Jan Vermeer: ​​peintre de genre hollandais, artiste de portrait, école de Delft Automatique traduire

Biographie

Le chef de la Artistes réalistes hollandais, Jan (ou Johannes) Vermeer s’est spécialisé dans peinture de genre et informel portrait d’art (principalement des intérieurs domestiques avec un ou deux personnages), bien qu’il ait également peint un très petit nombre de paysages urbains et d’oeuvres allégoriques. Actif à Delft, il était un peintre au succès modéré de son vivant, mais après sa mort, son travail fut en grande partie oublié. Ce n’est que 200 ans plus tard, lorsque le critique d’art Thore Burger publie un essai en 1866 le reconnaissant comme l’un des plus grands Maîtres Anciens de l’école de Peinture hollandaise du XVIIe siècle et une figure clé de Art de la réforme protestante d’Europe du Nord. Comme Vermeer travaillait très lentement, il n’a produit qu’environ 45 peintures de son vivant.

Parmi ses œuvres les plus connues, citons Jeune fille à la perle (environ 1665, Mauritshuis, La Haye), La Laitière (environ 1658, Rijksmuseum, Amsterdam), L’art de peindre: une allégorie (environ 1666, Kunsthistorisches Museum, Vienne).), Fille au chapeau rouge (1665-6, National Gallery Washington DC), Femme lisant une lettre à une fenêtre ouverte (Gemaldegalerie, Dresden), Femme tenant une balance (1662-3, Galerie nationale d’Art, Washington DC) et vue de Delft (1661 Mauritshuis). Il est considéré comme l’un des meilleurs peintres de genre dans l’histoire de l’art, et l’un des meilleurs artistes de portrait de l’âge d’or néerlandais.

Jeunesse

On sait peu de chose sur les débuts de Vermeer, mais il est né en 1632 à Delft, aux Pays-Bas, dans une famille de classe moyenne inférieure. Son père était un tisserand et un marchand d’art de la soie qui devint plus tard un aubergiste. À la mort de son père, Jan hérite de l’auberge et de la vente d’œuvres d’art, qui complètent sa carrière de peintre. Ses premières années d’apprentissage sont vagues, mais on pense qu’il a peut-être étudié avec les artistes néerlandais Leonaert Bramer (peintre de scènes nocturnes et de fresques) et / ou Carel Fabritius. Dirck van Baburen et Hendrick Terbrugghen (membres principaux d’un groupe d’artistes néerlandais influencés par Caravage, le soi-disant Utrecht Caravagisme groupe).

Il est difficile de donner une description chronologique des peintures de Vermeer, car il n’en a daté que trois. Il s’agit des Procuress, 1656 (Gemäldegalerie, Dresden), de The Astronomer (1668, collection privée) et de The Geographer (1669, Städelsches, Frankfurt). Ses premières œuvres avaient tendance à être de plus grande envergure et de couleurs plus vives. En mûrissant, ses peintures sont devenues plus petites et ses Couleur palette plus froide, dominée davantage par les jaunes, les gris et les bleus.

Technique picturale

Vermeer est particulièrement réputé pour son traitement de la lumière qui revêt un vernis presque nacré. Il y est parvenu grâce à une méthode appelée pointillé, qui consiste à utiliser des couches de peinture granulaire pour donner un effet final transparent. Nous ne savons pas comment Vermeer s’est préparé pour ses peintures, car il n’y a pas de pré-dessins, mais on pense qu’il a peut-être utilisé une caméra obsura pour se positionner dans ses compositions. C’était un des premiers appareils d’imagerie, et quand une composition était vue à travers l’objectif, elle projetait une lumière tamisée sur le sujet, un peu comme l’éclairage obtenu dans les peintures de Vermeer. Ces effets lumineux sont appelés halo. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Vermeer utilisait généreusement l’outremer, une matière créée à partir du pigment extrêmement coûteux, le lapis-lazuli. C’est ce que montre le turban de son célèbre tableau La fille à la perle.

Lumière et couleur

Vermeer s’intéressait avant tout aux effets de la couleur, de la lumière et de la lumière réfléchie. Il essaie généralement de capturer le moment où la lumière naturelle inonde un espace ou les reflets scintillants de vaisseaux ou de surfaces en métal ou de tissus.

