Jan van Eyck:
peintre flamand Automatique traduire

introduction

Un peintre flamand et l’un des principaux Peintres flamands de la Renaissance néerlandaise, Van Eyck maîtrise l’art de la peinture à l’huile, qui était une nouvelle invention. Il est considéré comme l’un des peintres les plus talentueux de l’Europe du XVe siècle et est surtout connu pour son réalisme peinture de la figure, généralement sur des sujets religieux, et portrait d’art. Sa pose caractéristique du visage aux trois quarts et sa maîtrise des huiles apportent un nouveau réalisme saisissant au portrait et en font l’un des plus grands peintres du monde. Renaissance nordique, très demandée par la bourgeoisie et la classe marchande émergentes. Ses œuvres les plus remarquables incluent le Retable de Gand , (1425-1432, cathédrale Saint-Bavo, Gand), le Arnolfini Portrait (1434, National Gallery, Londres) et l’ Annonciation, 1434 (National Gallery of Art, Washington).

Courte biographie

Né à Maaseik, en Belgique, vers 1395, on sait peu de choses de son enfance. On pense que le peintre Hubert van Eyck était son frère. Un autre jeune frère, Lambert van Eyck, est mentionné dans les documents de la cour et on pense qu’il a peut-être aussi été peintre.

Van Eyck a obtenu une carrière à la cour, d’abord chez Jean de Bavière entre 1422 et 1424, puis chez Philip The Good, duc de Bourgogne entre 1425 et 1441. Ces postes étaient très prestigieux et son salaire régulier lui permettait de poursuivre une certaine carrière artistique. indépendance. En fait, Eyck a noué des relations très étroites avec le duc, qui a parrainé l’un de ses enfants, a soutenu sa veuve lors de son décès et a ensuite aidé une de ses filles avec des fonds à entrer dans un couvent. La famille de Van Eyck portait un blason prouvant son appartenance à la gentry. Et il est clair qu’il savait lire et écrire parce qu’il signait ses peintures, une pratique inhabituelle à l’époque.

Le retable de Gand est considéré comme son premier chef-d’œuvre (et l’un des plus beaux exemples de art religieux), suivi de près par le portrait d’Arnolfini. La capacité de Van Eyck à manipuler les peintures à l’huile pour produire des représentations réalistes du monde naturel est la raison pour laquelle il est devenu si populaire et le reste à ce jour.

Il cherchait fréquemment à tromper l’œil en utilisant des miroirs pour refléter les actions se déroulant hors de la toile. On peut le voir dans le portrait d’Arnolfini, où le miroir de la paroi arrière reflète deux personnages qui entrent dans la pièce, l’un probablement de Van Eyck lui-même. La signature ci-dessus indique que «Jan van Eyck est ici. 1434 ’. C’était presque une version du début de l’art du graffiti. Cette œuvre est un portrait de Giovanni di Nicolao Arnolfini et de son épouse, mais n’est pas censée être un enregistrement de leur mariage. Mme Arnolfini n’est pas enceinte, comme on le pense si souvent, mais elle tient sa robe à jupe ample, comme c’était la mode à l’époque. Un autre reflété autoportrait, peut être vu dans le bouclier de Saint George dans la Vierge du Canon van der Paele, 1434-36. Eyck était capable de manipuler la peinture pour créer des nuages ​​fugaces et des reflets lumineux sur différentes surfaces, du métal au verre, ternes à lumineuses. On peut également voir ces effets dans son œuvre Virgin of Canon van der Paele, dans le fil d’or luisant de la cape de saint Donatian, dans la lueur de perles et dans les bijoux éblouissants des figures saintes.

Parmi les autres travaux importants, citons les Stygmata de saint François, c.1428-30 (Galleria Sabauda, ​​Turin); Diptyque Crucifixion et le jugement dernier, 1420-25 (Metropolitan Museum of Art, New York); Madonna in the Church, c.1425 (Staatliche Museen, Berlin); Portrait d’un homme au turban, 1433 (considéré comme un autoportrait) (National Gallery, London); Sainte Barbara, 1437 (musée royal des beaux-arts, Anvers); Vierge à l’enfant à la fontaine, 1439 (Musée royal des Beaux-Arts, Anvers); Portrait du Christ, 1440 (Groeningemuseum, Bruge) et Saint-Jérôme, 1440 (Detroit Institute of Art, Detroit).

