El Greco: Peintre religieux expressionniste, portraitiste Automatique traduire
introduction
Considéré comme l’un des grands Maîtres Anciens, et le créateur de quelques remarquables Art chrétien El Greco (nom complet Domenikos Theotocopoulos) était un artiste grec dont le style expressionniste dramatique n’a trouvé une véritable appréciation qu’au XXe siècle. Il est considéré comme une influence clé dans Expressionnisme et était sans doute des années en avance sur son temps. Une figure majeure de Peinture espagnole, et un contributeur important à Art de la contre-réforme catholique, il est surtout connu pour son peintures religieuses – peuplé de silhouettes allongées et torturées – qui parviennent à se combiner byzantin traditions avec occidental art académique. Son style intensément spirituel de art religieux a été bien accueillie par l’Eglise catholique d’Espagne, en dépit de sa manière maniériste (cavalière) de traiter la perspective et les proportions. Ses œuvres les plus remarquables sont la Sainte Trinité (1577, Prado, Madrid); Le déshabillage du Christ (El Espolio) (1577, cathédrale de Tolède); L’enterrement du comte d’Orgaz (1588, église de Santo Tomé); Vue de Tolède (1595-1600, Metropolitan Museum of Art, New York); Christ chassant les marchands du temple (1600, National Gallery, Londres); Portrait d’un cardinal (1600, Metropolitan Museum of Art, New York); Felix Hortensio Paravicino (1605, musée des beaux-arts, Boston); et L’ouverture du cinquième sceau de l’Apocalypse (1608, Metropolitan Museum NY).
Premiers jours en Italie
On sait peu de choses sur ses débuts, mais on pense qu’il est parti s’installer à Venise vers 1567 pour poursuivre une carrière artistique. Il aurait été apprenti chez Titian, qui avait déjà 80 ans mais peignait encore activement. En 1570, il s’installe à Rome et crée son propre atelier. Pendant ce temps, il a absorbé certains éléments de la Maniérisme mouvement, mais a constaté que l’influence de Michelangelo (1475-1564) et Raphaël (1483-1520) (qui étaient morts tous les deux) était encore dominant. Bien qu’El Greco ait condamné Michel-Ange comme «un homme bon, mais il ne sût pas peindre», son influence est visible dans certaines de ses œuvres, notamment Christ chassant les commerçants du temple (1600, National Gallery, Londres). Malgré tout, El Greco a combattu les croyances artistiques de son époque et était déterminé à aller de l’avant avec ses propres innovations. Il trouva cela plus facile à faire lorsqu’il s’installa à Toledo en Espagne en 1577, où les fantômes de Michel-Ange, Raphaël et Titien étaient plus calmes.
Reconnaissance en Espagne
Sa première commande majeure était un ensemble de peintures pour l’église de Santo Domingo el Antiguo à Toledo. Ces peintures ont établi sa réputation dans la ville. Deux œuvres pour Philippe d’Espagne, l’ allégorie de la Sainte-Ligue et le martyre de Saint-Maurice (1580-1582, Real Monasterio, Escorial). On ne sait pas pourquoi, mais le roi n’a pas été impressionné par les peintures et a mis fin à toutes les commandes royales futures. En 1586, il peint L’enterrement du comte Orgaz (1586, église de San Tomé, Tolède), peut-être son œuvre la plus connue. D’autres travaux suivirent, dont 3 autels pour la chapelle San José de Tolède (1597-1599), trois peintures pour le Colegio de Dona Maria de Aragon (1596-1600) et un tableau de Saint Ildefonso de l’Hôpital de la Caridad à Illescas (1603 –05). En 1608, il a reçu sa dernière commande majeure pour un travail sur Saint Jean Baptiste pour l’hôpital Tavera. En travaillant pour cette commission, il tomba malade et mourut un mois plus tard, en avril 1614. Il est enterré à l’église de Santo Domingo el Antigua.
Peinture du Greco
Comme le style de El Greco La peinture mûri il avait tendance à placer le dramatique sur le descriptif. Ses personnages étaient plus longs, plus pâles et plus grands qu’ils ne pourraient l’être dans la vie réelle. Il y avait une certaine violence dans son application de peinture alors qu’il s’éloignait de Haute renaissance réalisme vers une première forme d’expressionnisme. Le traitement de la lumière est une caractéristique clé de son travail. De nombreuses figures semblent éclairées de l’intérieur ou reflètent la lumière d’une source non identifiée.
Parmi les autres travaux importants, citons: l’Adoration des bergers (1612-14, Musée du Prado, Madrid), L’Annonciation (1575, Prado), Le Christ sur la croix adoré des donateurs (1585-90, Louvre, Paris), Pierre repentant (1600, Collection Phillips, Washington DC), Saints Jean l’évangéliste et François (1600, Galerie des Offices, Florence) et Christ portant la croix (1600, Musée du Prado, Madrid).
El Greco (1541-1614): bilan de sa vie et de son art
En 1580, au monastère royal d’El Escorial, en Espagne, un peintre grec de formation vénitienne, nommé Domenikos Theotokoupolos. Le nom étant très peu maniable, ils l’appelaient "le Grec", El Greco. Le roi lui a demandé de peindre le martyre de Saint-Maurice. Le thème était réfractaire. Au premier plan, Maurice, le général romain, consulte ses officiers chrétiens, tandis qu’une multitude de ses soldats à mi-chemin attendent le martyre ou sont déjà sans tête devant le bourreau. Une gloire d’anges, au-dessus, applaudit les martyrs et se prépare à recevoir leurs âmes. C’est une image très impressionnante, mais elle présente des trous et des passages confus. El Greco avait probablement vu la photo de Saint Maurice par Jacopo Pontormo (1494-1556) dans le Pitti, à Florence, car il force l’horreur et le pathos de la même manière.
