Anthony Van Dyck:
portraitiste baroque flamand du roi Charles Ier Automatique traduire

introduction

L’un des plus connus Baroque flamand peintres du 17ème siècle et l’un des plus talentueux Maîtres Anciens de la période, Van Dyck était le principal représentant de portrait d’art dans le Style baroque. Il est devenu le peintre de cour le plus en vue en Angleterre. Ses œuvres les plus célèbres sont ses élégants portraits du roi Charles I. Influencé par son professeur, le grand Peter Paul Rubens Van Dyck était un enfant prodige qui devint rapidement un virtuose dans son métier. Une partie de son meilleures peintures baroques Portrait équestre de Charles Ier (1637-1638, National Gallery, Londres), Triple Portrait du roi Charles Ier (1635, Collection royale britannique) et Une femme comme Erminia, assisté de Cupidon (1638, palais de Bleinheim). Il a également produit un célèbre autoportrait (1634, collection privée). Avec Rubens, Rembrandt et Vermeer, il est considéré comme l’un des principaux représentants figuratifs de Peinture baroque en Europe du Nord et l’un des derniers grands membres de l’école de Peinture flamande. Il fut sans aucun doute l’un des meilleurs portraitistes de Londres depuis Hans Holbein (1497-1543).

Premiers jours

Né à Anvers – son père était un marchand de soie prospère – le talent d’artiste de Van Dyck était évident dès son jeune âge et, à l’âge de 10 ans, il fut envoyé pour étudier peinture d’art sous Hendrick van Balen (également l’enseignant de Frans Synders). Après avoir obtenu son diplôme, il est entré dans l’atelier de Rubens, qui l’a décrit comme «le meilleur de mes élèves». L’influence de Rubens sur son style est indéniable, même si les critiques d’art considèrent que le style de Van Dyck était moins énergique. Dès 1615, à l’âge de 16 ans, Van Dyck s’était érigé en peintre indépendant et avait créé un atelier avec son ami Jan Brueghel le Jeune. En 1618, il est admis dans la Painters Guild of Saint Luke. Au début de la vingtaine, établi comme l’un des meilleurs jeunes Peintres flamands Van Dyck s’est rendu en Italie pour étudier le travail des célèbres peintres de la Renaissance, dont les grands artistes vénitiens Titien et le plus tard Paolo Veronese. Il finit par rester 6 ans et s’établit comme un portraitiste populaire auprès de la noblesse italienne. Au grand dam de ses associés, il a commencé à afficher "le comportement d’un noble plutôt que d’une personne ordinaire… il brillait de riches vêtements… était soucieux de se distinguer, il portait donc… des chaînes d’or sur son coffre et était accompagné de domestiques ".

Van Dyck a développé son propre style de peinture à l’huile : celle des portraits en pied, les personnages étant gracieux et grands, et regardant généralement le spectateur avec hauteur. Il a décrit ses sujets comme élégants et raffinés, les rendant souvent plus attrayants que dans la vie réelle.

Déplacer en Angleterre

Il est devenu un portraitiste si connu que le roi Charles Ier l’a convoqué à la cour anglaise. Van Dyck a dûment déménagé en Angleterre et y est resté jusqu’à la fin de ses jours. Il a reçu un titre de chevalier pour ses efforts, avec un salaire généreux, une maison dans la ville et une suite de chambres à Eltham Palace. Il remporta un énorme succès en Angleterre et ses nombreux portraits du roi et de la famille royale furent envoyés comme cadeaux diplomatiques aux partisans du roi de plus en plus assiégé. On estime que Van Dyck a peint plus de 40 portraits de Charles seul. Exemples de ces œuvres: Portrait équestre de Charles Ier, roi d’Angleterre avec le seigneur de St. Antoine, 1633 (Buckingham Palace, Collection d’art royal britannique); Charles Ier, roi d’Angleterre, à la chasse, 1635 (Louvre, Paris); et Charles Ier, roi d’Angleterre, de Three Angles, 1636 (château de Windsor).

Bien que Van Dyck se spécialise dans les portraits parce qu’ils étaient les plus demandés, il tenta de convaincre le roi de commander également des œuvres historiques. Selon le Hiérarchie des genres, établi par les plus grandes académies européennes d’art, le portrait arrive en deuxième position. peinture d’histoire Van Dyck a donc voulu laisser sa marque dans ce domaine. Il a créé des croquis pour une grande série d’ouvrages sur l’histoire de l’ordre de la jarretière, mais au moment opportun, Charles n’avait pas les fonds nécessaires pour procéder. Le contemporain de Van Dyck en Espagne, Velasquez, n’a pas eu ce problème, et a été chargé de produire de nombreux grands tableaux historiques ainsi que des portraits. Dans ses dernières années, Van Dyck tentera sans succès de remporter la commande de peinture de la Grande Galerie du Louvre.

Van Dyck maintenait un grand atelier à Londres et employait plusieurs assistants. Selon une personne, le studio était «pratiquement une chaîne de production de portraits». Il travaillait généralement en créant une seule esquisse de son sujet, qu’il remettait ensuite à ses assistants pour l’agrandir sur la toile. Il a ensuite peint la tête lui-même, les vêtements étant terminés par des spécialistes. Ces dernières années, on pense que cette collaboration a entraîné une baisse de la qualité du travail du studio.