Une des curiosités de la palette de couleurs de Vermeer, comparée à celle de ses contemporains, comme Pieter de Hooch, était sa préférence pour l’outremer naturel (l’un des pigments de couleur les plus coûteux, fabriqué à partir de lapis lazuli écrasé) au lieu de l’azurite alternatif moins cher. Il était également un exposant suprême dans l’utilisation du plomb blanc, du noir d’ombre et du noir de charbon de bois pour créer des murs blancs reflétant la lumière naturelle avec des intensités différentes, permettant l’affichage de textures inégales sur la surface en plâtre du mur.

En 1653, Vermeer devint membre de la Delft Guild of Saint Luke, une association professionnelle locale de peintres, qui témoignait du respect de ses pairs. Les registres de la guilde indiquent qu’il n’avait pas initialement payé ses frais d’adhésion, ce qui laisse supposer des difficultés financières. Vers 1662, il est élu chef de la guilde.

Vermeer est mort en 1675, il n’avait que 43 ans à l’époque. S’il avait vécu plus longtemps, le monde n’aurait pas été privé de la possibilité de voir comment les travaux de ce maître auraient mûri. Grâce à sa «redécouverte» dans les années 1860, Vermeer est maintenant considéré comme l’une des plus grandes figures Art baroque hollandais et, en raison de sa faible production, ses œuvres comptent parmi les plus précieuses du monde. histoire des arts.

Tableaux célèbres de Vermeer

Vermeer a produit une partie de la plus grandes peintures de genre dans l’histoire de l’art, parmi lesquelles:

La Procuress (1656) Huile sur toile. Alte Meister Gallerie, Dresden.
Fille endormie à une table (vers 1657) Metropolitan Museum of Art, New York
Soldat et une fille qui rit (c.1658) Huile sur toile. Collection Frick, New York.
Fille lisant une lettre à une fenêtre ouverte (c.1657) Alte Meister Gallerie, Dresde.
La laitière (c.1658-1660) huile sur toile. Rijksmuseum d’Amsterdam.
La petite rue (c.1657-1658) huile sur toile. Rijksmuseum d’Amsterdam.
Vue de Delft (c.1660-1661) huile sur toile. Mauritshuis, la Haye.
Homme et femme avec un verre de vin (c.1658-1660) Gemaldegalerie, Berlin.
Une femme et deux hommes (c.1660) Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunswick.
Jeune femme avec une cruche d’eau (c.1662) Metropolitan Museum, New York.
Femme avec un collier de perles (c.1664) Staatliche Museen zu Berlin.
Femme tenant une balance (1662-3) Galerie d’art nationale, Washington DC.
Femme en bleu lisant une lettre (c.1664) Rijksmuseum Amsterdam.
Femme jouant du luth près d’une fenêtre (c.1664) Metropolitan Museum, NY.
La leçon de musique (Dame et monsieur aux Virginals) 1665 Collection royale.
Le concert (c.1665-1666) Musée Isabella Stewart Gardner, Boston, MA.
une fille avec une boucle d’oreille (c.1665) Mauritshuis, La Haye.
Dame écrivant une lettre (c.1665-1670), Galerie nationale d’art, Washington DC.
La lettre d’amour (c.1669-1670) Huile sur toile. Rijksmuseum d’Amsterdam.
L’art de peindre (c.1666-1673) Kunsthistorisches Museum, Vienne.
Dame debout devant un Virginal (c.1673-1675) National Gallery, London.
Dame assise à une vierge (c.1673-1675) National Gallery, Londres.
La dentellière (c.1669-1670) Huile sur toile. Louvre, Paris.
Fille au chapeau rouge (c.1666) Huile sur panneau. Galerie nationale, Washington DC.
Fille à la flûte (c.1666) Huile sur panneau. Galerie nationale, Washington DC.
Dame écrivant une lettre avec sa femme de chambre (1670) National Gallery of Ireland.
Le guitariste (c.1672) Huile sur toile. Iveagh Legs, Kenwood, Royaume-Uni.