Philippe II n’aimait pas le tableau. En fait, un écrivain presque contemporain nous a dit qu’il plaisait peu et l’a relégué à un autel plus obscur que prévu à l’origine. El Greco est rentré à Tolède où il était bien établi depuis environ cinq ans. On peut difficilement reprocher à Philippe II de ne pas aimer la photo, mais le roi épris d’art n’a manifestement perçu aucune perception de ce qu’il percevait alors qu’il ne voyait que de l’excentricité dans l’œuvre et ne voyait pas que cet étranger grec était le seul homme à avoir fait ou pouvait faire la longue style recherché de la Renaissance italienne servir un usage espagnol.
Jeunesse
Avant de venir à Tolède vers 1575, El Greco avait eu une carrière variée et cosmopolite. Il était né à Candia en 1541. La capitale de la Crète était alors une possession vénitienne et un garçon qui y grandit dans les années 1550 aurait eu trois types de peinture devant lui: la peinture byzantine du style traditionnel sévère, la peinture byzantine très influencée composition à la manière italienne, et Peinture vénitienne dans le style Renaissance. On peut imaginer une certaine hésitation chez les jeunes et éventuellement un espoir d’adapter la nouvelle technique de la Renaissance afin d’exprimer de manière plus vivante et plus passionnée la solennité statique des icônes.
Venise
En 1570, le célèbre miniaturiste croate, Giulio Clovio, recommanda El Greco au cardinal Farnèse en tant que jeune et capable disciple du grand cinquecento Maître Titien. On peut raisonnablement supposer qu’El Greco, en tant qu’élève ou assistant, était avec Titian depuis sept ou huit ans. Nous ne savons pas s’il est venu à Venise pour étudier avec Titian ou si ses parents ont auparavant rejoint la colonie de quatre mille Grecs à Venise. Nous pouvons cependant être certains que le jeune Crétois est resté exotique et a peu cédé à la voluptueuse urbanité de son environnement civique et artistique.
Nous avons quelques portraits et peut-être une vingtaine d’images anciennes, la plupart du temps petites, et comme la plupart d’entre elles ont été attribuées à des peintres tels que Titian, Tintoretto, Veronese et Francesco Bassano, nous pouvons être sûrs que le jeune Grec a gardé les yeux ouverts et s’est éduqué par une étude critique de ses aînés et de ses parieurs. Il faut rappeler que le Titien au service duquel El Greco avait servi était un homme endeuillé et solitaire à la fin des années 80, inquiet de la mauvaise conduite d’un fils et de ses relations financières avec Philippe II. La plupart de ses grandes mythologies païennes avaient été peintes, peut-être oubliées, et il était engagé dans une humeur pieuse et tragique sur des sujets aussi déchirants que le Couronnement d’épines, l’ Agonie dans le jardin, la Crucifixion et l’ enterrement. Et ces thèmes douloureux qu’il avait atténués auparavant, il peint maintenant avec une extrême sympathie. Pour les interpréter, il cherche maintenant le ton, évite l’ancienne polychromie gay, utilise un éclairage qui n’est plus principalement descriptif et déterminant, mais choisi pour sa puissance émotionnelle.
Ainsi, la boutique de Titian était conçue pour renforcer toute tendance tragique et mystique propre au jeune Grec qui avait moulu la peinture et nettoyé les pinceaux. Mais il semblerait que l’influence de Titian ait fonctionné tardivement, et ce n’est qu’après le déménagement à Tolède que la réflexion s’est détachée. Pour les Grecs italiens, rien de la profondeur tragique de Titien. Ils suggèrent plutôt l’athlétisme franc de Tintoret et la gestion de la scène plutôt évidente de Jacopo Bassano (1515-152). Les muscles enflés et les articulations pincées sont entièrement à la manière du Tintoret et, là où les critiques voient une trace de Michel-Ange, il est vraisemblable que nous avons surtout en fait le reflet de l’hommage constant que le Tintoret rend à Michel-Ange.
Seule une infime partie de ce que Greco a peint en Italie nous est probablement parvenue, et ce reste n’annonce qu’un bon talent, laissant entrevoir un tout petit indice sur le futur génie. Ainsi, le portrait sonore et digne d’un demi-homme de patricien vénitien passait généralement pour un Tintoret moyen avant le nettoyage de la signature. Ainsi, le portrait plus connu de Giulio Clovio, mais pour la signature serait probablement catalogué comme Francesco Bassano. Le long oblong est une forme de prédilection dans son portrait, de même que la perspective d’un paysage à travers une fenêtre. C’est une performance digne, plutôt littérale, plutôt terne. Nous sommes bien loin de ces portraits étrangement stylisés, avec leur suggestion de fanatisme et d’exaltation, que Greco peindra bientôt en Espagne.
