Luca Signorelli: haut peintre de fresques de la Renaissance Automatique traduire

Biographie

Un des plus intense, mélodramatique Maîtres Anciens de Art de la haute renaissance, Luca Signorelli est surtout connu pour l’influence indirecte de son fresque sur le travail de Michelangelo (1475-1564), notamment le dernier Fresque de la genèse (1508-12) et Fresque du Jugement dernier (1536-1541) sur le plafond et le mur d’autel de la chapelle Sixtine à Rome. La mystérieuse jeunesse masculine assise dans Last Acts et Death of Moses (1483) de Signorelli, par exemple, est remarquablement similaire à celle d’ Ignudi de Michelangelo, tirée de la Genèse. Signorelli lui-même doit avoir atteint une certaine réputation au début de sa trentaine d’années, car en 1483, il est chargé par le pape de compléter le peintures murales sur les murs de la chapelle Sixtine. Mais son chef-d’œuvre de Peinture haute renaissance C’était l’impressionnante série de fresques (1499-1504) illustrant la fin du monde, dans la cathédrale d’Orvieto. Le cycle contient un nombre de magnifiques nus masculins, qui a beaucoup impressionné Michel-Ange. En outre, Signorelli était l’un des meilleurs artistes à dessin de la figure – excellé que par le Dessins de la Renaissance de Michelangelo – mais a été surclassé en tant que peintre par Raphaël (1483-1520), Léonard de Vinci (1452-1519), Le corrège (1489-1534) et Michelangelo.

Carrière et Travaux

Il est probable que Signorelli soit né vers 1450 à Cortone, ville située à la frontière entre la Toscane et l’Ombrie. Selon le mathématicien Luca Pacioli, Signorelli était un élève de Piero della Francesca (1420-92) – Le professeur de Pacioli – et puisqu’il écrivait alors que Signorelli était toujours actif, le débat semble fondé. En 1454, il a daté un retable pour la cathédrale de Pérouse (Museo del Duomo). La même année, les fonctionnaires de Cortona le payèrent pour qu’il se rende à Gubbio afin de négocier avec le peintre et architecte siennois Francesco di Giorgio Martini au sujet de la construction de la Madonna del Calcinaio, une église à la planification centrale située à l’extérieur de Cortona.

Un fragment de fresque mal conservé, daté de 1474, est sa première œuvre survivante (Pinacothèque communale, Citta di Castello). Signorelli était actif dans le Florence Renaissance au cours de la décennie suivante: en 1482, il est chargé de peindre les portes d’une façade de garde-robe à Lucigniano (aujourd’hui disparu) et peu après, il peint à la fresque la petite Cappella della Cura de la basilique Santa Casa de Loreto, un peu plus éloignée de Florence. dans les marches. Signorelli a pris part aux fresques sur les murs de la chapelle Sixtine, entre 1482 et 1483, après les avoir laissées inachevées par Perugino (1450-1523), Botticelli (1445-1510) et Domenico Ghirlandaio (1449-94).

En 1485, il fut chargé de faire un retable à Spoleto (perdu ou jamais terminé). L’ annonce de la Galleria Communale de Volterra est signée et datée de 1491. La même année, il est invité à assister à une réunion d’artistes afin de sélectionner le meilleur dessin pour la nouvelle façade de la cathédrale florentine: preuve évidente de la position de Signorelli à Florence Lorenzo de ’Aledici. En fait, il n’a pas assisté à la réunion. Il a été enregistré à Citta di Castello en 1493 et ​​l’année suivante, il a peint un étendard pour Urbino (palais ducal). En 1497, il commença à travailler sur le cycle de fresques de l’abbaye de Monte Oliveto illustrant la vie de saint Benoît et acquit ainsi une réputation dans les environs. Ecole siennoise de peinture. En 1498, il peignit le retable de la chapelle Bichi de Sant’Agostino, associé à une sculpture en bois (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem) et à une prédelle aujourd’hui divisée en plusieurs collections.

Son travail à Sienne a été suivi de deux commissions, d’abord à terminer les coffres commencés par Fra Angelico (vers 1400-55) pour la grande chapelle San Brizio de la cathédrale d’Orvieto en 1499 et pour les murs de cette chapelle en 1500, qu’il achève au plus tard en 1503 ou 1504. Dans les années suivantes, Signorelli est de retour à Sienne, puis à nouveau dans les Marches et à Rome, mais il a toujours maintenu des liens étroits avec son Cortona natal, où il a souvent siégé à des conseils publics et où il a continué à peindre. Au cours de la dernière décennie de sa vie, il a peint l’ Institution de l’Eucharistie (1512, musée diocésain de Cortone), un thème inhabituel qui représente le Christ distribuant l’Eucharistie aux apôtres. Il mourut onze ans plus tard à Cortona.

