Rembrandt: portraitiste hollandais, peintre d’histoire biblique Automatique traduire

Considéré par les historiens de l’art comme l’un des plus grands Vieux Maîtres d’Europe et le plus important de tous les peintres réalistes hollandais, Rembrandt Harmenszoon van Rijn était un portraitiste suprême et un représentant remarquable du réalisme hollandais influencé par les tendances plus larges de la peinture baroque . Il est notamment connu pour son art biblique, et pour ses gravures (en particulier les eaux-fortes). Ses peintures illustrent la manière sombre du baroque hollandais, un style inspiré du Caravage, et se caractérisent généralement par un pinceau luxuriant, des couleurs riches et une maîtrise du clair-obscur (le traitement de l’ombre et de la lumière).

Ses portraits - en particulier les autoportraits reflètent une capacité unique à pénétrer le caractère humain, et l’ensemble de son œuvre est un témoignage vivant de la vie contemporaine à Amsterdam. Moins superficiellement dramatiques que celles de son contemporain Rubens, les peintures de Rembrandt reflètent les émotions retenues et l’esprit pieux de la Hollande calviniste et du nouvel art protestant de la Réforme . Il maîtrisait tous les genres de peinture, y compris le paysage, la peinture d’histoire et de genre, ainsi que le portrait.

Les tableaux de Rembrandt

Les méthodes de peinture

Les peintures de Rembrandt se caractérisent par des coups de pinceau larges et épais, l’utilisation de couches de glacis pour donner aux scènes plus de profondeur et de gravité et, en particulier, un traitement magistral de l’ombre et de la lumière ) clair-obscur). Il est fortement influencé par le peintre italien Caravage (1573-1610) et le mouvement du caravagisme, mais Rembrandt va plus loin, dépeignant l’humeur et les sentiments mentaux intérieurs de ses personnages en mettant l’accent sur les traits physiques et les expressions du visage, comme le montre son large éventail de portraits et d’autoportraits.

Pendant de nombreuses années, Rembrandt a enseigné dans un studio d’art, formant presque tous les artistes néerlandais célèbres de l’époque. Parmi ses élèves figurent Bol, Flinck, Eeckhout, Koninck et Aert de Goelder, mais son influence s’étend à toute l’histoire de l’art moderne. Parmi de nombreux autres artistes célèbres, le grand peintre de genre américain Edward Hopper était un admirateur particulier du Néerlandais.

La singularité et la réputation artistique de Rembrandt reposent sur sa profonde humanité. La perception de ses portraits reste inégalée, et sa maîtrise consommée du clair-obscur (le traitement de l’ombre et de la lumière) a été reconnue par tous les critiques d’art, même lorsqu’ils jugeaient ses sujets inappropriés.

Les plus grands tableaux

Les experts en art du début du XXe siècle estimaient l’œuvre de Rembrandt à plus de 600 peintures, quelque 400 gravures et 2 000 dessins. Toutefois, des recherches récentes menées par le Rembrandt Research Project «Rembrandt» ont ramené ce chiffre à environ 300 peintures, 300 gravures (eaux-fortes) et un peu moins de 2 000 dessins. L’art biblique chrétien est représenté, il y a quelques exemples de peinture de paysage ainsi que son art du portrait plus connu.

Notre galerie contient plus de 350 peintures de Rembrandt, et vous trouverez ci-dessous une brève sélection de ses plus grandes peintures, ses œuvres les plus importantes.

