées sont tout à fait dans la manière du Tintoret, et là où les critiques voient une trace de Michel-Ange, il est probable que nous ayons un reflet de la vénération constante du Tintoret pour Michel-Ange.

Il est probable que seule une petite partie de ce que le Greco a écrit en Italie nous est parvenue, et ce reste ne témoigne que d’un bon talent, laissant entrevoir très faiblement le génie à venir. Ainsi le portrait de taille, sonore et majestueux, d’un patricien vénitien, que l’on fait généralement passer pour un Tintoret moyen, avant que la purge n’ait caché la signature. De même, le portrait plus célèbre de Giulio Clovio, sans la signature, aurait probablement été catalogué comme étant celui de Francesco Bassano. La forme oblongue allongée est une forme favorite dans ses portraits, tout comme la vue du paysage à travers la fenêtre. Il s’agit d’une représentation décente, assez littérale et plutôt ennuyeuse. Nous sommes loin de ces étranges portraits stylisés avec leur patine de fanatisme et d’exaltation que le Greco commença bientôt à peindre en Espagne.

Les tableaux religieux de cette première période témoignent d’une habitude, qui devait perdurer toute la vie, de répéter ses compositions avec des modifications constantes. Nous avons une douzaine de tableaux sur deux thèmes, le Christ guérissant l’aveugle et le Christ chassant les changeurs du temple . C’est comme si le Greco expérimentait délibérément un thème calme et un thème agité.

La progression de tableau en tableau va toujours dans le sens de la simplification et de la concentration. Le Greco commence dans la veine spectaculaire et statique de Paolo Veronese et se dirige vers l’ambiance dramatique du Tintoret. La couleur suit le même parcours, d’une polychromie plutôt légère à une tonalité limitée et à des contrastes plus marqués entre le clair et l’obscur. Ce processus est le plus facile à suivre dans le tableau «L’exil des changeurs», qui commence par la disposition dispersée et l’excès d’accessoires et de figures que l’on retrouve dans l’exemple de la collection de Cook.

L’action est presque perdue dans le fouillis général des détails agréables. Mais tout cela disparaît bientôt. L’action est mise en avant, les traits inexpressifs sont éliminés, l’architecture devient un simple cadre. Les figures s’allongent, les contrastes de lumière et d’obscurité affirment les formes et suggèrent une action vigoureuse. En effet, dans les derniers exemples «de l’Exil», on retrouve tellement la fougue et l’énergie espagnoles du Greco, sans parler des formes allongées, que l’on suppose généralement qu’ils ont été peints à Tolède. Quoi qu’il en soit, Greco, tout en restant dans le cadre du réalisme vénitien, aspirait déjà à une expression plus passionnée qui, pour être la plus expressive possible, doit trouver des symboles de couleur et des déformations de forme appropriés.

Seuls Savoldo et Corrège ont joué à cette époque avec des effets de lumière aussi théâtraux, et ce dans une ambiance plus conventionnelle. La maîtrise de plusieurs versions de ce tableau appartient probablement à la première période espagnole du Greco, mais cette question est relativement peu importante. Ce qui importe, c’est que le Greco ait pu produire un tel chef-d’œuvre de romantisme sardonique et refuser de continuer. C’est le seul épisode ludique d’une carrière des plus sérieuses, et son caractère ludique est d’une nature sinistre.

Nous ne pouvons que deviner comment la vie à Tolède a développé chez El Greco cette nouvelle capacité d’émotion et ce nouveau langage pictural. On peut supposer que la solitude d’un étranger orgueilleux, pétulant et aimant le plaisir a dû exacerber l’introversion naturelle. Il est peu probable que l’artiste heureux ait eu besoin d’engager des musiciens pour jouer pendant qu’il mangeait.