Comme il était de coutume à l’époque, Van Eyck avait un atelier à Bruges avec des assistants qui en faisaient des copies exactes, des pastiches et des variations de ses peintures sur panneaux pour le marché. Il mourut en juin 1441 et fut enterré à l’église Saint-Donatien (qui fut détruite plus tard à la Révolution française). Dans une biographie de 1454, Jan Van Eyck a été nommé «peintre de premier plan» de son époque, aux côtés d’Antonio di Puccio Pisano ) Pisanello) et Rogier van der Weyden. Il a influencé une génération d’artistes flamands et après sa mort, son grand nombre d’œuvres a influencé des artistes de toute l’Europe.

L’art de Jan Van Eyck (1395-1441)

Un des meilleurs Maîtres Anciens du début Peinture flamande Les intérêts artistiques et les activités de Jan van Eyck, comparés à ceux de son frère Hubert, semblent singulièrement étroits. Il était principalement un portraitiste. Une grande partie des seize dernières années de sa vie a été consacrée aux voyages en tant qu’agent de confiance du duc de Bourgogne. Pour ces années, nous avons douze tableaux, principalement des portraits minuscules et des retables, avec tout ce qu’il a pu peindre sur le retable de Gand. C’est une production très maigre, même en tenant compte des images maintenant perdues, et cela suggère que Jan avait peu de créativité, mais dépendait parfois.

Nous commençons par quatre miniatures peintures religieuses qui sont souvent attribués à Jan – Dieu le Père intronisé, la lamentation, l’ agonie dans le jardin et la crucifixion. La raison de cette attribution est un réalisme drastique, voire vulgaire, et une manipulation de la draperie en plis angulaires basée sur sculpture en bois. Ces caractéristiques distinguent ces figurines des neuf attribuées à Hubert. Il est bien sûr possible qu’il ait eu un assistant, autre que Jan, qui ait fait ce travail, mais puisque les miniatures sont d’une excellence technique tout à fait digne de Jan, leur attribuer cela semble bien raisonnable. Il avait probablement environ vingt-cinq ans quand ils ont été peints.

En 1422, nous trouvons Jan travaillant dans le château de la Haye pour Jean de Bavière, comte de Hollande. Depuis que cette décoration murale a été sur des thèmes laïques, sa destruction est à regretter. On peut seulement deviner que les tapisseries gothiques du moment donnent l’aspect général d’un tel travail. Le comte John mourut au début de 1425 et la décoration du château était déjà terminée. En mai de la même année, Jan accepta en vain un poste de "varlet de chambre" de Philippe le Bon de Bourgogne. Le marché comprenait une indemnité ou un déménagement. Les effets de Jan de Lille à Bruges. À partir de maintenant, Jan travailla fréquemment pour le duc dans des missions secrètes, souvent dans des endroits éloignés. Il semble être devenu un agent confidentiel, qui (selon les termes de Whistler) "a également peint".

Il semble probable que l’ Annonciation très élaborée, à la National Gallery of Art, Washington, ait été peinte à Lille avant 1425. L’événement se déroule dans une église gothique qui, bien que de conception fantastique, rappelle les hautes nefs des églises françaises vers 1300. À cet intérieur, Jan prodigue du travail et de l’attention. Tout est compté – vitrail, peinture murale, tuiles illustrées, sculpture de pierre compliquée. Les détails sont merveilleux, mais la sensation de lumière intérieure n’est que faiblement transmise, les personnages sont très mal à l’échelle avec l’architecture et entretiennent entre eux des relations superficielles. Le léger sourire sur le visage de l’archange Gabriel annonce le sourire nerveux de Saint-Georges dans la Madonna Van der Paele. C’est un trait qui suggère qu’un artiste essaie d’exprimer un sentiment qu’il ne ressent pas vraiment.