L’artiste dans son atelier (vers 1629) Musée des Beaux-Arts, Boston, Massachusetts.
Samson trahi par Dalila (vers 1630) Gemäldegalerie, Berlin.
Le marchand Nicholas Roots (1631) Frick Collection, New York.
Leçon d’anatomie du Dr Nicolaes Tulp (1632) Mauritshuis, La Haye.
Portrait d’une jeune femme avec un éventail (1632) Musée national de Stockholm.
Le constructeur naval Jan Rijksen et sa femme Grit Jans (1633) Collection royale.
Le festin de Belshazzar (vers 1635) National Gallery, Londres, Royaume-Uni.
Sacrifice d’Isaac (1635) Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Aveuglement de Samson (1636) Stadelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main.
Danaï (1636) Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, Russie.
Le prédicateur mennonite Cornelis Claess Ansloo et sa femme (1641) Berlin.
Portrait d’Agatha Bass (1641) Royal Collection, Grande-Bretagne.
Vieux rabbin (1642) Szepmuveseti Muzeum, Budapest.
Veille de nuit (1642) Rijksmuseum, Amsterdam.
Suzanne surprise par les vieillards (1647) Gemäldegalerie, Berlin.
La Cène à Emmaüs (1648) Louvre, Paris.
Portrait de Hendrickje Stoffels (vers 1650) Louvre, Paris.
Aristote contemplant un buste d’Homère (1653) Metropolitan Museum of Art, New York.
Bethsabée tenant la lettre du roi David (1654) Louvre, Paris.
Portrait de Jan Sicks (1654) Collection Sicks, Amsterdam.
Femme se baignant dans un ruisseau (1655) National Gallery, Londres.
Jacob bénissant les fils de Joseph (1656) Kassel.
Dame avec un éventail en plumes d’autruche (1660) National Gallery, Washington.
La conspiration de Claudius/Julius Civilis (1661) Musée national, Stockholm.
Syndicat de la guilde des drapiers (Staalmeesters) (1662) Rijksmuseum.
La fiancée juive (vers 1665-8) Rijksmuseum, Amsterdam.
Lucrèce (1666) Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, Massachusetts.
Retour de l’enfant prodigue (1669) Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Considéré du point de vue de la technique, Rembrandt n’est qu’un adaptateur et un raffineur de la manière dite «sombre» de peindre, que Caravage et ses élèves ont largement répandue en Europe occidentale. A y regarder de plus près, Rembrandt est le représentant d’une sympathie et d’un charme romantiques qui lui sont propres, d’une poésie personnelle tout à fait supérieure à l’école hollandaise . Rembrandt est donc le premier grand peintre qui réagit habituellement à son environnement, préférant vivre dans un fier isolement, le premier génie rebelle de la peinture, le premier artiste de type moderne.

Il est parvenu à cette position de dissidence progressivement, après quinze ans de conformisme.

Bien que Rembrandt soit désormais fermement établi comme la plus grande figure de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, sa carrière est turbulente, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur. Il partage les difficultés matérielles de nombre de ses contemporains ; son infériorité morale est auto-générée. Il s’est élevé au-dessus d’elle par le chemin de nombreuses étapes douloureuses.

Sa personnalité semble être double. D’une part, il est simplement le plus vrai des portraitistes hollandais et le plus littéral des peintres narratifs hollandais. D’autre part, c’est un chercheur de bizarreries et de mystères - un tempérament incorrigiblement romantique, tout aussi capable de sublimités et de faussetés romantiques. Il peut descendre jusqu’à la mascarade grossière, mais il peut aussi s’élever jusqu’aux sommets de la vision imaginative. Cette dualité se retrouve tout au long de ses presque quarante années d’activité.

A côté des créations les plus fantastiques, il peint les portraits objectifs les plus véridiques. Il peut être très grand dans n’importe quel état d’esprit - grand dans La dame à l’éventail ; dans le portrait de Saskia, à Kassel ; dans Portrait de Jean VI ; encore plus grand et plus grand que lui-même dans Le bon samaritain et Le repas à Emmaüs . Il échoue lorsqu’il ne parvient pas à harmoniser ces deux objectifs, comme dans La leçon d’anatomie, qui, avec une grande réalité, n’a pas de glamour, ou dans La veille de nuit, qui, avec un glamour extrême, n’a pas de réalité. Il atteint son maximum lorsqu’il investit la réalité tangible de glamour, comme dans Autoportrait de la collection Frick, et le groupe immortel des Syndics de la guilde des drapiers.

Les premières années

Rembrandt Harmens van Rijn est né à Leyde le 15 juillet, probablement en 1606. Son père est meunier, assez prospère et ambitieux pour la famille, car il envoie le jeune garçon dans une école latine pour le préparer au droit. Ce plan a cédé à la vocation apparente du jeune Rembrandt pour les beaux-arts .