L’art de Jan Vermeer (1632-75)

Récupérées de l’oubli total par la recherche moderne, les quarante images qui peuvent être attribuées avec confiance à Jan Vermeer de Delft sont maintenant considérées comme la consommation de Peinture baroque en Hollande. Techniquement considéré, Vermeer est tout simplement le praticien le plus capable et le plus exquis du style brillant que Holland a produit. Il n’ya jamais eu d’observation plus exquise que la sienne sur les degrés de lumière absorbée ou réfléchie, un soin plus scrupuleux dans les contours décoratifs et de modelage, un plus grand soin apporté au fond et à la texture, une méthode de construction plus simple et plus gracieuse. Il était également le plus grand exposant de la formule de composition néerlandaise. personne n’a donné plus de valeur à l’arabesque de la figure enfermée dans un motif de quadrilatères architecturaux. Il avait des raffinements de couleurs qui lui étaient propres – des harmonies ineffables de bleu pâle et de jaune paille. Plus brièvement, en tant que créateur de lumière, Vermeer exerce une "magie blanche" unique.

Après de premières expériences dans des scènes de bordel, des sujets religieux et de la mythologie, il s’est pratiquement tourné vers un thème: les femmes qui servent ou règnent dans un foyer exquis.

Ses plus belles images montrent une seule femme – la Laitière, le collier de perles, la fille qui prépare le thé, la femme lisant une lettre **, le portrait d’une fille, la femme à la cruche d’eau – ce sont les meilleurs Vermeers. Quand il ajoute un deuxième chiffre, l’image perd; quand il en ajoute un troisième, l’image cesse d’être une belle Vermeer. En bref, les personnes liées les unes aux autres, l’aliment de base de la peinture de genre hollandaise, n’engagèrent pas profondément son intérêt. Il était absorbé par une autre relation, celle d’une femme à son domicile. Qu’il ait fait assez sacramentel, et telle était la racine de sa poésie particulière. On pourrait également dire que, dans les mains de Vermeer, ces images féminines deviennent une forme unique de peinture de vanité, aussi moraliste que n’importe quel travail de Harmen van Steenwyck (1612-56), Jan Davidsz de Heem (1606-83), Willem Kalf (1622-93), Willem Claesz Heda (1594-1681) ou Pieter Claesz (1597-1660).

** L’un des peintres influencé par la femme qui écrivait une lettre de Jan Vermeer était le peintre de genre danois Vilhelm Hammershoi (1864-1916)

L’attitude de Vermeer a été qualifiée de chevaleresque et, sans l’accepter totalement, il n’est pas nécessaire de s’y opposer. Il ne semble pas non plus sentimental d’insister sur le fait que ce culte du foyer, ce féminisme délicatement adorant semble être centré autour de sa femme, belle et sans doute efficace, Catherine Bolenes , avec qui il s’est marié à vingt et un ans et qui était encore dans sa modestie. beauté quand il est mort à quarante-trois.

Jan Vermeer est né à Delft le 1615, l’année de la jeunesse Rembrandt signé le cours d’anatomie du Dr Tulp. En avril 1653, Venneer s’est marié et a été admis à la fin de l’année en tant que maître par la guilde des peintres. Il en fut le chef en 1662, 1670 et 1671. Il mourut en décembre 1675, laissant une veuve et huit enfants et des dettes considérables à son boulanger. Biographiquement, nous en savons un peu plus sur lui que cela.

Une seule de ses premières images, la Procuress (1656), est datée. Toute chronologie dépend donc des inférences du style et doit être considérée comme incertaine. Le Serviteur Dormant, est plus Rembrandtesque et regarde plus tôt que tout autre Vermeer. Il est exécuté avec sensibilité dans les bruns, ce qui évoque Rembrandt et encore plus Nicolas Maes, alors jeune élève de Rembrandt. Aucun des gris-gris lumineux, si caractéristiques du style développé par Vermeer, n’est présent. La composition est lâche et sans les raffinements compliqués ultérieurs.

Deux tableaux assez grands, Christ à la maison de Marthe et de Marie (1654-1555, Galerie Nationale d’Ecosse) de Jan Vermeer Le Christ avec Mary et Martha, et Diana et ses nymphes, offrent un problème curieux. Les deux sont nettement italianisant. Déjà, la tonalité lumineuse bleu-gris est utilisée avec délice. Le Christ avec Marie et Marthe est peut-être la plus grande invention de Vermeer, sinon sa plus belle image. La plupart des peintres. de ce thème ont pris parti avec l’idéaliste, Mary, contre sa soeur pratique. Vermeer suit fidèlement le Nouveau Testament en donnant à Marie une supériorité dans la beauté spirituelle et physique, mais il rend Martha, en insistant sur la dignité de la tâche de son ménage, tout aussi noble et impressionnante. Puisque la dignité de la tâche du ménage devait être le meilleur thème de Vermeer, cette impartialité est significative. Outre ces considérations littéraires et morales, le tableau est très fortement construit et composé. le raccourcir, se balançant vers l’intérieur et vers l’extérieur des corps puissamment réalisés, donne une impression peu commune d’espace et de réalité. Le motif linéaire semble avoir peu d’importance, ce qui est à nouveau curieux chez un artiste qui devait bientôt utiliser le motif le plus fastidieux.