Influences et style de peinture

La formation et le début de carrière de Signorelli sont flous en raison du nombre limité de premières images. La petite flagellation signée (1480, Pinacoteca di Brera Milan), fabriquée à l’origine sous forme de bannière de procession et adossée à une Vierge à l’Enfant (maintenant séparée), était destinée à une église de Fabriano et constitue probablement l’une de ses premières œuvres survivantes, peut-être daté de 1480. Les liens avec l’art de Piero della Francesca, y compris la version peinte avec éloquence du même sujet, ne sont pas déterminants, à l’exception d’un équilibre formel et mesuré dans la composition; à l’âge de trente ans, comme on pouvait s’y attendre, les leçons apprises de son maître avaient été complètement digérées et la période d’imitation, s’il en existait une, s’était écoulée depuis longtemps. Les poses sont directement dérivés des sources antiques à la fois dans le groupe de premier plan et les imitations de reliefs derrière, avec cependant une médiation florentine comme les fresques de Antonio del Pollaiuolo dans la Villa della Gallina, qui se rapportent aux tourmenteurs dansants du Christ de Signorelli. Signorelli souligne le contour robuste de ses figures, probablement appliqué lors de la résolution finale du tableau, afin d’accentuer les formes elles-mêmes, tout en épaississant les membres.

La Vierge et l’Enfant avec les Saints, qui portait jadis une date d’inscription de 1484, a été commandée pour la cathédrale de Pérouse par un évêque de Cortone. À cette époque, les traces de l’entraînement de Signorelli et même ses premières manières matures sont obscurcies; Les reflets de Piero della Francesca continuent à être rares et sont principalement perceptibles chez l’Enfant, figure massive d’une gravité et d’un sérieux exceptionnels. La Vierge et l’Enfant sont placés très haut dans le champ pictural sur un trône étroit et plutôt fragile, ce qui les fait paraître encore plus solides. Les saints Jean-Baptiste et Laurent se trouvent dans la même zone surélevée, avec saint Onophrius et un évêque, peut-être même le donateur lui-même. Au centre, un ange Pollaiuolesque, basé presque certainement sur une étude de la vie, accorde un luth. En cherchant des sources possibles pour Signorelli La peinture comme on le voit ici, il faut aussi imaginer une connexion avec le Pérugin, en particulier pour le Saint-Jean. Signorelli et Perugino étaient tous les deux des Ombriens dont la durée de vie se chevauchait et ils eurent une influence sur une grande partie de l’Italie. L’empilement de personnages dans la composition est le reflet du Pérugin, mais il se produit également chez les peintres ferrarais comme Cosme Tura (1430-95) et devient particulièrement important dans Peinture vénitienne (1500-1600).

Malgré ses liens, la peinture de Signorelli à Pérouse (son territoire d’origine, bien sûr) est distincte et indépendante, avec son fond frais et pâle, pratiquement sans références au paysage. Les vases en verre transparent contenant des fleurs sauvages – une référence à Marie – et d’autres superbes dispositifs de nature morte ne doivent pas nécessairement être dérivés de Peinture flamande directement (comme on le suggère souvent), car dès les années 1480, de tels éléments étaient devenus monnaie courante chez les artistes italiens. Signorelli est déjà un maître du nu, comme le prouve sa manière de traiter l’Enfant et le jeune ange, mais aussi par l’ermite émacié de St. Onophrius – des allusions à ses préférences figuratives futures.

La mémorable Madonna and Child a peint, comme le suggèrent des preuves indirectes, Famille Médicis à Florence, ainsi que la célèbre école de Pan (aujourd’hui détruite) (années 1480, Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin), relatent l’adhésion de Signorelli aux modèles classiques, en particulier pour les nus à l’arrière-plan du tondo, avec son cadre en marbre fictif superposé à un image rectangulaire. Signorelli devait être un élève de sarcophages antiques, ainsi que de statues indépendantes et très probablement en savoir assez Sculpture romaine et Poterie grecque. En même temps, il connaissait la sculpture de Donatello (1386-1466) et Andrea del Verrocchio (1435-1488). Peinture de paysage comme Michel-Ange, n’avait que peu d’intérêt pour Signorelli, même si dans la Madone des Offices, les fleurs et les plantes sont présentées avec affection, et dans la falaise rocheuse, ouverte au milieu comme un gigantesque pont voûté, déjà un motif familier dans Andrea Mantegna (1431-1506), il élargit son vocabulaire formel pour faire face à la féroce concurrence de Florence.