Il étudie pendant trois ans avec Jacob van Swanenburgh, un Italien, peintre au talent modeste mais agréable de paysages idylliques, habile imitateur de nordiques italianisés à Rome tels que Adam Elsheimer et Paul Brill, et, peut-être plus important encore pour la formation de Rembrandt, habile graveur. Plus tard, le jeune Rembrandt travaille pendant six mois avec un maître plus énergique mais toujours italien, le caravagiste Pieter Lastman, à Amsterdam. En 1626, alors que Rembrandt a une vingtaine d’années, nous commençons à recevoir de petites peintures signées, le plus souvent d’un genre peu glorieux, qui montrent que le jeune maître s’est sérieusement débattu avec le problème de la représentation. Cette entreprise sera menée à bien six ans plus tard, en 1632. C’est la période de l’autodidaxie technique de Rembrandt.

Il veut construire dans la nouvelle et à la mode «manière sombre», qui a fait son chemin du Caravage, récemment décédé, à travers son imitateur, Gerard Honthorst, à la Hollande méridionale. La manière sombre» exigeait l’abandon des anciennes combinaisons de couleurs décoratives au profit d’une construction solide de tons clairs et foncés, les tons foncés prédominant, et impliquait l’affirmation d’un intérêt pour les gens du peuple et leurs modes de vie, par opposition à la dignité aristocratique et quelque peu conventionnelle du style de la Renaissance.

Le jeune Rembrandt s’efforce, dans la forme, d’accentuer au maximum le dessin, dans l’expression, d’accentuer au maximum l’émotion, et c’est avec ces idéaux qu’il peint, pendant trois ou quatre ans, les premiers tableaux les plus repoussants qu’un grand artiste ait jamais exécutés. Un seul coup d’œil suffit, et souvent trop - Tobie et sa femme, 1626 ; Balaam et l’ange, 1626 ; Jésus chassant les changeurs, 1626 ; Le peseur d’or, 1627 ; A moins que les signatures ne soient indéniables, il serait bien difficile de voir dans un travail aussi forcé et minutieux les rudiments du créateur de La Garde de nuit, La Cène à Emmaüs, et Le Syndicat de la guilde des drapiers .

Il y a une oscillation entre la ligne et le bord - tous deux sont raides, filiformes et laids, peut-être parce qu’ils ne sont pas assez raides. Il y a un désir d’effets de lumière sensationnels, comme la lumière des bougies dans «Golden Scales», mais ces effets ne sont pas réalisés, que ce soit en tant que manifestations naturelles ou en tant que facteurs dans la conception figurative. Une hésitation technique se fait jour. Le jeune Rembrandt aime les ombres larges, tranquilles, plutôt opaques des pinceaux d’ombre, mais il les veut aussi transparentes, et il charge les ombres pour induire un crépuscule qui complique et perturbe la simplicité de la méthode.

Rapidement, les petites histoires s’améliorent, perdent le sensationnalisme du traitement et de l’expression, et atteignent une harmonie de ton suffisante. Un tableau tel que Tiny «Andromeda», si simple, mais si pittoresquement conçu, est déjà un atelier. La minuscule Bethsabée ; la théâtrale et spectaculaire Cène à Emmaüs ; «Siméon au Temple», avec son intention, son groupe sous les projecteurs, son vague orientalisme, ses hauts espaces où la lumière et l’obscurité s’entremêlent mystérieusement - tout cela témoigne d’un grand talent dramatique, qui se débarrasse rapidement de ses grossiers défauts mélodramatiques, qui améliore constamment ses méthodes de représentation, et qui arrive clairement à son but.

Mais la marque de la griffe du jeune lion apparaît plus clairement dans les nombreux petits portraits de ces années de jeunesse. Nous en avons une centaine, pour la plupart de lui-même ou de son père, de sa mère et de sa sœur. Le plus ancien, et sans doute le plus instructif, est le petit autoportrait de Kassel, que nous connaissons bien. Il s’agit d’un masque plutôt grossier et sensuel ; les lèvres inconsciemment entrouvertes et les yeux profonds, presque cachés par l’ombre, laissent deviner le mécontentement et l’inconstance du rêveur. La méthode, avec une distribution assez uniforme de couleurs claires et foncées fortement contrastées, est à peu près la même que celle du Caravage.