Au cours des six années qui se sont écoulées entre le décès de Hubert van Eyck et l’arrivée à Gand retable par Jan, ce dernier fait trois longs voyages pour le duc, y compris un séjour de plus d’un an en Espagne et au Portugal, où le duc cherchait une épouse. À l’exception du Portrait du cardinal Albergati, au début de 1432, il n’y a pas de photos signées de Jan pour ces années, et il semble qu’il soit trop occupé pour les faire. Au cours de ces années, il était aussi beaucoup trop impliqué dans d’autres domaines pour avoir peint ou même achevé une partie considérable de l’ Adoration de l’Agneau. Ce qu’il a fait, cela a probablement été fait dans l’année qui a précédé le dévoilement du 6 mai 1432. Il a peint la totalité de l’arrière des volets, à l’exception peut-être du portrait de Jodoc Vyd, probablement réalisé par Hubert, et du retable ouvert portant sûrement l’achèvement des Adam et des Anges Chantants, et probablement de la plupart des personnages les panneaux de gauche. Cette somme de travail aurait difficilement pu être achevée en un an et on peut raisonnablement imaginer que Jan a consacré une grande partie des deux années qui suivent son retour d’Espagne fin 1429 à la tâche pieuse d’achever le chef-d’œuvre de son frère aîné.

Le portrait d’Elizabeth Vyd en prière est l’un des portraits les plus fins de Jan, remarquable, comme nous l’avons déjà remarqué, pour sa grande échelle. Il donne un formidable sens de présence et est inoubliable dans son énergie de caractère. pour le reste, comme la plupart des portraits de Jan, il est vu comme une nature morte sans aucune sympathie de la part de Jan. Maintenant, un bon portrait permet de se demander ce que pense ou fait la gardienne lorsqu’elle n’est pas sitter. Dans le portrait de Jan, il y a assez peu de ce débordement derrière et derrière le cadre. Ses hommes et ses femmes sont éternellement figés dans l’aspect qu’il a pris dans son atelier. C’est précisément parce que son compagnon, Portrait de Jodoc Vyd, mêle avec humour et humilité l’humilité épisodique d’un fidèle à la ruse habituelle d’un homme qui a de grandes affaires, que l’on imagine qu’il a été créé, il a été créé non par Jan mais par Hubert différence confirmée par des différences de construction physique. On sent que l’attitude de Jodoc est une prière, alors qu’Elizabeth est simplement dans une attitude de prière. La plupart, pas tous, des portraits de Jan ont ce caractère détaché, de nature morte. Avant de les examiner, il serait peut-être bon de regarder ses quelques images religieuses (autres que sa première Annonciation, 1425-30).

La charmante petite Madone (1433) est totalement désarmante dans une richesse qui exprime paradoxalement une domestique simple. Faire de la Mère Divine une simple et riche mère flamande et la placer traditionnellement sous un dais de brocart dans sa propre maison, tout en la laissant indifférente à sa propreté bien fournie et au bébé jouant avec son livre de prières genou – c’était sûrement une invention très nouvelle et pittoresque. L’assurance avec laquelle Jan insiste sur le fait qu’il n’ya pas de meilleur symbole de la Sainte Vierge est quelque chose de confortable et même d’agréable est celle d’une ménagère flamande prospère qui, sans fioritures ni inquiétudes indues, maintient en ordre sa maison et son bébé. Incidemment, c’est la vision d’un célibataire. Bien qu’il soit probable que Robert Campin Peut-être avez-vous déjà fait de Madone de ce type bourgeois, aucune n’est plus belle que cette petite image de Jan. C’est vraiment une miniature, environ neuf pouces sur six, et le rendu fastidieux des accessoires est tout à fait propre à la balance. Un peu plus tard, Jan agrandit et modifie la composition de la Vierge à Francfort-sur-le-Main. Bien que somptueuse, cette image est également un peu raide et vide.

Le retable de Notre-Dame et de l’Enfant avec St. Donatian, St. George et le Canon van der Paele, à Bruges, est généralement considéré comme le chef-d’œuvre de Jan, et peut-être à juste titre. Parmi les plus grands panneaux du moment, aucun autre n’est aussi enrichi à profusion. Des matières, des bordures brodées et ornées de pierres précieuses, de la pierre polie et curieusement sculptée, du métal élaboré, du verre translucide, sont juxtaposées, avec à peine un espace pour reposer l’oeil ou libérer l’imagination. En tant que peinture, d’une manière dure et métallique, c’est magnifique. La Madonna Van der Paele a été signée en 1436, peu de temps après le mariage de Jan. Il était dans la mi-quarantaine et à l’apogée de ses pouvoirs.