Diana et ses nymphes sont toujours d’un autre genre. La composition est de type baroque et se déplace de gauche à droite dans un équilibre asymétrique. La tonalité bleu-gris, maintenant contrastée par le jaune, évoque celle de Marie et de Marthe. Le regard est à nouveau italien, mais avec une différence, car un Italien aurait naturellement représenté Diana et ses nymphes nues. Vermeer donne plutôt le sentiment général d’un groupe de filles néerlandaises en bonne santé vêtues avec modestie, mais pieds nus, et sur le point de faire la fête. Mais cette première impression charmante et rustique est trompeuse. Ce sont des Hollandaises dodues et attirantes, bien sûr, mais elles ne portent rien que leurs admirateurs reconnaissent comme un costume contemporain. Ces robes sont une sorte de compromis avec l’idéal de la draperie classique. En cela, comme dans Mary et Martha, certaines solutions du problème pictural qui, à première vue, semblent évidentes, reposent en réalité sur un acte de goût très discriminant. En tout temps, nous pouvons être sûrs que Vermeer n’a peint qu’après de longues réflexions sur son thème. Ces deux images peuvent raisonnablement être datées en 1654 ou 1655.

Ils montrent que Vermeer est très sérieusement occupé à assimiler les Italiens Renaissance style interprété par le meilleur éclectique ou baroque maîtrise. On est tenté de demander jusqu’où il aurait pu aller s’il avait continué la veine. De toute évidence, il aurait pu se débrouiller avec les meilleurs peintres baroques de Venise et de Naples.

Le souper de Vermeer à Emmaüs montre déjà dans son incipience le mélange préféré de bleus pâles et de jaunes. Le tableau est à la recherche de toutes les textures, avec le plus grand souci, au point de donner l’impression d’être espagnol au premier abord. Le groupe est admirablement arrangé; La forme oblongue brillante de la nappe et le soupçon de la fenêtre à gauche contrastent efficacement avec les formes autrement massivement arrondies. La position des quatre personnages à quatre distances est superbement réalisée; toutes les masses sont solidement établies, tout en restant bien derrière le plan image et emportant avec elles plus de sens de l’espace que d’habitude dans les dernières images de Vermeer.

Sur l’expression des visages, Vermeer s’est dépensé. Le Christ qui se révèle lorsqu’il brise le pain est infiniment pathétique et bénin. On ressent profondément la proximité de l’épreuve du calvaire. L’attention soutenue des deux pèlerins et de la femme qui l’accompagne est exprimée de manière poignante et varie de manière réfléchie selon le personnage en cause. L’expression du pèlerin, le dos tourné et les traits cachés, est très magistrale. Un passage de composition le plus exquis est la disposition des trois mains visibles en une sorte de croissant inversé.

Certains experts en art considèrent que la répartition de la lumière et la méthode de construction de cette image supposent l’étude des Caravagges d’Utrecht et plus particulièrement du travail de Hendrik Ter Brugghen. Ce qui semble être le cas, c’est que le jeune Vermeer était singulièrement impressionnable par le meilleur sentiment italien et italianisant du moment et que, s’il avait été favorisé par les circonstances, il serait devenu l’un des meilleurs peintres de sujets religieux et mythologiques de son temps. Mais une telle carrière n’était pas possible pour un jeune peintre qui devait soutenir une famille par son art dans la ville protestante de Delft. Comme nous le verrons, la frustration de la plus chère ambition de Vermeer a peut-être été un gain pour nous.

Pour un autre artiste célèbre à Delft, voir Emanuel de Witte (1615-92), le peintre en architecture réputé pour ses intérieurs d’église blanchis à la chaux.