Le panneau central du retable de Saint Domingue, Assomption de la Vierge (1577-79, Art Institute of Chicago), à l’exception de quelques bords de draperies très nets et de couleurs sombres très lourdes et très dures, est dépourvu de traits espagnols. Il n’y a pas de distorsion ici ; les groupes denses autour du tombeau vide et le vol d’anges autour de la Vierge Marie en équilibre dangereux sur son croissant de lune sont composés à la manière du Titien avec un équilibre actif des directions diagonales opposées.

La couleur est à la fois vive et froide, avec une légère prédominance des tons cramoisis, verts et jaunes vénitiens. C’est comme si le Greco avait à l’esprit le coloris plutôt calme et froid de Véronèse, dont il a sans doute imité les superbes anges adolescents, ou les rares peintures lumineuses de Bassano, qui évitent les harmonies colorées évidentes. Pour le reste, il s’agit d’un chef-d’œuvre typique de ce que l’on peut appeler respectueusement le climat opératique de la Renaissance vénitienne. Les poses et les gestes sont soigneusement choisis pour leur efficacité compositionnelle. Le contraste fondamental entre la ferveur masculine du groupe d’apôtres d’ordre inférieur et l’extase féminine de la Vierge et de ses accompagnateurs célestes est fortement prononcé et constitue une grande partie de l’attrait émotionnel du tableau. Il s’agit d’un Greco très subtil, mais aussi d’un Greco de type calculateur et académique.

Le futur maître se révèle avec plus d’éclat dans La Trinité, qui dominait autrefois L’Assomption, et dans les magnifiques figures de Saint Jean-Baptiste et de l’Évangéliste . Dans tous ces tableaux, il y a encore beaucoup de Titien, non seulement dans leur dessin linéaire urbain, mais aussi dans leur sobriété et leur émotivité contenue. Mais le style à venir est préfiguré dans les nuages qui se gonflent et se gonflent comme poussés par une tempête, dans les arêtes dures et lumineuses, dans les sourcils levés et déformés par le chagrin. Quant au Christ mort dans les bras du Père, magnifiquement modelé et positionné, les formes nues semblent habilement adaptées de Michel-Ange.

Pour comprendre la différence entre cette admirable Assomption à la manière vénitienne et l’Assomption dans l’idiome propre du Greco, il suffit de comparer la Assomption de San Vicente, que le Greco achèvera 35 ans plus tard, en 1613, quelques années seulement avant sa mort. Cette Madone, allongée et contorsionnée, oscille vers la droite ; en dessous, un ange fort, planant à gauche, la soutient. Les deux anges à sa droite sont retirés dans une observation extatique ; à sa gauche, un rayonnement passe à des formes angéliques. Le seul lien avec la terre est constitué par quelques fleurs qui poussent du bas du cadre vers les pieds gracieusement abaissés de l’ange qui la soutient. Et l’assurance que cet ange peut fournir le soutien nécessaire n’est donnée que par l’unique aile forte qui remplit le centre droit de la toile.

En accord avec l’allongement des figures, le grand rectangle, comme il est d’usage chez les Grecs postérieurs, a une hauteur d’au moins deux carrés. Une telle proportion est généralement considérée comme laide et rabougrie. Mais devant un tel tableau, personne ne pense aux proportions. Il s’agit simplement d’une surface étonnamment vivante, parsemée de taches de couleur et de contrastes entre le clair et l’obscur, sans aucun contour attrayant. On pourrait dire que les formes sont énergiquement captées par la lumière, ou mieux, que la lueur du pigment crée involontairement la forme. On peut à nouveau visualiser la composition comme se déplaçant de gauche à droite, de la pénombre du coin inférieur gauche à l’éclat ineffable du coin supérieur droit. On éprouve de la crainte, de l’extase, de la perplexité devant ce tableau. Tout est très puissamment suggéré, presque rien n’est explicitement dit. Dans la poésie sauvage et irrésistible, on s’éloigne de la prose noble du précédent «Ouspensky».