Dans les images religieuses de cette première période, il semble que l’habitude, qui devait durer toute la vie, de répéter ses compositions avec des changements constants. Nous avons environ une douzaine de photos sur deux thèmes, le Christ guérissant un aveugle et le Christ chassant les changeurs du temple. C’est comme si Greco expérimentait délibérément un thème tranquille et agité.
Le progrès d’une image à l’autre va toujours dans le sens de la simplification et de la concentration. Greco commence dans la veine spectaculaire et statique de Paolo Veronese et se dirige vers l’ambiance dramatique du Tintoret. Et le Couleur suit le même cours – d’une polychromie plutôt blonde à une tonalité limitée et à des contrastes plus nets de la lumière et de l’obscurité. Le processus est très facilement décrit dans Expulsion of Money Changers, qui commence par la disposition dispersée et le superflu d’accessoires et de chiffres que nous trouvons dans l’exemple de la collection Cook. L’action est presque perdue dans la profusion générale de détails agréables. Mais tout cela est vite balayé. L’action est avancée, les caractéristiques non expressives sont éliminées, l’architecture devient simplement un cadre. Les figures sont plus allongées, de forts contrastes de lumière et d’obscurité affirment les formes et suggèrent une action véhémente. En effet, les derniers exemples de l’expulsion ont tellement de force de feu et d’énergie espagnoles du Greco, sans parler des formes allongées, qu’il est d’usage de les supposer peints à Tolède. Quoi qu’il en soit, Greco, tout en restant dans les limites du réalisme vénitien, cherchait déjà cet énoncé plus passionné qui, pour trouver une expressivité maximale, devait trouver des symbolismes de couleur et des distorsions de forme appropriés.
Il est de coutume de placer dans les années italiennes l’étrange et passionnant peinture de genre, L’ homme est l’amour, la femme est le feu, le diable le souffle. Le proverbe est espagnol, mais il a peut-être été courant ailleurs. Il existe plusieurs versions de cette image et une étude pour la figure centrale. La photo a la plus étrange fascination. Une femme touche avec précaution une bande de tissu ou d’allumette avec une bougie pendant qu’elle bouffe avec précaution les lèvres pincées; un homme de profil à droite observe l’acte. À gauche, un grand singe, qui semble être une aimable incarnation du diable, se penche sur la main de la femme et donne une bouffée d’aide. On ne voit que les bustes dans l’ombre et les visages qui brillent spectralement de la lumière projetée par la bougie. C’est une image étrange même d’avoir été conçu en Italie. Seulement Savoldo et Le corrège à cette époque avait joué avec de tels effets théâtraux d’illumination, et ils dans une humeur plus conventionnelle. La finition des différentes versions de cette image appartient probablement à la première période espagnole de Greco, mais cette question est relativement sans importance. Ce qui est important, c’est que Greco puisse créer un tel chef-d’œuvre sardonique. le romantisme et refusez de suivre la veine. C’est le seul épisode ludique de la carrière la plus sérieuse, et sa nature ludique est sinistre.
Comment la vie à Tolède a-t-elle développé au Greco ces nouvelles capacités d’émotion et ce nouveau langage pictural que nous ne pouvons que deviner. On peut imaginer que la simple solitude d’un extra-terrestre fier, irritable et épris de plaisir aurait exagéré une introversion naturelle. Ce n’est pas un peintre heureux qui avait besoin d’engager des musiciens pour jouer pendant ses repas. Peut-être que le passage des personnes les plus compromettantes du monde aux plus intransigeants a peut-être favorisé l’atmosphère intransigeante avec laquelle est né le Greco. En Italie, le désir de grandeur et de décorum limitait l’expression dans tous les arts. Ce n’est pas le cas en Espagne, où une modération humaniste dans l’expression aurait semblé absurde et gratuite- ment sincère, et où les nerfs étaient toujours tendus pour accueillir toute attaque de l’artiste. Dans cet absolutisme des émotions, El Greco tomba facilement, ce qui lui permit de devenir plus espagnol que n’importe lequel de ses peintres contemporains en Espagne.
Toledo
Il est venu à Tolède en 1575 ou 1576, il avait environ 34 ans. L’étrange intensification de sa vie émotionnelle et de ses manières picturales ne s’est pas produite soudainement. En effet, son premier travail à Tolède était un adieu respectueux à son entraînement vénitien, comme s’il souhaitait, avant de passer à de nouvelles conquêtes, consolider la position qu’il avait acquise. Ainsi, le grand retable (panneau encadré) de l’ Ascension de Marie peint pour Saint-Domingue et l’Antiguo et le Stripping of Christ, dans la cathédrale, ne sont pas simplement les images vénitiennes les plus accomplies de Greco, mais aussi les plus titianesques. C’est comme si la grandeur consommée du maître n’avait été perçue par l’élève qu’après la mort de celui-ci, comme si on avait alors ressenti le besoin de rendre un hommage digne à un grand souvenir.