Mais la chevelure bouclée, si bien rendue dans une masse de quelques traits séparés, n’aurait guère pu être peinte de cette manière sans une connaissance préalable de quelque chose de l’œuvre du Tintoret… On a le sentiment d’un personnage formidable et maussade, vivant encore dans une certaine confusion entre les objectifs de la chair et de l’esprit. Une confusion dont Rembrandt ne s’affranchit que très lentement. Dans son autoportrait de 1629 à La Haye, Rembrandt semble s’être trouvé. Il regarde le monde avec confiance, déjà pleinement conscient de sa maîtrise. Le traitement est plus urbain, le collier d’acier mal placé est une mascarade dont Rembrandt usera et abusera souvent dans ses portraits et ceux des autres.

La progression de Rembrandt vers cette maîtrise est rapide, mais aussi interrompue. Il y a beaucoup d’inégalité dans ces petites têtes esquissées avec tant de passion. Dans beaucoup d’entre elles, il n’y a rien d’autre de valable que le monogramme R. H. L., qui nous indique qu’elles ont été peintes par Rembrandt, fils de Harmen de Leyden. Un portrait de 1629, où il porte un chapeau à plumes, conservé au Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, est une belle preuve de ses progrès en tant qu’étudiant. À sa vigueur initiale, il ajoute l’urbanité et la distinction. Il n’a pas encore la richesse de tonalité qu’il possédera bientôt, mais on peut déjà voir en lui un grand maître.

En 1632, alors qu’il a une vingtaine d’années, Rembrandt a progressé dans la réalisation de portraits réalistes aussi loin que sa technique initiale le lui permettait. Prenons par exemple le buste ovale de sa sœur. Il présente presque tout ce qui est nécessaire à un excellent portrait : un rendu fort de la forme par des moyens très fins, une compréhension fidèle et sympathique d’un caractère fin et robuste, une composition admirable en termes de figure et de profondeur de l’atmosphère. Et cette Hollandaise compétente et noble semble sur le point de dire quelque chose de sensé et d’amical. Se rendre compte de l’immense supériorité de ce portrait sur les sept ou huit autres portraits de la même jeune femme, c’est recevoir une leçon de goût. A l’exception d’une certaine chaleur et d’un certain charme du ton, il n’a rien du parfait Rembrandt.

La période de maturité de Rembrandt : Amsterdam (1632-41)

On peut considérer 1632 comme l’année de la fin de l’activité étudiante de Rembrandt. Un an plus tôt, il avait quitté Leyde et s’était mis en quête d’un destin plus large dans la capitale commerciale, Amsterdam. Outre la peinture, il réalise de nombreuses gravures. Ces premières planches à gratter sont peu impressionnantes, mais des portraits gravés comme ceux de sa mère, datés de 1628 et 1631, indiquent qu’il approche de la maîtrise. Pour obtenir son diplôme, il devait rédiger une thèse, ce qu’il fit dans «Dr Tulp’s Anatomy Lesson», La Haye, 1632. C’est peut-être le tableau le plus exagéré au monde, car bien qu’il regorge d’observations précises et de manipulations tenaces, il manque d’unité et de dignité.

Les couleurs sont plutôt neutres et brutes. La recherche excessive de l’effet plastique des têtes perturbe toute trame et rend la surface désagréablement grumeleuse. Le groupe est même placé de manière ambiguë - à quelle distance doit-il se trouver du plan de l’image? La disposition des têtes avec trop de poses parallèles est monotone, et la tentative d’alléger l’image en faisant en sorte que les trois hommes regardent hors du tableau est immotivée et artificielle. Le Dr Tulp lui-même est singulièrement insignifiant. Le cadavre est flasque et n’a pas la rigueur subtile de la mort. Il faut imaginer qu’il a été peint à partir d’un modèle vivant. Il suffit de comparer ce groupe avec le premier «Visée» de la cathédrale Saint-Georges de Frans Hals, peint seize ans plus tôt, pour se rendre compte de son infériorité dans un domaine aussi important que la finesse de la composition.

Bien sûr, cette réévaluation séculaire doit avoir ses raisons. Le solide mérite du tableau - une création étonnante, après tout, pour un artiste qui n’avait qu’environ vingt-cinq ans - réside dans la réflexion professionnelle et la concentration des têtes. Prises isolément, elles ont beaucoup de caractère.