L’exposition du Christ (El Espolio)

En 1577, le Greco accepte de peindre pour la cathédrale de Tolède une grande toile La nudité du Christ (1577-79, cathédrale de Tolède, Tolède), ou, comme on l’appelait populairement, le Christ mis à nu - El Espolio . La procession avec le Christ pathétiquement soumis et la foule avec des éléments contrastés aussi beaux que les bourreaux cruels, les majestueux capitaines en armure et les saintes femmes - ces éléments auraient ravi Tintoret, et en substance El Greco a traité le groupe comme l’aurait fait Tintoret, en termes de drame et d’énergie.

Mais la couleur plus froide, avec quelques zones illogiquement incandescentes, tend fortement vers le style espagnol. Le tableau conserve quelque chose de ce caractère mélodramatique inimitable mais subtil que nous avons noté dans plusieurs versions de «L’exil des changeurs». C’est pratiquement l’adieu du Greco au style vénitien.

L’Espolio fut l’occasion de la première de nombreuses batailles juridiques. Le maire voulait baisser le prix et obliger l’artiste à peindre sur les saintes femmes, qu’il estimait mal placées. Le juge accède à la demande de paiement du Greco. En effet, dans ces querelles fréquentes, les tribunaux lui donnaient généralement raison. Il semble que l’on ait eu tendance à le considérer comme un étranger et que, dans ses nombreux litiges, il ne faisait que défendre ses droits. Dans le cas présent, il a accepté de peindre sur les saintes femmes, mais le chef s’est apparemment contenté d’une capitulation de principe et n’a pas insisté, car heureusement les quatre saintes femmes, qui constituent l’élément le plus spectaculaire de la grande peinture, sont toujours là.

Lorsque le Greco fut appelé à l’Escorial en 1580, il avait probablement de grands espoirs, attendant de Philippe II un patronage aussi constant que celui dont bénéficiait son propre maître, le Titien. Mais il n’a pas su discerner ou a complètement ignoré ce que le roi avait en tête. Philippe, en convoquant un élève de Titien décédé quatre ans plus tôt, voulait une série de tableaux de Titien. Au lieu de cela, il obtient «Le martyre de saint Maurice», peut-être le premier tableau important dans le style individuel du Greco, il ne l’aime pas et le Greco retourne à Tolède quelque peu déçu et discrédité.

Mais un séjour solitaire dans un lugubre monastère de montagne permet au Greco d’entrevoir son propre don. Il parlait mal l’espagnol et méprisait probablement les œuvres et les personnalités des artistes italiens frivoles et de leurs imitateurs espagnols. À Venise, il a vu le style vigoureux de la peinture de la Haute Renaissance ; à l’Escurial, il a vu sa liquidation pathétique dans le maniérisme espagnol. De telles réflexions auraient pu finalement affaiblir sa loyauté déjà vacillante envers les Vénitiens qu’il adorait, et auraient pu précipiter un dessein caché de faire quelque chose de tout à fait différent, le sien. Une telle remise en question de ses objectifs dans le froid et les vents de Guadarrama, avec l’avertissement des fresques maniéristes qui étaient toujours devant lui, a dû être au cœur de St Maurice.

Il est également probable qu’il ait étudié à nouveau des œuvres radicales et sans compromis de Titien à l’Escorial, comme les deux versions de Agonie dans le jardin et Martyre de saint Laurent. Ici, la couleur décorative est mise de côté, la lumière joue de manière sensationnelle pour l’effet émotionnel. Il est certain que le Greco avait vu Titien peindre ces tableaux, et qu’il avait peut-être lui-même peint d’après eux, mais il ne les comprenait pas complètement à l’époque. Maintenant, sans les imiter, il peut les développer.

