Luca Signorelli: haut peintre de fresques de la Renaissance Automatique traduire

L’un des maîtres anciens les plus intenses et les plus mélodramatiques de l’art de la Haute Renaissance, Luca Signorelli est surtout connu pour l’influence indirecte de ses fresques sur l’œuvre de Michel-Ange (1475-1564), notamment la fresque «Genèse» (1508-12) et la fresque «Jugement dernier» (1536-41) sur le plafond et le mur du retable de la chapelle Sixtine à Rome. Par exemple, le jeune homme assis de manière énigmatique dans le tableau de Signorelli «Les derniers actes et la mort de Moïse» (1483) est remarquablement similaire à certains des Ignudi» de Michel-Ange «tirés du livre de la Genèse.

Signorelli lui-même devait avoir atteint une certaine renommée à l’âge de 30 ans, car en 1483, le pape lui commanda l’achèvement des peintures murales sur les murs de la chapelle Sixtine. Mais son chef-d’œuvre de la peinture de la Haute Renaissance est son étonnante série de fresques (1499-1504), illustrant la fin du monde, dans la cathédrale d’Orvieto. La série contient plusieurs magnifiques nus masculins, qui firent grande impression sur Michel-Ange. Signorelli est également l’un des meilleurs artistes en dessin de figures - il n’est dépassé que par les dessins de la Renaissance de Michel-Ange - mais en tant que peintre, il est surpassé par Raphaël (1483-1520), Léonard de Vinci (1452-1519), Corrège (1489-1534) et Michel-Ange.

Les peintures de Luca Signorelli

Carrière et œuvres

Signorelli est probablement né vers 1450 à Cortona, ville située à la frontière de la Toscane et de l’Ombrie. Selon le mathématicien Luca Pacioli, Signorelli aurait été l’élève de Piero della Francesca (1420-1492), le propre maître de Pacioli, et comme ce dernier écrivait alors que Signorelli était encore actif, cette affirmation semble raisonnable.

En 1454, il peint un retable pour la cathédrale de Pérouse (Museo del Duomo). La même année, les autorités de Cortone le payent pour qu’il se rende à Gubbio afin de négocier avec l’artiste et architecte siennois Francesco di Giorgio Martini la construction de la Madonna del Calcinaio, une église située dans le centre de la ville, à l’extérieur de Cortona.

Un fragment de fresque mal conservé datant de 1474 est sa première œuvre conservée (Pinacoteca Comunale, Citta di Castello). Au cours de la décennie suivante, Signorelli participe activement à la Renaissance florentine : en 1482, il est chargé de peindre les portes du fronton du pignon de la garde-robe de Lucignano (aujourd’hui perdues), et peu après, il peint les fresques de la petite chapelle della Cura dans la basilique de Santa Casa à Loreto, un peu plus loin de Florence, dans les Marches.

Signorelli participe aux fresques des murs de la chapelle Sixtine vers 1482-83, après qu’elles aient été laissées inachevées par Pérugin (1450-1523), Botticelli (1445-1510) et Domenico Ghirlandaio (1449-1494).

En 1485, il reçoit la commande d’un retable à Spoleto (perdu ou inachevé). L’Annonciation de la Galleria Comunale de Volterra est signée et datée de 1491. La même année, il est invité à une réunion d’artistes pour choisir le meilleur projet pour la nouvelle façade de la cathédrale de Florence : une preuve évidente de l’autorité de Signorelli à Florence par Lorenzo de’ Aledici.

Il n’assiste pas à cette réunion. En 1493, il retourne à Citta di Castello et, l’année suivante, il peint l’étendard d’Urbino (le palais ducal). En 1497, il commence à travailler sur un cycle de fresques pour l’abbaye de Monte Oliveto, illustrant la vie de saint Benoît, et acquiert ainsi une réputation dans l’école de peinture siennoise voisine . C’est là qu’il peignit en 1498 un retable pour la chapelle Bici de Sant’Agostino, associé à une sculpture en bois (musée d’État, Berlin-Dahlem) et à une prédelle , aujourd’hui réparties entre plusieurs collections.

Son travail à Sienne fut suivi de deux commandes : d’abord l’achèvement des voûtes commencées par Fra Angelico (vers 1400-55) pour la grande chapelle de San Brisio dans la cathédrale d’Orvieto en 1499, et les murs de cette chapelle en 1500, qu’il acheva au plus tard en 1503 ou 1504.

Dans les dernières années de sa vie, Signorelli retourna à Sienne, puis dans les Marches et à Rome, tout en gardant des liens étroits avec sa ville natale de Cortona, où il participait souvent aux conseils publics et où il continuait à peindre. Dans la dernière décennie de sa vie, il peint «L’établissement de l’eucharistie» (1512, musée diocésain de Cortone), un sujet inhabituel représentant le Christ distribuant l’eucharistie aux apôtres. Il meurt onze ans plus tard à Cortone.

