Jan Vermeer: ​​peintre de genre hollandais, artiste de portrait, école de Delft Automatique traduire

Chef de file des peintres réalistes néerlandais, Jan (ou Johannes) Vermeer s’est spécialisé dans la peinture de genre et le portrait informel (principalement des intérieurs domestiques avec un ou deux personnages), bien qu’il ait également peint un très petit nombre de paysages urbains et d’œuvres allégoriques.

Actif à Delft, il a connu un certain succès de son vivant, mais après sa mort, son œuvre a été pratiquement oubliée. Il en sera ainsi jusqu’à ce que, 200 ans plus tard, l’historien de l’art Tore Bürger publie en 1866 un essai le reconnaissant comme l’un des plus grands maîtres anciens de l’école de la peinture néerlandaise du XVIIe siècle et comme une figure clé de l’art de la Réforme protestante de l’Europe du Nord. Comme Vermeer travaillait très lentement, il n’a produit qu’environ 45 tableaux au cours de sa vie.

Les tableaux de Jan Vermeer

Les œuvres les plus célèbres de Vermeer sont «La jeune fille à la boucle d’oreille perlée», (vers 1665, Mauritshuis, La Haye), «La laitière» (vers 1658, Rijksmuseum, Amsterdam), «L’art de la peinture : l’allégorie» (vers 1666, Musée de l’histoire de l’art, Vienne), «Jeune fille au chapeau rouge» (1665-6, National Gallery of Washington), «Femme lisant une lettre à une fenêtre ouverte» (Old Masters Gallery, Dresde), «Femme tenant une balance» (1662-3, National Gallery of Art, Washington) et «Vue de Delft» (1661, Mauritshuis). Il est considéré comme l’un des meilleurs peintres de genre de l’histoire de l’art et l’un des meilleurs portraitistes du Siècle d’or néerlandais.

Début de la vie

On sait peu de choses sur les débuts de Vermeer, mais il est né en 1632 à Delft, aux Pays-Bas, dans une famille de la petite bourgeoisie. Son père est tisserand de soie et marchand d’art, puis aubergiste. Après la mort de son père, Jan hérite de l’auberge et de l’activité de vente de tableaux, ce qui l’aidera à se lancer dans la peinture plus tard dans sa vie.

Les informations sur les premières années de son apprentissage ne sont pas claires, mais il a été suggéré qu’il aurait étudié avec les artistes néerlandais Leonart Bramer (qui peignait des scènes nocturnes et des fresques) et/ou Karel Fabricius. L’influence de Dirk van Baburen et de Hendrik Terbruggen (membres éminents d’un groupe d’artistes néerlandais influencés par Le Caravage, le groupe dit d’Utrecht du caravagisme) est également possible.

Il est difficile de donner une description chronologique des tableaux de Vermeer, car il n’en a daté que trois. Il s’agit de «La Prostituée», 1656 (Gemäldegalerie, Dresde), «L’Astronome», (1668, collection particulière) et «Le Géographe», (1669, Städelsches, Francfort). Les premières œuvres de l’artiste ont tendance à être plus grandes et à utiliser une palette plus claire. Au fur et à mesure que l’artiste mûrit, ses peintures deviennent plus petites et sa palette de couleurs devient de plus en plus froide, dominée par des tons jaunes, gris et bleus.

Technique de peinture

Vermeer est particulièrement célèbre pour son traitement de la lumière, qui prend une teinte presque nacrée. Il y est parvenu grâce à la méthode du pointillé qui consiste à utiliser des couches de peinture granulée pour obtenir un effet final transparent.

Nous ne savons pas exactement comment Vermeer se préparait à peindre, car il n’existe pas de dessins préliminaires, mais il est suggéré qu’il a peut-être utilisé une camera obscura, pour se positionner dans ses compositions. Il s’agissait d’un appareil d’imagerie précoce, et lorsque la composition était regardée à travers l’objectif, elle projetait une lumière tamisée sur le sujet, semblable à celle des peintures de Vermeer. De tels effets d’éclairage sont appelés "galating".