Même pour un admirateur convaincu du Greco «, Saint Maurice» est un chef-d’œuvre qui laisse perplexe. Il n’est pas étonnant qu’il ait laissé le roi simple perplexe. L’athlétisme sonore emprunté au Tintoret a disparu - ou plutôt, il n’est que partiellement préservé dans les superbes anges adolescents qui planent dans l’éclat au-dessus de la tête. Les nombreux pieds nus n’ont aucune musculature vénitienne ou masculine, et ils n’ont qu’un appui approximatif. Ils sont pâles, peu musclés. Avec les corps qu’ils servent de manière ambiguë, ils ont pris un caractère désincarné. Les mains et les doigts ne semblent plus capables de saisir des armes ; les doigts vacillent confusément. Les yeux se croisent rarement ; les martyrs élus ne sont unis que par un sentiment général de pieuse soumission.

Quant aux couleurs, les rouges martiaux habituels sont absents, l’équilibre se faisant entre des jaunes froids et des bleus fantomatiques. Il s’agit d’un fait terrible, d’un massacre militaire, et l’interprétation en est tout à fait extra-terrestre. Le martyre est vu sous un aspect éternel, comme une vision ou une hallucination inhérente à tous les chrétiens qui se concentrent sur la légende.

Enterrement du comte d’Orgaz (El Enierro)

Cependant, la nouvelle manière, qui offensait le roi, trouva un soutien parmi les voisins tolédans passionnés et fanatiques d’El Greco, et celui-ci prospéra. Il possédait probablement déjà la grande maison dans laquelle il était destiné à mourir, et il avait déjà une maîtresse, Dophia Geronima, et un fils, George Manuel, qui devait continuer son style. Tout ce que sa première manière espagnole pouvait donner se retrouve pleinement dans son chef-d’œuvre, «L’enterrement du comte d’Orgaz». La commande fut passée en mars 1586 et le tableau devait être prêt pour Noël.

Dire que le tableau défie les mots est presque un cliché, mais c’est tout à fait vrai pour L’enterrement - El Entierro . Nous apprécions les vêtements verts et cramoisis des deux saints et la concentration pieuse ou fanatique de tous les visages, qui passe du calme cérémoniel à une réalisation extatique de la scène de réception au ciel. Et si le Greco pousse l’expression de la crainte et de l’étonnement presque à l’extrême, ses représentants sont des hommes d’un type héroïque, même fantastique, qui ne peuvent se briser, tandis qu’il développe le thème central d’une manière que le Grec ancien, qui se nourrissait de la critique aristotélicienne, aurait approuvée.

La légende raconte que près de trois cents ans avant la réalisation de ce tableau, Don Gonzalez Ruiz, gouverneur d’Orgaz, s’était enflammé de piété et avait reconstruit l’église Saint-Thomas. Lorsque, en 1323, son corps fut sur le point d’être transféré dans cette église, saint Étienne et saint Augustin descendirent du ciel et portèrent le corps jusqu’au nouveau tombeau, où ils le déposèrent en présence de tous, en disant : "Telle est la récompense de ceux qui se sont engagés dans la lutte contre la pauvreté" : "Telle est la récompense de ceux qui servent Dieu et ses saints. Le contrat de commande de la peinture Greco prévoyait que saint Augustin et saint Étienne devaient tenir la tête et les pieds «avec de nombreuses personnes» et que «au-dessus, le ciel devait être ouvert dans toute sa gloire». Le recteur de l’église de São Tomé donna au génie grec toutes ces instructions et rien d’autre.

Un autre artiste aurait été fondé à souligner qu’il s’agissait de traduire un cadavre, voire un cadavre qui avait reposé de longues années dans ses flocons. Le tableau aurait été bien différent, et peut-être plus espagnol. Mais le Greco refusa de le peindre et, après avoir éliminé tous les aspects durs et désagréables de la morgue justifiés par la légende, il se contenta de suivre son maître Titien qui, dans des sujets similaires, évoquait le pathos sans se référer aux aspects laids de la mort.