Le panneau central de la retable de Saint-Domingue, une Assomption de la Vierge (1577-1579, Art Institute of Chicago), est, à part quelques bords très tranchants des draperies et quelques darks très lourds et énervés, sans traits espagnols. Il n’y a pas de distorsion; les groupes denses autour du tombeau vide et de la fuite des anges autour de la Vierge, balancés dangereusement sur son croissant de lune, sont composés à la manière de Titian avec un équilibre actif de poussées diagonales opposées. La couleur est à la fois brillante et fraîche, avec un peu de cramoisis vénitien, vert et jaune dominant. C’est comme si Greco avait eu à l’esprit la couleur relativement égale et fraîche de Veronese, dont il avait certainement imité les superbes anges adolescents, ou les rares images blondes de Bassano, qui évitent les harmonies de couleurs évidentes. Sinon, c’est un chef-d’œuvre typique de ce que l’on peut appeler, avec tout le respect, l’ambiance lyrique de Renaissance vénitienne. Les poses et les gestes sont choisis avec soin pour leur efficacité compositionnelle. Le contraste fondamental entre l’ardeur masculine du groupe d’apôtres de l’ordre inférieur et l’extase féminine de la Vierge et de ses assistantes célestes est fortement affirmé et constitue une grande partie de l’attrait émotionnel du tableau. C’est un très bon Greco, mais aussi un Greco de type calculé et académique.
Le futur maître se révèle plus clairement dans la Trinité, qui avait autrefois surmonté l’ Assomption, et dans les magnifiques figures de saint Jean-Baptiste et de l’évangéliste. Il y a encore beaucoup de Titien dans toutes ces images, pas seulement dans leur modèle linéaire urbain, mais aussi dans leur sobriété et leur émotivité mesurée. Mais le style à venir est présumé dans des nuages bombés et gonflés comme si ils étaient tempérés, dans des contours durs et lumineux, dans des sourcils levés et déformés par le chagrin. En ce qui concerne le Christ mort magnifiquement modelé et disposé dans les bras de son Père, les formes nues semblent parfaitement adaptées de Michel-Ange.
Pour bien faire la différence entre cette admirable assomption à la vénitienne et celle de Greco, il suffit de comparer celle de San Vicente, que Greco a achevée 35 ans plus tard, en 1613, quelques années seulement avant sa mort. Cette Madone, allongée et déformée, se balance à droite; d’en bas, un ange puissant, planant à gauche, qui la soutient. À sa droite, deux anges s’éloignent dans l’observation extatique, à sa gauche se trouve une incandescence qui se résout en formes angéliques. Le seul lien avec la terre est constitué de quelques fleurs qui poussent du bas du cadre vers les pieds délicatement tombants de l’ange porteur. Et la garantie que cet ange peut fournir le soutien nécessaire n’est donnée que par une aile forte qui remplit le centre droit de la toile. En harmonie avec l’allongement des chiffres, le grand rectangle, comme il est de coutume dans les Grecos postérieurs, n’a pas moins de deux carrés. Ceci serait normalement considéré comme une proportion laide et réfractaire. Mais avant une telle image, personne ne pense aux proportions. Il s’agit simplement d’une surface extrêmement vivante, à travers des bandes de couleurs et des contrastes de lumière et d’obscurité, sans aucun contour saisissant. On pourrait dire que les formes sont balayées énergiquement par la lumière ou, mieux, que la coruscation du pigment crée accidentellement une forme. On peut à nouveau penser à la composition comme un progrès de gauche à droite, de la pénombre du coin inférieur gauche à la lueur ineffable du coin supérieur droit. Avant cela, on ressent une crainte, une extase, un désarroi. Tout est suggéré de la manière la plus puissante, presque rien n’est explicitement déclaré. Nous sommes à des mondes lointains, dans une poésie sauvage et irrésistible, de la noble prose de la première Assomption.
Le déshabillage du Christ (El Espolio)
En 1577, le Greco accepta de faire pour la cathédrale de Tolède une grande toile représentant Le déshabillage du Christ (1577-1579, cathédrale de Tolède, Tolède), ou, comme l’appelait le peuple, le Christ dépouillé de son costume – El Espolio. L’avancée processionnelle en avance avec le Christ pathétiquement résigné, et la foule avec des éléments aussi contrastés que des bourreaux brutaux, des capitaines dignes en armure et des saintes femmes – ces éléments auraient ravi le Tintoret et, dans l’essentiel, El Greco a traité le groupe de la même manière que Tintoretto le ferait. ont fait, en termes de drame et d’énergie. Mais la couleur plus froide, avec certaines zones illogiquement incandescentes, tend fortement vers le style espagnol. La photo conserve encore quelque chose de ce caractère mélodramatique indéniable, bien que beau également, que nous avons noté dans les différentes versions de Expulsion of the Money Changers. C’est pratiquement l’adieu du Greco au style vénitien.
L’Espolio a été l’occasion du premier de nombreux procès. Le chapitre souhaitait baisser le prix et faire en sorte que l’artiste peigne les saintes femmes, que l’on pensait encombrées par la foule. Un arbitre a honoré la demande de salaire de Greco. En effet, dans de si fréquentes disputes, les tribunaux l’emportaient généralement. Il semble qu’il y ait eu une tendance à l’imposer en tant qu’étranger et que, dans ses nombreux litiges, il ne faisait que protéger ses droits. Dans ce cas, il a accepté de peindre les saintes femmes, mais apparemment, le chapitre était satisfait d’une capitulation en principe et n’a pas insisté, car heureusement les quatre saintes femmes, caractéristique la plus efficace du grand tableau, sont toujours là.
