Velazquez: peintre baroque espagnol Automatique traduire

L’un des plus grands représentants de la peinture espagnole, le peintre Diego Velázquez a été peintre de la cour du roi Philippe IV à l’époque du baroque espagnol. Maître de la peinture historique et de la peinture de genre ) bodegones), il est devenu célèbre pour son art du portrait - réalisant plus de 20 portraits du roi ainsi que d’autres membres de la famille royale et de leurs amis. Parmi ses œuvres les plus connues figurent ses chefs-d’œuvre Portrait du pape Innocent X (vers 1650, Galerie Doriam. 1650, Galleria Doria Pamphili, Rome) Ménines (1656, Prado, Madrid), Tisseuses de tapisseries (Las Hilanderas) (1659, Prado), «Portrait équestre du duc d’Olivares» (1634, Prado), et «Vénus de Rokeby» (1647-51, National Gallery, Londres). S’élevant au-dessus d’autres artistes baroques espagnols tels que Jucepe Ribera (1591-1652) et Zurbarán (1598-1664), il est considéré, avec El Greco (1541-1614) et Goya, comme l’un des plus grands Maîtres anciens d’Espagne.

Peintures

Brève biographie

Né à Séville en 1599 dans une famille portugaise, on sait peu de choses sur ses débuts. On pense qu’il a d’abord étudié les beaux-arts et le dessin avec le peintre Francisco de Herrera l’Ancien, mais que, incapable de supporter son tempérament, il s’est rapidement inscrit comme apprenti chez le peintre Francisco Pacheco. Bien que Pacheco ait eu moins de succès, il était plus tolérant et avait de meilleures relations sociales.

Velázquez épouse la fille de Pacheco peu avant ses 19 ans. Son œuvre témoigne d’un grand sens du réalisme. Ses premières peintures et esquisses sont principalement des études de natures mortes, alors qu’il s’efforce de trouver son propre style. Parmi les œuvres importantes de cette époque, citons «L’échanson de Séville» (vers 1618, Wellington Museum, Londres), «Le Christ dans la maison de Marthe et Marie» (National Gallery, Londres), «Dîner paysan» (vers 1618, Szepmuvesu Museum, Londres), «Dîner paysan» (vers 1618, Szepmuvesu Museum, Londres), «Dîner paysan» (vers 1618, Szepmuvesu Museum, Londres), «» (c. 1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest), Le cuisinier avec le repas à Emmaüs (c. 1618, National Gallery of Ireland, Dublin), Adoration des Mages (1619, Prado, Madrid), Saint Idelfons recevant le manteau de la Vierge (c. 1620, Museo de Bellas Artes, Séville).

Peintre de cour

En 1622, il installe sa famille à Madrid et devient peintre de la cour du roi Philippe IV. Son salaire régulier lui donne la liberté de peindre des portraits, car les artistes qui ne recevaient pas de salaire gagnaient leur vie grâce à des commandes publiques (principalement religieuses). Pendant 20 ans, les portraits ont constitué la majeure partie de son œuvre. L’un de ses ennemis lui dit : "Il ne sait peindre que des têtes". Ce à quoi l’artiste répondit : "Ils me font un grand compliment, car je ne connais personne d’autre qui puisse en faire autant."

En 1627, Philippe annonce un concours pour le meilleur peintre d’Espagne, que Velázquez remporte. Malheureusement, le tableau périt dans l’incendie du palais en 1734. En 1629, il effectue son premier voyage en Italie pour étudier les artistes de la Haute Renaissance et, bien qu’il n’y ait aucune trace des personnes qu’il a rencontrées et de ce qu’il a vu, il revient avec une vigueur renouvelée. À son retour, il peint le premier des nombreux portraits du jeune prince Don Balthasar Carlos. Contrairement à d’autres artistes traditionnels, Velázquez réalise ce portrait sans faste ni cérémonie. Il peint plusieurs portraits équestres du roi et le sculpteur Montanes réalise une statue d’après l’un de ces portraits (le tableau n’existe plus). La sculpture a été coulée en bronze par le sculpteur florentin Pietro Tacca et se trouve aujourd’hui sur la Plaza de Oriente à Madrid.

C’est à cette époque que Velázquez rencontre le peintre flamand Rubens, venu en mission auprès du roi d’Espagne. Cette rencontre avec l’un des géants reconnus de la peinture baroque inspire tellement Vélasquez qu’il repart étudier à Naples et dans d’autres villes d’Italie. Pour plus d’informations, voir : La peinture à Naples (1600-1700). À son retour, il exécute deux grands tableaux, «Le manteau sanglant de Joseph apporté à Jacob» (1630, Patrimonio Nacional, Couvent de San Lorenzo de El Escorial, Madrid) et «La forge de Vulcain» (1630, Prado, Madrid). Parmi les autres peintures de cette période, citons «Apolo dans la forge de Vulcain», 1630 (Prado), «Dame à l’éventail» (vers 1638, Wallace Collection, Londres), et «Portrait équestre du duc d’Olivares», 1634 (Prado).

Ménines

Dans les dernières années de sa vie, alors qu’il est reconnu comme l’un des artistes les plus célèbres d’Espagne, il réalise deux de ses plus belles peintures baroques, qui témoignent d’une utilisation vive et fluide de la couleur. Le premier est un portrait de groupe des enfants de la famille royale, dont l’infante Margarita et le prince Felipe Prospero, malade.

«Ménines» (1656, Prado, Musée), représente plusieurs personnages dans une grande salle de la cour espagnole du roi Philippe. La jeune Infante Margarita est entourée d’un groupe de demoiselles d’honneur, de gardes du corps, de nains et d’un chien. Directement derrière eux, le roi et la reine sont vus dans un miroir, et l’artiste se représente en train de peindre une toile.

L’utilisation du reflet du miroir fait écho au Portrait d’Arnolfini, 1483 de Jan van Eyck . L’œuvre est insaisissable et suggère que l’art et la vie sont une illusion. En raison de sa complexité, il s’agit de l’une des œuvres les plus analysées de l’art occidental. Le deuxième chef-d’œuvre des dernières années de sa vie est «Tisserands de tapisserie» ) Las Hilanderas) (1659, Prado).

Atteint d’une fièvre subite, Velázquez meurt en 1660 et est enterré dans la crypte de Fuensalida, dans l’église de San Juan Bautista. Sa femme mourut quelques jours après les funérailles et fut enterrée à ses côtés. Malheureusement, l’église fut détruite par les Français en 1811 et l’emplacement de sa tombe n’est plus connu.

Héritage

Jusqu’au XIXe siècle, son œuvre était peu connue en dehors de l’Espagne, où il a influencé des artistes tels que Zurbarán et Bartolomé Esteban Murillo, ainsi que l’école de peinture napolitaine (c. 1600-56) et le baroque napolitain (c. 1656-1700). Il est souvent cité comme l’un des principaux influenceurs du peintre Édouard Manet, qui l’appelait «le peintre des peintres». Ses coups de pinceau vifs auraient inspiré le peintre du dix-neuvième siècle Édouard Manet pour combler le fossé entre le réalisme et l’impressionnisme. De futurs artistes tels que Pablo Picasso, Salvador Dalí et Francis Bacon, ont également trouvé leur inspiration dans son œuvre.

