Velazquez: peintre baroque espagnol Automatique traduire
Sommaire
Un des plus grands représentants de Peinture espagnole, l’artiste Diego Velazquez était un peintre de la cour du roi Philippe IV pendant la période du Baroque espagnol. Bien qu’un maître de peinture d’histoire et peinture de genre ) bodegones), il est réputé pour son portrait d’art – réalisation de plus de 20 portraits du roi avec d’autres membres de la famille royale et leurs amis. Ses œuvres les plus connues incluent ses chefs-d’oeuvre Portrait du pape Innocent X (c.1650, Galerie Doria Pamphilj, Rome) Las Meninas (1656, Prado, Madrid), Les tisserands de tapisserie (Las Hilanderas) (1659, Prado), le Portrait équestre du duc de Olivares (1634, Prado) et La Vénus Rokeby (1647-51, Galerie nationale, Londres). Au-dessus des autres Artistes baroques espagnols comme Jusepe Ribera (1591-1652) et Zurbaran (1598-1664), il est considéré avec El Greco (1541-1614) et Goya comme étant parmi les plus grands Maîtres Anciens d’Espagne.
Courte biographie
Né à Séville en 1599 dans une famille portugaise, on sait peu de choses de son enfance. On pense qu’il a d’abord étudié peinture d’art et tirant sous l’artiste Francisco de Herrera l’Ancien, mais incapable de supporter ses crises de colère, il alla bientôt faire un apprentissage auprès de l’artiste Francisco Pacheco. Bien que Pacheco soit un artiste moins accompli, il était plus tolérant et mieux connecté dans la société.
Velazquez a épousé la fille de Pacheco juste avant ses 19 ans. Ses œuvres témoignaient d’une compréhension aiguë du réalisme. Ses premières images et croquis sont principalement des études de nature morte alors qu’il s’efforçait de découvrir son propre style. Les travaux importants de cette époque incluent, Le Waterseller de Séville (vers 1618, Wellington Museum, Londres), le Christ à la maison de Marthe et Marie (Galerie nationale, Londres), dîner de paysans (vers 1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest), servante du repas avec le souper à Emmaüs (env. 1618, Galerie nationale d’Irlande, Dublin), L’Adoration des mages (1619, Prado, Madrid), Saint-Idelfonso recevant la chasuble de la Vierge (vers 1620, Museo de Bellas Artes, Séville).
Peintre de la cour
En 1622, il installe sa famille à Madrid et devient peintre de la cour du roi Philippe IV. Son salaire régulier lui donnait la liberté de poursuivre sa passion pour le portrait, car les artistes non salariés dépendaient de commandes publiques (principalement religieuses) pour gagner leur vie. Les portraits sont restés la principale partie de son travail pendant 20 ans. L’un de ses ennemis a été de dire "il ne sait que peindre les têtes". A quoi l’artiste a répondu, "ils me font un grand compliment, car je ne connais personne d’autre qui puisse faire autant".
En 1627, Philippe lança un concours pour le meilleur peintre en Espagne, remporté par Velazquez. Malheureusement, la photo a été détruite dans un incendie au palais en 1734. En 1629, il effectua son premier voyage en Italie pour étudier Artistes de la Renaissance, et bien qu’il n’y ait pas de récits sur ses rencontres ni sur ce qu’il a vu, il est revenu avec une nouvelle vigueur. À son retour, il a peint le premier de nombreux portraits du jeune prince Don Balthasar Carlos. Contrairement à d’autres artistes traditionnels, Velazquez a peint son sujet sans faste et sans cérémonie. Il a peint plusieurs portraits équestres du roi et le sculpteur Montanes a modelé une statue sur l’un de ces portraits (la peinture n’existe plus). La sculpture a été coulée dans le bronze par le sculpteur florentin Pietro Tacca et se trouve maintenant sur la Plaza de Oriente à Madrid.
À ce moment-là, Velazquez a rencontré l’artiste flamand Rubens, qui était venu en mission auprès du roi d’Espagne. Velazquez a été tellement inspiré par cette rencontre avec l’un des géants reconnus de la peinture baroque qu’il est reparti pour un voyage d’étude à Naples et dans d’autres villes d’Italie. Pour plus, s’il vous plaît voir: Peindre à Naples (1600-1700). À son retour, il exécuta deux grands tableaux, le vêtement sanglant de Joseph porté à Jacob (1630, Patrimonio Nacional, Monastère de San Lorenzo de El Escorial, Madrid) et la forge de Vulcain (1630, Prado Madrid). Parmi les autres peintures de cette période, citons Apolo en la chanson de Vulcano, 1630 (Prado), La Dame à l’éventail (1638, Collection Wallace, Londres) et le Portrait équestre de Duke de Olivares, 1634 (Prado).
Las Meninas
Dans ses dernières années – lorsqu’il fut acclamé comme l’un des peintres les plus célèbres d’Espagne -, il produisit deux de ses œuvres. meilleures peintures baroques, démontrant une utilisation lumineuse et fluide de la couleur. Le premier est le portrait de groupe des enfants de la famille royale, y compris l’Infanta Margarita et le maladif Prince Felipe Prospero. Las Meninas (1656, Prado, Musée) montre plusieurs personnages dans une grande salle de la cour espagnole du roi Philippe. La jeune Infanta Margarita est entourée d’un groupe de femmes en attente, de gardes du corps, de nains et d’un chien. Juste derrière eux, dans un miroir, vous pouvez voir le roi et la reine et l’artiste se dépeint lui-même en train de peindre une toile. L’utilisation de la réflexion miroir fait écho à la Arnolfini Portrait , 1483 par Jan van Eyck. L’œuvre insaisissable suggère que l’art et la vie sont une illusion. En raison de sa complexité, il s’agit de l’une des œuvres les plus analysées de l’art occidental. Le deuxième chef-d’œuvre de ses dernières années est Les tisserands de tapisserie ) Las Hilanderas) (1659, Prado).
Velazquez mourut en 1660 et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan Bautista. Sa femme est décédée quelques jours après les funérailles et a été enterrée à ses côtés. Malheureusement, l’église fut détruite par les Français en 1811 et l’emplacement de sa tombe n’est plus connu.