Promis pour Noël 1586, le tableau n’est achevé qu’en mai 1588. Il s’ensuivit l’habituelle querelle de prix. Les estimations des experts oscillent entre douze cents et seize cents ducats, le Greco prend la décision radicale de saisir les revenus de l’église et ne reçoit finalement ses douze cents ducats qu’à condition de renoncer à la désagréable habitude d’en appeler au pape pour de telles questions. Il ne fait aucun doute que le Greco était enclin aux litiges, mais on lui donnait généralement raison. Huit ans plus tôt, il avait reçu neuf cents ducats pour «Burial». Bien sûr, «Enterrement» valait le double et, contraint d’accepter un accord pour mille deux cents ducats, le Greco n’était pas trop indulgent.

Après Entierro, les tableaux du Greco présentent des déformations qui ont troublé ses contemporains et qui troublent encore beaucoup d’entre nous : les personnages ont souvent dix têtes de plus, les mains et les pieds sont généralement trop petits, les visages inclinés ne sont souvent pas symétriques à cause du gonflement d’une joue ou du déplacement de la ligne de l’œil ou de la bouche perpendiculairement à l’axe. Les draperies semblent lier arbitrairement la figure par de grands plis qui n’ont pas grand-chose à voir avec des points de tension et de soutien.

La ligne comme moyen de construction a pratiquement cédé la place à la couleur, claire ou foncée, et une grande partie de la surface est inondée de gris spectral. L’éclairage n’a pas de système. La lumière tombe partout où il est nécessaire de définir une expression ou de réaliser une projection. Les contours sombres sont découpés et séparés par une bordure claire qui ne s’explique par aucune logique. L’effet global de ces tableaux est l’obsession, mais ils ont une plasticité extraordinaire. C’est ce relief insistant qui a fait hésiter le peintre et érudit Francisco Pacheco (1564-1644) à classer le Greco parmi les grands Italiens.

La deuxième période de l’œuvre du Greco

Parmi les peintures de la deuxième période, le tableau «Saint Martin et le mendiant» (1604-14, National Gallery of Art, Washington, D.C.) est particulièrement beau et caractéristique. Le cheval et le cavalier sont audacieusement perchés sur une haute toile. Le cheval n’est qu’une enveloppe, tout comme le mendiant maigre et nu qui reçoit la moitié du manteau de saint Martin. Son regard et son attitude sont plus ou moins idiots.

Ce qui fait la force du tableau, c’est la délicatesse fastidieuse et la précision du geste du saint chevaleresque qui partage le manteau avec sa lame de Tolède. Le tableau suggère à la fois la surprise et le calcul, la marche printanière d’un jeune homme noble et un acte soudain d’initiation. Il risque de frôler le ridicule, car beaucoup de choses dans la construction ne sont qu’approximatives, mais le tableau a néanmoins une existence très élevée sur le plan matériel et spirituel.

Les nombreuses crucifixions et scènes de la Passion du Christ montrent la nouvelle manière à son meilleur. Prenez Golgotha (Prado, Madrid), où la lumière des mains et des ailes désespérées des anges traverse l’obscurité autour du corps presque enflammé du Christ. Les objectifs de l’expression tragique sont atteints par des moyens techniques aussi sensationnels que les projecteurs électriques de la scène moderne, mais le résultat est noble et digne. D’ailleurs, pour les figures des femmes désespérément accrochées au pied de la croix, le Greco s’est tourné vers le maître du pathos, de la lumière et de l’obscurité de son expression - Federico Barocci (1526-1612). C’est la crucifixion la plus élaborée du Greco.

Résurrection (Prado, Madrid) montre l’extravagance de l’invention du Greco à son apogée. Le Christ nu s’élève avec sa bannière flottante au-dessus d’une multitude de corps nus de gardes romains.