La petite sainte Barbara inachevée (1437) est la seule création gracieuse et charmante de Jan’s. S’il l’avait fini, il aurait sans doute peint beaucoup de charme. L’attrait exceptionnel de cette petite image dépendait d’une décision très simple: donner à Sainte-Barbara une véritable tour en construction au lieu de la petite tour emblématique habituelle. Elle méditante sur son livre d’heures, inconsciente du travail accompli en son honneur derrière elle. La belle structure gothique s’élève légèrement. Les ouvriers sont occupés sur les rebords, les échafaudages et la base. Jan avait beaucoup de talent pour la conception architecturale ou, comme il est plus probable, utilisait avec parcimonie et avec goût le croquis d’un ami architecte. Au-delà de la tour, il y a des lignes de collines en retrait, légèrement tombantes et montantes, ponctuées par des arbres isolés et des taillis. Il y a beaucoup de choses dans cette image qui font souhaiter à Jan d’avoir été un graveur; le point plutôt que le pinceau semble l’outil vraiment sympathique pour lui. Ce petit panneau est un outil précieux pour montrer la manière dont une ancienne photo flamande a été préparée. Lorsque nous pensons à des parties de l’ Adoration de l’Agneau laissées inachevées par Hubert, nous devons les imaginer comme la Sainte Barbe, minutieusement dessinées sur les panneaux et n’ayant besoin que d’être colorées.

Le minuscule panneau de Notre-Dame et de l’Enfant près d’une fontaine, daté de 1439 et datant d’Anvers, présente un rapport évident avec les images de l’école rhénane dans le jardin. Le jardin clos, hortus conclusus et la fontaine scellée, fons sigillata, sont des symboles établis de la virginité de Marie. Jan a travaillé avec le plus grand soin aux détails de la vigne, des fleurs et de la fontaine, et la très petite taille de la photo lui a toujours été favorable. Pour la Madone, il a choisi un type à la fois exceptionnel et tout à fait le sien, dans une Marie humble et tendre sans prétentions aristocratiques, tout en faisant preuve d’une vivacité inhabituelle dans l’observance naturelle de l’actif Christchild.

Bien sûr, Jan van Eyck a dû peindre des portraits avant d’entrer au service du duc de Bourgogne, mais ceux qui nous sont parvenus se situent au cours des dix dernières années de la vie du peintre. Dans la cour bourguignonne, il trouva de magnifiques modèles aux visages façonnés par le caractère, souvent grotesques. Simplement traiter de tels masques comme des natures mortes, c’était créer des images très intéressantes, et c’est essentiellement ce que Jan a fait, animant simplement le visage en suggérant une astuce agressive dans les yeux. En général, les visages qu’il a peints ne peuvent être conçus comme mouvants, comme tels. Ils tiennent l’oeil, mais ils n’engagent pas l’imagination.

Le plus ancien est celui de Nicolas Albergati, saint cardinal de Sainte-Croix, qui était à Bruges (8-11 décembre 1431) en mission de paix. Cet érudit et fervent chartreux aurait préféré le calme de sa cellule romaine, mais son tact amical et son sens de la diplomatie ont fait de lui un vagabond de l’Europe. À Bruges, il resta avec ses compatriotes chartreux et, à la chartreuse, Jan van Eyck dut le persuader de siéger quelques heures. Le résultat fut l’un des vestiges les plus précieux de l’art flamand ancien, le silverpoint dessin du cardinal avec annotations des couleurs, dans la salle d’impression de Dresde. Il est de petite taille, caressé avec beaucoup de tact par le stylet en argent. Il évoque en grande partie l’humilité, la gentillesse et la finesse du prélat que le pape a décrit à Charles VII comme "libre de toute passion".

Dans la peinture à l’huile de Vienne, qui a été réalisée un peu plus tard à partir de ce dessin, la perte d’expression est considérable. Les formes ont durci et gelé. On sent un homme de dignité morale et de force, mais pas les divers dons du cardinal diplomate. Et cela soulève la question déjà posée par la sainte Barbara inachevée, à savoir si tous les portraits de Jan ne représentent pas la perte d’un dessin beaucoup plus fin que le tableau que nous voyons maintenant – si, en bref, son don en tant que dessinateur n’était pas supérieur à son cadeau en tant que peintre.