En ce qui concerne les couleurs, Vermeer, contrairement à nombre de ses contemporains, a fait un usage intensif de l’outremer, un pigment incroyablement coûteux, le lapis-lazuli. Le turban de son célèbre tableau «La jeune fille à la perle» en est la meilleure illustration.

Lumière et couleur

Vermeer s’intéresse principalement aux effets de la couleur, de la lumière et de la lumière réfléchie. Il s’efforce généralement de capturer le moment où la lumière naturelle inonde un espace, ou les reflets étincelants dans des récipients, des surfaces ou des tissus métalliques.

L’une des curiosités de la palette de couleurs de Vermeer par rapport à celle de ses contemporains, comme Pieter de Hooke, est sa préférence pour l’outremer naturel (l’un des pigments colorants les plus chers, fabriqué à partir de lapis-lazuli broyé) par rapport à l’azurite, moins chère. Il était également un éminent spécialiste de l’utilisation de la peinture au plomb blanc, à la terre d’ombre et au noir de charbon pour créer des murs blancs qui reflètent la lumière du jour à différentes intensités, ce qui permet de mettre en évidence la texture irrégulière de la surface du mur enduit.

En 1653, Vermeer est devenu membre de la Guilde de Saint-Luc de Delft, l’association professionnelle locale des peintres, ce qui témoigne du respect que lui portaient ses pairs. Les archives de la guilde indiquent qu’il n’a pas payé le droit d’entrée au départ, ce qui témoigne de ses difficultés financières. Vers 1662, il est élu à la tête de la guilde.

Vermeer meurt en 1675, à l’âge de 43 ans environ. S’il avait vécu plus longtemps, le monde n’aurait pas été privé de la possibilité de voir l’œuvre de ce maître arriver à maturité. Aujourd’hui, grâce à sa «redécouverte» dans les années 1860, Vermeer est considéré comme l’un des plus grands représentants du baroque néerlandais, et ses œuvres, en raison de leur faible volume, comptent parmi les plus précieuses de l’histoire de l’art .

Peintures célèbres de Vermeer

Vermeer a réalisé quelques-unes des plus grandes peintures de genre de l’histoire de l’art, dont les suivantes :

L’entremetteuse (1656) Huile sur toile. Galerie Alte Meister, Dresde
Jeune fille dormant à une table (v. 1657) Metropolitan Museum of Art, New York
Soldat et jeune fille riant (v. 1658) Huile sur toile. Collection Frick, New York.
Jeune fille lisant une lettre à une fenêtre ouverte (v. 1657) Galerie Alte Meister, Dresde .
Laitière (v. 1658-1660) Huile sur toile. Rijksmuseum, Amsterdam.
Petite rue (v. 1657-1658) Huile sur toile. Rijksmuseum, Amsterdam.
Vue de Delft (v. 1660-1661) Huile sur toile. Mauritshuis, La Haye.
Homme et femme avec un verre de vin (v. 1658-1660) Gemäldegalerie, Berlin.
Femme et deux hommes (vers 1660) Musée Herzog Anton Ulrich, Braunschweig.
Jeune femme avec une cruche d’eau (v. 1662) Metropolitan Museum of Art, New York.
Femme avec un collier de perles (v. 1664) Musée national de Berlin.
Femme tenant une balance (1662-3) National Gallery of Art, Washington.
Femme en bleu lisant une lettre (c. 1664) Rijksmuseum, Amsterdam.
Femme jouant du luth à une fenêtre (v. 1664) Metropolitan Museum of Art, New York.
Leçon de musique (Dame et cavalier à la Virginalia) 1665 Collection royale.
Concert (c. 1665-1666) Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Massachusetts.
Jeune fille à la boucle d’oreille en perle (v. 1665) Mauritshuis, La Haye.
Dame écrivant une lettre (v. 1665-1670) National Gallery of Art, Washington, DC.
Lettre d’amour (v. 1669-1670) Huile sur toile. Rijksmuseum, Amsterdam.
Allégorie de la peinture (v. 1666-1673) Musée historique, Vienne.
Dame debout près d’une vierge (v. 1673-1675) National Gallery, Londres.
Dame assise sur une vierge m (c. 1673-1675) National Gallery, Londres.
Dentellière (v. 1669-1670) Huile sur toile. Louvre, Paris.
Fille au chapeau rouge (v. 1666) Huile sur toile. National Gallery, Washington.
Jeune fille à la flûte (v. 1666) Huile sur panneau. National Gallery, Washington.
Dame écrivant une lettre avec sa servante (1670) National Gallery of Ireland.
Guitariste (vers 1672) Huile sur toile. Testament d’Iveagh, Kenwood, Royaume-Uni.