Tout cela est fantastique. Les gardes romains étaient en armure, pas nus, et ils étaient peu nombreux. Les déformations sont extrêmes. Mais le sens général du triomphe est pleinement réalisé. Le Christ semble avoir émergé de la mer humaine agitée qu’il domine. La peur et l’admiration alternent sur les visages sur lesquels la lumière tombe. Les éléments constructifs de ce tableau sont des éclats de lumière, comme des flammes, qui, tout en indiquant la position et l’action des membres, ont aussi une sorte d’existence indépendante. Ces éléments ressemblant à des flammes sont en équilibre actif. Ces flammes ascendantes semblent soutenir le corps du Christ. Même les bras étrangement courbés vers l’arrière, assez ambigus en termes d’émotion, remplissent une fonction de soutien nécessaire. Le tableau rappelle en grande partie la fresque de Michel-Ange «Le Jugement dernier», mais les formes sont en cours de désintégration et l’équilibre n’est pas celui de la masse ou du mouvement, mais celui de l’obscurité et de la lumière. Tout a une réalité inhabituelle, mais celle du rêve ou de l’hallucination, non de l’observation.

Diverses explications ont été avancées pour expliquer les distorsions que l’on trouve couramment dans les tableaux du Greco après 1588. Paceo se plaignait que Greco peignait très soigneusement, puis retouchait grossièrement, «pour rendre les couleurs distinctes et contradictoires, et les coupait cruellement avec des traits pour affecter la force. C’est ce que j’appelle travailler pour être pauvre».

Un ingénieux oculiste espagnol a diagnostiqué chez le Greco un «astigmatisme à l’envers», c’est-à-dire qu’il a fabriqué des lentilles à travers lesquelles, à l’œil normal, Rubens apparaîtrait avec des distorsions propres au Greco. A première vue, ces expériences sont convaincantes, mais il faut opposer à la théorie de la vision anormale le fait que, du début à la fin de sa carrière, le Greco a pu réaliser de magnifiques portraits et des portraits dans leurs vraies proportions et sans déformation d’aucune sorte.

Il écrivit un jour à propos de l’allongement de ses personnages que les lumières lointaines paraissaient plus hautes qu’elles ne l’étaient en réalité. Bref, tout porte à croire qu’il savait exactement de quoi il parlait et qu’il a simplement trouvé dans l’allongement, l’asymétrie et les effets arbitraires de la lumière un langage qui lui permettait de s’exprimer. Quoi qu’il en soit, l’expression était tragique, et l’on peut considérer que le Greco a appliqué à la peinture cette rhétorique de l’hyperbolisation calculée, du suspense et des taches violettes que la tragédie a toujours et sans reproche employée.

Les figures simples de la deuxième période sont peu déformées. Des demi-figures comme Madeleine (Worcester, Massachusetts) et Saint Pierre pénitent (National Gallery, Washington, D.C.) représentent la classe dans ce qu’elle a de meilleur. En particulier, le tableau «Le saint Pierre pénitent» est exécuté avec une alternance d’austérité et d’urbanité qui maintient une atmosphère de pénitence, bien que poignante, noble et retenue.

La magnifique présence physique du saint semble rendre notre sympathie superflue. Il n’est pas à plaindre, il n’est pas de notre monde. On peut dire que le Greco a presque aboli la distance dans ces tableaux, en insistant sur le détachement. Techniquement, il atteint une forme de mise en scène qui nous fait prendre conscience de figures qui nous sont totalement étrangères. Le plus imposant et le plus redoutable de ces saints ceinturés est peut-être le portrait idéalisé d’un cardinal se faisant passer pour saint Jérôme. C’est un véritable symbole du fanatisme tragique de la religiosité espagnole, d’une beauté sinistre.

En tant que portraitiste, le Greco est constamment bon, et parfois magnifique. Il y a une certaine monotonie, bien qu’excellente, dans les dizaines d’hidalgos avec des barbes pointues et des yeux profondément enfoncés dans les orbites. Les différents portraits de femmes du Greco, aussi pittoresques soient-ils dans l’ensemble, ne suscitent pas notre plus grande joie. Ils n’ont ni l’opulence impersonnelle de la mode vénitienne, ni une individualité convaincante. Beaucoup de ces portraits du début de la période espagnole sont trop généralisés dans le sens de la dignité formelle.