Influences et style de peinture

La formation et le début de la carrière de Signorelli sont obscurs en raison du nombre limité de tableaux de jeunesse. Le petit tableau signé «Flagellation» (1480, Pinacothèque de Brera, Milan), réalisé à l’origine comme bannière pour une procession et autrefois soutenu par «Vierge à l’Enfant» (aujourd’hui séparés), était destiné à l’église de Fabriano et est probablement l’une de ses premières œuvres conservées, datant peut-être de 1480.

Les liens avec l’art de Piero della Francesca, y compris une version peinte avec éloquence du même sujet, ne sont pas insurmontables, si ce n’est un équilibre formel et mesuré dans la composition ; à l’âge de trente ans, on peut supposer que les leçons spécifiques apprises de son maître avaient été complètement assimilées, et que la période d’imitation, s’il y en a eu une, était passée depuis longtemps. Les poses sont directement empruntées aux sources antiques, tant dans le groupe du premier plan que dans les reliefs imitatifs situés derrière, mais avec une médiation florentine, comme dans les fresques d’Antonio del Pollaiuolo à la Villa della Gallina, qui se réfèrent aux tourmenteurs dansants du Christ de Signorelli. Signorelli met l’accent sur les contours forts de ses figures, qui sont probablement appliqués lors de la solution finale du tableau pour souligner les formes elles-mêmes, tout en épaississant les membres.

La Madone à l’enfant et aux saints, qui portait autrefois la date de 1484, a été commandée pour la cathédrale de Pérouse par l’évêque de Cortone. A cette époque, les traces de la formation de Signorelli et même de sa première manière mature ont disparu ; les aperçus de Piero della Francesca sont encore rares et sont visibles principalement dans l’Enfant, une figure massive d’une gravité et d’un sérieux exceptionnels.

La Vierge et l’Enfant sont placés très haut dans le champ pictural, sur un trône étroit et plutôt fragile, ce qui les fait paraître encore plus massifs en comparaison. Sur la même hauteur se trouvent saint Jean-Baptiste et saint Laurent, et plus bas saint Onofrius et l’évêque, peut-être le donateur lui-même. Au centre, un ange de Pollaiuol, très certainement inspiré d’un dessin d’après nature, joue du luth. En recherchant des sources possibles pour le tableau de Signorelli que nous voyons ici, nous devons également imaginer un lien avec le Pérugin, en particulier pour le tableau «Saint Jean». Signorelli et le Pérugin étaient tous deux originaires d’Ombrie, l’époque de leur vie coïncidant, et ils jouissaient d’une influence dans une grande partie de l’Italie. L’empilement des figures dans la composition reflète le Pérugin, mais se retrouve aussi chez des peintres ferrarais comme Cosme Tura (1430-1495), et prend une importance particulière dans la peinture vénitienne (1500-1600).

Malgré ces liens, la peinture de Signorelli à Pérouse (certainement la ville natale du Pérugin) se caractérise par son autonomie et son indépendance, ses fonds froids et pâles étant pratiquement dépourvus de références paysagères. Les vases en verre transparent avec des fleurs sauvages - une référence à Marie - et d’autres superbes natures mortes n’ont pas besoin d’être directement empruntés à la peinture flamande (comme on le pense souvent), car dans les années 1480, de tels éléments étaient devenus depuis longtemps monnaie courante pour les peintres italiens. Signorelli est ici déjà un maître du nu, comme en témoignent son travail avec l’Enfant et le jeune garçon angélique, ainsi que l’ermite décharné saint Onofrius - un indice de ses futures préférences figuratives.

La Vierge à l’Enfant commémorative peinte, selon des preuves circonstancielles, pour la famille Médicis à Florence, ainsi que la célèbre École de Pan (aujourd’hui détruite) (années 1480, Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin), démontre l’attachement de Signorelli aux modèles classiques, en particulier pour les nus à l’arrière-plan du Tondo, avec son cadre de marbre fictif superposé à une peinture rectangulaire.

Signorelli a dû étudier aussi bien les sarcophages antiques que les statues indépendantes, et il connaissait probablement assez bien la sculpture romaine et la poterie grecque . En même temps, il connaissait la sculpture de Donatello (1386-1466) et Andrea del Verrocchio (1435-1488). La peinture de paysage, comme celle de Michel-Ange, intéressait peu Signorelli, bien que dans la «Madonna Uffizi» les fleurs et les plantes soient représentées avec amour, et dans la falaise rocheuse ouverte au milieu comme un pont arqué géant, motif déjà familier dans l’art de Andrea Mantegna (1431-1506), il a élargi son vocabulaire formel pour faire face à la rude concurrence à Florence.