Comme Titian et Rembrandt De nombreux exemplaires des œuvres de Van Dyck étaient en circulation et ce n’est que le XXe siècle qu’un étiquetage précis de ses œuvres originales a été réalisé. Parmi ses autres peintures, citons: Portrait d’une dame flamande, c.1618 (Galerie nationale de l’art, Washington DC); Portrait de Susanna Fourment et de sa fille, 1620 (Galerie nationale d’art, Washington DC); St Martin divisant sa cape, 1620 (château de Windsor); Silenus Drunk, c.1620 (Alte Meister Gallerie, Dresden); Portrait d’Isabella Brant, 1621 (Galerie nationale d’art, Washington DC); Sir Robert Sherly, 1622 (National Trust, Petworth House); Le peintre Marten Ryckaert, 1629 (Museo del Prado, Madrid); Nicholas Lanier, 1630 (Kunsthistorisches Museum, Vienne); Portrait d’une dame vêtue de noir, devant un rideau rouge, c.1630 (galerie Alte Meister); Philip, Lord Wharton, 1632 (Galerie d’art nationale); Thomas Howard, 2e comte d’Arundel et de Surrey avec son petit-fils, Lord Maltravers, 1635; Prince de Galles, futur Charles II, roi d’Angleterre, 1637 (château de Windsor); Enfants de Charles Ier, 1637 (château de Windsor); Lady Elizabeth Thimbleby et Dorothy, vicomtesse Andover, 1637 (Galerie nationale, Londres) et la princesse Mary Stuart et le prince William d’Orange, 1641 (Rijksmuseum, Amsterdam).

En 1638, il épousa une femme dans l’attente de la reine (la fille de Lord Ruthven), un match prétendument organisé par le roi pour garder son artiste en Angleterre. Cependant, un peu plus d’un an plus tard, Van Dyck est décédé à Londres. Il est enterré dans la cathédrale Saint-Paul, une distinction rare normalement réservée aux Britanniques. dans le histoire des arts d’Angleterre, l’influence de Van Dyck sur le style de Portraits baroques et plus tard, les exemples du genre étaient immenses. Le grand portraitiste italien Carlo Maratta (1625-1713) a été influencé par Van Dyck et Thomas Gainsborough était un autre grand fan: l’élégance du style de Van Dyck est clairement visible dans ses œuvres.

Pour certains des meilleurs portraits anglais d’Anthony Van Dyck, voyez ses œuvres dans le National Gallery London et le National Portrait Gallery London.

Analyse de la vie et des peintures de Van Dyck

Il existe des qualités ou des ambiances de l’imagination humaine qui peuvent sembler avoir été inventées positivement, plutôt que simplement définies visuellement, par certains grands artistes, même si, une fois révélées, elles semblent essentielles. Avant Giorgione par exemple, il n’ya pas de témoignage de cette volupté pastorale envoûtante et ensorcelée, que le nom de Giorgione à lui seul suffit à évoquer et qui fait partie intégrante de la culture européenne. Van Dyck, si moins évident que Giorgione, est l’un de ces maîtres fondateurs de l’humeur, et sans lui, une certaine tension de l’élégance mélancolique est inimaginable.

Bien que la persistance de cette tension tout au long de son travail, du premier autoportrait précoce peint à Anvers à l’âge de quatorze ans (et maintenant à Vienne) jusqu’à ses dernières œuvres avant sa mort prématurée à Londres en 1641, est indéniable, historiens de l’art divisez-le non sans raison en quatre parties – le Van Dyck de la première période anversoise, de la période italienne, de la deuxième période anversoise et de la dernière période anglaise.

Première période d’Anvers

Il est né à Anvers en 1599; le statut social de sa famille est quelque peu discuté, mais il semble provenir de marchands de la classe moyenne. Son éducation formelle, dans les arts et les sciences, ne pouvait pas être très longue, car à l’âge de dix ans, il était déjà apprenti chez un peintre largement oublié, Van Balen. Il était sans aucun doute précoce, car dès 1618, lorsqu’il fut nommé maître à la Guilde des peintres d’Anvers, il avait déjà une réputation considérable. En 1619, en effet, il travaillait avec Rubens à Anvers et, bien que décrit comme un allievo ou un élève, était plus probablement un collaborateur fidèle s’il était junior avec son célèbre aîné.

Période italienne

À la fin de la même année, ses propres voyages ont commencé et il est parti en Angleterre, chassé de la Flandre par le premier connaisseur et collectionneur, au sens moderne du terme, en Angleterre – le comte d’Arundel. Quelque chose semble toutefois s’être mal passé à cette occasion et, bien qu’il ait certainement travaillé pour le roi (Jacques Ier, son séjour fut bref et, au début de 1621, il revint à Anvers, pour ensuite partir pour l’Italie à l’automne du même Il y séjourna environ cinq ans et demi et se rendit immédiatement à Gênes, et c’est surtout avec les riches et aristocratiques patrons de Gênes que son séjour en Italie est associé, bien que la principale inspiration italienne dans son travail vint, avant même qu’il ait vu l’Italie, des maîtres du monde Peinture de portrait vénitien – parmi eux, toujours et surtout de Titien. Son amour de Peinture vénitienne et son style néo-vénitien s’est avéré très influent – voir, par exemple, Ecole Napolitaine de Peinture (vers 1600-56) et le baroque napolitain postérieur (vers 1656-1700).