Portraits

Mais il y a aussi le grand art du portrait du Greco. Le buste intégral du Metropolitan Museum of Art de New York, qui représente probablement l’artiste lui-même, est tout à fait inoubliable pour son soulignement plutôt plastique des formes ruinées et pour sa mélancolie majestueuse. Il aurait été facile de rendre un tel visage simplement pitoyable, mais la pitié est le dernier sentiment que l’on éprouve en regardant ce héros à moitié brûlé. Le traitement actuel emprunte beaucoup au Titien et au Tintoret, mais il est plus direct, plus simple et plus radical dans sa construction. Les yeux du possédé sont grands ouverts mais éclairés de l’intérieur.

Si l’on ne pouvait avoir qu’un seul portrait d’El Greco, ce serait Le moine Felice Hortensio Pallavicino meilleur même que le Cardinal Guevara , manifestement plus gaufré et décoratif, bien que tous deux soient d’excellents tableaux. Si Hortensio est meilleur, c’est uniquement parce qu’il ressemble à un magnifique animal humain à demi apprivoisé, et parce qu’il était plus difficile de faire quelque chose de ses vêtements noirs et blanc crème que des vêtements cramoisis de Guevara.

Hortensio est à la fois plus sobre dans son impact, avec un sens de la passion qui couve sous la retenue générale. Il est difficile de réaliser qu’il date de 1609, le moment où le Greco a commencé à renoncer à la prudence. Il est clair que quelque chose chez ces grands prélats a dégrisé le Greco et l’a poussé à regarder à l’extérieur de lui. Dans son moment d’extrême introversion, il redevient extraverti sous l’influence de personnalités qu’il estime supérieures à la sienne.

Le Cardinal Guevara est le chef-d’œuvre du Greco. Le luxe des satins cramoisis, des dentelles, des cuirs gaufrés et dorés ne fait que souligner la finesse du visage autocratique. Il est le Grand Inquisiteur, engagé dans une persécution honnête et implacable et dans une punition impitoyable. On ressent son honnêteté et sa nécessaire cruauté d’une manière qui n’est pas aussi horrifiante que l’on pourrait s’y attendre. C’est un tableau somptueux, d’une étrange froideur glaciale. Tout est observé avec une intensité qui exclut tout commentaire ou sympathie. Velázquez dans sa plus grande œuvre est déjà impliqué dans «Guevara», tout comme Van Dyck dans son plus grand romantisme est prédit dans «Le clochard d’Hortensio».

Les dernières années

Dans les dix dernières années de la vie du Greco, 1604-1614, le style se développe. Ce que Pacheco appelle «des taches violentes», répand une mer de vagues claires et sombres sur la surface, et bien que ces larges taches de lumière n’aient pas de relation évidente avec des formes familières, l’œil capte les formes assez précisément à partir du motif passionné de la lumière et de l’obscurité. Les tons cendrés, gris grave et phosphorescents sont dominants, mais les subtiles taches contrastées de vert mousse, de jaune froid et d’azur pâle sont fréquentes. Il s’agit d’un art dématérialisé, mais qui possède en même temps une grande part de réalité.

«Salutation» (Dumbarton Oaks Collection) en est une belle illustration. Les formes grossières de Marie et d’Élisabeth sont brièvement représentées par des plis, des draperies claires et sombres. Les contours manquent de caractère humain et ressemblent aux bords d’une falaise. Peu de choses dans le vaste motif des draperies peuvent être attribuées aux formes de base, mais le dessin a un caractère très imposant et convaincant, anticipant une réalité qui anticipe une réalité paradoxale similaire dans le Balzac de Rodin trois cents ans à l’avance. Les formes pourraient difficilement être interprétées comme humaines, si ce n’était la base incurvée et la petite porte - des concessions à l’expérience d’observation ordinaire du spectateur.