Fresques de la cathédrale d’Orvieto

Les fresques de la chapelle San Brizio de la cathédrale d’Orvieto (une commission déjà offerte au Pérugin, dont le prix a été jugé trop élevé par les responsables de l’église) constituent la plus grande contribution de Signorelli à l’art du Renaissance italienne. Il s’engage d’abord à achever la voûte commencée par Fra Angelico et Benozzo Gozzoli un demi-siècle plus tôt avec des représentations dans des sections séparées contenant des chœurs d’apôtres, de docteurs d’église, de martyres vierges et d’anges. Les grandes fresques murales sont réservées à l’ Antéchrist, à la Fin du Monde, à la Résurrection des Morts, aux Damnés, aux Sauvés et, au niveau inférieur, à l’imitation de grotesques classiques et de portraits, notamment ceux de Virgile et de Dante. Le sujet du Jugement dernier coïncide avec le demi-millénaire et les prophéties de malheur qui ont largement circulé avant l’an 1500. Signorelli a apparemment peint rapidement le vaste cycle, faisant efficacement appel aux assistants. Il se révèle particulièrement attaché à un style monumental, défenseur des potentialités expressives de la figure humaine, nue ou bien habillée pour permettre une lecture de l’anatomie.

L’ Antéchrist, sans nus en raison des exigences iconographiques du sujet, est résolument scénographique; Plus d’une centaine de personnages sont répartis dans le paysage plat, dominés à droite par une structure imaginaire composée d’un temple classique rattaché à un bâtiment carré doté d’un dôme imposant. Sur la gauche au loin se trouve une ville. Signorelli, comme le légèrement plus âgé Melozzo da Forli (1438-94), est contesté en organisant des figures dans des situations difficiles. raccourcir – au sol, dans les airs, dans des positions inattendues. L’Antéchrist occupe l’espace central et est conseillé par le diable qui prêche depuis un petit autel en marbre.

Les autres fresques d’Orvieto donnent à Luca une plus grande latitude dans son dessin du nu; dans la Résurrection des Morts, les personnages surgissent de la terre sous forme de squelettes ou d’images complètes de chair et de sang dans une grande variété de poses. Dans la vision de Signorelli, le monde est composé de beaux jeunes hommes et femmes, musclés, forts, aux membres épais, avec des mains bien formées et des doigts distinctifs, présentés avec un modelage généralisé. Ils sont convaincants en trois dimensions et occupent les espaces qu’ils créent par leur présence charnue.

Couleur L’effet total est secondaire, mais Luca utilise souvent des couleurs riches, sonores, bien que métalliques et parfois sombres, qui peuvent être décoratives mais jamais naturalistes. Comme dans le cas des fresques du palais Schifanoia à Ferrare, les fresques d’Orvieto auraient eu un impact beaucoup plus puissant, voire inévitable, sur d’autres artistes s’ils n’étaient pas situés dans un centre provincial comme Orvieto, bien qu’il se trouve sur la route de Rome. En outre, ils sont apparus démodés peu de temps après avoir été peints, après avoir été suivis si rapidement par les fresques des quatre Chambres Raphaël (c.1508-20) (Stanze di Raffaello), maintenant dans le Musées du Vatican à Rome et par Michel-Ange Fresques de la chapelle Sixtine. Vus dans le contexte de la peinture de deuxième génération, ils sont toutefois uniques, attrayants et évolutifs.

Dernières oeuvres

Parmi ses dernières œuvres (et Luca survivant à la fois à Léonard et à Raphaël), où une dégradation notable de la qualité est indéniable, l’ Institution de l’Eucharistie conserve l’originalité de ses efforts antérieurs. Le Christ, situé au centre haut de la photo, est encadré par les piliers finement décorés et l’arcade d’une structure de la Renaissance, ouverte sur le ciel pâle. Il offre la galette sacrée aux apôtres, qui forment un entonnoir spatial révélant un sol en marbre multicolore. Judas, peut-être la plus belle figure du tableau, est subtilement séparé des autres; il se détourne de Christ, mettant l’hostie dans un sac à provisions où il stocke vraisemblablement les pièces d’argent, une image triste et empreinte de remords.

Influence sur Raphaël

Signorelli était l’un des modèles importants du jeune Raphaël dans la transformation de son style artistique, notamment lorsqu’il se trouvait à Citta di Castello, entre 1500 et 1503 ou 1504. Contrairement à Raphael et même à Piero della Francesca, Signorelli C’est un grand maître de province qui reste provincial malgré des moments de gloire et des périodes d’invention en plein essor, comme à la casserole ou dans les fresques d’Orvieto.

Les peintures de Luca Signorelli et de ses élèves sont visibles dans certains des meilleurs musées d’art en Italie.