Les œuvres de Velázquez sont exposées dans les meilleurs musées d’art du monde, notamment le Museo del Prado à Madrid.

Vie et œuvre de Diego Velázquez

Au début du XVIIe siècle, le réalisme, latent dans la peinture espagnole depuis deux siècles, trouve une expression éclatante dans les œuvres de Jusepe Ribera (1591-1652) et de Francisco Herrera l’Ancien (1590-1654). Tous deux abordent les apparences réelles de la manière la plus insistante, mais tous deux sont enclins à réduire l’infinie variété des apparences à une sorte de formulation monotone. C’est à Diego Velázquez qu’il reviendra de perfectionner le style du réalisme espagnol, grâce à un sens aigu de l’observation et à une remarquable ingéniosité dans l’organisation des tons et des nuances, afin qu’ils deviennent les équivalents de ce qu’il voyait et ressentait dans la nature.

Il lui a fallu près de vingt ans d’études et d’expérimentations constantes pour atteindre cette perfection. Cette voie n’est possible pour un artiste que dans des circonstances favorables, et il semble que le service de Velázquez comme peintre de cour, souvent dénoncé comme un esclavage, ait fourni les conditions nécessaires à l’épanouissement de son art. Il a dû être distrait et interrompu dans ses fonctions de chambellan, mais son gagne-pain n’a jamais été remis en question. En la personne de Philippe IV, il avait un mécène qui lui permettait d’écrire à sa manière. On peut se demander si l’art de Velázquez aurait pu se développer sous le patronage privé que l’Espagne offrait à l’époque.

Début de la vie et formation artistique

Diego Velázquez est né à Séville en 1599, de père portugais et noble, de mère patricienne sévillane. À l’âge de treize ans, il est retiré de l’école latine et confié à Francisco de Herrera. Au bout d’un an, les manières grossières d’Herrera devinrent intolérables et le garçon de quatorze ans fut mis au service du peintre cultivé et amical Francisco Pacheco (1564-1644) pendant cinq ans.

Les premières œuvres de Velázquez ne montrent pas d’influence évidente de Herrera. En effet, la férocité de l’habileté d’Herrera, ses peignages et ses barbouillages de lourdes touches de pigment, ont dû déplaire à son élève qui, dès le début, s’est efforcé de faire preuve de raffinement et de retenue. Néanmoins, il est probable que, dans l’ensemble, les douze mois de travail avec Herrera ont été fructueux.

Il est le seul artiste travaillant en Espagne à l’époque à savoir que les pigments colorants peuvent et doivent être convertis en lumière colorée ; que le modelage n’est que l’enregistrement de degrés significatifs de lumière réfléchie par l’œil à partir d’une forme observée. La tâche de Velasquez consistait simplement à porter ce principe à ses ultimes et exquises conséquences.

Francisco Pacheco ne pouvait guère aider le jeune Vélasquez dans cette tâche. Dans l’ensemble, il était un pédant bien intentionné et bienveillant, mais il était sauvé par une vive curiosité pour l’art moderne. Il adorait le style de la Haute Renaissance et s’efforçait de le suivre. Il finit par écrire un traité sur l’art de la peinture, Arte de la Pintura, dans lequel, avec beaucoup de bons conseils aux jeunes artistes, il incarne l’essence des vies d’artistes plus importantes de Vasari, en ajoutant pour son propre compte les informations qu’il a pu rassembler sur les peintres espagnols contemporains.

Plus important encore, Pacheco était connu et jouissait de la bienveillance de l’intelligentsia sévillane amatrice d’art. Être son élève, après tout, était une préparation digne d’un jeune homme qui se destinait à devenir peintre de la cour. Un élève digne et sérieux gagne facilement les faveurs du maître et, à peine âgé de dix-neuf ans, Diego Velázquez épouse la fille de Pacheco. Juana. C’est la dernière fois que nous entendons parler d’elle, mais dans les relations conjugales des artistes, aucune nouvelle ne peut être considérée comme bonne.

Peintures au début de la carrière de l’artiste sévillan

Des quelques tableaux qui nous sont parvenus des premières années de Velázquez à Séville, aucun ne porte la trace de la prédominance de la Renaissance italienne favorisée par son beau-père. Ils sont tous purement espagnols. Pacheco semble avoir eu le bon sens de laisser tranquille son jeune élève et gendre talentueux. Dans ses dernières œuvres, il condamne la peinture des bodegons comme une branche inférieure de l’art en principe, mais les approuve lorsqu’ils sont aussi bien peints que les tableaux de son gendre.

Elles montrent le futur grand artiste plus clairement que plusieurs œuvres d’art religieux et des portraits de cette première période, mais avant de considérer les bodegons, quelques mots sur les autres peintures. Dans des tableaux religieux tels que Assomption et Saint Jean sur Patmos, Frere Collection, Londres ; Epiphany, Madrid ; Investiture de Saint Ildefonso, (Saint Idelfonso recevant la chasuble de la Vierge, 1620, Museo de Bellas Artes, Séville), il n’y a rien de particulièrement remarquable si ce n’est la persistance du modelé dans des contrastes marqués de clair et d’obscur, et des types espagnols.

Nous avons devant nous l’œuvre d’un jeune artiste très intense qui fait face aux difficultés de la construction et du caractère en acquérant ses bases. Il ne sait guère que faire de ces éléments durement acquis, les assemblant de manière plutôt aléatoire dans des tableaux qui, avec leurs saillies métalliques, créent une désagréable sensation d’effort. Mais la progression vers l’unité est là. «La Cène à Emmaüs», New York, est bien un bodegon transfiguré, a une dignité, une harmonie froide d’argent, et l’ampleur des figures des disciples et le bras tendu et raccourci du plus proche d’entre eux créent une belle sensation d’espace que renforcent les gris transparents de la tonalité dominante. Le modelé du visage et de l’épaule de Jésus est fort et sensible.

Le modelage très détaillé d’éléments tels que la draperie et la nappe est d’une sensibilité inhabituelle. Du côté religieux, Jésus est simplement sérieux et amical et les disciples sont tout simplement stupéfaits. La lecture est adéquate, mais elle n’est pas sincère. Il s’agit, répétons-le, d’une sorte de bodegon glorifié, comme si, à la stupéfaction des honnêtes habitués de la taverne, un voyageur pieux et digne avait prononcé une faveur inattendue.