Quoi qu’il en soit, la procédure consistant à peindre un portrait non pas à partir de la gardienne mais à partir d’un dessin soigneusement préparé est restée la norme pour l’Europe occidentale pendant plus de deux siècles. C’était la méthode de Hans Holbein, des Clouets et de leurs successeurs. Il présentait de nombreux avantages par rapport à la pratique de la peinture de la garde d’enfants, qui a grandi à l’époque de Art de la Renaissance (1400-1530). Le dernier caractère du portrait a été établi dans un acte d’observation à une seule intention. Pour atteindre ce caractère, il fallait rechercher énergiquement les formes significatives et procéder à des éliminations et des syncopes sans ménagement. Sur une observation initiale si intense, l’artiste s’est tenu fermement. La peinture a été guidée pour Couleur par des notes sur le dessin et par la mémoire. Par conséquent, la couleur et l’éclairage étaient quelque peu généralisés. La peinture a continué avec confiance et on peut l’imaginer presque mécaniquement. Il n’y avait aucune préoccupation avec de petites particularités de la coloration, pas de confusion de changement d’humeur ou de changement de lumière. Un tel portrait n’était fidèle à aucune apparence momentanée, mais il possédait une sorte de vérité intemporelle, entraînant le gardien d’un monde en mutation dans un royaume immuable.

Simplement comme des disques, les portraits ainsi peints me paraissent les meilleurs et les plus vrais que nous ayons, ne serait-ce que parce qu’il n’ya pas de division d’intérêt à les réaliser. Le grand portrait de la Renaissance tardive – par le vénitien Titien, le hollandais Rembrandt et l’espagnol Velasquez – dû faire face à l’apparence, à l’illumination réelle, à la forme décorative, à des interprétations intimes, et bien que l’harmonisation de ces nombreux efforts produise des œuvres d’art beaucoup plus grandes que les portraits de style gothique tardif, je doute que cela produise réellement, dans un sens plus étroit sens, de meilleurs portraits.

Le portrait d’un érudit étiqueté en lettres grecques, Tymotheos, à Londres, est daté du 10 octobre 1432. Sa rigidité générale est à la fois renforcée et soulagée par l’action maladroite mais naturelle de la main tenant un parchemin. L’expression est à la recherche, si un peu inquiète et pathétique. Il y a un effort d’interprétation intime rare dans les portraits de Jan, ce qui suggère que nous avons affaire à une personne qui lui est chère. Comme une apparition, elle est étonnamment réelle et la finition est des plus raffinées. La tension de la maquette et la maigreur désagréable de la teinte sont, pour moi, une preuve suffisante que, un an après cette œuvre, Jan n’aurait pas pu peindre beaucoup sur le retable de Gand. Son modelage facile et la légèreté de ses œillets sont d’une tout autre sorte.

Daté environ un an plus tard, le portrait d’un Homme au Turban Rouge , à la National Gallery, Londres, ne diffère que par son caractère plus linéaire et par la transparence des ombres. Il exprime une vieillesse à la fois astucieuse, mélancolique et provocante. Sans raison, beaucoup de critiques considèrent cela comme un autoportrait. Malgré, ou peut-être à cause d’un look un peu provincial et fait maison, c’est l’un des portraits masculins les plus agréables de Jan.

Sir Baldwin de Lannoy était l’un des compagnons de Jan lors de la mission portugaise de 1428. Jan a examiné toutes les concavités et convexités du visage perdu, sans omettre de ride, de sorte que le portrait est complètement en bois et sans expression. C’est un masque dur derrière lequel il semble n’y avoir rien. Le col de la toison d’or de Lannoy repose plutôt mal, ce qui peut suggérer que le portrait a été peint tôt avant la commande, et que les insignes ont été ajoutés plus tard. Dans ce cas, c’est peut-être le premier portrait de Jan qui nous est parvenu. En tout cas, il est l’un des plus négligeables du point de vue esthétique.