Quand El Greco fut appelé à El Escorial en 1580, il y alla probablement avec de grands espoirs, en espérant de la part de Philippe II le patronage constant dont son maître Titian avait bénéficié. Mais il a soit omis de deviner, soit complètement ignoré ce que le roi avait en tête. En convoquant un disciple de Titian, décédé environ quatre ans plus tôt, Philippe voulait une série de peintures titianesques. Au lieu de cela, il a eu le Martyre de Saint-Maurice, peut-être la première image importante dans le style individuel d’El Greco, il l’aimait mal, et El Greco est retourné quelque peu déçu et discrédité à Tolède.
Mais le séjour solitaire dans le monastère de montagne sombre avait donné à El Greco la vision de son propre cadeau. Il parlait peu l’espagnol, méprisait probablement à la fois le travail et la personnalité des peintres italiens faciles et ceux de leurs imitateurs espagnols. À Venise, il avait vu un style vigoureux de Peinture haute renaissance ; à l’Escorial, il assista à sa liquidation pitoyable dans le maniérisme espagnol. Une telle réflexion a peut-être finalement relâché son allégeance déjà hésitante à ses vénitiens adorés, peut-être avoir accéléré la volonté latente de faire quelque chose de tout à fait différent, et le sien propre. Un réexamen aussi intense de ses objectifs, au milieu du froid et des vents du Guadarrama, avec l’avertissement des fresques maniéristes qu’il a jamais connues, doit sous-tendre le Saint-Maurice. Il est également probable qu’il ait réétudié dans l’Escorial des Titiens aussi radicaux et sans compromis que les deux versions de l’ Agonie dans le jardin et du Martyre de Saint-Laurent. Ici la couleur décorative était en suspens, la lumière jouait de manière sensationnelle pour un effet émotionnel. Le Greco avait sûrement vu Titian peindre ces tableaux, il les avait peut-être peints lui-même, mais il ne les avait pas bien compris par la suite. Maintenant, sans les imiter, il pourrait construire sur eux.
Même pour un admirateur convaincu du Greco, le St. Maurice est un chef-d’œuvre déconcertant. Pas étonnant que cela déroutait un simple roi. L’athlétisme sonore issu du Tintoret est parti – ou plutôt, il ne s’attarde que partiellement dans les superbes anges adolescents planant dans la gloire du ciel. Les nombreuses jambes nues n’ont pas de vigueur corporelle vénitienne ou masculine saine et ne servent qu’approximativement à des fins de soutien. Ils sont pâles, avec peu de suggestion musculaire. Avec les corps qu’ils servent de manière ambiguë, ils ont pris un caractère incorporel. Les mains et les doigts ne semblent plus capables de saisir les armes; les doigts vacillent de façon désemparée. Les yeux se rencontrent rarement, les martyrs élus ne sont unis que dans un esprit commun de démission pieuse. En ce qui concerne la couleur, les rouges martiaux habituels sont absents, la balance est entre les jaunes froids et les bleus spectraux. Nous avons affaire à un fait macabre: un massacre militaire, et le traitement est complètement extravagant. Le martyre est considéré sous un aspect éternel, comme une vision ou une hallucination commune à tous les chrétiens qui méditent intensément sur la légende.
L’enterrement du comte d’Orgaz (El Entierro)
Pourtant, la nouvelle manière qui offensait le roi trouva grâce parmi les voisins tolérans passivement fanatiques du Greco, et il prospéra. Il possédait probablement déjà la grande maison dans laquelle il devait mourir et possédait déjà la maîtresse, Dofia Geronima, et le fils, George Manuel, qui devait continuer son style. Tout ce que sa première manière espagnole a dû donner a été donné en pleine mesure dans son chef-d’œuvre, l’ inhumation du comte Orgaz. La commission pour cela a été publiée en mars 1586 et la photo devait être prête pour Noël.
Dire qu’une image défie les mots est presque un cliché, mais c’est tout à fait vrai pour la sépulture – El Entierro. On se délecte des vêtements vert mousse et cramoisi des deux saints et de l’intention dévotionnelle ou fanatique de tous les visages, modulés d’un calme cérémonial à une conscience extatique de la scène de la réception au ciel. Et tandis qu’El Greco pousse l’expression de la crainte et de l’étonnement presque jusqu’à un point de rupture, ses termes d’expression sont des hommes de type héroïque, même fantastiquement, qui ne peuvent pas rompre, alors qu’il étend le thème central de la même manière qu’un grec ancien, nourri sur la critique aristotélienne, aurait approuvé.
La légende raconte que près de trois cents ans avant que ce tableau ne soit peint, Don Gonzales Ruiz, gouverneur d’Orgaz, regorgeait de piété et reconstruisait l’église de Saint-Tomé. Quand, en 1323, ils envisagèrent de déplacer son corps dans cette église, saint Etienne et saint Augustin descendirent du ciel et portèrent le corps dans son nouveau sépulcre où ils le placèrent en présence de tous, en disant: "Cette récompense ceux qui servent Dieu et ses saints. " Le contrat de commande de la peinture par Greco exigeait que saint Augustin et saint Étienne tiennent la tête et les pieds "à plusieurs." et que "au-dessus de cela devrait être un paradis ouvert dans toute la gloire". Le recteur de l’Église de Saint-Tomé a donné autant de conseils au génie grec.