Héritage
Jusqu’au 19ème siècle, ses œuvres n’étaient pas très connues en dehors de l’Espagne où il exerça une influence sur des peintres comme Zurbaran et Bartolome Esteban Murillo, aussi bien que Ecole Napolitaine de Peinture (vers 1600-56) et le baroque napolitain (vers 1656-1700). Il est souvent cité comme une influence majeure de l’artiste Edouard Manet qui l’appelait "les peintres des peintres". Ses coups de pinceau vifs auraient inspiré le peintre du XIXe siècle, Edouard Manet, à faire le pont entre réalisme et impressionnisme. Les futurs artistes tels que Pablo Picasso, Salvador Dali et Francis Bacon également trouvé l’inspiration dans ses travaux.
On peut voir des œuvres de Velazquez dans la meilleurs musées d’art à travers le monde, notamment le Musée du Prado à Madrid.
La vie et l’art de Diego Velazquez
introduction
Dans les premières années du XVIIe siècle, le réalisme qui figurait depuis deux siècles dans la peinture espagnole trouva une expression robuste dans les travaux de Jusepe Ribera (1591-1652) et de Francisco Herrera l’Ancien (1590-1654). Tous deux consultèrent les apparences de la manière la plus ardue, mais tous deux enclins à réduire l’infinie variété d’apparences à une sorte de formulation monotone. Il restait à Diego Velazquez d’accomplir et de perfectionner le style du réalisme espagnol par une observation d’une finesse sans faille et par une ingéniosité stupéfiante pour organiser ses teintes et ses nuances afin qu’elles deviennent des équivalents de ce qu’il voyait et ressentait dans la nature. Pour atteindre cette perfection, il a fallu près de vingt ans d’études et d’expérimentation constantes. C’était un parcours possible uniquement pour un peintre dans des circonstances favorables, et il semble que le service de peintre de cour de Velazquez, qui a souvent été déploré comme une servitude, fournissait réellement les conditions indispensables à la floraison de son art. Il devait subir des distractions et des interruptions dans l’exercice de ses fonctions de chambellan, mais son gagne-pain ne fut jamais remis en question. Dans Philippe IV, il avait un client qui le laissait peindre à sa manière. On doute si Velazquez art aurait pu se développer sous n’importe quel patronage privé que l’Espagne avait alors offert.
Petite enfance et formation artistique
Diego Velazquez est né à Séville en 1599. Son père était d’origine portugaise et d’extraction douce, sa mère de souche patricienne. À treize ans, il est sorti de l’école latine et placé chez Francisco de Herrera. En l’espace d’un an, les manières brutalement connues de Herrera étaient devenues insupportables et le jeune garçon de quatorze ans a été soumis à un stage pendant cinq ans aux termes très pénibles du peintre cultivé et amical Francisco Pacheco (1564-1644). Aucune influence très précise de Herrera n’apparaît dans les premières œuvres de Velazquez. En effet, la fureur du travail de Herrera, son peignage et ses traînées de pigments chargés, ont dû déplaire à un élève qui, dès le départ, a recherché raffinement et réticence. Pourtant, il est probable que, sur une base plus large, les 12 mois passés avec Herrera aient été fructueux. Il était le seul peintre qui travaillait alors en Espagne et savait que pigments de couleur peut et devrait être convertible en lumière colorée; cette modélisation est simplement l’enregistrement des degrés importants de lumière réfléchie par la forme observée pour l’œil. Velazquez n’avait pour tâche que de poursuivre ce principe jusqu’à ses conséquences ultimes et exquises.
C’était une tâche pour laquelle Francisco Pacheco ne pouvait que peu aider le jeune Velazquez. Il était globalement un homme bien intentionné et bienfaisant, avec le salut salvateur d’une vive curiosité pour l’art du présent. Il a adoré le Haute renaissance style et essayé de le suivre. Finalement, il écrivit un traité sur l’art de la peinture, Arte de la Pintura, dans lequel, avec beaucoup de bons conseils pour les jeunes peintres, il incarnait l’essentiel de la vie plus importante des artistes de Vasari, ajoutant pour lui-même les informations qu’il pouvait rassembler au sujet des peintres espagnols contemporains. Plus important encore, Pacheco avait la connaissance et la bonne volonté de l’intelligentsia amoureuse d’art de Séville. Être son apprenti était, après tout, une formation admirable pour un jeune qui allait devenir peintre de cour. L’élève digne et sérieux a rapidement remporté les faveurs du maître et, près de 19 ans, Diego Velazquez a épousé la fille de Pacheco. Juana. C’est la dernière fois que nous entendons parler d’elle, mais dans les relations conjugales des artistes, aucune nouvelle ne peut être présumée être une bonne nouvelle.
Peintures au début de sa carrière en tant que peintre de Séville
Parmi les nombreuses images qui nous sont parvenues depuis les premières années de Velazquez à Séville, aucune ne montre aucune trace de l’Italien dominant. Art de la Renaissance favorisé par son beau-père. Tous sont solidement espagnol. Il semble donc que Pacheco eut le bon sens de laisser son talentueux jeune apprenti et gendre seul. Dans ses écrits ultérieurs, il déprécie en principe la peinture de bodegons en tant que branche inférieure de l’art, mais les approuve lorsqu’ils sont aussi bien peints que ceux de son gendre. Ils montrent le futur grand peintre plus clairement que les quelques morceaux de art religieux et portrait de cette première période, mais avant de considérer les bodegons, un mot sur les autres images. Dans des tableaux religieux comme Assumption et St. John on Patmos, Frere Collection, Londres; l’épiphanie, Madrid; l’ investiture de St. Ildefonso (St. Idelfonso recevant la chasuble de la Vierge, 1620, Museo de Bellas Artes, Séville), rien n’est vraiment remarquable si ce n’est la ténacité du modelage dans les contrastes de lumière et d’obscurité, et les types espagnols. Nous avons le travail d’un jeune peintre très fatigué, confronté aux difficultés de la construction et du caractère, acquérant ses fondamentaux. Il ne sait presque pas quoi faire avec ces éléments durement gagnés, il les compile de manière plutôt décontractée en images qui, dans leurs protubérances métalliques, donnent un sens déplaisant de l’effort. Mais il y a des progrès vers l’unité. Le repas d’Emmaüs, à New York, est vraiment un bodegon transfiguré, une dignité, une harmonie fraîche de couleur argentée, tandis que le balancement des silhouettes des disciples et le bras allongé et raccourci du plus proche donnent une espace, qui est renforcée par les gris transparents du ton dominant. La modélisation du visage et de l’épaule de Jésus est forte et sensible.