Il s’est rendu à Rome, à Bologne, à Florence et à Venise, mais principalement à Gênes.

Deuxième période d’Anvers

À l’automne de 1627, il rentre à Anvers et y est établi, à l’occasion des quatre années suivantes, premier peintre. À l’occasion, parce que le génie dominant de Rubens était encore dominant à Anvers, rayonnant de là comme un soleil sur toute l’Europe du Nord. Mais Rubens était souvent absent à cette époque, inquiet peut-être après la mort de sa femme, Isabella Brant, et avait été distrait dans sa carrière auxiliaire de prince diplomate – il était parti pour des courses diplomatiques notamment, pour le moins anglais, Londres en 1629-30. Quoi qu’il en soit, rien ne prouve que Van Dyck souffre d’un manque de travail à l’heure actuelle; il fut peintre de la cour d’Isabella, la régente des Pays-Bas, et son succès fut formidable. Si bien que c’est sans doute à ce moment-là qu’il a commencé, avec un excès de favoritisme, à organiser son travail sur le modèle d’un grand studio pratiqué par Rubens, en déléguant une grande partie des processus plus mécaniques aux assistants. Même dans ce cas, même à Anvers, il n’ya peut-être pas vraiment de place, ni pratique ni psychologique, pour deux personnalités telles que Rubens et Van Dyck, ce qui pourrait bien avoir provoqué sa migration en Angleterre en 1632.

Période anglaise

A Londres, son accueil était presque celui d’un prince, car Charles Ier d’Angleterre était avide de beaux arts. Rubens n’était resté à Londres que quelques mois à peine, bien qu’il ait accepté, parmi ses démarches diplomatiques, la commande du roi pour ce qui devait être la seule décoration majeure de la peinture baroque en Angleterre, le grand plafond du nouveau Banqueting. Maison à Whitehall Palace, conçu par Inigo Jones (1573-1652). Mais Rubens étant parti, Van Dyck, qui était devenu presque un frère de réputation internationale, était d’autant plus chéri par les Anglais. Il a obtenu une maison à Blackfriars, une chaîne en or et une pension; trois mois après son arrivée, il fut fait chevalier – un honneur qui n’a jamais été accordé à un peintre résidant en Angleterre, bien qu’il soit déjà accordé à Rubens. Pour le reste de sa courte vie, Van Dyck était basé en Angleterre; il était à Anvers près d’un an en 1634, puis au cours des dix-huit derniers mois de sa vie après la mort de Rubens et toute l’Europe semblait ouverte à Van Dyck comme son successeur idéal et comme le plus grand peintre du monde, De retour à Anvers et à Paris, il cherchait clairement à savoir où se situeraient ses meilleures perspectives. Peut-être que, s’il avait vécu, il se serait rétabli sur le continent, mais quand, en décembre 1641, la mort l’a interrompu, il était à Londres. Dans son testament, il a demandé à être enterré dans la cathédrale Saint-Paul et, sur l’ordre du roi, son tombeau a été dûment érigé. La tombe elle-même a disparu dans l’incendie de 1666 qui a détruit le vieux St. Paul, mais sa renommée ne l’a pas fait. Il n’avait que quarante-deux ans lorsqu’il est décédé.

La considération de Van Dyck en tant que peintre ne peut commencer qu’avec Rubens. Le destin de Van Dyck est de toujours devoir être considéré à la lumière de Rubens, comme la lune à la lumière du soleil ou la deuxième génération de la dynastie millionnaire à l’ombre du fondateur et créateur de la fortune. Van Dyck était l’héritier de la révolution, de la réforme littérale de l’art du nord de l’Europe selon les termes du baroque que Rubens avait révélé à toute l’Europe du nord à son retour d’Italie en 1608.

L’effet de cette révolution de la peinture, techniquement décrit comme le rendement de la Maniérisme style baroque, consistait à libérer l’art comme d’une névrose spirituelle profonde et de crampes physiques en une convulsion dynamique du mouvement. C’est bien sûr beaucoup à simplifier à outrance, mais les historiens de l’art peuvent parfois avoir tendance à analyser les moyens par lesquels cela a été réalisé – par la nouvelle sophistication du rythme, par exemple, ou l’ouverture de l’espace image par des récessions nettes et des diagonales dramatiques. mouvement – pour sous-estimer l’évidence, à savoir que l’effet, certainement pour les contemporains, était une nouvelle révélation enivrante des possibilités naturalistes de la peinture: de son pouvoir purement illusionniste.