L’art de Jan Vermeer (1632-1675)

Tirés de l’oubli par la recherche moderne, les quarante tableaux que l’on peut attribuer avec certitude à Jan Vermeer de Delft sont aujourd’hui considérés comme l’achèvement de la peinture baroque en Hollande. Techniquement, Vermeer est simplement le maître le plus habile et le plus raffiné du style flamboyant produit par la Hollande.

Il n’y a jamais eu d’observation plus fine que la sienne du degré d’absorption ou de réflexion de la lumière, une minutie plus scrupuleuse dans les facettes de la décoration et du modelage, une attention plus minutieuse à la substance et à la texture, une méthode de construction plus simple et plus gracieuse.

Il a également été le plus grand représentant de la formule de composition hollandaise. Personne n’a donné plus d’importance à l’arabesque de la figure enfermée dans un motif de quadrilatères architecturaux. Il possédait ses propres raffinements de couleur - des harmonies ineffables de bleu pâle et de jaune paille. Bref, en tant que créateur de lumière, Vermeer exerce une magie blanche «qui lui est propre».

Après ses premières expériences de scènes de bordel, de sujets religieux et de mythologie, il s’est à peu près fixé sur un seul thème : les femmes servant ou régnant dans une maison délicieusement décorée.

Ses meilleurs tableaux ne montrent qu’une seule femme - La laitière, collier de perles, Jeune fille au thé, Femme lisant une lettre, Portrait d’une jeune fille, Femme à la cruche sont les plus beaux tableaux de Vermeer. Lorsqu’il ajoute un deuxième personnage, le tableau perd de sa qualité ; lorsqu’il en ajoute un troisième, le tableau cesse d’être un bon Vermeer. Les relations entre les personnages - la base de la peinture de genre hollandaise - ne l’intéressaient guère. Il était préoccupé par autre chose : l’attitude d’une femme par rapport à sa maison. Il a fait de cette relation un véritable sacrement, ce qui est à l’origine de sa poésie particulière. On pourrait également dire que, dans les mains de Vermeer, ces peintures de femmes solitaires deviennent une forme unique de peinture de vanité, aussi moralisatrice, que les œuvres de Harmen van Steenwyk (1612-1656), Jan Davids de Heem (1606-1683), Willem Kalf (1622-1693), Willem Claes Heda (1594-1681) ou Pieter Claes (1597-1660).

Par ailleurs, l’un des artistes influencés par le tableau de Jan Vermeer «Femme écrivant une lettre» , est le peintre de genre danois Wilhelm Hammershøj (1864-1916)

L’attitude à l’égard de Vermeer a été qualifiée de chevaleresque et, sans accepter pleinement le terme, on ne devrait pas le contester. Il n’est pas non plus sentimental que ce culte de la domesticité, cette adoration délicate du féminisme, semble centré sur sa belle et sans doute efficace femme, Catherine Bolenes, qu’il épousa à vingt et un ans et qui conserva sa modeste beauté lorsqu’il mourut à quarante-trois ans.