Le récit très détaillé de caractéristiques telles que la draperie et la nappe est singulièrement volumineux. Sur le plan religieux, Jésus est simplement sérieux et affable, les disciples sont simplement étonnés. La lecture est adéquate, pas pénétrante. C’est pour ainsi dire une sorte de bodegon glorifié, comme si, à la stupéfaction des fidèles habitués de la taverne, un voyageur dévot et digne disait une grâce inattendue.
L’Investiture de Saint Ildefonso a suscité peu d’admiration, pourtant on admire l’ascèse du saint qui maintient devant lui un miracle l’imperturbabilité d’un gentilhomme. J’aime aussi le sens pratique montré en ramenant le cloudland baroque peuplé par des filles sévillanes à un niveau qui permet à la Vierge de conférer le vêtement au saint. Une sorte de prudence ménagère avec laquelle elle remplit son office est exprimée avec une grande joie et est tout à fait fascinante. Quand on se souvient des partitions de St. Ildefonsos conçu de manière opératoire, la prose rigoureuse de la lecture du thème par Velazquez paraîtra, non seulement très espagnole, mais très distinguée.
Des trois ou quatre Portraits baroques des années sévillanes, de loin le plus beau est celui du poète Gongora, à Boston. Il est modelé dans des teintes neutres avec une grande énergie et avec un sens fin des formes plus larges de la tête à tête de hache. Il comporte des passages lourds – l’ombre non modulée du côté le plus éloigné du visage, la position peu satisfaisante de l’œil sombre, le contour plus dur qui interrompt l’arrondi dans l’espace. Avec tous ces signes d’inexpérience, il traduit le caractère quelque peu vaniteux et agressif du styliste conscient et du poète à la mode; est pour un peintre de vingt-trois ans une performance extraordinairement compétente et prometteuse.
Mais c’est dans les bodegons que le futur maître se déclare le plus clairement. Selon les autorités que vous avez consultées, il y en a plus ou moins une douzaine de ces images de taverne ou de cuisine. À une exception près ) The Water Carrier, 1620, Wellington Museum, Londres), il s’agit d’études de personnages demi-longueur en forme oblongue, à l’instar de la mode de Caravage et ses partisans. Les tavernes caravagiennes, cependant, sont en train de créer un monde différent de celui de Velazquez. Où Caravagisme Velazquez renonce totalement à l’action, ou ne fait que souligner la dignité des relations habituelles et habituelles. Elle s’appuyait sur des relations humaines sensationnelles – généralement sur quelque chose d’étrange, de sinistre, de pittoresque dans l’action représentée -.
Les quelques bodegons dans lesquels il cherche l’animation ou le drame – les musiciens, Berlin; The Old Fruit Woman, Oslo – sont les pauvres bodegons. Tandis que les Caravaggiens ont assisté à l’appel dramatique d’un événement étrange se produisant dans la localité, Velazquez défend la valeur et l’intérêt de la localité elle-même et des personnes qui la fréquentent habituellement.
Ce qui peut être le premier bodegon de Velazquez est également l’un des plus raffinés – Kitchen Maid avec le dîner à Emmaüs (c.1618, Galerie nationale d’Irlande, Dublin). Une bonne réplique est à Chicago. La silhouette robuste de la fille, raccourcie à l’avant en se penchant sur la table, domine le long oblong. Les courbes de son visage et de sa coiffe blanche sont répétées au bas de la toile par un bel assortiment de bols de cuisine et de pots; principalement dans la poterie émaillée; une pièce, cuivre. Il y a une suggestion d’un petit monde bien rangé, de permanence et de dignité. La posture de la jeune fille qui prépare son travail est très grande. Velazquez a anticipé Millet en affirmant le caractère monumental des actions utiles les plus communes. Le modelage, à travers la lumière, est à la fois très emphatique et tendre. Comme dans tous ses premiers travaux, la figure est poussée vers l’avion mais ne montre aucune tendance à en transgresser les limites. Il y a des zones vides ou ambiguës dans les coins supérieurs, mais elles nuisent guère à l’effet. Les lumières pleines sur la tête et la manche de la figure, ainsi que sur les ustensiles de cuisine, sont modulées de façon très subtile – pas de répétition, pas de grands intervalles. Pour le travail d’un jeune de dix-huit ans, cette image est incroyablement complète et habile.
Le plus grand des bodegons ne semble pas être le célèbre porteur d’ eau El Aguador – superbe comme l’est cette superbe photo – mais plutôt le dîner de paysans (c.1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest). Bien que les figures et les natures mortes envahissent le cadre oblong, il y a un sentiment d’espace suffisant. Ceci est réalisé par divers moyens, le basculement des chiffres, la raccourcir de la table, les distances soigneusement observées entre les quatre rangées d’ustensiles de cuisine sur la table, mais plus encore par la translucidité de l’atmosphère enveloppante. La composition est très intéressante. La serviette grossièrement froissée est l’accent central. Ses lumières mobiles sont physiquement excitantes. Toutes les autres lumières sont maintenues lisses et globulaires et tranquillisantes. Le poids et la masse excentrés plus lourds des deux hommes sont étrangement mais efficacement contrebalancés par le plus grand nombre de formes plus légères sur la tablette à gauche et par la place importante accordée au dessus de la table. L’ensemble de l’accord montre un respect sensible pour la composition linéaire, qui cédera bientôt à d’autres intérêts. Encore une fois, dans la grandeur découverte plutôt que imputée dans ces postures habituelles et ces actes quotidiens, réside en grande partie la grandeur de la photo.
On se souvient peut-être en passant que l’ambiance est espagnole. En Espagne, un ouvrier est toujours considéré comme caballero, chevalier. D’autres peintres de bodegons ont partagé cette humeur. Aucun ne l’a exprimé avec l’intégrité et la finesse du jeune Velazquez.
Pour plus d’informations sur le passé, voir: Histoire des arts. Pour la chronologie, voir: Chronologie de l’histoire de l’art.