Le portrait de l’orfèvre Jan de Leeuw, à Vienne, a plus de style que la plupart des portraits de Jan. Il est magnifiquement placé dans le cadre, même si la main qui tient un anneau est mal placée. L’effet plastique est sécurisé sans trop mettre l’accent sur la modélisation. C’est une présentation attrayante d’une personnalité capable et robuste. Cela n’a rien du look fait maison de nombreux portraits de Jan, mais d’une simplicité, d’une concentration et d’une élégance italiennes. Tout cela peut suggérer que Jan a travaillé en peignant avec une sympathie exceptionnelle, ou, tout aussi probablement, qu’il avait pris conscience de ses défauts et cherchait un style plus large. Il doit maintenant avoir vu les admirables portraits de Rogier van der Weyden – sensibles, au sens large, distingués pour leur élimination délicate – ainsi que son magnifique chef-d’œuvre Descente de la croix (1435). Il ne pouvait pas les imiter, sa nature interdisait cela, mais il pouvait se déplacer. C’était en 1436.

Le plus beau des portraits de Jan est peut-être celui de son épouse Margaret, peinte à Bruges le 17 juin 1439. Qu’elle soit une description sensible ou simplement un matériau aussi finement disposé, Jan n’a rien peint de plus beau. Le motif et les blancs teintés de la coiffe sont parfaits; les œillets rosés de la chair n’ont rien de la brièveté désagréable de Jan; la modélisation solide est effectuée par l’infiniment petit de l’ombre lumineuse; l’expression est celle d’une bénignité et d’une sagesse patientes et plutôt tristes. Rien ne va mal sauf la main mal placée, qui est la contribution d’un restaurateur. Il est difficile de se rendre compte qu’il s’agit d’une femme au début des années trente. Vue par un œil respectueux, on espère aimer, mais aussi sans relâche observer, après cinq siècles, elle est extrêmement vivante dans sa décontraction.

Pour une qualité et une beauté de travail similaires, le portrait non daté qui se trouve actuellement à Berlin et qui s’appelle généralement John Arnolfini doit avoir été peint à peu près au même moment. Il me semble qu’elle n’a qu’une ressemblance fortuite avec le célèbre John Arnolfini et son épouse à la National Gallery de Londres et que l’identification manque de base solide. De tous les portraits de Jan, il est l’un des mieux composés. Le long masque en forme de cheval a une étrangeté mortelle, une relaxation qui n’est peut-être qu’un signe de maîtrise de soi. Les orbites sans chair et les yeux fatigués me semblent être ceux d’une personne malade. Traditionnellement, il s’agit d’un autoportrait, et c’est peut-être le cas. Cela suggère l’imperturbabilité durement acquise d’un homme qui devait doubler la fonction de peintre par celle d’agent secret et de courtisan. Quoi qu’il en soit, et malgré son état considérablement endommagé, cela me semble être l’un des derniers portraits de Jan et l’un de ses meilleurs. Il a l’élégance qui semble être une réalisation de ses dernières années.

Si le célèbre portrait de John Arnolfini et de sa femme, à Londres, est traité hors de son ordre chronologique, c’est parce qu’il est exceptionnel dans l’activité de Jan et dans son chef-d’œuvre. Fondamentalement, il s’agit du portrait d’une pièce richement aménagée. Tout est inclus et défini – des fenêtres avec des yeux de taureaux qui transmettent une lumière froide, un lustre très élaboré en métal jaune, un miroir décroissant avec le reflet de deux personnages entrant de l’avant dans la pièce, ses minuscules médaillons de verre ou d’émail avec des scènes de passion le cadre du miroir. Mais il n’y a pas de confusion ou de sur-accentuation, simplement une harmonie d’une grande richesse; tout garde sa place dans une scène imprégnée d’un repos opulent. À bien des égards, cette image anticipe les triomphes ultérieurs du portrait des pièces par Jan Vermeer de Delft, mais quand on en vient aux chiffres, l’analogie échoue. Les chiffres de Vermeer appartiennent. On peut les considérer comme une émanation nécessaire de l’espace, ou l’espace comme une sorte d’extension des figures. Le mari et la femme de Jan van Eyck n’ont pas l’air d’être à la maison; ils se tiennent raides et maladroits comme des visiteurs endurant l’inconfort d’être représentés.