Un autre peintre aurait eu raison de souligner le fait qu’un cadavre est en cours de traduction, voire un cadavre qui existe depuis de nombreuses années. Cela aurait fait une image très différente, et peut-être une image plus espagnole. Mais El Greco a refusé de la peindre et, en éliminant tous les traits mortuaires aigus et désagréables justifiés par la légende, il a simplement suivi son maître, Titian, qui, dans de tels sujets, évoquait le pathos sans faire référence aux aspects plus laids de la mort.
Promis pour Noël de 1586, le tableau n’a été achevé qu’en mai 1588. La controverse autour du prix a suivi. Estimant le nombre d’évaluateurs variant entre douze cent seize cents ducats, El Greco prit la décision drastique d’attacher les revenus de l’église et ne finit par obtenir ses douze cents ducats qu’à condition de renoncer à la pénible habitude de faire appel au pape ces questions. Le Greco avait incontestablement un tempérament litigieux, mais il semble généralement avoir raison. Huit ans plus tôt, il avait reçu neuf cents ducats pour l’ Espolio. La sépulture valait sûrement deux fois plus cher, et en acceptant un règlement à douze cents ducats, El Greco n’était pas exactement trop excusé.
Après l’ Enterro, les images du Greco montrent généralement les distorsions qui ont inquiété ses contemporains et qui inquiètent encore beaucoup d’entre nous. Les chiffres sont maintenant souvent dix têtes de haut; les mains et les pieds sont généralement trop petits; Les faces inclinées sont souvent asymétriques du fait du gonflement d’une joue ou de la ligne des yeux ou de la bouche perpendiculaire à l’axe. Les tentures semblent lier la silhouette de façon arbitraire avec de grands plis qui ont peu de relation avec les points de tension et de soutien. La ligne a plutôt bien cédé comme moyen de construction de la zone de couleur, claire ou sombre, et une grande partie de la surface est inondée par un gris spectral. L’éclairage ne suit aucun système. La lumière tombe lorsqu’il est nécessaire de définir une expression ou de réaliser une projection. Les contours sombres sont découpés et détachés par une bordure claire qu’aucune logique n’explique. L’effet général de ces images est apparent, mais leur qualité plastique est extraordinaire. C’est ce soulagement insistant qui a contraint à contrecœur le peintre et érudit peintre Francisco Pacheco (1564-1644) à classer El Greco avec les grands Italiens.
El Greco Deuxième Période
Parmi les images de cette deuxième période, St. Martin and the Beggar (1604-14, National Gallery of Art, Washington, DC) est particulièrement beau et caractéristique. Le cheval et le cavalier sont audacieusement fixés sur la grande toile. Le cheval est un simple fantôme, tout comme le pauvre mendiant nu recevant sa moitié du manteau de Saint-Martin. Son apparence et son attitude sont plus ou moins idiotes. Ce qui rend la photo, c’est la délicate minutie et la précision du geste du saint chevalier qui divise son manteau avec sa lame de Tolède. La photo suggère à la fois surprise et calcul, une sortie printanière d’une noble jeunesse et un acte de consécration soudain. Il contourne dangereusement le ridicule, une grande partie de la construction est purement approximative, mais le tableau a tout de même une existence très élevée, à la fois sur le plan matériel et sur le plan spirituel.
Les nombreuses crucifixions et les scènes de la passion du Christ montrent la nouvelle manière à son meilleur. Prenez le calvaire (Prado, Madrid), avec la lumière des mains désespérées et les ailes des anges coupant la tristesse autour du corps presque incandescent du Christ. Les objectifs de l’expression tragique sont atteints par des moyens techniques aussi sensationnels que ceux du projecteur électrique de la scène moderne, mais le résultat est noble et digne. Incidemment, dans les figures des femmes tenant désespérément le pied de la croix, El Greco a consulté ce maître du pathétique et de l’expression claire et sombre de celui-ci. Federico Barocci (1526-1612). C’est la crucifixion la plus élaborée du Greco.
La Résurrection (Prado, Madrid) montre l’extravagance de l’invention du Greco à son apogée. Le Christ nu se lève avec sa bannière qui se gonfle au-dessus d’un flot de corps de garde romains nus. Tout cela est fantastique. Les gardes romains étaient armés, pas nus; et ils étaient peu nombreux. Les distorsions sont extrêmes. Mais le sens général du triomphe est complètement réalisé. Le Christ semble ressuscité d’une mer humaine orageuse, qu’il domine. La peur et l’admiration alternent sur des visages tels que la lumière nous envahit. Les éléments de construction de cette image sont des éclairs de lumière qui, bien qu’ils marquent la position et l’action des membres, ont également une sorte d’existence indépendante. Ces éléments semblables à des flammes sont en équilibre actif. Ces éclairs vers le haut semblent soutenir le corps du Christ. Même les mains étrangement courbées dans le dos, entièrement ambiguë comme émotion, remplissent une fonction nécessaire de soutien. Une grande partie de la photo rappelle celle de Michelangelo Fresque du Jugement dernier , mais les formes sont en voie de dissolution, et l’équilibre n’est pas de masse ou de mouvement, mais d’obscurité et de lumière. Tout a une réalité extraordinaire, mais réalité de rêve ou d’hallucination, pas d’observation.
Pour les distorsions habituelles dans les images de Greco après 1588, diverses explications ont été proposées. Pacheeo s’est plaint du fait que Greco avait peint avec beaucoup de soin et au final des retouches rudimentaires "pour rendre les couleurs distinctes et discordantes, et pour les réduire brutalement avec des coups de pinceau afin d’affecter la force. Et j’appelle travailler pour être pauvre".