Devient peintre à la cour de Philippe IV – Déménagement à Madrid
Pendant environ cinq ans, sous l’influence de Pacheco, Velazquez semble avoir pratiqué de façon indépendante à Séville, peignant plus de pièces de taverne (bodegons) et d’images religieuses que de portraits. En 1621, Philippe IV accéda au trône, appelé comte Olivares, mécène notable des poètes et peintres de Séville, pour être premier ministre. Vaste opportunité, Velazquez et Pacheco se sont précipités à Madrid, sans succès. Deux ans plus tard, en 1623, Velazquez a répété la visite et, grâce à la gentillesse d’Olivares, s’est assis au siège du roi. Le portrait équestre qui en a résulté a été détruit de bonne heure, mais il devait être satisfaisant, car Velazquez a été nommé peintre de la cour et, à vingt-quatre ans, assuré de moyens de subsistance suffisants et permanents.
On pourrait raisonnablement soutenir que les six premières années de Velazquez en tant que peintre de la Cour marquent une régression dans son peinture à l’huile. Certes, rien de ce qui a été fait pendant cette période n’est aussi accompli de façon picturale que le meilleur des bodegons. Ce furent des années de rééducation principalement dans les éléments de construction. Dans les riches galeries réunies par Philippe II à l’Escorial et à Madrid, Velazquez avait devant lui des chefs-d’œuvre de Titien et El Greco. Pour le moment, ils l’ont peu aidé, voire pas du tout. Les deux prédécesseurs ont eu recours à des conventions de prise de vues qui lui étaient étrangères. Quant à lui-même, il souhaitait aborder les apparences naturelles autant que possible sans idées préconçues, il souhaitait que l’image soit issue de l’observation elle-même. C’était une quête sans précédent dans laquelle il devait trouver sa propre voie. Heureusement, généreusement soutenu par des salaires en tant que peintre de la cour et mineur de chambre, il pouvait prendre son temps sans souci. Et il a été positivement encouragé par les visites fréquentes du jeune roi au studio du sous-sol de l’ancien palais.
Cette nouvelle manière est admirablement illustrée dans les portraits debout de Philip IV et d’Olivares, à New York, tous deux peints en 1624. En tant qu’images, les deux portraits, avec toute leur impression de caractère, ont une raideur et une froideur désagréables. Les formes semblent plutôt insérées dans le cadre et ont tendance à percer le plan de l’image. Les jambes simplement silhouettées donnent un sentiment de soutien insuffisant. Il y a des zones mortes dans l’étendue du costume noir, et les accessoires, juste une table ou un coffre, ont peu de valeur compositionnelle.
Mais ces défauts apparents sont le résultat de calculs et non de négligences. En observant les formes, Velazquez se concentre résolument sur les visages et les mains, modèles qu’il modèle avec le plus grand soin. Lorsque l’œil se concentre sur de tels points, la masse et la projection de la figure entière ne sont que vaguement vues et appréhendées. Il peindra le corps et les jambes comme il les voit lorsqu’il regarde intensément le visage. Il est facile de dire qu’en renonçant à ce principe de focalisation et de centre d’intérêt optique et en peignant la figure non pas telle qu’il la voyait, mais tel qu’il le savait, Velazquez aurait pu créer des images plus attrayantes du roi et d’Olivares, mais il n’aurait pu le faire qu’à condition d’abandonner cette longue quête qui devait mener à ses plus belles et personnelles découvertes.
En tant que modèles à la lumière et à l’obscurité, avec des dégradés de tons soignés, ces portraits marquent une avance sur la tête des bodegons. L’ombre de modélisation est plus claire et plus transparente. rien n’y est perdu. Les bords ne vérifient plus l’arrondi du formulaire. Mais la construction de l’ensemble de l’image selon des modulations de ton est au-delà de ses capacités. Il arrive dans des passages où les formes ne se détachent pas du fond, et doit s’aider en blanchissant arbitrairement le fond le long du bord réfractaire. Les contours des Olivares montrent cinq ou six de ces transitions pavées. C’est un expédient que Velazquez emploiera pendant de nombreuses années avant de pouvoir faire en sorte que le ton dise tout sur la forme et l’enveloppement. Le roi et Olivares ont fait preuve d’une grande générosité et d’une grande ouverture d’esprit en encourageant un nouveau style qui scandalisait les conventions décoratives et linéaires du portrait officiel en Espagne, tout en manquant du charme de la manière vénitienne populaire.
C’est un moment de conscience aiguë pour Velazquez, qui aboutit à des portraits aussi affirmés de manière désagréable que le prétendu géographe, probablement plutôt un fou de cour, à Rouen, et trouve son expression la plus habile et la plus emphatique dans le célèbre et presque également désagréable chef-d’œuvre, les buveurs, (Los Borachos), Madrid.
Rencontre Rubens – Voyages en Italie
Peu après la peinture de Los Borachos, le grand Peter Paul Rubens vint à Madrid et travailla dans un atelier du vieil Alcazar, près de celui de Velazquez. Le peintre plus jeune et plus âgé, les deux hommes du monde, ont maintenu des relations amicales, bien qu’il y ait probablement peu d’approbation dans les travaux de l’autre. Los Borachos aurait choqué Rubens pour son accent chaotique. Lui-même, pendant ses neuf mois de séjour, copiait surtout les Titiens du roi. De Rubens, dont la formalité décorative avait dû déplaire à Velazquez, on pouvait seulement apprendre qu’une plénitude de forme pouvait s’exprimer avec le plus petit contraste de teintes blondes. C’était une leçon que Velazquez apprenait déjà grâce à l’observation directe de la nature, et je doute que l’exemple des esquisses très stylisées de Rubens ait beaucoup contribué à l’avancement de la nouvelle entreprise de Velazquez. Mais Rubens, généreux et ouvert d’esprit, ne peut avoir manqué de reconnaître le talent prodigieux de Velazquez, mais aussi le fait qu’il avait besoin d’un principe central de direction. Il est raisonnable de penser que les conseils de Rubens ont beaucoup compté dans la décision de Velazquez de se rendre en Italie en 1629 et 1630.
Je pense que Los Borachos a peut-être été le défi lancé par Velazquez aux peintres italiens et italiens au sujet de la cour. Faute de grandeur, de grâce, de tout ce à quoi ils ont fait la morale, Velazquez a dû leur paraître un simple portraitiste de qualité inférieure. Il semble que Velazquez ait peut-être décidé de rencontrer ces caviliers sur leur propre terrain dans une composition élaborée avec de nombreuses figures grandeur nature.