L’investiture de saint Ildefonso n’est pas particulièrement admirable, mais l’ascétisme du saint, qui a conservé avant le miracle en sa faveur l’équanimité d’un gentilhomme, est admirable. J’apprécie également le sens pratique dont il a fait preuve en amenant le pays des nuages baroques habité par les jeunes filles de Séville à faire en sorte que la Vierge confère effectivement le vêtement au saint. La minutie particulière de la femme au foyer avec laquelle elle accomplit son devoir est exprimée avec beaucoup de succès et est tout à fait charmante. Lorsque l’on se souvient des partitions des Saints Ildefonso», conçus comme des opéras, la prose austère de Velázquez semble non seulement très espagnole, mais aussi très remarquable.

Des trois ou quatre portraits baroques des années sévillanes, le meilleur est le portrait du poète Gongora à Boston. Il est peint dans des couleurs neutres avec une grande vigueur et un sens aigu des grandes formes de la tête de hache. Il comporte de lourdes omissions - une ombre non modulée sur le côté opposé du visage, un placement insatisfaisant de l’œil ombragé, un contour supplémentaire rigide qui interrompt l’arrondi dans l’espace. Malgré tous ces signes d’inexpérience, il transmet le caractère quelque peu vain et agressif du styliste timide et du poète à la mode ; pour un artiste de vingt-trois ans, il s’agit d’une performance exceptionnellement compétente et prometteuse.

Mais c’est dans les bodegons que le futur maître se manifeste le plus vivement. Tavernes ou cuisines, selon un auteur autorisé, il y en a une douzaine, plus ou moins. A une exception près ) Le porteur d’eau, 1620, Wellington Museum, Londres), ce sont toutes des études oblongues à mi-hauteur, selon la mode établie par Le Caravage et ses suiveurs.Les tavernes du Caravage, cependant, diffèrent en sentiment des peintures de Velasquez.

Là où le caravagisme s’appuyait sur des relations humaines sensationnelles - généralement sur quelque chose d’étrange, de sinistre, d’ouvertement pittoresque dans l’action représentée - Velazquez se passe complètement d’action, ou souligne simplement la dignité des relations familières et routinières.

Les quelques bodégons dans lesquels il cherche l’animation ou le drame - Les musiciens, Berlin ; La vieille femme aux fruits, Oslo - sont de pauvres bodégons. Si les Caravagistes reposaient sur l’attrait dramatique d’un événement étrange se déroulant dans un lieu, Velazquez repose sur la valeur et l’intérêt du lieu lui-même et des personnes qui le visitent habituellement.

Le bodegon le plus ancien de Velázquez est peut-être aussi l’un de ses meilleurs - «Le cuisinier avec le repas à Emmaüs» (vers 1618, National Gallery of Ireland, Dublin). Une bonne copie se trouve à Chicago. La figure robuste de la jeune fille, raccourcie lorsqu’elle se penche sur la table, domine la longue toile oblongue. Les courbes de son visage et de sa coiffe blanche sont reprises au bas de la toile par un bel assortiment de bols et de pots de cuisine, pour la plupart en poterie vernissée ; une pièce est en cuivre.

On a l’impression d’un petit monde bien ordonné, d’une permanence et d’une dignité. La pose de la jeune fille se préparant à son travail est très majestueuse. Velázquez a anticipé Millais en affirmant le caractère monumental des actions utiles les plus ordinaires. Le modelé de la lumière est à la fois très expressif et délicat. Comme dans toutes ses œuvres antérieures, la figure est avancée sur le plan du tableau, mais n’a pas tendance à s’étendre au-delà. Il y a des zones vides ou indistinctes dans les coins supérieurs, mais elles ne nuisent guère à l’effet.

L’éclairage complet de la tête, des manches et des ustensiles de cuisine du personnage est très finement modulé - pas de répétition, pas de grands intervalles. Pour l’œuvre d’un jeune homme de dix-huit ans, ce tableau est remarquablement complet et habile.

Le plus grand des bodegons ne semble pas être le célèbre Porteur d’eau, El Aguador - aussi magnifique que soit ce grand tableau - mais le Déjeuner paysan (vers 1618, Musée Szepmuveseti, Budapest).Bien que les personnages et la nature morte soient entassés dans un cadre oblong, il s’en dégage une impression d’espace. Celle-ci est obtenue de différentes manières : la rotation des personnages, le raccourcissement de la table, les distances soigneusement calibrées entre les quatre rangées d’ustensiles de cuisine sur la table, mais plus encore la transparence de l’atmosphère globale.

La composition est très intéressante. La serviette grossièrement froissée est l’accent central. Sa lumière mouvante provoque une excitation physique. Toutes les autres lumières restent lisses, globuleuses et apaisantes. La lourdeur et la masse des deux hommes excentrés sont étrangement mais efficacement équilibrées par le grand nombre de formes légères sur la table à gauche, ainsi que par la mise en évidence du plateau de la table. L’ensemble de la composition montre une sensibilité à la composition linéaire, qui cède bientôt la place à d’autres intérêts. Une fois de plus, c’est dans la grandeur découverte plutôt qu’imputée à ces poses familières et à ces actions quotidiennes que réside une grande partie de la grandeur du tableau.

Rappelons au passage que l’ambiance du tableau est espagnole. En Espagne, le travailleur est encore appelé caballero, chevalier. D’autres artistes qui ont représenté des bodegones ont partagé cet état d’esprit. Mais aucun d’entre eux ne l’a exprimé avec autant d’intégrité et de grâce que le jeune Velázquez.

Devient peintre de la cour de Philippe IV - s’installe à Madrid

Pendant environ cinq ans, avec l’influence de Pacheco derrière lui, Velázquez semble avoir exercé de façon indépendante à Séville, peignant plus de tableaux de taverne (bodegon) et de tableaux religieux que de portraits. En 1621, Philippe IV monte sur le trône et nomme le comte Olivares, un mécène bien connu des poètes et des peintres de Séville, au poste de premier ministre.

Pressentant une opportunité, Velázquez et Pacheco se précipitent à Madrid, mais sans succès. Deux ans plus tard, en 1623, Velázquez renouvelle sa visite et, grâce à la courtoisie d’Olivares, obtient une réception du roi. Le portrait équestre qui en résulta fut rapidement détruit, mais il dut être satisfaisant, car Velázquez fut nommé peintre de la cour et, à l’âge de vingt-quatre ans, s’assura un moyen de subsistance adéquat et permanent.

On pourrait raisonnablement affirmer que les six premières années de Velázquez en tant que peintre de la cour marquent une régression dans sa peinture à l’huile . Il est certain que rien de ce qui est produit pendant cette période n’est aussi parfait du point de vue pictural que les meilleures œuvres du bodegon. Ce sont des années de recyclage, principalement dans les éléments de construction.

Dans les riches galeries rassemblées par Philippe II à l’Escurial et à Madrid, Vélasquez a devant lui les chefs-d’œuvre du Titien et du Greco. À ce stade, ils ne l’aident guère, voire pas du tout. Ces deux prédécesseurs se complaisaient dans des conventions picturales qui étaient étrangères à son esprit. Quant à lui, il voulait approcher les phénomènes naturels avec le moins de préjugés possible, il voulait que la peinture naisse de l’observation elle-même. C’était une quête sans précédent dans laquelle il devait trouver sa propre voie.