Jan Vermeer est né à Delft le jour de la Toussaint 1632, l’année où le jeune Rembrandt a signé «La leçon d’anatomie du docteur Tulp». En avril 1653, Wenner se marie et, à la fin de l’année, il est admis à la guilde des peintres en tant que maître. Il est contremaître en 1662, 1670 et 1671. Il meurt en décembre 1675, laissant une veuve, huit enfants et des dettes considérables à son boulanger. Sur le plan biographique, nous ne savons rien de plus sur lui.

Seul l’un de ses premiers tableaux, «La fille de la voûte» (1656), est daté. Toute chronologie dépend donc de déductions tirées du style et doit être considérée comme incertaine. Le tableau «Le serviteur endormi» est plus Rembrandtien et semble antérieur au reste de l’œuvre de Vermeer. Il est rendu avec sensibilité dans des couleurs brunes, qui évoquent Rembrandt, et plus encore Nicolas Maes, alors jeune élève de Rembrandt. Il n’y a pas ces tons bleus-gris lumineux qui sont si caractéristiques du style évolué de Vermeer. La composition est libre, sans fioritures élaborées par la suite.

Deux tableaux assez grands de Jan Vermeer - «Le Christ dans la maison de Marthe et Marie» (1654-55, National Gallery of Scotland) et «Diane et ses nymphes» - posent un curieux problème. Les deux tableaux ont un caractère italien marqué. Dans l’un d’eux déjà, la tonalité lumineuse bleu-gris est admirablement utilisée. «Le Christ avec Marie et Marthe» est peut-être la plus grande invention de Vermeer, si ce n’est son meilleur tableau. La plupart des artistes qui ont travaillé sur ce sujet ont pris le parti de la Marie idéaliste contre sa sœur pratique. Vermeer, suivant le Nouveau Testament, confère à Marie une supériorité en matière de beauté spirituelle et physique, mais il rend Marthe, qui insiste sur la dignité de sa cause domestique, tout aussi noble et impressionnante.

Comme la dignité du travail domestique devait être le meilleur sujet de Vermeer, cette impartialité est très importante. En dehors de ces considérations littéraires et morales, le tableau est très solidement construit et composé. Le raccourcissement, le balancement vers l’intérieur et vers l’extérieur des corps puissamment réalisés créent un sens extraordinaire de l’espace et de la réalité. Le dessin au trait semble de peu d’importance, encore une curiosité pour l’artiste qui allait bientôt utiliser le dessin au trait avec le plus grand soin.

Un autre tableau d’un genre différent est «Diane aux nymphes». Une composition de type baroque se déplaçant de gauche à droite dans un équilibre asymétrique. Le ton gris bleuté, avec maintenant des contrastes de jaune, est à peu près celui de Marie et Marthe. L’aspect est à nouveau italien, mais avec une différence : un Italien aurait certainement représenté Diane et ses nymphes nues. Vermeer, quant à lui, donne l’impression générale d’un groupe de jeunes filles hollandaises aisées, modestement vêtues mais pieds nus, qui s’apprêtent à traverser un gué. Mais cette première impression rustique et charmante est trompeuse.

Les Hollandaises sont certes séduisantes et bien nourries, mais elles ne portent rien que leurs admirateurs reconnaîtraient comme un costume moderne. Ces vêtements sont une sorte de compromis avec l’idéal du drapé classique. Dans ce tableau, comme dans «Marie et Marthe», certaines solutions du problème pictural, qui semblent évidentes à première vue, dépendent en fait d’un goût très perspicace. En tout temps, nous pouvons être sûrs que Vermeer ne peignait des tableaux qu’après une longue réflexion sur le sujet. Ces deux tableaux peuvent raisonnablement être datés de 1654 ou 1655.

Elles montrent que Vermeer s’est très sérieusement attaché à assimiler le style de la Renaissance italienne tel qu’il a été interprété par les meilleurs maîtres de l’éclectique ou baroque . La question se pose de savoir jusqu’où il aurait pu aller s’il avait poursuivi cette tendance. Il est évident qu’il aurait pu s’adresser aux meilleurs artistes baroques de Venise et de Naples.