Un ingénieux oculiste espagnol a diagnostiqué l’astigmatisme de Greco à l’envers – c’est-à-dire qu’il a fabriqué des lentilles à travers lesquelles, pour un œil normal, un Rubens semblerait avoir les distorsions propres à El Greco. À première vue, de telles expériences sont convaincantes, mais contre la théorie de la vision anormale, nous devons affirmer que, du début à la fin de sa carrière, El Greco a pu produire et a produit de très bons résultats. peintures de portrait dans leurs vraies proportions et sans distorsion d’aucune sorte. Il a un jour écrit sur l’allongement de ses chiffres que les lumières lointaines semblaient plus grandes qu’elles ne le sont. En bref, il y a tout lieu de penser qu’il savait parfaitement de quoi il s’agissait et qu’il se trouvait simplement dans l’élongation, les asymétries et l’impact arbitraire de la lumière, un langage dans lequel il pouvait s’exprimer. D’une manière ou d’une autre, l’expression était tragique et on pourrait penser que le Greco appliquait de manière imagée cette rhétorique d’hyperbole calculée, de suspense et de taches pourpres que la tragédie a toujours employée, et sans reproche.
Les chiffres uniques de la deuxième période montrent peu de distorsion. Des demi-longueurs telles que Magdalene (Worcester, Mass) et Repentant St. Peter (Galerie nationale, Washington, DC) représentent la classe à son meilleur. Le Saint-Pierre, en particulier, est exécuté avec des alternances de dureté et d’urbanité qui maintiennent le sentiment de repentance, tout en étant poignantes, aussi nobles que contenues. La superbe présence physique du saint semble rendre notre sympathie superflue. On n’est pas désolé pour lui; il n’est pas de notre monde. On peut dire que le Greco dans de telles images a presque aboli la distance, tout en insistant sur le détachement. Techniquement, il s’agit d’une mise en scène qui produit en nous une formidable conscience de figures qui nous ignorent complètement. Le plus imposant et le plus dangereux de ces saints demi-longueur est peut-être le portrait idéalisé d’un cardinal imitant Saint-Jérôme. C’est un véritable symbole du fanatisme tragique de la religiosité espagnole et d’une beauté sinistre.
En tant que portraitiste, El Greco est toujours bon et parfois excellent. Il existe une certaine monotonie, même si elle est d’excellence, parmi les dizaines de hidalgos aux barbes pointues et aux yeux profondément enfoncés dans leurs orbites. Les différents portraits féminins de Greco, aussi pittoresques qu’ils soient en tant que classe, ne nous font pas vibrer. Ils ne sont ni somptueux à la manière vénitienne, ni personnels de façon convaincante. Beaucoup de ces portraits des premières années espagnoles sont trop généralisés dans le sens de la dignité formelle.
Portraits
Mais il y a de grands portrait d’art par El Greco. Le buste, plein visage, du Metropolitan Museum de New York, qui représente peut-être le peintre lui-même, est tout à fait inoubliable pour son accent assez plastique sur les formes ravagées ainsi que pour sa majestueuse mélancolie. Il aurait été facile de faire un tel visage simplement pitoyable, mais la pitié est le dernier sentiment que l’on admet alors qu’il voit ce héros à moitié brûlé. La manipulation actuelle tire beaucoup du Titien et du Tintoret, mais elle est plus directe, simple et radicale dans la construction. Les yeux sont ceux d’un possédé – grands ouverts, mais illuminés de l’intérieur.
Si on pouvait posséder un seul portrait du Greco, qu’il s’agisse du Fray Feliz Hortensio Pallavicino – meilleur que le cardinal Guevara, évidemment plus saillant et décoratif. , bien que les deux soient des images parfaitement bonnes. Si le Fray Hortensio est meilleur, c’est à cause de son apparence de magnifique animal humain à moitié apprivoisé, et parce qu’il était plus difficile de faire quelque chose avec les noirs et les blancs crémeux de ses robes que de faire avec quelque chose de Guevara vêtements cramoisis. Le Fray Hortensio est à la fois le plus réservé dans son effet, avec un sens de la passion qui couve sous la discrétion générale. Il est difficile de comprendre qu’elle date de 1609, au moment où Greco commençait à laisser de côté son pouvoir discrétionnaire. De toute évidence, il y avait quelque chose à propos de ces grands prélats qui a sobriété El Greco et l’a fait regarder vers l’extérieur. À un moment d’extrême introversion, il redevient extraverti face à l’impact de personnalités qu’il estimait supérieures à la sienne.
le Le cardinal Guevara est la pièce maîtresse du Greco. La somptuosité des satins cramoisis, des dentelles, du cuir estampé et doré ne fait que rehausser le beau visage autocratique. Il est le grand inquisiteur, engagé à une persécution honnête et implacable et à un châtiment sans merci. Vous estimez que sa probité et sa cruauté nécessaire sont moins effroyables qu’on pourrait le croire. C’est une image somptueuse, avec un étrange glaçage. Tout est observé avec une fatigue qui exclut tout commentaire ou toute sympathie. Velazquez à son apogée est déjà implicite dans le Guevara, comme van Dyck à son plus romantique est prévu dans le Fray Hortensio.