De toute évidence, l’enthousiasme et la vitalité de Los Borachos ont facilement réprimé le travail anémique des Italiens, et l’image a depuis lors été saluée avec enthousiasme. Ces éloges qu’il mérite bien pour son pouvoir de construction et de caractérisation, pour sa vitalité surabondante. Pourtant, une somme de superbes éléments ne constitue pas nécessairement une image parfaite, et celle-ci est loin d’être parfaite. On pense à une Ribera plus géniale. Tout à droite est un motif de bodegone amélioré et pris à l’air libre. Au cours d’une simulation de cérémonie, un buveur, Singer Bacchus, dépose une couronne de fleurs sur la tête d’un initié agenouillé. Dans ce groupe de têtes inoubliables, il n’y a pas de principe de focalisation, pas de point à partir duquel l’œil doit commencer ses explorations. L’effet total du groupe est agité, grumeleux et encombré. Les deux personnages à gauche sont totalement étrangers et non assimilés. Le torse raccourci de la jeunesse en haut à gauche a une élégance vénitienne empruntée; la figure assise ci-dessous, se découpant dans une pénombre totalement inexpliquée et illogique, aurait elle aussi pu provenir directement d’une pastorale vénitienne. The Drinkers indique clairement que, ayant abandonné le clair-obscur Lors de la construction des bodegons, Velasquez, à vingt-neuf ans, n’était parvenu à aucun principe lui permettant d’organiser une composition élaborée. C’est comme s’il avait ressenti le besoin d’études qu’il avait passé la majeure partie de sa trentième et trente et unième année en Italie.
Velazquez a passé la majeure partie de son temps en Italie à Venise et à Rome. Rome avait très peu de chose à faire, car il était bien en avance sur les nouveaux Caravaggiens, alors que la voie majestueuse ou pompeuse des maîtres de la Renaissance n’était pas la sienne. Venise, au contraire, offrait beaucoup à ses objectifs. Le compromis vénitien entre effet décoratif et effet optique devait dominer son art de manière bénéfique pendant près de vingt ans. Il n’est pas facile de dire à qui il a tiré le nouveau principe et cela n’a pas beaucoup d’importance. De la composition informelle et du ton argenté général des tableaux qu’il a peints en Italie, ou tout de suite à son retour, je suis enclin à deviner que la monumentalité colorée de Titien, Tintoret et Véronèse l’attirait moins que la tonalité plus calme et les arrangements plus lâches de tels vénitiens périphériques Lorenzo Lotto (1480-1556), Giovanni Savoldo (actif 1506-48) et Moretto da Brescia (1498-1554). Ce sont ces maîtres suggérés par les deux grands tableaux qu’il peint en Italie, en 1630: le manteau sanglant de Joseph présenté à Jacob (Patrimonio Nacional, Monastère de San Lorenzo de l’Escurial, Madrid) et la Forge de Vulcain (Prado Madrid). Dans certaines expressions et attitudes, ils rappellent également l’ambiance dramatique de Bernardo Strozzi (1581-1644), qui, pendant le séjour de Velazquez à Venise, était le peintre le plus important de la ville.
Les deux images doivent être considérées comme des pièces d’étude et marquent ainsi une longue avancée au-delà de Los Borachos. Dans le manteau de Joseph, le foyer pictural est clairement établi chez les deux frères jaloux et menteurs et dans le manteau qu’ils tiennent entre eux. Il s’agit d’un voile de la figure de Joseph, à droite, en demi-lumière, avec pour conséquence une atténuation de l’intérêt narratif. L’aperçu du paysage derrière le groupe de frères à travers la porte ouverte est géré avec bonheur et donne un effet libératoire. La relation du groupe de trois à l’ouverture rectangulaire qu’elle recouvre se fait sentir avec joie. Velazquez commence à faire attention à la tendance. L’effort conscient impliqué dans la composition se trahit dans la posture belle mais non fonctionnelle de la silhouette presque nue à gauche, et dans les deux figures à la position incertaine situées à mi-distance, qui ne sont que des espaces intermédiaires.
En tant que composition linéaire, la Forge de Vulcain est conçue de manière plus approfondie. Velazquez a trouvé une fonction pour les postures des quatre demi-nus musclés et un motif d’actualité suffisant dans l’étonnement presque furieux avec lequel Vulcain regarde son cousin céleste, Mercure, qui annonce la nouvelle de l’infidélité de Vénus. Le paysan qui se fait passer pour Mercure est intrinsèquement plutôt idiot, mais la forme drapée classique, torse et bras nus, est à la fois le talon et l’écho nécessaires des quatre forgerons presque nus. La photo est bien unifiée par une tonalité fraîche et argentée, les accessoires sont habilement subordonnés et les jeux d’ombre et de lumière autour de l’espace sont beaux.
Peintures mûres
Les quinze prochaines années environ ont vu l’achèvement de tous les Velazquez plus grands portraits. La construction de Velazquez est maintenant à la fois sûre et variée. Il peut faire en sorte que ses sons disent tout ce qu’il veut et à tous les niveaux d’emphase et de définition. Il sait qu’un visage regarde dans un sens sous une lumière supérieure fixe et tout à fait dans la lumière diffuse à l’extérieur et, à l’extérieur, à nouveau, la différence d’aspect entre le visage d’une gardienne au repos ou d’un cheval au galop. Il étudie avec la plus grande assiduité les relations de tons dans l’ensemble, atteignant des perfectionnements sans précédent dans leur ajustement. Cet ajustement est encore quelque peu artificiel, à la vénitienne. Dans un chef-d’œuvre aussi abouti que la reddition de Breda, une figure reçoit la lumière de face et une figure voisine est vue dans l’ombre par rapport à la lumière venant de l’arrière. Velazquez, à l’instar des grands Vénitiens, utilise encore la lumière comme ressource de gestion de scène, comme moyen arbitraire de mise en valeur ou de subordination. Il est encore loin du profond luminisme de ses dernières années.