Sous cette forme, la vitalité de Rubens était telle qu’il semblait imposer sa propre vision de la nature, du monde visible, avec une force et une conviction irrésistibles que ses collègues ne pourraient s’empêcher de le trouver. Van Dyck n’a pas fait exception à la règle et il a d’ailleurs, à ses débuts, travaillé en étroite collaboration avec Rubens, de sorte qu’il est toujours impossible de dire avec certitude où Rubens se termine et où commence Van Dyck. Certaines autres images ont encore tendance à être contestées entre les deux, et d’autres, certainement de Van Dyck, sont si étroitement inspirées de Rubens qu’il pourrait sembler plus valable de les considérer en termes de Rubens plutôt que de Van Dyck. Un tel état de choses est bien sûr normal, peut-être inévitable, dans la relation entre un maître plus âgé et un génie beaucoup plus jeune, toujours à la recherche de sa propre identité. Ce qui est extraordinaire, c’est que Van Dyck, à cet âge tendre, encore adolescent, n’a pas été complètement submergé par Rubens; mais il n’était pas, et ici et là dans les premiers travaux effectués avant l’âge de vingt-deux ans, il est visible, bien que encore éclipsé par Rubens, en tant que personnalité distincte à part entière. À l’âge de vingt et un ans, en 1620, il produirait déjà une œuvre dont la valeur commençait à être évaluée presque autant que celle de son maître.

Ainsi, dans un premier autoportrait (la version de Munich date peut-être de la fin de 1622), nous le trouvons déjà clairement défini. Je suppose que la qualité la plus étonnante de ce tableau, pour un peintre si jeune, est sa pure virtuosité. Mais la caractérisation est très révélatrice: cette légère touche d’appel, bien que déjà très loin d’être posée sans confiance, disparaîtra, mais l’extraordinaire élégance de la grâce persistera, de même que la sensibilité nerveuse qui anime la dessin et le mouvement de la peinture, de manière si caractéristique ici, le plus nettement entre les mains. Et la somptuosité restera; Ce n’est pas un artisan travailleur, mais un maître des arts qui en viendra à regarder le plus haut degré de tous les tribunaux à son niveau.

À Rome, il s’est généralement tenu à l’écart des nombreux artistes flamands de moindre importance qui y menaient un mode de vie plutôt désordonné et bohème; ils l’appelaient "il cavaliere". Rubens aussi était un prince parmi les peintres, mais la comparaison de autoportraits de Rubens avec ceux de Van Dyck fera ressortir chez le jeune homme un train de langueurs, un talent plus doux et plus féminin qui peut même se rapprocher dangereusement de la sentimentalité. Je ne dirais pas un instant que la féminité est l’équivalent de la sentimentalité. En effet, nombre des premières œuvres de Van Dyck dissiperont le moindre doute quant à son ambition et à sa capacité à concevoir à grande échelle. Par exemple, un dessin qu’il a répété à plusieurs reprises, la Trahison du Christ ou le Baiser de Judas, qui date de 1620 environ et dont la version la plus connue se trouve dans le Prado: le foisonnement de ce dessin reflète Rubens, mais en esprit, avec sa ruée de briser et scintiller Couleur, il s’inspire déjà d’exemples italiens et vénitiens et d’un mystère dramatique et atmosphérique que Rubens n’a jamais compris, dans lequel les formes solides semblent couler, presque se dissoudre, en couleur. Le diviseur Saint-Martin, de conception plus monumentale, a toujours cette même allégeance: le dessin du mendiant, dans ce puissant dos nu de Rubens, tandis que le dessin du cavalier est emprunté à Titian; et si le léger resserrement de l’ensemble de la composition dans l’espace d’image est typiquement celui de Van Dyck de cette période, il en va de même pour son élégance argentée, la grâce sophistiquée et l’équilibre du geste – le tout d’un homme d’au plus vingt-deux ans..

Alors que Van Dyck devait jusqu’à la fin reconnaître dans son travail sa dette durable envers l’inspiration de Rubens et de Titien, c’est au cours de ses six années passées en Italie qu’il atteignit sa maturité et acquit sa propre maîtrise inimitable, Sensible comme un caméléon à son entourage, à la fois physique et spirituel, il a changé sa clé de couleur quand il est arrivé en Italie; sa texture devient à la fois plus cassée et plus riche, et peut dans certaines peintures briller comme un feu de cheminée. Dans son art religieux, il a progressivement mis au point un compromis entre les saints de la tradition flamande en pleine ascension et les gestes plus doux, les extases parfois presque morbides de certains peintres italiens Guido Reni (1575-1642). Plus important peut-être, en ce qui concerne sa contribution à la vision de l’homme en tant qu’homme, il a commencé en Italie cette grande série de portraits, souvent si complète, dont on se souvient le mieux maintenant.

Avec dignité, gravité, avec une réticence redoutable mais pas effrayante, il a peint l’aristocratie génoise du point de vue d’un collègue aristocrate. C’était pour ainsi dire une révélation de l’essence visuelle de l’aristocratie. Le célèbre portrait de la marquise Elena Grimaldi-Cattaneo, à Philadelphie, distant et formellement royal, mais doté d’une élégance et d’une grâce infiniment séduisantes. Ses vêtements, la lumière italienne elle-même, sa couleur rougeoyante, deviennent presque les vêtements d’un ordre cérémonial de la société, deviennent en fait presque sacramentels. Il montre le génie éclectique de Van Dyck à son apogée, car, s’il s’agit d’un hommage sans précédent au précédent italien (à Veronese dans ce cas-ci), c’est aussi dans sa conviction onirique et sa dignité haute et fluide, tout à fait celle de Van Dyck, des plus grands portraits de reconstitution historique jamais peints. C’est aussi en Italie que dans des portraits comme White Boy, ou la petite fille au titre évocateur de Marchesa Clelia Cattaneo, il annonce un thème sur lequel il n’a pas d’égal, sauf peut-être Velazquez: les intimidations de l’aristocratie chez les enfants épaules fragiles, la grandeur matérielle doit être inexorablement poussée.