Les portraits sont admirables. On déteste assez la sainteté du marchand italien arracheur d’argent Arnolfini; on aime la beauté de poupée de sa jeune épouse, qui semble se faire passer pour une des St. Catherines ou St. Barbaras de Hubert van Eyck. Mari et femme n’ont aucun lien de parenté et ne sont nullement liés de manière agréable à l’espace qu’ils occupent, mais ils tiennent le regard impérieusement. Tout sauf le terrier blanc hirsute est conçu comme une splendide nature morte. Aucune autre image ne révèle de manière aussi impressionnante la merveilleuse ingéniosité technique de Jan van Eyck et ses limites spirituelles.

Le panneau porte l’inscription curieuse "Jan van Eyck était ici, 1434." Certains critiques, ignorant l’identification apparemment solide des personnages tels que John Arnolfini et son épouse, interprètent l’inscription comme signifiant que Jan van Eyck vivait ici, et soutiennent qu’il s’agit de Jan et de son épouse Margaret. Il n’est pas nécessaire de contredire une théorie farfelue, justifiée ni par la forme de l’inscription – quiconque mentionnant sa maison n’aurait pas utilisé le temps parfait mais l’imparfait – ni par l’âge des assistants, ni par la ressemblance des très jeunes femme au portrait de Margaret van Eyck peint seulement cinq ans plus tard. À titre de simple suggestion, l’inscription pourrait signifier que Jan a peint le tableau sur place, par opposition à son habitude générale de peindre dans l’atelier à partir d’un dessin. En effet, il est difficile de voir comment le tableau aurait pu atteindre sa perfection matérielle s’il n’avait pas été peint avant les objets eux-mêmes. En tant que peinture, il s’agit sans aucun doute du plus grand travail de Jan et, d’un point de vue technique, il n’existe pas de meilleur tableau gothique tardif.

Le 9 juillet 1441, l’église Saint-Donatian, à Bruges, reçut un paiement pour avoir enterré le corps de Jan. Environ un mois plus tard, le duc versa 360 verges à la veuve. Moins d’un an plus tard, Lambert, le frère de Jan, organisa le transfert du corps du cimetière à une sépulture plus honorable dans l’église elle-même, et le domaine offrait une masse annuelle pour le repos de son âme. Après sa mort, ils prenaient des peines notables pour une personne qui avait été notable dans la vie. Partout où nous rencontrons Jan dans les archives, c’est en tant qu’employé d’un certain potentat. Il avait rencontré le grand de la terre, avait beaucoup voyagé. Le duc avait parrainé ses enfants et l’avait utilisé pour des missions difficiles et délicates. Dans le monde courtois et officiel dans lequel il évolua, Jan apporta l’acceptation et un œil des plus précis. Sans critique, il a donné le regard de son monde. L’imagination avance deux siècles chez un autre peintre et membre de la cour, Velasquez. Avec la différence imposée par le temps, il devait faire à Madrid ce que Jan avait fait à Bruges – donner un compte rendu impartial mais incroyablement véridique de ce qu’il voyait de lui. Des peintres également chambellans, officiels ou non, aucune poésie n’est à attendre. Assez s’ils nous donnent la vérité non vernie. Nous ignorons l’âge de Jan à la mort, mais il est peu probable qu’il ait atteint la soixantaine. Velasquez aussi a à peine atteint ce terme. Être à la fois artiste et courtisan ne contribue apparemment pas à la longévité.

De peur que cet article ne donne l’impression de tenter de démystifier le talent et la renommée de Jan van Eyck, posez-vous les questions suivantes:

Supposons que Hubert van Eyck n’ait pas été oublié de bonne heure et que toutes ses créations les plus gracieuses n’aient pas été attribuées à Jan. Supposons que nous éliminions toutes les attributions contestées et que nous calculions notre estimation de Jan à partir des images qui sont sûrement les siennes – cette estimation serait-elle très différente de celle qui est suggéré?