La question de savoir comment Vermeer est venu étudier les Italiens, quelles images il a peut-être vues, est intéressante mais pas vraiment importante. Il est probable que Leonard Bramer a rapporté des images ou des gravures italiennes qui bouleverseraient un esprit aussi sensible et assoiffé que celui de Vermeer. En tout état de cause, de bonnes gravures reproductives de peintures italiennes antérieures et récentes abondaient, et il n’était pas nécessaire de regarder au-delà d’un tel matériau pour expliquer les débuts de l’italienisme de Vermeer. Cet effort n’a pas non plus été gaspillé, même s’il n’a pas été suivi. L’étude que Vermeer a consacrée à la fabrication de Mary et Martha, Diana et ses Nymphes et le Dîner d’Emmaüs équivaut à une éducation libérale en matière de composition et de goût en général, éducation qu’il allait bientôt mettre à profit selon des principes hollandais bien choisis.

C’est probablement parce qu’il n’existait aucun moyen de subsistance dans ce travail qu’il tenta une nouvelle expérience, la Procuress, datée de 1656. Cette étude de personnages brillamment colorée en demi-longueurs et dans un carré curieusement divisé suggère la composition de Caravaggio et de son école, et plus frappant encore, même si l’atmosphère est tout à fait différente, les plaisanteries de l’italien Hollander, Van Laer, surnommé "Il Bamboccio". Il est magnifiquement peint, les couleurs vives aussi bien équilibrées et harmonisées que celles du célèbre portraitiste Frans Hals vingt ans plus tôt. À l’exception de la jeune courtisane, au visage aussi pur que celui de Marie de Béthanie, la caractérisation est définitive et magistrale. Le jeune sport sensuel et la vieille barbe sont pleinement vivants. Mais il y a peu de sens des relations entre les personnages et les joies sociales du bordel ne sont même pas suggérées. Considérez-le comme un magnifique chaudron qui n’a heureusement pas attiré les clients.

Alors qu’il s’engageait dans ces expériences, il a peint le premier tableau que l’amateur d’art d’aujourd’hui reconnaîtrait comme étant la Laitière. Il montre la splendeur fraîche de sa luminosité bleu-gris, la silhouette ample est grande et noble dans sa construction, l’acte ordinaire de verser du lait pensivement est investi d’une solennité presque sacramentelle. L’attitude de la femme semble être immédiatement vue, voire surprise, mais résolue avec la plus grande réflexion. Un tel sentiment ne se reproduisit dans l’art de la peinture que deux siècles plus tard. Jean Francois Millet Peint à Barbizon, il ne chercha jamais ni ne captura la "magie blanche" de Vermeer, qui affirme d’abord son charme dans cet admirable tableau. Peut-être parce qu’une cuisine n’offre pas, dans les meubles, les tableaux, etc., les éléments des dernières complexités de la composition de Vermeer, le motif de cette image peut sembler inintéressant par rapport à celui des œuvres ultérieures. Je pense que la photo est plutôt meilleure pour une simplicité qui est essentielle, et il ne me semble pas que Vermeer ait jamais vraiment dépassé la Laitière.

Les tableaux que nous examinerons maintenant ont probablement tous été peints entre 1656 et 1666, la vingt-quatrième à la trente-quatrième année de Vermeer. En eux, il a capitalisé le fardeau lourd mais bénin d’une maison chère et d’une famille grandissant rapidement. Ces petites images sont généralement construites autour de la figure d’une femme travaillant ou à loisir dans une pièce d’une maison soigneusement aménagée et magnifiquement entretenue. La lumière tombe généralement doucement d’un vantail à gauche, vole sur des murs froids et gris, caresse de carafes en étain ou verrouillées, dessinant les teintes profondes d’un tapis oriental servant de nappe, reflétant le découpage de chaises massives ou de tableaux. cadres, faisant allusion au motif géographique sur une carte suspendue, enfin, et le plus important, faisant ressortir les formes arrondies de la femme avec une autorité aussi convaincante que douce. Cette manipulation de la lumière, sans contrastes importants, en tant que facteur de construction est le mérite technique distinctif de la peinture de Vermeer, et elle l’associe au plus grand figure peintres de tous les temps.

Le collier de perles est le tableau le plus exquis de ces tableaux où l’on se concentre, à la perfection de son émail et de ses irisations de jaune pâle et de bleu. La posture, les mains soulevant la fente du collier, est, même si elle est apparemment décontractée, vraiment très étudiée, exprimant une fierté modeste dans la possession. Tout semble émaner des perles et de la délicatesse du visage de leur porteur. Toute la peinture est de la sorte la plus exquise.