À son retour en Flandre en 1627, Van Dyck réagit immédiatement au nord. la couleur change de ton, devient plus froide, brillante du noir brillant dans lequel ses modèles flamands sont presque uniformément vêtus. La gamme sociale de ces personnes semble plus large qu’en Italie, et leur diversité se reflète de manière aiguë dans la diversité de leurs caractérisations par Van Dyck; mais même lorsqu’ils sont tirés de la bourgeoisie, ils apparaissent en tant que membres d’une société riche et ordonnée, d’une grande distinction et d’une grande élégance. Anvers, bien que décroissant déjà de sa grande période de prédominance marchande, était en réalité encore une telle société; les contrastes avec les communautés bourgeoises beaucoup plus individualistes de la Hollande protestante voisine sont très marqués. En Hollande, à l’époque où Van Dyck travaillait à Anvers, le jeune Rembrandt commençait à forger son propre style avec lequel il explorerait plus tard les mystères de l’identité humaine individuelle – une identité essentiellement protestante, préservée de l’ombre des ténèbres qui l’envahissaient. comme par pure volonté; l’image de l’homme seul avec lui-même, à la recherche, incertaine de savoir s’il est fait à l’image de Dieu, mais déterminé à le découvrir. L’enquête de Van Dyck portait sur un tout autre ordre d’identité. tandis que les visages de ses modèles sont enregistrés avec une scrupuleuse particularité et une conviction rare, leurs personnalités totales sont idéalement idéalisées par des gestes, des poses et des costumes, par la splendeur de leur décor banal, et notamment par la magnificence fluide du style du peintre. L’un des domaines les plus remarquables dans lesquels Van Dyck a exploité cette vision idéalisante a été l’enregistrement de la personnalité de ses collègues artistes, cette série d’études ambitieuse qui constitue la colonne vertébrale de la grande série de gravures à l’ eau- forte connue sous le nom d’ Iconographie. ses caractérisations les plus séduisantes et sensibles. Implicitement, ces études rejettent toute conception de l’artiste en tant que simple artisan et le reflètent plutôt en tant qu’homme de grande race et de grande culture, élégant, sûr de lui et facile, en virtuose: un aristocrat de l’intelligence qui est le pair de tout aristocrate de simple du sang. Cependant, si, dans sa présentation de ses modèles, il y a toujours un aspect très public, cela ne signifie pas que des nuances d’intimité soient nécessairement absentes. Au cours de sa deuxième période anversoise, Van Dyck établit sa maîtrise dans un autre genre, celui du double portrait. Le double portrait, entre des mains moins nombreuses que celles de Van Dyck, ne peut que trop bien être une simple description de deux corps juxtaposés, mais avec lui, il peut devenir presque un portrait de l’empathie entre deux êtres humains rendus visibles. L’un des essais les plus obsédants dans ce genre est la peinture d’un homme-femme (traditionnellement connu sous le nom de Mytens et de sa femme, mais l’homme ressemble de très près au peintre néerlandais Cornelis van Poelenbergh) à l’abbaye de Woburn. La relation, le compromis entre les deux personnages, est établie par la subtilité la plus précise du design et du traitement du pinceau, mais des échos qui jaillissent, jaillissent, inépuisables, l’aura d’une affection domestique sereine et grave, soudée par le temps et l’habitude en une harmonie plus forte, semble-t-il, que même le temps et l’habitude. Il évoque la plus profonde intimité, mais il trouve son expression naturelle et inévitable dans les cérémonies.

En Flandre également, le mécénat catholique laissait encore à l’artiste le loisir de développer de grandes compositions religieuses et il produisit un certain nombre de retables baroques dans toute la tradition tridentine. si, dans ceux-ci également, la touche de couleur est rafraîchie de la même manière que dans les portraits, il existe une maîtrise encore plus assurée de la composition, qui découle de l’inlassable étude de Van Dyck sur les anciens maîtres en Italie. Pour certains, ce qui peut sembler une émotion flagrante, comme dans la Vierge d’enfants Ellesmere, si typique de la peinture religieuse de la Contre-Réforme, peut être au départ peu sympathique, mais c’est l’appréhension la plus désagréable qui soit. Il a également peint un certain nombre de sujets héroïques, mythologiques ou poétiques.