Heureusement, bien pourvu d’un salaire de peintre de cour et de petit chambellan, il peut prendre son temps. De plus, il est favorisé par les fréquentes visites du jeune roi dans l’atelier du sous-sol du vieux palais.

La nouvelle manière est magnifiquement illustrée par les portraits en pied de Philippe IV et d’Olivares à New York, peints en 1624. En tant que peintures, les deux portraits, malgré leur impressionnante lecture expressive du caractère, présentent une rigidité et une froideur désagréables. Les formes semblent placées dans le cadre de manière plutôt désinvolte et tendent à s’échapper du plan de l’image. Seuls les pieds silhouettés créent une impression de soutien inadéquate. Il y a des zones mortes dans l’étendue du costume noir, et les accessoires - une table ou un coffre - n’ont pas de valeur compositionnelle particulière.

Mais ces défauts évidents sont le résultat d’un calcul et non d’une négligence. Dans l’observation des formes, Velázquez se concentre résolument sur les visages et les mains, qu’il modèle avec le plus grand soin. Lorsque l’œil est concentré sur ces points, la masse et la projection de l’ensemble de la figure ne sont vues et perçues que vaguement. Il ne dessinera le corps et les jambes que tels qu’il les voit lorsqu’il regarde attentivement le visage.

Il est facile de dire qu’en abandonnant ce principe de focalisation et de centre d’intérêt optique, et en peignant la figure non pas telle qu’il la voyait mais telle qu’il la connaissait, Vélasquez aurait pu faire des tableaux plus attrayants du Roi et d’Olivares, mais il n’aurait pu le faire qu’à condition d’abandonner cette longue recherche qui devait le conduire à ses découvertes les plus personnelles et les plus belles.

Ces portraits marquent un progrès par rapport aux têtes des bodegons en ce qui concerne le modelé en clair-obscur et les gradations soignées de tonalité. L’ombre du modelage est plus légère et plus transparente, rien ne s’y perd. Les bords ne contrôlent plus l’arrondi de la forme. Mais la construction de l’ensemble du tableau en modulations de tons n’est pas encore au pouvoir de l’artiste. Il arrive à des épisodes où les formes ne se séparent pas du fond, et doit se tirer d’affaire en blanchissant arbitrairement le fond le long du bord réfracté. Les contours d’Olivares présentent cinq ou six passages pavés de ce type. C’est une technique que Vélasquez utilisera pendant de nombreuses années avant de pouvoir faire en sorte que le ton dise tout sur la forme et l’enveloppe. Le roi et Olivares ont fait preuve d’une grande générosité et d’une grande ouverture d’esprit en encourageant un nouveau style qui exaspérait les conventions décoratives et linéaires du portrait officiel en Espagne, mais qui n’avait pas le charme de la manière vénitienne populaire.

C’est un moment de conscience de soi aiguë de Vélasquez qui conduit à des portraits aussi désagréablement affirmés que le soi-disant Géographe, probablement plutôt un fou de cour, à Rouen, et qui trouve son expression la plus vive et la plus expressive dans le célèbre et presque aussi désagréable chef-d’œuvre, Buveurs, (Los Borachos), à Madrid.

Rencontre avec Rubens - voyage en Italie

Peu après avoir peint «Borachos», le grand Pierre Paul Rubens vint à Madrid et travailla dans un atelier du vieil Alcazar à côté de l’atelier de Vélasquez. Le jeune artiste et son aîné, tous deux hommes du monde, entretenaient des relations amicales, même si chacun n’approuvait sans doute guère le travail de l’autre. Los Borachos» aurait choqué Rubens par son caractère chaotique. Lui-même, pendant son séjour de neuf mois, a surtout copié les Titien de King.

De Rubens, dont la formalité décorative devait déplaire à Velázquez, on ne pouvait retenir que l’idée que l’abondance des formes pouvait être exprimée par les plus petits contrastes de couleurs claires. Cette leçon, Vélasquez l’avait déjà apprise par l’observation directe de la nature, et je doute que l’exemple des esquisses très stylisées de Rubens ait beaucoup contribué au nouvel effort de Vélasquez. Mais Rubens, généreux et ouvert d’esprit, ne pouvait pas ne pas reconnaître l’immense talent de Vélasquez et le fait qu’il avait besoin d’un principe central de direction. On peut supposer que les conseils de Rubens ont joué un rôle important dans la décision de Velázquez de visiter l’Italie en 1629 et 1630.

Je pense que «Los Borachos», a pu être le défi lancé par Velázquez aux artistes italiens et italophones de la cour. Dépourvu de grandeur, de grâce, de tout ce qu’ils appréciaient, Vélasquez a dû leur sembler un simple portraitiste de qualité inférieure. Il semble que Velázquez ait choisi de rencontrer ces détracteurs sur leur propre terrain dans une composition élaborée avec de nombreuses figures grandeur nature.

Il est évident que l’ardeur et la vitalité «de Los Borachos» ont facilement humilié le travail anémique des Italiens, et le tableau a depuis lors bénéficié d’un accueil enthousiaste. Il mérite bien ces éloges pour sa puissance de construction et de caractérisation, sa vitalité exubérante. Mais la somme d’excellentes parties ne donne pas nécessairement un beau tableau, et celui-ci est loin d’être un beau tableau.

On pourrait imaginer un Ribera plus ingénieux. Tout ce qu’il y a à droite, c’est le motif de la bodegona amplifié et mis à l’air libre. Dans un simulacre de cérémonie, le buveur, imitant Bacchus, dépose une couronne sur la tête d’un initié agenouillé. Dans ce groupe de têtes inoubliables, il n’y a pas de principe de focalisation, pas de point à partir duquel l’œil doit commencer ses investigations. L’effet général du groupe est agité, inégal et encombré. Les deux figures de gauche sont complètement étrangères et inassimilables. Le torse raccourci du jeune homme en haut à gauche a une élégance vénitienne empruntée ; la figure assise en bas, dont la silhouette est éclairée par une pénombre tout à fait inexplicable et illogique, pourrait elle aussi être tirée directement d’une pastorale vénitienne. «Les buveurs» montre clairement que, ayant abandonné la construction en clair-obscur des bodegones, Vélasquez, à l’âge de vingt-neuf ans, n’est parvenu à aucun principe sur la base duquel il pourrait organiser une composition complexe. Comme s’il sentait la nécessité d’étudier, il passa la plus grande partie de ses trentième et trente et unième années en Italie.

D’après la composition informelle et le ton général argenté des tableaux qu’il a peints en Italie ou immédiatement après son retour, je suis enclin à supposer la monumentalité colorée de Titien, Tintoret et Véronèse l’attiraient moins que la tonalité plus calme et les arrangements libres de Vénitiens tels que Lorenzo Lotto (1480-1556), Giovanni Savoldo (actif 1506-48) et Moretto da Brescia (1498-1554).