En voyant ce tableau, tout Amstellodamois prospère souhaiterait à juste titre que Rembrandt ait peint ses portraits de famille. C’est ce qui s’est passé en réalité. Pendant neuf ans, jusqu’en 1641 et Veille de nuit, Rembrandt excella en tant que portraitiste professionnel, perfectionnant sa «manière sombre», rendant l’obscurité encore plus pénétrante, donnant au ton harmonieux la richesse et la valeur de la couleur .

Cette phase de son progrès est plus facile à comprendre à partir d’un tableau trop familier pour être reproduit, Le petit savant près de l’escalier en colimaçon, 1632. Bien qu’une grande partie de la surface soit très sombre, il n’y a pas d’angles morts. La construction est nette, même là où elle est presque perdue. Tout est peint très doucement, sans perte de puissance, d’emphase ou de caractère. Enfin, la petite figure du penseur domine étrangement la grande scène qui, d’une part, est simplement son bureau et, d’autre part, semble être une sorte d’émanation de son humeur contemplative. Tout est perçu comme une couleur riche et variée.

Son raffinement en tant que portraitiste se manifeste dans deux doubles portraits - Le charpentier et sa femme, 1633, et Le prédicateur mennonite Cornelis Claes Ansloo et sa femme, 1641. Les deux couples sont habilement pris dans des relations momentanées, presque évidentes, mais significatives. La femme du charpentier disparaît dès la remise de la lettre. Sa main ne quitte jamais la poignée de la porte - il n’est pas nécessaire d’interrompre la construction du navire plus qu’il n’est absolument nécessaire. La femme du prédicateur écoute avec attention et respect ce qui semble être un sermon bien entamé. C’est son rôle de femme, et elle le remplit aisément. Les deux intérieurs sont superbement rendus, mais le tableau le plus tardif se caractérise par une modulation plus fine et plus riche de la lumière et de l’obscurité et par un sens plus vif de la spatialité.

Le mariage de Rembrandt avec Saskia van Uylenborch

On a coutume de dater la phase dramatique et sensationnelle de l’œuvre de Rembrandt de son mariage comme une exaltation de l’amour physique, et c’est possible. Quoi qu’il en soit, à côté du portrait objectif, nous trouvons un nouvel intérêt pour les thèmes sensationnels. C’est l’époque de «L’enlèvement de Proserpina» et «Samson menaçant son beau-père», «L’aveuglement de Samson», «Danaë», de grands tableaux, souvent orageux et trop émotifs. Gravures similaires : Christ chassant les changeants, Lapidation de saint Étienne, Mort de la Vierge, Ange quittant la famille de Tobie, Résurrection de Lazare, Descente de croix, deux chasses au lion,
.

C’est une belle hypothèse que Rembrandt ait trouvé dans l’étreinte de Saskia une inspiration pour exprimer l’énergie, principalement physique ; mais, après tout, il avait apprécié ces thèmes dans sa dernière jeunesse, et il est plus raisonnable, bien que plus prosaïque, d’imaginer qu’il est revenu à de tels thèmes lorsque son propre mécénat et la dot de Saskia semblaient justifier qu’il peigne pour se plaire à lui-même.

Les portraits professionnels de cette seconde période présentent naturellement une certaine inégalité. L’habitude d’imposer des accessoires fantastiques et inappropriés - armures, prétendues coiffes orientales - est parfois presque déplaisante. Elle correspond au côté clinquant de son imagination. Mais elle révèle aussi un grand technicien qui aime multiplier les difficultés. Et dans l’ensemble, les portraits de sa première maturité sont admirables de franchise. Les portraits inoubliables sont l’ovale à la tête nue, 1633 ; le portrait infiniment juste et tendre de Saskia de profil ; la perfection calme et sans prétention de Hermann Dummer, «Le doreur» ; la sérénité aristocratique du portrait «Dame à l’éventail», 1641. Plus tard, il peindra des portraits plus profonds, plus empreints de sympathie et de mystère, mais en tant qu’artiste, il est peu probable qu’il surpasse ces meilleurs portraits de sa jeunesse. Seuls les meilleurs travaux de Frans Hals et Diego Velasquez des mêmes années peuvent être comparés en toute sécurité à ces portraits plutôt précoces de Rembrandt. Hals semblera un peu sûr de lui et fragile ; Velazquez, bien qu’aussi sobre que les peintures, peut sembler moins significatif d’un point de vue humain.