En fait, en s’installant en Angleterre en 1632, Van Dyck espérait être récompensé par un patronage généreux et ambitieux qui lui permettrait d’exploiter au maximum son talent pour la décoration de grande taille. Charles Ier fut le premier monarque en Angleterre à se qualifier lui-même de mécène et érudit des arts, et il était passionnément soucieux de soulever son île, jusque-là en ce qui concerne les arts relégués au statut de retardataires. appendice provincial à la périphérie de l’Europe, à égalité avec les tribunaux les plus sophistiqués du continent. À cette fin, il était occupé à acquérir non seulement de grandes collections de maîtres anciens, mais également les services des plus grands maîtres vivants qu’il pourrait attirer en Angleterre. Mais si Van Dyck rêvait de créer une grande série de décorations (comme celles du Louvre réalisées par Rubens pour Maria de Medici), il serait déçu. Il a en effet peint un certain nombre de tableaux religieux et héroïques, mais le tempérament dominant en Angleterre était protestant et, en dehors du cercle restreint de la cour, et en particulier de celui de la reine catholique et française de Charles, Henrietta Maria, anathème; pratiquement aucun de ceux qu’il a survécu. Les ambitions de splendeur de Charles étaient également circonscrites. Le séjour de Van Dyck en Angleterre a coïncidé avec un interlude difficile dans l’histoire anglaise, lorsque le roi a destitué le Parlement, et les traditions embryonnaires de la démocratie qui s’étaient développées sous Elisabeth I, en faveur d’un absolutisme personnel. Pendant une décennie, avant le déclenchement de la guerre civile en 1642, la surface brillait magnifiquement, mais sous elle gisait un profond malaise et les prémices d’une révolte; de plus, bien que Charles puisse se débrouiller à bien des égards sans le Parlement, les difficultés rencontrées pour collecter des fonds sans autorisation parlementaire, sous la forme d’impôts, se sont révélées très tenaces.

Le mécénat des arts dépendait, comme tant d’argent, de l’argent, et il subsiste même une facture de Van Dyck à Charles Ier pour des peintures livrées, sur lesquelles le roi a fait baisser les prix. L’artiste a été inévitablement jeté sur les portraits pour gagner sa vie. Dans le portrait, cependant, la demande – et tout au long de son séjour, Van Dyck visait presque exclusivement le cercle qui entoure immédiatement le roi lui-même – était remplie de possibilités plus splendides qu’il n’y en avait à Anvers, que ce soit dans la société marchande ou sous le patronage du régent qui s’était alors presque entièrement retirée de son ordre religieux. L’Angleterre sur laquelle il a éclaté n’avait acquis aucun phénomène artistique comparable depuis Hans Holbein Les portraits auxquels ils étaient habitués avant Van Dyck étaient provinciaux et relativement démodés, la présentation un peu rigide de la gardienne comme si elle était bourrée pour la postérité, toujours entravée par la tradition des effigies rigides et lisses mises à la mode par les anciens peintres de la cour. En revanche, la transformation ou l’apothéose offerte par Van Dyck à ses clients lors de leur entrée dans son atelier a dû paraître presque miraculeuse. Un poète anglais contemporain a même qualifié l’atelier de Van Dyck de "salon de beauté". La procédure, telle que rapportée par un grand dévot de Van Dyck, le collectionneur Jabach, pourrait sembler peut-être pas si éloignée de celle d’un salon de beauté réussi, tant par son aspect poli que par son efficacité.

Ayant pris rendez-vous avec ses gardiennes, il ne travailla jamais plus d’une heure à chaque portrait, qu’il l’ait tracé ou l’achevant. Quand le réveil l’avertit, il se leva, se leva, salua sa gardienne pour avait été fait pour ce jour et a pris des dispositions pour une autre séance. Puis ses serviteurs sont venus nettoyer ses pinceaux et lui ont apporté une autre palette, prête pour la garde suivante. Il travailla ainsi à plusieurs portraits en une journée et avec une rapidité extraordinaire. Ayant légèrement dessiné un portrait, il plaça sa gardienne dans l’attitude qu’il avait précédemment arrangée et, avec une craie noire et blanche, sur du papier gris, il esquissa la silhouette et la robe qu’il conçut avec brio et avec un goût exquis. Ce dessin qu’il a donné à des assistants compétents, qui l’ont ensuite copié à l’aide des robes prêtées, à sa demande, par sa gardienne. Quand ses élèves eurent peint au mieux la draperie du tableau, Van Dyck le toucha légèrement et, en très peu de temps, avec son savoir, produisit la vérité et l’art que nous admirons dans ses tableaux. Pour les mains, il avait à son emploi des hommes et des femmes qui lui servaient de modèle.

Telle était la technique de production que Van Dyck avait perfectionnée au cours de ses dernières années en Angleterre – du moins en termes de méthode de production. Pour les notions modernes, cela peut sembler quelque peu répugnant; inconfortablement proche de la production en série et de la bande transporteuse d’usine. Et il est certain que le produit final, ces dernières années, avait tendance à souffrir et que la qualité des portraits anglais de Van Dyck est notoirement inégale. Il existe des exemples de portraits qui, bien qu’ils portent sans aucun doute les motifs de Van Dyck, n’existent pas dans ce que l’on pourrait appeler traditionnellement une version originale, pour la simple raison qu’il n’y a jamais eu d’original, dans le sens d’une peinture complétée entièrement par la propre main du maître. Pour le client du dix-septième siècle, cependant, c’était parfaitement acceptable (bien qu’il y ait des exemples de clients de Van Dyck, tout comme de Rubens, insistant sur le fait qu’une œuvre doit appartenir entièrement au maître).

Pour la postérité, cela signifie qu’il existe de bons Van Dyck et de mauvais Van Dyck, mais ce qui est important, c’est la qualité des bons, et ils ne sont pas rares. En fait, la différence entre le bien et le mal est très minime, peut-être une question de micromillimètres, mais aussi entre la vie et la mort: le mouvement individuel du pinceau du grand peintre, qui ne trace pas mais trace le contour; le scintillement, l’hésitation, l’articulation de la conception générale alors que la respiration informe le corps vivant – et le mouvement de la peinture de Van Dyck, la sensibilité nerveuse presque électrique de son dessin – offrent certains des plaisirs les plus séduisants de toute peinture européenne.