Fresques de la cathédrale d’Orvieto

Les fresques de la chapelle San Brizio de la cathédrale d’Orvieto (commande précédemment proposée au Pérugin, dont le prix fut jugé trop élevé par les autorités ecclésiastiques) constituent la plus grande contribution de Signorelli à l’art de la Renaissance italienne . Il entreprit d’abord d’achever la voûte commencée par Fra Angelico et Benozzo Gozzoli un demi-siècle plus tôt, représentant dans des sections séparées des chœurs d’apôtres, des docteurs de l’église, des Vierges martyres et des anges. Les grandes fresques murales traitent de l’Antéchrist, de la fin du monde , de la résurrection des morts, des damnés, des sauvés, et au niveau inférieur se trouvent des imitations de grotesques et de portraits classiques, y compris Virgile et Dante. Le thème du Jugement dernier coïncide avec le demi-millénaire et les prophéties de malheur répandues avant 1500. Signorelli a apparemment écrit ce vaste cycle rapidement, en faisant un usage efficace de ses assistants. Il se montre un adepte du style monumental, un défenseur des possibilités expressives de la figure humaine, nue ou étroitement vêtue pour que l’anatomie soit lisible.

Antichrist, sans nus en raison des exigences iconographiques du sujet, est résolument scénographique ; plus d’une centaine de personnages sont répartis dans un paysage plat, dominé à droite par une structure imaginaire composée d’un temple classique rattaché à un bâtiment carré surmonté d’une imposante coupole. À gauche, une ville est visible au loin. Signorelli, comme Melozzo da Forli (1438-1494), un peu plus âgé , se donne pour tâche de disposer les personnages dans des perspectives complexes - au sol, volant dans les airs, se tortillant et se retournant dans des poses inattendues. L’espace central est occupé par l’Antéchrist, conseillé par le diable qui prêche depuis un petit autel de marbre.

D’autres fresques d’Orvieto donnent à Luca une plus grande liberté pour peindre des nus ; dans la Résurrection des morts, les personnages sortent du sol sous forme de squelettes ou d’images en chair et en os, dans des poses très variées. Dans la vision de Signorelli, le monde est constitué de beaux jeunes hommes et de belles jeunes femmes, musclés, forts, à la peau épaisse, aux bras bien formés et aux doigts expressifs, présentés avec un modelage généralisé. Ils sont tridimensionnels de manière convaincante et occupent les espaces qu’ils créent avec leur présence charnelle.

La couleur joue un rôle secondaire dans l’effet d’ensemble, mais Luca utilise souvent des couleurs riches et sonores, quoique métalliques et parfois dures, qui peuvent être décoratives mais jamais naturalistes. Comme les fresques du palais de la Scythanie à Ferrare, les fresques d’Orvieto auraient eu une influence beaucoup plus forte, voire inévitable, sur d’autres artistes si elles ne s’étaient pas trouvées dans un centre provincial comme Orvieto, pourtant sur la route de Rome

De plus, elles ont paru démodées peu après leur réalisation, car elles ont été rapidement suivies par les fresques des quatre chambres de Raphaël (vers 1508-20) (Stanze di Raffaello), aujourd’hui conservées aux Musées du Vatican à Rome, et par les fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine . Cependant, considérées dans le contexte de la peinture de deuxième génération, elles sont uniques, attrayantes et progressives.

Œuvres récentes

Parmi ses dernières œuvres (Luca a survécu à Léonard et à Raphaël), où la baisse de qualité est indéniable, L’Institution de l’Eucharistie conserve l’originalité de ses premières œuvres. Le Christ, debout au centre du tableau, est encadré par des piliers finement décorés et un arc Renaissance ouvert sur le ciel pâle. Il offre la nuée sacrée aux apôtres, qui forment un entonnoir spatial laissant apparaître un sol de marbre multicolore. Judas, peut-être la plus belle figure du tableau, est subtilement séparé des autres ; il se détourne du Christ et place le sacrement dans un sac d’argent où il conserve vraisemblablement les pièces d’argent - une image triste et pénitente.

Influence sur Raphaël

Signorelli fut l’un des modèles importants du jeune Raphaël lors de la formation de son propre style artistique, en particulier lorsqu’il se trouvait à Citta di Castello, de 1500 à 1503 ou 1504. Contrairement à Raphaël et même à Piero della Francesca, Signorelli est un grand maître provincial qui reste provincial malgré des moments de gloire et des périodes d’ingéniosité fulgurante, comme dans «Pane» ou dans les fresques d’Orvieto.

Les peintures de Luca Signorelli et de ses élèves sont exposées dans certains des meilleurs musées d’art d’Italie.