Dernières années
Au cours des dix dernières années du groupe El Greco, entre 1604 et 1614, le style s’élargit. Ce que Pacheco appelle les "coupes cruelles" répand une mer d’ondes claires et sombres sur la surface, et bien que ces larges taches de lumière n’aient pas de relation évidente avec des formes familières, l’œil perçoit suffisamment les formes du motif indulgent de lumière et d’obscurité. Les tons cendrés, les gris sépulcral, phosphorent lumineux, sont les tons dominants, mais il y a souvent de fines zones contrastantes de vert mousse, de jaune froid, d’azur pâle. C’est un art dématérialisé, mais aussi une réalité immense.
La salutation (Collection Dumbarton Oaks) est une illustration parfaite. Les formes raboteuses de Marie et Élisabeth sont sommairement suggérées par les plis et les teintes claires et sombres de la draperie. Les contours n’ont pas de caractère humain et ressemblent aux bords d’une falaise. Une petite partie du large dessin des draperies peut être reliée de près aux formes sous-jacentes, mais la construction a un caractère des plus imposants et convaincants, une réalité monumentale qui attend depuis trois cents ans une réalité paradoxale similaire dans le Balzac de Rodin. Les formes ne seraient guère interprétées comme humaines si ce n’était la base incurvée et la petite porte – concessions à l’expérience d’observation ordinaire du spectateur.
Les images les plus volatilisées d’El Greco présentent souvent une caractéristique de ce type. Dans l’ agonie dans le jardin (Galerie nationale, Londres), l’une des nombreuses versions, le lien avec l’expérience ordinaire n’est que les branches d’oliviers soigneusement rendues, qui nous disent que la scène est le jardin des oliviers. Sinon, il n’y a pas de différence de toucher et de texture entre le nuage, le rocher derrière le Christ agenouillé ou les draperies des personnages.
De ces derniers Grecos, rien n’est plus beau ni plus caractéristique que l’ Adoration des bergers (New York). La surface est tumultueuse, comme une mer brisée. La lumière jaillit radialement du corps nu de l’enfant du Christ – motif emprunté au Correggio ou au Baroccio, mais affirmé avec une énergie furieuse qu’ils ne commandèrent ni n’approuvèrent. Partout des éclairs de lumière – profils, mains tremblantes, pieds graciles, bordures de robes, bords effilochés de nuages lointains – un seul point d’identification stable – le soffite illuminé d’une arche en haut au centre – et il cède la place à un trio de chasseurs Des anges nus tourbillonnant dans la pénombre comme une roue humaine de Catherine. Partout des déformations à volonté – têtes sans occiputs, traits désaxés, membres presque détachés de leur corps. Tout l’effet est celui d’un enlèvement cosmique, orgiastique un peu terrible dans son accent. En fonction de votre capacité d’émotion et de votre patience, c’est un chef-d’œuvre passionnant ou un casse-tête désagréable.
Il est évident que de telles images doivent avoir été peintes avec une fureur créative, la mémoire à distance fournissant les maigres éléments d’observation. En faisant de telles images avec un pinceau qui applique des phosphorescences plutôt que de simples pigments, Greco avait peut-être en tête certains remarquables détrempe dessins du Tintoret et quelques-unes des dernières peintures de son maître, Titien, mais la méthode lui appartient. Aucun Vénitien n’a autant perdu de son apparence moyenne et n’a traité avec tant d’audace le symbolisme des couleurs.
Vue de Tolède
Nous pouvons prendre congé de El Greco – le plus grand des artistes de la Renaissance espagnole – avec sa vue bien-aimée, View of Toledo. (1604-14, Metropolitan Museum of Art, New York). Ce n’est qu’un exemple de la ville qui s’éloigne des châteaux tours situés à gauche, en passant par le pont spectral, jusqu’au petit groupe de bâtiments à partir duquel la tour de la cathédrale et la masse de l’Alcazar se détachent lamentablement sur un ciel slaty. Les nuages tourbillonnants sont brisés par la lumière qui s’effrite et frappe les contours des collines, la courbe des routes et la foliation nette des petits arbres. À tout moment, la tempête peut se briser et effacer la vision. Mais vous n’oublierez jamais l’apparition de la ville cruelle et charmante vue au hasard. C’est l’un des plus grands paysages romantiques au sens où l’entend Amiel. Il ne s’agit en réalité que de l’extériorisation d’un état d’esprit apocalyptique. Donner aux émotions les plus intenses et les plus tragiques une sorte de valeur éternelle – tel était le secret de El Greco toujours troublé, art toujours triomphant.
Il a fallu plusieurs générations avant que la véritable signification de l’art du Greco soit reconnue. Son talent de peintre a été salué, mais son style anti-naturel a été mal compris et critiqué comme "excentrique" et "étrange". Ce n’est pas avant les années 1900 qu’une première réévaluation majeure de son statut au sein de la histoire des arts a eu lieu et son originalité a été «découverte». Ses œuvres ont inspiré de grands artistes, notamment Paul Cezanne. El Greco est maintenant classé parmi les plus remarquables Artistes maniéristes des 16ème et 17ème siècles.
Les œuvres d’El Greco sont visibles dans la meilleurs musées d’art dans le monde entier, notamment le Prado à Madrid.
Si vous remarquez une erreur grammaticale ou sémantique dans le texte, veuillez la spécifier dans le commentaire. Merci!
Vous ne pouvez pas commenter Pourquoi?