C’est à ces maîtres que renvoient les deux grands tableaux qu’il peint en Italie en 1630 : «Le manteau sanglant de Joseph apporté à Jacob» (Patrimonium national, Monastère de San Lorenzo de El Escorial, Madrid) et «La forge de Vulcain» (Prado, Madrid). Dans certaines expressions et attitudes, elles rappellent également l’atmosphère dramatique de Bernardo Strozzi (1581-1644), qui était le principal peintre de la ville pendant le séjour de Velázquez à Venise.

Les deux tableaux doivent être considérés comme des études et, en tant que tels, ils représentent un grand pas en avant par rapport à «Los Borachos». Dans «Le manteau de Joseph», l’accent pictural est mis sur les deux frères jaloux et trompeurs et sur le manteau qu’ils tiennent entre eux. Cela suggère que la figure de Joseph, à droite, est voilée dans la pénombre, ce qui affaiblit l’intérêt narratif.

L’aperçu du paysage derrière le groupe des frères par la porte ouverte est utilisé avec succès et donne un effet de libération. Le lien entre le groupe de trois et l’ouverture rectangulaire qu’il bloque est joyeusement ressenti. Velazquez commence à prêter attention au motif. L’effort conscient dans la composition est évident dans la pose belle mais non fonctionnelle de la figure presque nue à gauche, et dans les deux figures placées de façon précaire au milieu de la distance, qui ne sont que des images fixes.

En tant que composition linéaire «La Forge du volcan» est plus élaborée. Velázquez a trouvé une fonction aux poses des quatre hommes virils à moitié nus et un motif thématique suffisant dans l’étonnement presque irrité avec lequel Vulcain considère son cousin céleste Mercure, qui lui annonce l’infidélité de Vénus. Le paysan qui se déguise en Mercure est en soi plutôt ridicule, mais la forme drapée classique, avec le torse nu et un bras, est à la fois un contralto nécessaire et un écho des quatre forgerons presque nus. L’image est bien unifiée par le ton froid et argenté, les accessoires sont habilement atténués et le jeu d’ombre et de lumière dans l’espace est magnifique.

Peintures de maturité

La quinzaine d’années qui suivit vit l’achèvement de tous les plus grands portraits de Velázquez . La construction de Velázquez est devenue à la fois sûre et variée. Il peut faire dire à ses tons tout ce qu’il veut, avec n’importe quel degré d’emphase et de définition. Il sait qu’un visage se présente d’une certaine façon sous une lumière fixe et d’une autre façon sous une lumière diffuse en plein air, et, toujours en plein air, la différence d’aspect entre un visage assis au repos et un visage à cheval. Il examine de la manière la plus méticuleuse la relation des tons dans un ensemble, atteignant une subtilité sans précédent dans leur ajustement.

Cet ajustement est encore quelque peu artificiel, à la manière vénitienne. Dans un chef-d’œuvre aussi complet que «La Reddition de Breda», une figure reçoit la lumière de face, tandis qu’une figure voisine apparaît sombre face à la lumière venant de l’arrière. Vélasquez, comme les grands Vénitiens, utilise encore la lumière comme une ressource de direction, comme un moyen arbitraire de souligner ou d’atténuer. Il est encore loin du luminisme intégral des dernières années de sa vie.

Avant d’aborder le grand chef-d’œuvre de la maturité de Velázquez, Capitulation à Breda, quelques mots sur le portrait. L’un des premiers et des meilleurs portraits d’enfants est Le prince Balthasar Carlos et son nain, Boston. Titien aurait approuvé le cadre majestueux de l’ensemble, mais il n’aurait pas relevé le sol en perspective, ce qui aurait fait avancer le nain et l’aurait abaissé.

Cette technique de la perspective réelle caractérise la plupart des portraits en pied. Elle donne de la vivacité aux poses des personnages. Les détails du costume du petit prince sont travaillés avec précision. Sa tête est rendue par d’infimes dégradés de tons clairs, contrastant avec les ombres lourdes utilisées dans la construction du visage lourd et renfrogné du nain.

Cette différence de traitement souligne la fragilité physique du petit prince maladif et éphémère, dont les yeux fixes et quelque peu méfiants retiennent particulièrement l’attention. Le sentiment général est celui de la justesse, de la permanence et de la finalité, comme si tout ce qui devait être dit l’avait été et qu’il n’y avait pas une syllabe de plus. La date se situe immédiatement après le voyage en Italie, en 1631.

N’ayant mentionné que quelques portraits intérieurs de membres de la famille royale, qui se distinguent de ceux de la seconde période surtout par une plus grande simplicité d’exécution, nous pouvons passer au portrait de l’ami de Velázquez, le sculpteur Montanes, 1637, Madrid. A première vue, il s’agit d’un portrait solide et plein de sang comme les Vénitiens, tels que Giovanni Moroni (1520-1578) et Francesco Bassano l’Ancien (1475-1539), en ont produit en abondance.

En y regardant de plus près, sa supériorité commence à se manifester. La tête est construite plus large et plus simple, avec des modulations de moindre ampleur, la définition de tout est calibrée en fonction de la distance du visage, et ce principe réduit la tête héroïque sur laquelle travaille Montanes à une simple indication. Un peintre vénitien l’aurait représentée entièrement, au détriment de la concentration picturale.

Et bien que les Vénitiens, en tant que coloristes nés, aient été habiles dans l’utilisation du noir, ils ont rarement, voire jamais, produit un noir tel que celui du manteau du sculpteur, si vibrant, si plein de couleurs implicites. L’impression d’un personnage fort et sûr de lui, adapté aux grandes entreprises, est transmise de manière très vivante. À l’exception du traitement des cheveux et de la barbe, il n’y a pas de dextérité apparente ici, seulement une déclaration simple et inévitable des faits visuels. C’est comme si, en peignant son collègue, Velázquez travaillait avec une sorte d’humilité et de respect. Montanes était le genre d’homme qui se passait de pyrotechnie.

La perfection sans prétention de Velázquez pendant ces années peut être mieux comprise par la petite taille «de la Tête de petite fille», conservée à la Spanish Society de New York. Les processus sont complètement éliminés. Le visage fin et arrondi semble flotter sur le fond dans toute sa dignité et sa grâce, comme une masse de corail qui se sépare des algues lorsque votre bateau dérive en eau peu profonde. Dans l’art qui cache son art, c’est l’un des meilleurs exemples.

Vélasquez, en revanche, utilise toute la hardiesse de traitement dans les portraits en plein air de ces années intermédiaires, et c’est logique, puisque la grande échelle des tableaux exigeait un traitement plus large, et qu’une méthode à la fois plus concise et plus expressive était nécessaire pour faire compter les formes et les textures dans ce grand égalisateur que Léonard de Vinci appelait «la lumière universelle».