Encore une fois, l’allusion à la personnalité multiple de Rembrandt semble justifiée par l’inégalité considérable même de ses portraits - sa tendance à aimer excessivement la mascarade grossière, et encore plus par le fait qu’en même temps qu’il peignait des tableaux outrageusement sensationnels ou mélodramatiques à bon marché à côté de ses excellents portraits objectifs, il commençait aussi à peindre des sujets bibliques avec un sérieux et une pénétration uniques, avec de nouvelles interprétations entièrement propres. Le plus grand nombre d’œuvres de ce type se trouve dans sa dernière période, mais la tendance s’est fermement établie au cours de ces six ou sept années de bonheur probablement extravagant et de vie certainement extravagante.

Rembrandt était d’accord avec le Caravage, l’inventeur «de la manière sombre», pour dire que le peuple biblique n’avait pas de dignité classique, mais était pauvre comme les habitants de Rome et d’Amsterdam. En cela, ils étaient tous deux en rupture avec la tradition de bienséance hellénisante transmise par les maîtres italiens. La réaction de Rembrandt est d’autant plus remarquable que, contrairement au Caravage qui méprisait les conventions nobiliaires, il appréciait lui-même ces qualités, étudiant constamment les peintures italiennes et les collectionnant même. En bon protestant et croyant à la vérité littérale des Écritures, Rembrandt va au-delà de la formule généralisante du Caravage - les personnages bibliques sont des gens humbles - et insiste spécifiquement sur le fait qu’il s’agit de Juifs, le genre de Juifs qui pullulent dans les quartiers pauvres d’Amsterdam. Ce n’est que dix ans plus tard qu’il réalisa dans son Art toute la valeur de son propre point de vue.

Le chef-d’œuvre le plus parfait de la peinture de la deuxième période est peut-être la Danaïde «» de 1636. Par la vivacité délicate avec laquelle la femme nue est représentée, Rembrandt rivalise avec succès avec tous les grands chiaroscuristes - Correggio, dont il connaissait bien la peinture ; Velasquez, qui n’avait pas encore peint sa Vénus. Parmi les accessoires d’un mobilier lourd et criard en soi, mais qui, éclairé, fait partie d’une féerie, une jeune fille nue et ardente est prête à accueillir l’amant dont le visage vient d’apparaître derrière le rideau.

Les reflets de l’ivoire chaud de son corps et du lin blanc de sa literie semblent illuminer la scène fantastique, scintillant çà et là sur le bois sculpté, sur les bords des rideaux de velours et sur le cupidon, absurde en soi mais d’une grande valeur picturale, qui plane au-dessus de la tête de la jeune fille. De tous les Rembrandt assez anciens, celui-ci est probablement celui que l’artiste aurait le plus apprécié. Conçu simplement comme une glorification légitime de la passion physique, il s’agit d’un véritable trésor artistique. Il réunit dans une harmonie extraordinaire la franchise, le sensationnalisme et l’exotisme des années fastes de Rembrandt.

Entre-temps, il menait une vie d’extravagance insouciante. La belle maison de Bree Street est transformée en musée. Avec l’optimisme incorrigible d’un collectionneur, il considérait les tableaux rares et les objets d’art comme des investissements sûrs de la petite fortune de Saskia et de l’argent qui provenait si facilement de la peinture de portraits et de l’enseignement. Outre ce qui pourrait apparaître comme une simple mauvaise foi pardonnable, il semble y avoir eu un certain adoucissement du caractère. Il a des dizaines d’élèves et vend leurs œuvres avec profit, sans doute comme s’il s’agissait des siennes. Ce fait peut expliquer la présence de plus de trois cents peintures de mauvaise qualité dans les listes standard de quelque sept cents Rembrandt.

En ce qui concerne la méthode de travail de Rembrandt, comme Frans Hals, il faisait constamment de petites esquisses de têtes à l’huile - beaucoup pour s’entraîner, évidemment, car très peu d’entre elles correspondent à des portraits achevés. Les études plus importantes de figures, de compositions et de paysages sont réalisées avec les outils les plus grossiers - grands pinceaux, plume de roseau, bâton de bois tendre, doigts… La ligne épaisse sert à la fois de contour et d’ombre de modelage, étant une abstraction pour les deux. Ces dessins ont un pouvoir extraordinaire pour donner une forme et créer un espace.