Avant d’aborder le grand chef-d’œuvre de la maturité de Velazquez, la reddition à Bréda, mot sur les portraits. L’un de ses premiers et meilleurs portraits d’enfants est le prince Balthasar Carlos et son nain, Boston. Titian aurait approuvé le réglage général et majestueux, mais Titian n’aurait pas laissé la parole se redresser, jetant ainsi le nain en avant et plus bas. Cette acceptation de la perspective actuelle distingue la plupart des portraits en pied. Cela donne de la vivacité à la posture des personnages. Les détails du costume du petit prince sont abordés avec précision et précision. Sa tête est construite avec une infinité de nuances de tons blonds, contrastant avec l’ombre lourde employée pour construire le visage pesant et maussade du nain. Cette différence de traitement met en évidence la fragilité physique du petit prince malade et éphémère. Ses yeux fixes, quelque peu méfiants retiennent singulièrement l’attention. Le sentiment total est celui de la rectitude, de la permanence et de la complétude, comme si tout avait été dit, et non une syllabe de plus. La date est juste après le voyage italien, 1631.
Mentionnons simplement quelques portraits intérieurs de membres de la famille royale, qui diffèrent de ceux de la deuxième période principalement par une plus grande facilité de travail, pour passer au portrait de l’ami de Velazquez, le sculpteur Montanes, 1637, Madrid. À première vue, il s’agit simplement d’un portrait aussi sain et complet que celui des Vénitiens, par exemple Giovanni Moroni (1520-1578) et Francesco Bassano l’Ancien (1475-1539), qui ont été produits en abondance. En regardant de plus près, sa supériorité commence à apparaître. La tête est construite de manière plus large et plus simple, avec des modulations moins nombreuses, la définition de tout est ajustée en fonction de son éloignement du visage, et ce principe réduit la tête héroïque sur laquelle Montanes travaille à une simple indication. Un peintre vénitien l’aurait complètement représentée au détriment de la concentration picturale. Et tandis que les Vénitiens, en tant que coloristes de naissance, maîtrisaient parfaitement le noir, ils créaient rarement, voire jamais, un noir semblable à celui du manteau du sculpteur, si vif, si plein de couleurs implicites. Le sens d’une nature robuste et confiante, propre à de grandes entreprises exécutives, est clairement exprimé. Sauf dans le traitement des cheveux et de la barbe, il n’ya pas de dextérité apparente, juste l’énoncé le plus clair et le plus inévitable des faits visuels. C’est comme si, lorsqu’il peignait un artiste similaire, Velazquez travaillait avec une sorte d’humilité et d’hommage. Montanes avait un caractère à renoncer à la pyrotechnie.
La perfection sans prétention de Velazquez au cours de ces années peut être plus facilement comprise dans la petite boussole de La tête d’une petite fille de la Hispanic Society à New York. Les processus sont entièrement effacés. Le beau visage arrondi semble émerger de l’arrière-plan dans toute sa dignité et sa grâce tandis qu’une masse de corail se détache des algues lorsque votre bateau dérive sur des eaux peu profondes. D’un art qui cache son art, c’est l’un des meilleurs exemples.
Velazquez, au contraire, emploie toute l’audace nécessaire dans les portraits en extérieur de ces années moyennes et, logiquement, la grande échelle des images nécessitait un traitement plus large et une méthode à la fois plus sommaire et emphatique était nécessaire pour rendre les formes et les textures comptent dans ce grand niveleur que Léonard de Vinci a appelé "la lumière universelle". Les grandes images de ce genre sont toutes au Prado à Madrid – les portraits debout de Philippe IV et du prince Balthasar Carlos avec leurs œuvres d’oiseaux; les portraits équestres du comte Olivares, du roi et du prince. La manipulation brillante de ces images est tellement évidente, leur fraîcheur et leur vitalité sont si captivantes, qu’elles sont également appréciées des laïcs et des connaisseurs.Il semble que l’air naturellement pur et argenté ait été spécialement lavé pour la réception de ces grands personnages.
Des détails tels que des écharpes pourpres et des garnitures en or sont tout à fait splendides, mais sans la somptuosité qu’un peintre vénitien aurait donné à de tels traits. La comparaison entre le magnifique Charles V équestre de Titien, dans le même musée que les portraits équestres de Velazquez, est très instructive. Titian insiste davantage sur ses quelques traits de couleur; ils ont une valeur de contraste par rapport aux neutres dominants. A Velazquez le positif Couleur est simplement la note la plus haute dans un accord, ne diffère pas des neutres dominants, mais à l’échelle générale. Encore une fois, étant donné que Titian garde la clé basse et conserve une unité de ton simplement décorative, il est capable de détacher son cheval et son cavalier sans recourir à des expédients tels que des irradiations arbitraires autour des contours. Cette esquive, que Velazquez avait dépassée dans ses portraits d’intérieur, est librement utilisée dans toutes ces images en extérieur. Il n’est pas encore arrivé à faire en sorte que la lumière naturelle crée un soulagement. Mais ces accents illogiques s’accordent si bien avec la manipulation généralement brillante que seul un oeil de détective les remarquera jamais.