Tous les grands tableaux de ce type se trouvent au Prado de Madrid : les portraits debout de Philippe IV et du prince Balthasar Carlos avec leurs flèches à tirer ; les portraits équestres du comte Olivares, du roi et du prince. Le traitement brillant de ces tableaux est si évident, leur fraîcheur et leur vivacité sont si captivantes qu’ils sont appréciés aussi bien par les béotiens que par les connaisseurs. On dirait que l’air, pur et argenté par la nature, a été spécialement nettoyé pour accueillir ces grands personnages.

Des détails tels que les écharpes pourpres et les garnitures dorées sont discrètement splendides, mais sans l’opulence qu’un artiste vénitien leur aurait donnée. La comparaison du magnifique «Charles Quint équestre» de Titien , dans le même musée, avec les portraits équestres de Velazquez est très instructive à cet égard. Le Titien insiste davantage sur ses quelques traits de couleur ; ils ont une valeur de contraste par rapport aux couleurs neutres prédominantes.

Chez Velazquez, la couleur positive est simplement une note aiguë dans un accord ; elle ne se distingue pas des couleurs neutres prédominantes, mais fait partie de la gamme générale. Là encore, comme Titien conserve la tonalité grave et maintient une unité de ton purement décorative, il peut séparer le cheval et le cavalier sans recourir à des techniques telles que l’irradiation arbitraire des contours. Cette technique, que Vélasquez avait dépassée dans ses portraits d’intérieur, est librement utilisée dans toutes ces peintures d’extérieur. Il n’est pas encore allé jusqu’à faire de la lumière naturelle un élément de relief. Mais ces accents illogiques sont en telle harmonie décorative avec le traitement brillant de l’ensemble que seul un détective peut les repérer.

Dans les trois portraits équestres, le paysage est résolu avec une ampleur panoramique. L’œil parcourt facilement les kilomètres qui séparent le premier plan brun des crêtes enneigées des montagnes de Gwadarram. Dans les tableaux de Philippe et d’Olivares, un beau peuplier dont les feuilles semblent scintiller apporte un sentiment de croissance à la composition.

Il y a une progression constante de l’ampleur et de la vigueur dans ces paysages. Dans «Olivares», peint avant 1634, le paysage est quelque peu sensationnellement accidenté et les nuages gonflés sont théâtraux. Dans «Philippe IV», peint deux ans plus tard, toutes les formes du paysage sont simplifiées et sédentaires. Les nuages lisses qui couvrent le ciel font écho aux légères lignes parallèles diagonales du paysage, le peuplier qui pousse est plus éloigné.

Tout cela concentre les éléments énergétiques dans le cheval et le cavalier. La dignité du thème principal est une fois pour toutes affirmée en elle-même et n’a besoin d’aucune répétition ou publicité étrangère. Les faux accents de lumière le long du contour, largement utilisés dans «Olivares», sont ici appliqués avec parcimonie. Velázquez apprend cette subtile registration du ton qui donne de l’assurance à la forme.

Le sentiment dominant du tableau n’est pas tant celui de la puissance, bien que cela ait probablement été voulu, que celui d’une dignité contenue. Le roi, malgré sa cuirasse et son bâton de maréchal fermement tenu - comparez la façon dont le roi tient son bâton, bas, stable et discret, avec la manière opératique dont Olivares agite le sien - le roi ressemble plus à un noble aristocrate qu’à un commandant militaire déterminé.

Des détails intéressants nous apprennent comment Philippe IV a été dressé «». Une paire de pattes arrière du cheval, qui avait été peinte, est vaguement réapparue, et des bandes d’environ six pouces de large ont été ajoutées sur les côtés. Il est évident que la composition n’a pas été pensée à l’avance, mais qu’elle a été ajustée au fur et à mesure de l’avancement du travail, et que même la taille du rectangle n’était pas prédéterminée.

L’artiste part d’un motif principal qui développe ses propres accessoires de manière plus ou moins imprévisible. Un Florentin qui fixait irrévocablement sa composition en caricature avant de commencer à peindre aurait été choqué par un tel procédé. Même un Vénitien, qui avait l’habitude d’élaborer grossièrement sa composition dans une esquisse, aurait trouvé l’habitude de Velazquez trop désinvolte. Il l’est resté jusqu’à la fin, comme en témoignent les points de suture et les incisions dans nombre de ses toiles.

Il était peut-être inévitable que la composition repose davantage sur des relations très subtiles et sur l’équilibre des tons que sur quoi que ce soit de spécifique, comme le dessin des lignes et l’équilibre de la masse et du mouvement. Lorsque ces facteurs sont connus, il est possible d’anticiper l’espace nécessaire ; lorsque les limites ne sont que celles qui émanent du thème central sous forme de tons et de lumière, une telle détermination préliminaire de leur étendue n’est pas possible.

Parmi les portraits équestres, le prince Balthasar Carlos sur son poney tonneau, qui saute presque hors du cadre, devant un vaste panorama d’étendues fluviales, de montagnes et de nuages, restera toujours le favori du public. Le tableau porte en lui toute la fraîcheur d’un matin venteux. Si le visage confiant et les grands yeux mortels du garçon sur le point de mourir sont au centre de l’attention, l’œil capte facilement l’écharpe crépitante, la queue et la crinière hérissées du poney et la masse active et docile de l’animal, qui s’élance alors que la petite main de son cavalier ne fait que tâtonner pour attraper la jante.

Il semble parfois qu’il faille être cavalier pour apprécier ces portraits équestres de Velázquez. Tant de chevaux peints sont mal sellés. La plongée en diagonale des poneys est magnifiquement mise en valeur par les diagonales opposées du paysage. Le paysage lui-même, avec son sens de l’immensité obtenu par quelques éléments soigneusement choisis et rendus presque en monochrome, a peu d’analogues dans la peinture européenne. Il faut plutôt les chercher dans les premiers paysages de Chine et du Japon.

Dans aucun de ses tableaux, Velázquez n’a accordé autant d’attention au dessin au trait, sans pour autant renoncer à la recherche de subtils rapports de tons. Ainsi, Balthasar Carlos combine l’ancienne composition équilibrée de la Renaissance avec ce nouveau principe de relations atmosphériques équilibrées qu’il a lui-même découvert.

Le chef-d’œuvre de cette période est généralement considéré comme La reddition de Breda, plus connue pour sa masse de copies contre le ciel comme Las Lanzas . Elle a été achevée vers 1635 comme l’un des treize exemples de peinture murale pour une salle du nouveau palais du Buen Retiro, ce qui explique la disposition, qui élimine pratiquement la distance médiane.

Ce qui devait orner l’arrière-plan, c’était la masse picturale de l’ensemble du groupe, des éléments contrastés comme le cheval vu de dos, et la large perspective du pays plat et fumant aperçu au-dessus des têtes des soldats ou entre les piques précairement tenues des Hollandais vaincus et le manche raide des lances des Espagnols victorieux. Et tout cela ne devait servir que de décor à la scène centrale : le vainqueur magnanime refusant d’humilier l’ennemi vaincu et l’accueillant comme un frère d’armes honoré.