Il y a aussi des dessins de figures, riches en connotations émotionnelles, comme l’étude de Saskia malade dans son lit, ou sa propre personne «veuve» essayant de nourrir le nourrisson Titus à la cuillère. La méthode par laquelle un seul procédé, la ligne brute modulée, transmet à la fois le dessin sur le plan et l’existence de la profondeur et de la masse du dessin est proche de celle des grands peintres chinois et japonais à la plume et à l’encre . Chez Hokusai, on la trouve à la perfection. Il n’est donc pas surprenant que les amateurs d’Extrême-Orient, qui sont généralement opposés à ce qu’ils considèrent comme le littéralisme du dessin occidental, acceptent et admirent les dessins, les gravures et la peinture de figures de Rembrandt.

La gravure, qui, dans les années fastes, aurait pu être un passe-temps important, devient rapidement une source cruciale de revenus. Le début des années 1650 a vu naître des chefs-d’œuvre tels que Le Christ prêchant, Le Christ guérissant les malades, Le Christ devant le peuple, Le docteur Faust . L’ancienne émotivité romantique réapparaît sous une forme refroidie et disciplinée dans Les trois croix, dans Le sacrifice d’Isaac, dans la plus pathétique des illustrations, Tovit aveugle . Le prix d’une seule de ces gravures aurait permis à une petite famille de vivre sans pauvreté pendant de nombreuses années. Au fil du temps, la situation de la famille est devenue de plus en plus difficile. La soif de collectionner de Rembrandt était insatiable. La dot de Saskia et le peu d’argent qu’il gagnait lui-même lui échappaient.

Finalement, les parents de Saskia sont intervenus légalement et ont économisé un peu d’argent pour créer une fiducie pour le jeune Titus. En 1656, une grande maison située dans la rue Bree est décrite comme devant être vendue pour cause de faillite. Les deux pièces contenaient plus de cinquante tableaux, dont beaucoup de maîtres italiens respectés, sans parler des armes et armures, des miniatures persanes et des centaines de gravures. En mai 1656, Rembrandt tente de se sauver des créanciers en transférant ses biens à Titus. La vente aux enchères, dont Rembrandt espérait tirer profit, n’aboutit pas. Ce n’est que neuf ans plus tard et après de nombreux litiges que Titus reçut la petite somme qui lui était due.

La grande maison est vendue et la petite famille s’installe dans l’auberge de la Couronne. Rembrandt gagne probablement un peu d’argent avec ses gravures, mais lorsque Hendrickje et Titus ouvrent une imprimerie en 1660, il est écrit dans leur contrat d’association que Rembrandt ne peut plus rien gagner.

Mais il n’était pas incapable de peindre de grands tableaux! L’autoportrait de la Frick Collection, à New York, a été peint l’année de la faillite de Rembrandt. Nous avons devant nous un homme triste et hagard, mais qui conserve avec assurance la dignité d’une grande personnalité. Un Rembrandt ruiné reste un Rembrandt. Il y a quelque chose dans ce portrait qui inspire, malgré toute la sympathie, une certaine crainte. Nous avons devant nous un roi, bien sûr, dans des habits de pacotille, mais un roi quand même. Il y a une certaine monumentalité dans le tableau qui est une note nouvelle dans beaucoup de portraits ultérieurs. Elle est exprimée de manière frappante dans «Jean VI» de 1654, ainsi que dans «La vieille femme se coupant les ongles», et dans l’extrêmement élégant «La dame à la plume d’autruche», l’un des derniers portraits de sa main. Cette qualité monumentale devait être superbe dans «La leçon d’anatomie du Dr Joan Deijman», dont la partie centrale est conservée à Amsterdam. Le cadavre tronqué a un accent majestueux, tout comme les mains fermes et habiles de la démonstratrice. L’incendie qui a détruit la plus grande partie de ce grand tableau de 1656 nous a finalement laissé de nombreuses preuves de son habileté, et l’esquisse de composition montre que le sujet était destiné à un usage monumental. Une comparaison de ce fragment avec «La leçon d’anatomie» de 1632 montrera à quel point Rembrandt a progressé en vingt-quatre ans.