Dans les trois portraits équestres, le paysage est traité avec une largeur panoramique. L’œil balaie facilement des kilomètres entre un avant-plan brun et la crête enneigée des montagnes de Guadarrama. Dans le Philip and the Olivares, un peuplier raffiné, aux feuilles qui semblent scintiller, apporte le sens de la croissance dans la composition. Dans ces paysages, l’ampleur et l’énergie progressent régulièrement. Dans les Olivares, peints avant 1634, le paysage est quelque peu coupé, et les nuages qui s’échappent sont théâtraux. Dans le Philip IV, environ deux ans plus tard, toutes les formes de paysages sont simplifiées et apaisées. Les nuages plats qui voilent le ciel font écho aux lignes parallèles diagonales faciles du paysage, le peuplier en croissance est plus éloigné. Tout cela centralise les éléments énergétiques du cheval et du cavalier.La dignité du thème principal est une fois pour toutes affirmée en soi et ne nécessite aucune répétition ni publicité extérieure. Les faux accents de lumière le long des contours utilisés à profusion chez Olivares sont ici employés avec parcimonie. Velazquez apprend cet enregistrement plus subtil du ton qui donne l’assurance de la forme. Le sentiment dominant de l’image est moins fort, bien que cela ait probablement été voulu, que celui d’une dignité réticente. Le roi, malgré sa cuirasse et son bâton de maréchal bien tenu – compare la manière dont le roi tient son bâton bas, de niveau et discret, à la manière lyrique avec laquelle Olivares brandit le sien – le roi semble plutôt un aristocrate distingué un commandant militaire résolu.Les faux accents de lumière le long des contours utilisés à profusion chez Olivares sont ici employés avec parcimonie. Velazquez apprend cet enregistrement plus subtil du ton qui donne l’assurance de la forme. Le sentiment dominant de l’image est moins fort, bien que cela ait probablement été voulu, que celui d’une dignité réticente. Le roi, malgré sa cuirasse et son bâton de maréchal bien tenu – compare la manière dont le roi tient son bâton bas, de niveau et discret, à la manière lyrique avec laquelle Olivares brandit le sien – le roi semble plutôt un aristocrate distingué un commandant militaire résolu.Les faux accents de lumière le long des contours utilisés à profusion chez Olivares sont ici employés avec parcimonie. Velazquez apprend cet enregistrement plus subtil du ton qui donne l’assurance de la forme. Le sentiment dominant de l’image est moins fort, bien que cela ait probablement été voulu, que celui d’une dignité réticente. Le roi, malgré sa cuirasse et son bâton de maréchal bien tenu – compare la manière dont le roi tient son bâton bas, de niveau et discret, à la manière lyrique avec laquelle Olivares brandit le sien – le roi semble plutôt un aristocrate distingué un commandant militaire résolu.que celle d’une dignité réticente. Le roi, malgré sa cuirasse et son bâton de maréchal bien tenu – compare la manière dont le roi tient son bâton bas, de niveau et discret, à la manière lyrique avec laquelle Olivares brandit le sien – le roi semble plutôt un aristocrate distingué un commandant militaire résolu.que celle d’une dignité réticente. Le roi, malgré sa cuirasse et son bâton de maréchal bien tenu – compare la manière dont le roi tient son bâton bas, de niveau et discret, à la manière lyrique avec laquelle Olivares brandit le sien – le roi semble plutôt un aristocrate distingué un commandant militaire résolu.
Des détails intéressants nous disent comment le Philippe IV a été composé. Une paire de pattes postérieures du cheval, qui avaient été repeintes, ont légèrement réapparu et des bandes d’environ six pouces de large ont été ajoutées sur les côtés. Il est évident que la composition n’a pas été pensée à l’avance, mais corrigée au fur et à mesure que la peinture avance, et que même la taille du rectangle n’était pas préétablie. Le peintre a commencé par le motif principal, qui a développé ses propres accessoires de manière plus ou moins imprévisible. Un Florentin qui, avant de peindre, fixait sa composition de manière irrévocable dans un dessin animé, aurait été choqué par une telle procédure. Même un Vénitien, qui avait l’habitude de composer la composition approximativement à l’aide d’un croquis, aurait trouvé l’habit de Velazquez beaucoup trop décontracté. Cela resta sa pratique jusqu’au bout, comme le montrent les coutures et les coupures de nombreuses toiles.Il était peut-être inévitable que l’arrangement repose plutôt sur des relations et des équilibres de ton très subtils que sur tout ce qui est aussi concret que le motif linéaire et l’équilibre de masse et de mouvement. avec ces facteurs connus, la quantité d’espace nécessaire peut être prédite; lorsque les limites ne sont que celles émanant sous forme de tonalité et de lumière d’un thème central, un tel pré-établissement de leur étendue ne semble pas possible.
Le favori parmi les portraits équestres sera toujours le prince Balthasar Carlos sur le poney au ventre de tonneau qui saute presque hors du cadre, devant un vaste panorama de rivières, de montagnes et de nuages. Et pour une fois, le verdict populaire semble correct. La photo porte avec elle toute la fraîcheur d’un matin venteux. Tandis que le visage enfantin confiant et les grands yeux fatals du jeune garçon mourant sont le centre de l’attention, l’œil saisit facilement le foulard craquant, la queue hérissée et la crinière du poney et la masse docile et active de la bête, qui se dresse comme la petite main de son cavalier ne fait que sentir le trottoir. Je pense parfois que l’on doit avoir été un cavalier pour apprécier pleinement ces portraits équestres de Velazquez. Tant de chevaux peints sont mal montés.La plongée en diagonale du poney est magnifiquement augmentée par les diagonales opposées du paysage. Le paysage lui-même, avec son sens de l’immensité, obtenu avec quelques traits soigneusement choisis rendus presque en monochrome, a peu d’analogies dans la peinture européenne. Il faut les chercher plutôt dans les premiers paysages peints de Chine et du Japon. Dans aucune de ses images, Velazquez n’a prêté une attention particulière au motif linéaire, sans toutefois renoncer à sa quête des rapports de ton les plus subtils. Ainsi, le Balthasar Carlos associe l’ancienne composition équipée de la Renaissance à ce nouveau principe de relations atmosphériques adaptées qui fut sa propre découverte.a peu d’analogies dans la peinture européenne. Il faut les chercher plutôt dans les premiers paysages peints de Chine et du Japon. Dans aucune de ses images, Velazquez n’a prêté une attention particulière au motif linéaire, sans toutefois renoncer à sa quête des rapports de ton les plus subtils. Ainsi, le Balthasar Carlos associe l’ancienne composition équipée de la Renaissance à ce nouveau principe de relations atmosphériques adaptées qui fut sa propre découverte.a peu d’analogies dans la peinture européenne. Il faut les chercher plutôt dans les premiers paysages peints de Chine et du Japon. Dans aucune de ses images, Velazquez n’a prêté une attention particulière au motif linéaire, sans toutefois renoncer à sa quête des rapports de ton les plus subtils. Ainsi, le Balthasar Carlos associe l’ancienne composition équipée de la Renaissance à ce nouveau principe de relations atmosphériques adaptées qui fut sa propre découverte.Ainsi, le Balthasar Carlos associe l’ancienne composition équipée de la Renaissance à ce nouveau principe de relations atmosphériques adaptées qui fut sa propre découverte.Ainsi, le Balthasar Carlos associe l’ancienne composition équipée de la Renaissance à ce nouveau principe de relations atmosphériques adaptées qui fut sa propre découverte.
Tous les portraits, pratiquement toutes les images des vingt années écoulées entre les deux voyages italiens, révèlent le même compromis. En acceptant le schéma de composition vénitien, tout en rejetant la splendeur décorative de Venise, ces images ne sont pas tout à fait cohérentes. Ils attendent avec impatience une sorte d’image qui devrait avoir le plus grand attrait, tout en se débarrassant à la fois des formules de composition établies et des conventions de couleurs consacrées.