Dans les peintures les plus «volatiles» du Greco, on retrouve souvent une telle caractéristique. Dans «Agonie dans le jardin» (National Gallery, Londres), l’une des nombreuses versions, le lien avec l’expérience ordinaire réside uniquement dans les branches d’olivier soigneusement rendues qui nous indiquent que la scène est le jardin des Oliviers. Pour le reste, il n’y a aucune différence de toucher ou de texture entre le nuage, le rocher derrière le Christ agenouillé ou les draperies des personnages.

Parmi ces derniers Greco, aucun n’est plus fin et plus caractéristique que «L’adoration des bergers» (New York). La surface est rugueuse, comme une mer brisée. La lumière émane radialement du corps nu de l’Enfant Jésus, motif emprunté au Corrège ou au Baroccio, mais incarné avec une énergie frénétique qu’ils n’approuvaient ni ne désapprouvaient.

Partout des éclats de lumière - profils, mains vacillantes, pieds gracieux, bords de robes, bords effilochés de nuages lointains - un seul point d’identification stable - le soffite éclairé de l’arc en haut au centre - qui laisse place à un trio pressé d’anges nus tournant dans la pénombre comme la roue humaine de Catherine.

Les distorsions sont omniprésentes : têtes sans dos, traits du visage déviés de l’axe, membres presque détachés du corps. L’effet global est un ravissement cosmique, orgiaque et un peu effrayant dans son emphase. Selon votre capacité d’émotion et votre patience, il s’agit d’un chef-d’œuvre palpitant ou d’un mystère désagréable.

Il est évident que des tableaux de ce type ont dû être peints dans un élan créatif, avec de maigres observations complétées par une mémoire lointaine. En créant de tels tableaux avec un pinceau qui applique une phosphorescence plutôt qu’un simple pigment, Greco a peut-être eu à l’esprit certains des remarquables dessins à la détrempe du Tintoret et certaines des dernières peintures de son maître Titien, mais la méthode est la sienne. Aucun Vénitien ne s’est autant éloigné des représentations moyennes, ni n’a manié le symbolisme des couleurs avec autant d’audace.

Vue de Tolède

Nous pouvons à juste titre terminer l’exposé sur le Greco - le plus grand des peintres de la fin de la Renaissance espagnole par une vue de son tableau préféré Vue de Tolède (1604-14, Metropolitan Museum of Art, New York). Il s’agit simplement d’une représentation de la ville, qui s’étend des châteaux imposants à gauche, en passant par un pont fantôme, jusqu’à un petit groupe de bâtiments, d’où la tour de la cathédrale et la masse de l’Alcazar s’élèvent sinistrement contre un ciel fermé.

Les nuages gonflés sont brisés par la lumière qui perce et se reflète dans les contours des collines, les courbes des routes et le pliage net des petits arbres. À tout moment, une tempête peut s’abattre et effacer la vision. Mais vous n’oublierez jamais la vision d’une ville cruelle et belle en péril. C’est l’un des plus grands paysages romantiques, qui n’est en fait que l’incarnation extérieure d’un état d’esprit apocalyptique. Donner aux émotions les plus fortes et les plus tragiques une valeur éternelle, tel était le secret de l’art toujours inquiétant et toujours triomphant du Greco.

Il a fallu plusieurs générations pour que la véritable signification de l’art du Greco soit reconnue. Son talent de peintre était loué, mais son style anti-naturel était mal compris et critiqué comme «excentrique» et «bizarre». Ce n’est qu’au cours des années 1900 que son statut dans l’histoire de l’art a été sérieusement réévalué et que son originalité a été découverte «». Son œuvre a inspiré des artistes majeurs, dont Paul Cézanne . Aujourd’hui, le Greco est considéré comme l’un des peintres maniéristes les plus importants des XVIe et XVIIe siècles.

Les œuvres du Greco sont exposées dans les plus grands musées d’art du monde, notamment le Prado à Madrid.

DÉFINITION DE L’ART
Pour une discussion sur ce qu’est l’art, l’esthétique et les questions connexes, voir : La définition et la signification de l’art .

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