Supposons que Jan ne connaisse pas depuis quatre siècles une grande publicité favorable en tant qu’inventeur de la peinture à l’huile, supposons que nous venons de recevoir ses œuvres signées et raisonnablement attribuées – un critique sensé le considérerait-il comme un grand artiste au sens où, par exemple, Rogier van der Weyden et Hugo van der Goes étaient de grands artistes? Probablement pas; on sent que le verdict serait que le manque de gamme et de vision spirituelle de Jan l’exclut catégoriquement de la catégorie des grands artistes, alors qu’il était aussi un très grand peintre.

Elèves: Petrus Christus

Bien que les brillantes innovations des Van Eyck aient été largement imitées, elles semblent avoir peu d’élèves directs. En effet Petrus Christus semble être le seul dont le disciple est parfaitement sûr. Il est né dans l’est de la Hollande, probablement avant 1420; nous le rencontrons pour la première fois, admis comme maître peintre à Bruges en plein été de 1444. Il est raisonnable de supposer qu’il avait été l’assistant de Jan van Eyck. Mais dans l’ensemble, il semble plutôt influencé par le tableau d’Hubert, dont il a librement copié deux compositions: le Jugement dernier et la Madone Rothschild avec un Canon. Ces deux images sont à Berlin. La ligne et la modélisation plus faciles d’Hubert réapparaissent dans Petrus Christus, de même que sa préoccupation pour les effets de la lumière.

Dans ses diverses images religieuses, représentées à Madrid, Berlin, Anvers, Washington et New York, Petrus est un bon artiste plutôt qu’un artiste frappant. Il montre une certaine tendance à augmenter l’échelle relative des chiffres, il est toujours attentionné; en tant que coloriste, plutôt adéquat que distingué. On lui attribue généralement une peinture à New York délicieusement romantique, une Annonciation devant un portail gothique recouvert de lierre. Si tel est le cas, il doit être considéré comme une assimilation remarquable et probablement assez précoce de la manière idéalisante d’Hubert. Cette petite photo a été attribuée à Hubert van Eyck, bien que ce soit probablement une copie ou une version d’une photo perdue d’Hubert. Le relâchement de la peinture de la figure ne justifie guère une attribution à un grand peintre.

Petrus Christus était un excellent portraitiste. Ses portraits sont liés à l’observateur, ont une certaine vivacité rare à l’époque. Aucun d’entre eux ne semble hautement distingué, si ce n’est la ressemblance sinistre et étonnamment vive d’un Chartreux, dans la collection de M. Jules Bache. Dans la facilité de son exécution et relativement grande échelle il marque un progrès. En effet, à long terme, on pourrait pardonner l’erreur temporaire de voir un très fort et précoce Rubens. Il est daté de 1466 et son accent est beaucoup plus moderne que les portraits contemporains de Rogier van der Weyden et Dirck Bouts.

Le tableau le plus inventif de Petrus Christus est le St. Eligius avec une paire de mariée, (1449). Il est conçu entièrement comme un peinture de genre, car Saint-Élisée n’est qu’un orfèvre dans son magasin, traitant avec astuce un jeune mari et une femme prudents. Le tableau est assez bien peint et l’éclairage d’un espace couvert mais ouvert a été étudié avec beaucoup d’attention. C’est peut-être mieux que l’on ne mette pas l’accent sur le motif commercial, l’attraction reposant sur l’assemblage et la représentation raffinée des matériaux. Il se trouve à la tête d’une longue série de sujets de genre en demi-longueur, notamment ceux de Quentin Massys et ses imitateurs.

Notre dernière notification de Petrus Christus date de 1473 et nous savons qu’en 1477, il était mort. Il avait suivi avec humilité et intelligence les meilleurs modèles et avait apporté sa modeste contribution au progrès de son art. On peut en dire autant des peintres mineurs.

L’art des Van Eyck est un épisode et non une ligne directe du réalisme gothique. Tout comme les dépendances bourguignonnes dans lesquelles ils vivaient ont réussi à se tenir à l’écart des événements tragiques de la guerre de Cent Ans, les œuvres de Jan et Hubert van Eyck ont ​​échappé aux émotions religieuses les plus dures de l’époque. Leur art a toujours eu un caractère courtois et modéré, et cela a été transmis à la dernière école de Bruges, et à des maîtres tels que Hans Memling (c.1433-94).

On peut voir des œuvres de Jan Van Eyck dans la meilleurs musées d’art à travers le monde.