Plus méditativement conçus, et peut-être plus riches en surfaces variées, bien qu’ils soient moins précieux en couleurs, figurent deux images (à Amsterdam et à Dresde), sur le thème d’une femme debout tranquillement en lisant une lettre. Le tableau d’Amsterdam est peut-être un peu plus fin, en raison de l’ampleur de la construction de la figure et du motif fin et frêle de la carte, des rectangles créés par celle-ci et du dossier de la chaise. Il a aussi une atmosphère attrayante qui manque à la version plus aristocratique de Dresde.

Un autre joyau parmi ces intérieurs avec une femme au foyer est le superbe petit Vermeer, qui s’appelle différemment Femme à la fenêtre, ou avec une cruche. La femme ne fait que laisser entrer l’air du matin à mesure qu’elle range, mais elle le fait avec un geste aussi grand que celui d’un sibyl de Michelangelo. La grandeur est de l’essence et non imputée stylistiquement. Vermeer avait vu et se souvenait justement d’une attitude telle que le rituel quotidien qui faisait de son chez-soi un délice était en train de s’accomplir. Il l’enregistre avec gratitude et affection, l’améliore par chaque procédé de composition qui pourrait exprimer sa dignité et transmettre le caractère du lieu. Toutes ses perfections en équilibre et manipulation de couleurs créant de la lumière et donnant des formes sont si discrètement présentes dans cette image qu’il est facile de les ignorer. Pour que l’élégance soit concentrée dans les sensations et le ton, la petite fille en dentelle n’a pas de rival. Et encore une fois, ce n’est pas une élégance imposée arbitrairement à la fille efficace dans son travail féminin: l’élégance est dans l’acte lui-même, dans les mains occupées et habiles qui s’occupent soigneusement d’un acte de routine. Au sens ordinaire, Vermeer n’idéalise pas et ne sentimentalise jamais ces tâches domestiques. Il les découvre et les révèle dans une beauté généralement masquée par l’usage et l’habitude.

Dans ses quelques portraits formels, Vermeer suit discrètement l’exemple de Rembrandt de sa première manière objective et renonce sensiblement à l’effet décoratif étudié de ses images de genre. Un tel travail n’intéressait pas profondément son imagination et, à ce stade, il n’est que l’un des douze portraitistes néerlandais supérieurs du moment. Une exception doit être faite pour la tête de fille. Avec son extraordinaire réalité, il s’agit plutôt d’une étude de personnage que d’un portrait au sens formel. Simplement en tant que construction de formes dans des teintes qui ont la valeur de la lumière, il s’agit peut-être d’une des 12 plus belles images du monde. Et ici, on peut noter que les formes d’un bon peintre ne sont jamais bombées, ne sont jamais rejetées vers l’œil, n’ont aucun rapport avec les formes de la sculpture. Ils n’existent que dans un monde pictural dans lequel l’œil est invité à entrer et à explorer. Il explore et vérifie la présence des formes et leur validité. Telle est la voie de Rembrandt, Hals, Velazquez et techniquement, Vermeer est de leur grande compagnie. Outre la perfection technique de cette tête de fille, se trouve sa richesse de caractérisation – sa suggestion de vitalité physique et morale, de valeur humaine et d’amabilité. L’étude de cette petite image, qui tient par le génie de Vermeer, devrait montrer que les impondérables humains d’admiration et de sympathie sont tout aussi importants que l’exactitude de son observation et sa perfection dans la débrouillardise technique.

Quelques très belles compositions à deux figures relèvent probablement de cette merveilleuse décennie. Le maître de musique et son élève, est le plus remarquable. Les deux personnages, la fille à l’épinette vue de dos, sont placés au fond de l’image et subordonnés, comme le répètent des formes aussi rondes que le violoncelle au sol et le vase en grès sur la table. Bien que les figures soient très nécessaires et que la relation entre maître et élève soit bien comprise, le tableau est vraiment devenu le portrait d’une pièce. La structure générale et sévère des quadrilatères variés est variée par le lourd tapis oriental qui tombe lourdement et irrégulièrement de la table et s’étale sur le sol. Absolument indispensable, le petit pichet gris sur la table apporte une sorte de foyer aux quelques éléments ronds d’une composition généralement rectangulaire. Repoussez la verseuse ou couvrez-la avec un doigt dans une reproduction et l’image devient terne. À l’exception de la Lettre d’amour, où les complications de la composition sont peut-être trop évidentes et sophistiquées, c’est la plus compliquée de toutes les Vermeers, sans perte d’effet naturel.