Cette grande invention fait vraiment le tableau. On pourrait imaginer les deux personnages centraux découpés, et la perte en traits marginaux serait remarquablement faible. Mais il fallait bien couvrir un certain espace, et la poursuite du thème est tout à fait appropriée.

En 1629, Velázquez fit un voyage considérable de Barcelone à Gênes dans le train de Spinola, et il ne fait aucun doute que sa courtoisie chevaleresque dans ce tableau correspond à l’estime personnelle que Velázquez avait de l’homme. Une telle invention devrait dissiper la légende selon laquelle Vélasquez était un homme frigide, un simple technicien. Aucun frigide n’a imaginé cette rencontre entre le marquis de Spinola et Justin de Nassau.

Même les meilleures reproductions déforment «Las Lansas», mettent les personnages trop au premier plan, réduisent l’immensité du paysage et l’effet de voûte du ciel de marbre. Mais même dans une reproduction médiocre, la dignité et l’exhaustivité de ce plus grand tableau de guerre sont évidentes. Pour s’harmoniser avec les autres tableaux de bataille du «Buen Retiro», Velázquez a dû suivre ce que nous appelons la manière vénitienne de composer, comme d’habitude en étudiant l’éclairage réel plus attentivement que ne le faisaient les Vénitiens. Le tableau a été achevé vers 1635, dix ans après l’événement mémorable.

Spinola a dû le regarder avec des sentiments mitigés et avec une consolation rétrospective, car entre-temps ses bataillons, victorieux aux Pays-Bas, avaient été défaits en France devant l’armée du Grand Condé. Ayant lui-même connu l’amertume de la défaite, il a dû se réjouir d’être immortalisé comme l’homme qui a atténué la défaite d’un vaillant ennemi.

Comme pour montrer qu’il pouvait encore peindre des sujets ordinaires de la manière habituelle, lorsque Velázquez fut chargé, vers 1641, de peindre le Couronnement de la Vierge pour l’oratorio de la Reine, il produisit un tableau qui, à première vue, aurait pu être exécuté un siècle plus tôt, disons à Brescia. Même la Vierge est un type. Velázquez reprend la symétrie formelle de la Renaissance dans la composition et évite l’extravagance baroque là où elle aurait été spectaculaire - dans les nuages et les draperies.

En janvier 1649, Velázquez s’embarque pour l’Italie et arrive à Venise le plus rapidement possible. Cette fois-ci, il n’arrive pas en tant qu’apprenti mais en tant que maître, chargé d’acheter des tableaux et d’engager des décorateurs pour le nouveau palais du roi. Il achète surtout des peintures vénitiennes, en particulier l’esquisse du Tintoret pour le «Paradis». Installé à Rome, il est bien accueilli par des artistes de premier plan tels que le Bernin, Poussin et Salvator Rosa (1615-1673). Salvator lui demanda quels étaient ses artistes italiens préférés et fut surpris d’apprendre que Raphaël n’aimait pas du tout Vélasquez. L’anecdote est intéressante parce qu’elle montre un angle mort dans le goût de Velázquez, et aussi parce que même pour le romantique et hooligan Salvator, la supériorité de Raphaël était axiomatique.

Il est possible que ce soit dans ce décalage entre l’homme rude et sa fonction sacrée que réside l’ironie du tableau et une grande partie de son effet, mais il n’est pas certain que des considérations similaires aient été présentes à l’esprit de Vélasquez pendant ces quelques heures haletantes où il créait l’apparence de l’homme qui se tenait devant lui avec de simples coups de pinceau. Bien que la figure du peintre vénitien soit magnifiquement encadrée, personne ne la considère comme décorative ou compositionnelle. La grandeur de l’œuvre découle de l’intérêt sinistre du sujet.

Tout est redécouvert plutôt que créé à partir d’un modèle préexistant. Ce grand portrait est donc à la fois le triomphe suprême de Vélasquez dans ce que l’on peut appeler son orientation conservatrice, et le prélude aux chefs-d’œuvre sans précédent de ses dernières années.

Les dernières années sont les Ménines et la Tisseuse de tapisserie (Las Hilanderas)

Velázquez resta si longtemps en Italie que le roi d’Espagne, qui appréciait sa société autant que ses services, le convoqua à plusieurs reprises et le reçut en juin 1651, après une absence de plus de deux ans. Pendant cette période, Velázquez est trop occupé pour peindre.

On peut l’imaginer se reposant, réfléchissant beaucoup, et entraînant de manière plus ou moins désintéressée son œil à une observation plus fine. Le roi le nomme maréchal du palais, ce qui lui permet de s’occuper des cérémonies, des divertissements et, plus généralement, de la conduite de la maison royale. Cette fonction exigeait du doigté et prenait beaucoup de temps. Cet honneur est immédiatement suivi d’un titre de chevalier. Le roi se remarie et les réceptions de Marie-Anne d’Autriche prennent beaucoup de temps et d’énergie au maréchal.

Souvent, il a dû regarder les deux petits croquis de la villa Médicis qu’il avait rapportés de Rome, et peut-être soupirer en pensant à la difficulté de trouver le temps de réaliser ce que ces modestes esquisses laissaient présager.

Ces petites esquisses madrilènes montrent simplement cette charmante combinaison de plantations formelles et d’architecture formelle qui fait encore de la Villa Médicis l’un des plus beaux jardins du monde. La composition ne comprend que les éléments architecturaux du premier plan ; tout le reste, ce sont de grands cyprès qui se fondent dans le ciel, des haies taillées dont les sommets attirent la lumière.

Il n’y a pas ici de grande variété ou force de couleur, mais les gris, verts et bruns neutres expriment pleinement le jeu de la lumière universelle dans les formes. Il n’y avait rien de tel dans le paysage, et l’exploit n’a été surpassé que près de deux siècles plus tard.

Une prophétie de la quatrième et dernière manière de Velázquez se trouve dans certaines esquisses et portraits de fous et de nains de la cour peints bien avant le deuxième voyage en Italie. Dans ces œuvres sur les bas-fonds de la société, Vélasquez est libre d’expérimenter. Les portraits en pied de deux vagabonds madrilènes se faisant passer pour le philosophe Ménippe, et l’auteur de fables Esope, montrent clairement l’objectif qu’il poursuivait. Ces figures, qui remplissent presque l’espace et sont présentées sans accessoires de composition, sont plus impressionnantes que les portraits royaux de la même date.

Le contraste de traitement est instructif. Les plans structurels d’Esope sont fortement et clairement définis. Cette technique, Manet la répétera plus tard avec beaucoup d’habileté. Menippe semble n’être qu’une surface lumineuse changeante qui devient un visage, des traits, un corps, une draperie, par une modulation magique du ton et de la lumière. Il n’y a guère de maîtrise à proprement parler. Le pinceau donne simplement la lumière nécessaire à la création de la forme. Ces peintures sont généralement datées autour de 1640.