Dans «Le dîner à Emmaüs» L’équilibre favori de Vermeer entre les tons bleu pâle et jaune est déjà visible dans les rudiments. Le tableau est peint avec une attention minutieuse à toutes les textures, à tel point qu’au premier coup d’œil, on pourrait croire qu’il s’agit d’une peinture espagnole. La composition du groupe est réussie : la légère oblongité de la nappe, nettement délimitée, et le soupçon de fenêtre sur la gauche contrastent efficacement avec le reste des formes massives et arrondies. La disposition des quatre personnages à quatre distances est magnifiquement réussie ; toutes les masses sont solidement placées, mais dépassent largement le plan de l’image et donnent une plus grande impression d’espace que dans les peintures ultérieures de Vermeer.

Vermeer s’est entièrement consacré à l’expression des visages. Le Christ, révélé lors de la fraction du pain, est infiniment pitoyable et bienveillant. La proximité du calvaire est profondément ressentie. L’attention soutenue des deux pèlerins et de la servante est exprimée avec une acuité particulière et varie de manière réfléchie selon les personnages. L’expression du visage du pèlerin, tourné vers l’arrière et cachant ses traits, est très habilement rendue. La disposition des trois mains visibles sous la forme d’un croissant de lune inversé est un geste de composition exquis.

Certains historiens de l’art estiment que la répartition de la lumière et la manière dont ce tableau est construit suggèrent une étude des caravagistes d’Utrecht et, en particulier, de l’œuvre d’Hendrik Terbruggen. Il semble que le jeune Vermeer ait été exceptionnellement impressionné par le sens italien et italianisant de l’époque et qu’il aurait pu, dans des circonstances favorables, devenir l’un des meilleurs peintres de sujets religieux et mythologiques de son temps. Mais pour un jeune artiste contraint de faire vivre sa famille avec son art dans la ville protestante de Delft, une telle carrière était impossible. Comme nous le verrons, la déception des ambitions les plus chères de Vermeer a peut-être été, en fin de compte, une bénédiction déguisée.

Pour un autre peintre célèbre de Delft, voir Emanuel de Witte (1615-1692), un peintre d’architecture connu pour ses intérieurs d’église blanchis à la chaux.

La question de savoir comment Vermeer a connu les Italiens et quelles peintures il a pu voir est intéressante mais pas vraiment importante. Il est tout à fait possible que Leonard Bramer ait apporté des peintures ou des gravures italiennes qui auraient pu toucher profondément l’esprit sensible et chercheur de Vermeer. Quoi qu’il en soit, les bonnes reproductions de peintures italiennes antérieures et postérieures étaient nombreuses, et il n’est pas nécessaire de recourir à ce matériel pour expliquer les débuts italiens de Vermeer. Mais ces efforts n’ont pas été perdus, même s’ils n’ont pas été poursuivis. La formation que Vermeer a consacrée à la création de «Marie et Marthe», «Diane avec les nymphes», et «Dîner à Emmaüs», équivalait à une éducation libérale en matière de composition et de goût en général, et cette éducation, il allait bientôt l’appliquer selon le bon sens hollandais.

C’est probablement parce qu’il n’y avait pas de moyens de subsistance pour un tel travail à Delft qu’il tenta une nouvelle expérience, le «Vaulting» , daté de 1656. Cette étude brillamment colorée d’un personnage de demi-profil dans un carré à la division complexe rappelle par sa composition le Caravage et son école, et plus vivement encore, bien que l’atmosphère soit tout à fait différente, le comique du Néerlandais d’origine italienne Van Laere, surnommé «Il Bambocchio».