Sa photo en plein air, The View of Delft, repose sur le contraste du rouge terne des toits en tuiles avec un gris dominant qui, ici et là, fleurit en bleu profond. Le sens de la texture dans les maisons en briques et les péniches lourdes est donné par un système de points épais qui donnent une coruscation positive. La teinte neutre du brin voisin est une terre cuite tendant au rose saumon. Tout au long, la peinture est du genre le plus précieux, bien que l’effet soit simplement sans prétention naturelle et juste. Il ne saurait y avoir d’hommage plus délicat d’un peintre à une ville natale aimée.

Parmi ce qui semble être tardif, Vermeers, Lady and Servant, est très bien peint, mais le motif léger justifie à peine la grande échelle. La photo balance de manière incertaine entre le portrait et la peinture de genre, et n’est convaincante sur aucun point. Pour les subtilités de la composition, la Lettre est l’un des Vermeers les plus intéressants. Il est construit en opposition nette entre les grands rectangles, les oblongs et le motif en losange du pavé. On regarde à travers un vestibule, à travers une porte ouverte vers une femme richement vêtue, assise et tenant le clavier d’un luth. brusquement par-dessus son épaule chez une femme de chambre déférente qui vient de remettre la lettre encore non ouverte dans la main libre de la dame. Un petit drame est impliqué. Il y a un étrange effet apparition, comme un événement se produisant sous un autre angle et presque dans un autre monde que celui du spectateur. Ingénieux.

Vermeer était un œil indélicat, un artiste perspicace et conscient de lui-même, un fervent admirateur des femmes, qu’il s’agisse de l’amabilité ou de la facilité d’entretien, un amoureux de sa maison. On dirait qu’il a estimé qu’une estimation aussi large et morale devait nous suffire, car le seul portrait de lui-même nous tourne le dos. Le fameux et assez grand tableau, l’ Atelier (aussi appelé The Artist’s Studio), parfaitement peint, répète sous une forme discrète ces raffinements de composition dont nous venons de parler dans le cas de la Lettre. Le peintre au chevalet, dans son fantastique jerkin à rayures et ses bas de soie froissés, fait partie de notre monde. Le lourd rideau de brocart, la table, les chevrons, la grande carte, coupent un autre espace, un autre monde à travers lequel passent les plus étranges apparitions – une femme d’aspect plutôt javanais, les yeux fermés, les cheveux superbement coiffés part, sa main gauche tenant fermement un grand volume de folio, sa main droite équilibrant délicatement horizontalement une longue trompette droite. Qu’est-ce que tout cela veut dire? Peut-être n’avons-nous jamais eu l’intention de savoir, peut-être que Vermeer lui-même ne le savait pas. Il est facile de voir que le contour bombé et cassé du drapé de la femme – c’est que, et non une robe de chambre – était exactement ce qui était nécessaire entre le coin de la table et celui de la carte, que le quadrilatère raccourci du grand livre porte la couche du trottoir dans la partie supérieure de l’image, pour que la fantastique coiffe soulage l’ovale de la tête de ce qui aurait autrement été une présentation insipide. En bref, il existe de bonnes raisons stylistiques pour tout ce qui peut sembler bizarre et énigmatique dans l’image.

De nombreux peintres de genre hollandais ont dépassé Vermeer en énergie et en ampleur. Aucun, pas même Rembrandt, n’a produit un style de peinture d’art à la fois si lyrique et si complètement véridique. Son thème, le caractère sacré de la femme qui fait un foyer heureux et bien ordonné, lui semblait admettre peu de variations et ne nécessiter ni accent ni décoration. Dans cette mesure, son art peut sembler objectif et dans une mesure austère. Mais l’austérité est chaleureuse avec un sentiment implicite et s’exprime dans un style toujours somptueux, même s’il est sobre.

On peut voir les œuvres de Jan Vermeer dans la meilleurs musées d’art à travers le monde, y compris le Rijksmuseum et le Mauritshuis aux Pays-Bas.