Cette technique impénétrable réapparaît dans plusieurs des portraits de nains les plus pathétiques, notamment dans l’idiot effondré, El Prima, et dans Idiot de Coria, tous deux vers 1647 et à Madrid.La tête et la collerette de dentelle de Idiot sont documentaires du nouveau style. Il n’y a pas d’accents linéaires ici, en fait pas d’arêtes, pas de sens du motif linéaire, juste un arrondi de formes diversement éclairées dans l’espace. Velázquez est parvenu à une synthèse complète, trouvant dans les pigments de couleur des équivalents pour ces modulations subtiles de tons plus clairs ou plus foncés que l’œil communique à l’esprit et que l’esprit interprète comme des formes.

Après son retour d’Italie en 1651, Velázquez continue à travailler dans deux directions. Les Portraits royaux sont toujours conçus à la manière vénitienne, mais ils sont peints avec une dextérité toujours plus grande qui se consacre en fin de compte à la simple présentation de la vérité.

Parmi les portraits royaux, citons le portrait de l’Infante Marie-Thérèse à Vienne, tout en couleurs argentées d’un visage fier et chaleureux ; le charmant portrait de l’Infante Marguerite à Paris, à moitié adulte, malheureusement terni par une grande inscription ; et peut-être le plus brillant de tous les portraits royaux, le portrait de l’Infante Marguerite, à présent adulte, à Madrid. Dans son costume ridiculement austère avec sa jupe à cerceaux, elle devient la princesse d’une féerie lumineuse où les coups de pinceau qui créent le rideau et décrivent le ruban rouge cerise qui ceint sa robe d’argent n’ont rien à voir avec la splendeur de lumière et de couleur qui l’entoure. C’est l’une des rares peintures formelles de Velázquez qui semble avoir été exécutée avec joie, comme s’il était sorti d’un long travail pour entrer dans un royaume de créativité facile et enthousiaste. Elle a été peinte en 1658, peu avant la mort du maître.

La méthode de construction, pour le moment, est étrangement linéaire. C’est naturel, car la ligne souple qui va de la nuque au jarret détendu intéresse Vélasquez. Dommage qu’il ne l’ait pas laissée comme une académie avec peu d’accessoires, car les accessoires qui transforment la Vénus nue en Vénus sont mal choisis et ne disent rien.

Les draperies étouffantes ne servent pas la composition, le reflet agrandi du visage dans le miroir est gênant et déroutant, le Cupidon dodu et bien bâti qui tient le miroir est superflu et idiot. En bref, la peinture aurait dû être soit plus naturaliste, soit une convention plus calibrée. Même en tenant compte de la beauté de la peinture du nu, le tableau ne s’accorde pas bien avec le naturalisme honnête de Courbet et Manet dans cette veine, ni avec la sensualité provocante «de la Maya de Goya» ou la grandeur artificielle «de la Vénus et Danaë du Titien».

Peut-être devrions-nous considérer «la Vénus «de Velázquez» comme une tentative très habile mais infructueuse de contester les lauriers inhérents au Titien. Vélasquez, dont l’esprit était probablement aussi étroit que vif, n’a pas compris qu’il n’y a pas d’équivalence entre une femme nue et une Vénus nue.

Vers l’âge de cinquante-sept ans, Velázquez peint deux tableaux, Les Ménines (1656, Prado, Musée), et Les Tisseurs de tapisserie ) Las Hilanderas) (1659, Prado), qui expriment le mieux la passion exploratrice de toute une vie. Depuis près d’un siècle, elles sont scrutées et étudiées par de jeunes artistes ambitieux et, malgré la mode actuelle de l’anti-impressionnisme, il est difficile de prévoir le moment où ces peintures perdront leur importance.

Avant de les examiner séparément et attentivement, quelques mots sur leur composition. Dans les deux cas, elle est tout à fait inédite. Le dessin «des Ménines» est fixé une fois pour toutes par le caractère de l’intérieur - les rectangles récurrents des fenêtres, de la porte, des cadres, le bord apparent de la grande toile sur laquelle travaille l’artiste.

Dans le grand espace ombragé mais lumineux qui s’ouvre devant vous, un groupe de personnages forme une courbe ondulante au niveau de la tête qui s’oppose à la rectangularité de l’ensemble. La courbe descend vers le bas et émerge sur le plan de l’image dans la tête et le corps du beau chien de chasse à droite.

Las Hilanderas propose une composition d’un genre très différent. Vous regardez à travers un grand monde crépusculaire, animé par le geste et la pose splendides d’une femme qui enroule du fil, à travers une arche dans un monde au-dessus et flottant de lumière, dans lequel des femmes de la cour contemplent une tapisserie, leurs figures étant à peine discernables sur les figures tissées.

Il s’agit d’une sorte d’image dans l’image - une féerie créée par le travail habile des ouvriers, visible dans l’espace proche. Curieusement, une douzaine d’années plus tard, l’œil le plus perspicace des peintres hollandais, celui de Jan Vermeer, réalisa des compositions à peu près semblables, et certainement sans connaître ces chefs-d’œuvre de Vélasquez. Mais Vermeer a dû mener son expérience à petite échelle. Il est douteux qu’il ait pu la réaliser à l’échelle d’une vie. Il fallait l’œil et la main de Velázquez pour héroïser des sujets essentiellement de genre.

En regardant «Menin», la première chose qui attire l’attention est le vaste espace faiblement éclairé dans lequel les personnages semblent constituer une sorte d’épisode. Cependant, vu comme tel, le groupe exprime une préoccupation inhabituellement intense pour le bel enfant au centre, une dévotion qui a un caractère presque religieux, comme celle des saints dans certaines «Adoration de la Vierge Marie» italiennes.

L’attrait de «Menin» est peut-être surtout technique. Mais il faut savoir que la technique n’est que l’expression d’une vision noble et gracieuse. Après tout, la valeur d’un tableau réside uniquement dans le fait qu’il permet au spectateur sensible d’expérimenter le plaisir discipliné de l’acte créatif de l’artiste. Tout dépend de la subtilité et de l’étendue de la vision de l’artiste. S’il voit petit et sordide, son roi, son saint, sa divinité olympienne auront un effet petit et sordide. S’il voit grand et généreux, son mendiant aura de la grandeur». Très justement Delacroix insistait sur le fait que le juif en haillons de Rembrandt pouvait être aussi sublime que la sibylle de Michel-Ange.

Cette largeur de vue développe des moyens techniques appropriés. La taille du tableau est très soigneusement adaptée à l’angle de vision naturel. L’espace naturel est préservé à chaque sacrifice. Le jeu de la lumière dans l’espace est soigneusement enregistré. Et tous ces facteurs dans un tableau simple deviennent également des éléments d’ef