Pourtant, pour la plupart de ses clients – les Anglais de l’époque à cette époque, la plupart du temps n’avaient pas un savoir assez sophistiqué – c’était le grand dessein qui importait. Les prédécesseurs de Van Dyck avaient produit les Anglais comme dans des présentoirs sans air, posés comme des effigies debout, et de toute façon morts. Avec Van Dyck, les fenêtres s’ouvrent, une brise se déplace dans la pièce, des tentures y pénètrent et la lumière elle-même semble couler avec elle; Ce mouvement est généralement souligné par une forte diagonale dans la composition. Les vêtements des gardiennes sont relativement amples, surtout ceux des femmes. L’impression totale était, pour les clients, certainement d’un illusionisme saisissant; quand leurs portraits ont été finis, ils ont été confrontés à une image presque respirante d’eux-mêmes. Ce serait assez surprenant en soi, mais le reflet, en plus d’être réaliste, était bien sûr aussi une affaire flatteuse.

Van Dyck (comme je l’ai déjà indiqué plus tôt) n’était pas un flatteur de base; c’est-à-dire qu’il existe peu de preuves suggérant qu’il soit flatté par la manipulation des caractéristiques du gardien – en les lissant ou en réduisant au minimum les imperfections, par exemple. Le seul cas recensé est celui de la reine Henrietta Maria, longtemps connue d’une nièce grâce à un portrait de Van Dyck; quand ils ont rencontré réellement la nièce était désillusionnée, constatant que les dents de la reine se dressaient comme des "ouvrages de défense". Mais je doute que cela soit caractéristique et soupçonne que la réaction d’un autre sujet anglais a été plus normale. Elle a été bouleversée quand elle a vu son propre portrait, le trouvant très costaud, mais a néanmoins été obligée d’ajouter: "Mais vraiment, je pense que c’est comme l’original." Mais que ses portraits soient réalistes ou non, qu’il ait parfois été un peu trop poli à l’égard de la vanité de son modèle, ce sont maintenant des points académiques sans grand moment; sa vraie flatterie a été réalisée autrement, notamment en absorbant leur fragilité humaine éphémère en un grand et durable dessin pictural – en une œuvre d’art.

Il pourrait ainsi incarner plus simplement une gardienne dans l’immortalité, une simple tête et des épaules, grâce à la maîtrise magique de sa peinture – aux motifs plus vastes, pour la magnificence et le mouvement de la composition, et non pas avec une sorte de renvoi à des chefs-d’œuvre antérieurs. Ainsi son comte de Strafford at Petworth se réfère dans la conception et renvoie à un portrait militaire de Titian, et cette référence en arrière fonctionne, non pas comme une simple imitation, mais comme une citation à l’appui d’une autorité antérieure et héroïque. Van Dyck n’a pas copié auprès des Italiens (bien que son expérience d’eux, en particulier celle de Titian, ait été grandement rafraîchie en Angleterre où ils ont été les plus richement représentés dans la collection de Charles Ier); il a plutôt redécouvert et ainsi revitalisé leurs poses et compositions connues dans la baby-sitter vivante devant lui. En fait, sa caractérisation de l’anglais s’est révélée déterminante; il a même été prétendu que Van Dyck avait créé visuellement, sinon le gentleman anglais, du moins l’aristocrate anglais. Il est tout à fait vrai que si, dans une maison de campagne anglaise, vous parcourez les portraits de ses propriétaires successifs au cours des XVIIIe et XIXe siècles et vous retrouverez sans cesse des personnages typiques de Van Dyck, hauts et fiers, et un peu équins, et, à l’instar de la reine Victoria, superbement indifférents à la défaite.

Avec les femmes, ses succès sont encore plus spectaculaires. L’un de ses portraits féminins les plus ravissants est la longueur de trois quarts de la comtesse de Bedford à Petworth, dans sa richesse de couleurs brillantes et éclatantes, son dessin consommé – l’extension de la main dans le gant à demi retiré est l’un des les passages de peinture les plus virtuoses que Van Dyck ait jamais gérés. Ses portraits féminins sont les premiers entièrement féminins en Angleterre, de même que, plus vulgairement, c’est à son exemple que l’on peut retracer la longue et immuable tradition du portrait anglais "pin-up". La comtesse de Bedford se tient avec trois autres portraits de Van Dyck représentant des beautés célèbres de Petworth, et ils semblent être ensemble presque depuis leur peinture, alors qu’ils étaient très tôt connus du grand public par des gravures. Cependant, il est également vrai que leur beauté faciale n’est pas faussement choyée ni glamourisée. Si, par exemple, vous isolez le visage de la comtesse de Bedford parmi l’élégante splendeur de peinture avec laquelle Van Dyck évoque sa présence, vous trouverez les traits très loin d’être jolis, et loin peut-être d’une conception moderne de ce qui constitue beauté dans un visage féminin. Le portrait dans son ensemble respire la féminité, le glamour, mais c’est le tableau dont on pourrait tomber amoureux, pas le modèle. Le même contraste est visible dans l’un de ses plus beaux modèles féminins, le Penelope, Lady Spencer à Althorp. Elle se lève à travers cette chute de satin bleu pâle presque comme une fontaine se pliant et se déployant sur elle-même; elle a toute la dignité vertigineuse et précaire de la jeunesse et se tient comme entre deux mouvements. Un calme de sang-froid souligné par le petit chien qui saute à ses côtés – et si vous regardez de plus près pour trouver ce qui a excité le chien, vous voyez que c’est un lézard, figé sur la pierre; un lézard, la chose la plus rapide sur terre, qui disparaîtra aussi si vous clignez des yeux. Et pourtant, au milieu de tout cela, le visage, l’individualité déterminante de la gardienne, s’observe scrupuleusement, un peu dodu comme si il était encore avec de la graisse de chiot, un peu lourd même, le visage d’une jeune Anglaise pas assez sûr d’elle-même. pour être sûr qu’elle sera invitée à la prochaine danse et qu’elle n’aura pas à s’asseoir.