Le plus grand tableau de ces années décroissantes est, bien sûr, Les Syndics de la guilde des drapiers, peint en 1662. L’un des plus beaux tableaux baroques, il s’agit certainement du plus grand groupe de portraits existant. D’une simple réunion de cinq hommes d’affaires, Rembrandt a fait un symbole universel de correction et de prudence.

Voici une merveilleuse gamme de caractères clairement définis - ironie, simplicité d’esprit, bluff, franchise, perspicacité suspecte et persistance brutale. C’est le sens de l’unité, de la compréhension mutuelle et amicale, qui est le contenu spirituel de Sindika.

Deux ans plus tard, à Haarlem, Frans Hals, âgé et décrépit, aurait dû exprimer le même sentiment de manière tout aussi fidèle et encore plus poignante dans Les femmes régentes de l’hôpital Sainte-Elisabeth . Mais il ne pouvait plus, ni ne put jamais, réaliser une telle vision avec une beauté d’exécution proche de celle de Rembrandt.

D’une manière mystérieuse, la couleur rouge terne du tapis oriental qui sert de nappe semble imprégner toute la surface brune. L’arabesque impeccable du groupe est magnifiquement mise en valeur par les éléments rectangulaires de la table, de la chaise et du socle. Les personnages vivent dans leur propre atmosphère. En regardant cette combinaison de tons froids et bruns, vous pénétrez dans un monde qui correspond le mieux à l’univers quotidien des grandes affaires.

«Sindiki» est bien le chant du cygne de Rembrandt, et ce chant est magnifiquement euphonique. Un an plus tôt, en 1661, date sa dernière gravure. Ses yeux fatigués ne pouvaient plus travailler avec autant d’attention. L’autoportrait de Kenwood House, à Londres, permet de juger de son état vers la fin. Il n’a rien de la splendeur princière du portrait de Frick. Le vieil homme fatigué et presque brisé, recroquevillé sur lui-même pour se réchauffer, fixe presque sans sourciller la main qui tient la palette et les pinceaux. Les cheveux gris et fins ne sont pas entretenus. Avec la sagesse de l’humilité, Rembrandt a accepté la position d’un homme pauvre et décrépit. Le visage n’est pas triste ; l’artiste est réconforté par son art. C’est un visage qui fait compatir jusqu’aux larmes sans faire semblant d’avoir pitié. Étrangement, cette douce apparition a une étrange monumentalité fantomatique. Avec Syndics , elle montre à quel point Rembrandt pouvait être grand lorsque la visibilité réelle et la vision figurative défiaient conjointement son génie.

Dans la vieillesse, tout homme fort doit avoir des moments noirs où il se rend compte de la hideur de la dégradation progressive de son corps. C’est sans doute à un tel moment que Rembrandt a peint à Cologne un autoportrait dans lequel il nous regarde et se regarde lui-même dans un rictus d’impuissance. Ce spectre grimaçant est le portrait d’un homme d’une soixantaine d’années. Il y a là matière à une profonde pitié, mais le tableau n’évoque pas l’apitoiement sur soi. Il reconnaît simplement les faits horribles, et l’effigie ignoble de l’épave humaine est étrangement glorifiée par la lumière dorée, comme un coucher de soleil peut transformer un bloc ignoble pourrissant sur le rivage.

L’aimable ouvrière Hendrickje meurt en 1661. Son fils malade, Titus, la suit en 1668. Rembrandt doit encore passer une année dans la solitude. Il est enterré à Westerkerk le 8 octobre 1669, âgé d’une soixantaine d’années.

À la mort de Rembrandt, Amsterdam sut probablement qu’elle perdait un personnage très excentrique et intéressant, mais ne semble pas avoir ressenti la disparition d’un grand artiste. Des dizaines de jeunes artistes, dont beaucoup étaient des élèves de Rembrandt, le savaient mieux que lui. Ils ont essayé avec acharnement d’imiter ce qui était presque inimitable - son style pictural - et encore plus maladroitement ce qui était tout à fait inimitable - ses émotions personnelles.

Les œuvres de Rembrandt sont exposées dans les plus grands musées d’art du monde, notamment le Rijksmuseum d’Amsterdam .