Le tableau est magnifiquement peint, les couleurs vives sont aussi bien équilibrées et harmonieuses que dans l’œuvre du célèbre portraitiste Frans Hals, peinte vingt ans plus tôt. A l’exception de la jeune courtisane, dont le visage est aussi pur que celui de Marie de Béthanie, la caractérisation des personnages est précise et magistrale. Le jeune lutteur sensuel et la vieille entremetteuse rusée sont pleinement vivants. Mais le lien entre les personnages est à peine perceptible, et les plaisirs sociaux de la maison close ne sont même pas suggérés. Il s’agit donc d’un splendide pot-boiler qui, heureusement, n’a pas attiré de mécènes.

C’est probablement au cours de ces expériences qu’il a peint le premier tableau que l’amateur d’art moderne reconnaîtra comme étant le sien - «La laitière» . On y ressent la froide splendeur de son éclat gris-bleu, la grande figure est grandiose et noble dans sa construction, l’acte banal de verser le lait avec prévenance est doté d’une solennité presque sacramentelle.

La position de la femme semble à la fois perçue, voire surprise, mais élaborée dans une contemplation sévère. Un tel sentiment ne se reproduira en peinture que deux siècles plus tard , lorsque Jean François Millet peindra Barbizon, sans jamais trouver ou saisir la magie blanche vermeerienne «» qui s’est d’abord affirmée dans ce tableau délicieux. Peut-être parce qu’il n’y a pas de meubles, de tableaux, etc., éléments des complexités compositionnelles ultérieures de Vermeer dans la cuisine, le motif de ce tableau peut sembler inintéressant par rapport aux œuvres ultérieures. Mais il semble que le tableau soit meilleur en raison de sa simplicité, qui est primordiale, et il est peu probable que Vermeer ait jamais vraiment surpassé sa «Laitière».

Les tableaux que nous allons examiner maintenant ont probablement été peints entre 1656 et 1666, c’est-à-dire entre la vingt-quatrième et la trente-quatrième année de la vie de Vermeer. Vermeer y a capitalisé le lourd mais généreux fardeau d’une maison coûteuse et d’une famille qui s’agrandit rapidement. Ces petits tableaux sont généralement construits autour de la figure d’une femme travaillant ou se reposant dans l’une des pièces d’une maison fastidieusement arrangée et magnifiquement décorée. En général, la lumière tombe doucement de la fenêtre de gauche, descend le long des murs gris et froids, caresse les pots en étain ou en treillis, relève les nuances profondes du tapis oriental qui sert de nappe, éclaire les sculptures des chaises massives ou des cadres, suggère le motif géographique de la carte suspendue et, enfin et surtout, met en valeur avec force et douceur les formes arrondies de la femme. Ce traitement de la lumière, sans contrastes forts comme facteur de construction, est un mérite technique distinctif de la peinture de Vermeer et s’apparente aux plus grands peintres de figures de tous les temps.

De tous les tableaux où une femme est au centre de l’attention «Collier de perles» («Femme au collier de perles») - Très exquis par la perfection de l’émail et les reflets de jaune pâle et de bleu. La pose - les mains soulevant la corde du collier - bien qu’apparemment décontractée, est en fait très étudiée, comme si elle exprimait une modeste fierté d’être en possession d’un objet. Tout semble émaner des perles et de la tendresse nacrée du visage de celle qui les porte. L’ensemble du tableau est exécuté de la manière la plus exquise qui soit.

Deux peintures (à Amsterdam et à Dresde) sur le thème d’une femme debout lisant tranquillement une lettre sont plus réfléchies et peut-être plus riches en variété de surface, bien que moins précieuses en termes de couleur. Le tableau d’Amsterdam est peut-être plus subtil, en raison de l’ampleur de la figure et du motif serré de la carte, des rectangles formés par elle et les dossiers des chaises. Elle possède également une domesticité séduisante que la version plus aristocratique de Dresde n’a pas.

Un autre joyau parmi ces intérieurs avec une femme au foyer est le superbe petit Vermeer, diversement appelé «Femme à la fenêtre», ou «Avec une cruche». La femme respire simplement l’air du matin, elle met de l’ordre, mais avec la même majesté que la Sibylle de Michel-Ange. La grandeur est essentielle, elle n’est pas stylisée.