C’est alors dans le portrait que Van Dyck à son meilleur a réalisé ses chefs-d’œuvre au cours de ses dernières années. Il existe cependant quelques rares exceptions. Dans un certain nombre de dessins et aquarelles, il existe une extraordinaire appréhension fraîche et originale du paysage pur qui attend avec impatience, au moins un siècle, la grande montée de l’école de la couleur de l’eau anglaise. Et il y a un ou deux tableaux sujets, notamment une allégorie de Cupidon et Psyché peinte pour Charles Ier et toujours dans la Collection royale – un écho de tout ce qui était le meilleur, le plus sensible et le plus délicat dans l’imaginaire poétique de la cour de Charles. C’est aussi un exemple de l’extrême sensibilité de son peintre à l’humeur et à l’ambiance, une transformation du baroque en un mode plus classique mais avec une élégance à la fois chaste et voluptueuse, presque rococo. C’est dans des peintures comme celle-ci qu’il a dû sublimer la sensualité qui avait auparavant inspiré ses peintures religieuses telles que la grande Lamentation. maintenant à Munich. En cela, la pose du Christ est très proche de celle de Psyché, mais l’adaptation de l’humeur et de la couleur aux sujets ultérieurs reflète exactement l’humeur et le tempérament de l’imagination anglaise.

Ce sont toutefois les portraits qui prédominent, qui restent dans la mémoire et qui font effectivement partie de l’histoire anglaise. En fait, dans un cas très important, le nom de l’artiste ne peut être dissocié de son sujet: le roi Charles Ier, dont la véritable apothéose est celle de Van Dyck dans la longue série de portraits qu’il a peints, verdict triomphal et romantique aucune des innombrables inquisitions ultérieures des historiens sur les manquements de Charles en tant que monarque n’a pu se saboter. Aucun roi, pas même Charles V de Titien, ni Philippe IV de Vélasquez n’a été aussi magnifiquement illustré. La fascination persistante du portrait de Charles Ier par Van Dyck découle bien sûr en partie de la nature même du destin tragique du roi, et il se peut que ce soit cette partie de la mélancolie que nous lisons à présent dans le roi.Les traits de son visage découlent d’un recul, car nous connaissons le sort qui devait le rattraper sur l’échafaud un jour de janvier sombre en 1649, lorsque, condamné par ses propres sujets, sa tête tomba sous la hache du bourreau.

Pourtant, bien que Van Dyck soit lui-même décédé huit ans avant le roi et avant que le malaise de l’Angleterre ne se transforme en guerre civile, des portraits ironiques sont intégrés à l’ironie. Le grand portrait équestre de la London National Gallery, par exemple; cela a été réalisé en hommage à deux maîtres, au roi lui-même et à Titian (Bellori nous a appris qu’il avait été peint pour imiter délibérément le célèbre Charles V de Titian à la bataille de Muhlberg). Il s’agit en effet d’une célébration grandiose de Charles en tant que roi guerrier. Pourtant, parallèlement à cette décennie particulière de l’histoire anglaise, elle a un air étrangement irréel. Il s’agit de l’apparat plutôt que de la vraie guerre; personne n’aurait rêvé de passer à l’action réelle avec cette armure obsolète au moment où elle a été peinte. Mais Van Dyck a peint Charles dans de nombreux rôles – en tant que guerrier; comme monarque vêtu; comme un gentleman-king dans ce portrait pastoral magique du Louvre. Il l’a peint aussi trois en un, la tête représentée sous trois angles différents sur une même toile, et c’est ce portrait en gros plan qui peut persuader de ne pas inventer la mélancolie de Charles par sentiment. Le triple portrait a été envoyé comme modèle pour le Bernini à Rome en "copie" pour un buste en marbre, et une des premières histoires raconte que le sculpteur a été tellement submergé par les nuances d’un malheur qu’il a éclaté en sanglots. On pourrait dire que Van Dyck avait formulé l’image de Charles le Martyr avant l’événement, mais qu’en même temps, sa représentation de Charles et de ses courtisans faisait de cette brève période la période la plus glamour de l’histoire anglaise.

Les œuvres d’Anthony Van Dyck accrochent dans le monde meilleurs musées d’art incluant le Collection d’art royal britannique, et le Frick Collection New York.