Vermeer a vu et s’est souvenu d’une telle attitude lors de l’accomplissement du rituel quotidien qui rendait sa maison agréable. Il l’enregistre avec gratitude et amour, et le souligne par tous les procédés de composition capables d’exprimer sa dignité et de transmettre le caractère du lieu. Toutes ses perfections dans l’équilibre et la manipulation des couleurs, la création de la lumière et de la forme, sont si imperceptiblement présentes dans ce tableau qu’elles passent facilement inaperçues.

La Dentellière «n’a pas son pareil pour ce qui est de l’élégance concentrée des sentiments et des tons» . Là encore, il ne s’agit pas d’une élégance arbitrairement imposée à la jeune fille cadre dans l’exercice de son métier féminin - l’élégance réside dans l’action elle-même, dans les mains professionnelles et habiles qui exécutent méticuleusement la tâche. Vermeer n’idéalise ni ne sentimentalise ces tâches domestiques, mais révèle et montre leur beauté, qui est généralement obscurcie par l’habitude et la routine.

Dans ses quelques portraits formels, Vermeer suit discrètement l’exemple de Rembrandt dans sa première manière objective et évite judicieusement l’efflorescence décorative et étudiée de ses peintures de genre. Ces œuvres n’étaient pas profondément imaginatives et, à ce stade, il ne fait partie que des dix meilleurs portraitistes hollandais de l’époque. Une exception doit être faite pour «Tête de jeune fille». Avec sa réalité extraordinaire, il s’agit plus d’une étude de caractère que d’un portrait au sens formel du terme. En tant que simple construction d’une forme dans les nuances de la lumière, c’est peut-être l’un des dix meilleurs tableaux au monde. Et ici, les formes du peintre ne sont jamais convexes, ne pointent jamais au loin, n’ont rien à voir avec les formes de la sculpture. Elles existent simplement dans un monde pictural dans lequel l’œil est invité à entrer et à explorer. Il explore et se convainc de la présence des formes et de leur validité.

C’est le cas de Rembrandt, Hals, Velasquez, et Vermeer appartient à leur grande compagnie sur le plan technique. Outre l’excellence technique du tableau «Tête de jeune fille», il est remarquable pour la richesse de sa caractérisation - il y a un sens de la vitalité physique et morale, de la dignité humaine et de l’agrément. L’étude de ce petit tableau, dans lequel le génie de Vermeer est incarné, devrait montrer que les émotions humaines d’admiration et de sympathie y sont aussi importantes que la précision de l’observation et la perfection de l’habileté technique.

Plusieurs belles compositions à deux personnages appartiennent probablement à cette merveilleuse décennie. La plus remarquable est la composition m d’un maître de musique et de son élève - «La leçon de musique». Les deux personnages - la jeune fille à l’épinette, représentée de dos - sont placés à l’arrière du tableau et sont subordonnés à la répétition de formes circulaires telles que le violoncelle sur le sol et le vase en grès sur la table.

Bien que les figures soient très nécessaires et que la relation entre le maître et l’élève soit bien rendue, le tableau est en fait devenu un portrait de la pièce. Le motif général austère de quadrilatères bigarrés est diversifié par le lourd tapis oriental qui tombe de la table et s’étale sur le sol de manière lourde et inégale.

La petite cruche grise posée sur la table est absolument indispensable, comme pour focaliser les quelques éléments ronds dans la composition généralement rectangulaire. Si l’on enlève la cruche ou qu’on la recouvre d’un doigt dans la reproduction, c’est toute l’image qui s’obscurcit. Hormis «Lettre d’amour», où les complications de la composition sont peut-être trop flagrantes et sophistiquées, ce tableau est le plus complexe de tous les tableaux de Vermeer, sans pour autant perdre le naturel de l’effet.

Son tableau d’extérieur «Vue de Delft» est construit sur le contraste entre le rouge terne des toits de tuiles et le gris prédominant qui, par endroits, vire au bleu profond. La texture des maisons en briques et des lourdes barges est créée par un système de points épais qui donnent un éclat positif. La teinte neutre du fil voisin est la terre cuite avec une transition vers le rose saumon. Dans l’ensemble, la peinture est précieuse, mais l’effet est tout simplement naturel, sans prétention, et juste ce qu’il faut. L’hommage de l’artiste à sa ville natale préférée ne pourrait être plus tendre.

Parmi les derniers tableaux de Vermeer, on trouve «La Dame à la servante», très joliment peint, mais le motif léger ne justifie guère la grande échelle. Le tableau oscille entre le portrait et la peinture de genre et n’est convaincant ni dans l’un ni dans l’autre. En termes de complexité de la composition «, La Lettre» est l’un des tableaux les plus intéressants de Vermeer. Elle est construite sur le contraste saisissant de rectangles hauts, de figures oblongues et du motif en forme de losange du pavement.

Dans le vestibule, par la porte ouverte, on aperçoit une femme richement vêtue, assise et tenant le clavier d’un luth, qui regarde attentivement par-dessus son épaule une servante déférente qui vient de lui remettre une lettre, pas encore ouverte, dans la main libre de la dame. Un peu de dramatisation est sous-entendue. Il y a un étrange effet d’obsession, comme si l’événement se déroulait sous une autre lumière, presque dans un autre monde que celui que voit le spectateur. Génie.

Vermeer avait un œil incomparable ; c’était un artiste fastidieux et conscient de lui-même, un admirateur dévoué des femmes, que ce soit sur le mode de la courtoisie ou de la faveur, un amoureux de sa maison. Il semble avoir pensé qu’un jugement moral aussi large devait nous suffire, car le seul portrait de lui nous tourne le dos. Le célèbre et assez grand tableau «Atelier» (alias «Atelier de l’artiste»), superbement peint, reprend de façon discrète les fioritures de composition que nous venons de mentionner dans le cas de «Lettre».

L’artiste à son chevalet, dans sa fantastique robe de chambre rayée et ses bas de soie froissés, est dans notre monde. Un lourd rideau de brocart, une table, des chevrons, une grande carte découpent un autre espace, un autre monde, à travers lequel passe le plus étrange des phénomènes - une femme de type plutôt javanais, les yeux fermés, la chevelure minutieusement décorée de grandes feuilles, la main gauche tenant fermement un grand in-folio, la main droite se balançant gracieusement à l’horizontale avec une longue trompette droite.

Que signifie tout cela? Peut-être ne devons-nous pas le savoir, peut-être Vermeer lui-même ne le savait-il pas non plus. Il est facile de voir que le contour convexe et brisé du drapé de la femme - précisément le drapé, pas la soutane - était exactement ce qu’il fallait entre le coin de la table et le coin de la carte, que le raccourcissement du grand livre amène le linceul du pavé en haut de l’image, que la coiffe fantastique soulage l’ovale de la tête de ce qui pourrait autrement être une représentation dénuée de sens. Bref, tout ce qui peut paraître fantaisiste et mystérieux dans le tableau a de bonnes raisons stylistiques.

De nombreux peintres de genre hollandais ont surpassé Vermeer en termes d’énergie et d’envergure. Mais aucun d’entre eux, pas même Rembrandt, n’a créé un style de beaux-arts à la fois si lyrique et si absolument véridique. Son thème, la sainteté de la femme qui crée un foyer heureux et ordonné, lui semblait ne pas pouvoir varier et n’avoir besoin ni d’être souligné ni d’être embelli. En ce sens, son art peut sembler objectif et quelque peu austère. Mais cette austérité est réchauffée par un sentiment sous-jacent et exprimée dans un style toujours opulent, bien que restreint.

Les œuvres de Jan Vermeer sont exposées dans les plus grands musées d’art du monde, dont le Rijksmuseum et le Mauritshuis aux Pays-Bas.