Le chef-d’œuvre de cette période, de commun accord, est la reddition de Breda, mieux connue pour sa masse de lances contre le ciel sous le nom de Las Lanzas. Il a été terminé vers 1635, comme l’un des treize exemples de peinture murale pour une salle dans le nouveau palais de Buen Retiro, ce qui explique un arrangement qui omet pratiquement le demi-fond. Ce qui devait compter de façon décorative à une vue lointaine, c’était la masse pittoresque de l’ensemble du groupe, des éléments aussi différents que le cheval vu de derrière, et une large perspective de fumer, un pays plat entrevait au-dessus de la tête des soldats ou entre des spectateurs incertains. piques des Hollandais vaincus et la palissade rigide des lances des Espagnols victorieux. Et tout cela ne devait servir que comme une sorte de marge élaborée pour le personnage central: un vainqueur magnanime refusant d’humilier un ennemi vaincu, le saluant plutôt comme un frère d’honneur honoré.
Cette grande invention rend vraiment l’image. Vous pouvez imaginer que ces deux figures centrales sont découpées et que la perte des traits marginaux serait étonnamment faible. Mais il a fallu couvrir un espace donné et les extensions du thème sont appropriées. En 1629, Velazquez avait effectué le voyage considérable de Barcelone à Gênes dans le train de Spinola, et sa courtoisie chevaleresque sur cette image correspond sans doute à l’estimation personnelle de l’homme par Velazquez. Une telle invention devrait dissiper la légende selon laquelle Velazquez était un personnage glacial, un simple technicien. Aucune personne glaciale n’a imaginé cette réunion du marquis de Spinola et de Justin de Nassau.
Même les meilleures reproductions dénaturent Las Lanzas, placez les personnages trop loin au premier plan, diminuez l’étendue du paysage et l’effet canopé du ciel marbré. Mais même dans une reproduction médiocre, la dignité et la complétude de ce plus grand tableau militaire sont évidentes. Afin de s’harmoniser avec les autres pièces de bataille de Buen Retiro, Velazquez devait suivre ce que nous avons appelé la composition vénitienne, comme d’habitude en étudiant l’illumination réelle de plus près que les Vénitiens. La photo était terminée vers 1635, dix ans après la commémoration de l’événement. Spinola devait le considérer avec des sentiments mitigés et avec une consolation rétrospective, car entre temps ses bataillons, victorieux aux Pays-Bas, avaient été brisés en France devant l’armée du Grand Condé. Ayant lui-même goûté l’amertume de la défaite, il a dû lui plaire d’être immortalisé pour adoucir la défaite d’un ennemi galant.
Comme pour montrer qu’il pouvait encore peindre un sujet conventionnel de manière conventionnelle, lorsque Velazquez reçut le commandement de peindre, vers 1641, le couronnement de la Vierge pour l’oratoire de la reine, il produisit un tableau qui, à première vue, aurait pu être siècle plus tôt, à Brescia, par exemple. Même la Madone est un type. Velazquez répète la symétrie formelle de la Renaissance dans la composition et évite les extravagances baroques où elles auraient été efficaces, dans les nuages et les draperies. Comme sa répudiation du baroque, cette image est principalement significative.
En janvier 1649, Velazquez s’embarqua pour l’Italie et se rendit le plus rapidement possible à Venise. Cette fois, il n’est pas venu en tant qu’étudiant, mais en tant que maître, avec pour mission d’acheter des images et d’engager des décorateurs pour le nouveau palais du roi. Il a acheté principalement les Vénitiens, notamment le croquis de Tintoretto pour le paradis. Passant à Rome, il fut bien accueilli par des artistes de premier plan tels que Bernini, Poussin et Salvator Rosa (1615-1673). Salvator l’interrogea quant à ses peintres italiens préférés et entendit avec étonnement que Raphaël ne plaisait pas du tout à Velazquez. L’anecdote est intéressante car elle montre une tache aveugle dans le goût de Velazquez et montre que, même pour le romantique et vulgaire Salvator, la prééminence de Raphaël était axiomatique.
Du pape Innocent X est venu un imprévu et, puisque Velazquez était très occupé, peut-être une commande indésirable pour un portrait. Pour obtenir sa main, Velazquez a peint la tête de son assistant de mulâtre, Pareja, puis a commencé le portrait étonnant du pape Innocent X (c.1650, Galerie Doria Pamphilj, Rome), que Sir Joshua Reynolds devait appeler plus tard le meilleur tableau de Rome. Peut-être aucun autre portrait au monde ne saisit-il si promptement et ne tient-il si fermement que chaque type de spectateur Pourquoi? Pas pour la raison de charme habituelle. Les rouges et les blancs dans lesquels il est peint sont plutôt strident que harmonieux; l’homme lui-même, répulsif. Là, il est assis éternellement, sensuel sans génie, colérique mais sournois, et il est le vice-régent de Dieu sur la terre. Je suppose que c’est peut-être cette disparité entre l’homme grossier et son office sacré qui constitue l’ironie de la présentation et une grande partie de son effet, mais je doute cependant que de telles considérations fussent dans la conscience de Velazquez au cours des quelques heures essoufflées au cours desquelles il avait fait des coups de pinceau. Donne le regard de l’homme devant lui. Bien que la figure soit admirablement encastrée dans le cadre à la mode vénitienne, personne ne la considérerait comme décorative ou composée. La grandeur de l’œuvre découle de l’intérêt sinistre du sujet.Tout est plutôt découvert à nouveau que créé après un motif préexistant. Ce grand portrait est donc à la fois le plus grand triomphe de Velazquez dans ce que nous appelons sa veine conservatrice, ainsi que le prélude aux chefs-d’œuvre sans précédent de ses dernières années.
Dernières années – Las Meninas et le tapissier (Las Hilanderas)
Velazquez est resté si longtemps en Italie que le roi d’Espagne, qui valorise sa compagnie autant que ses services, l’appelle à plusieurs reprises et le récupère en juin 1651, après une absence de plus de deux ans. À cette époque, Velazquez était trop occupé pour peindre beaucoup. On peut l’imaginer reposant et pensant beaucoup, et entraînant son regard de façon plus ou moins désintéressée. Le roi le nomma maréchal du palais, ce qui le chargea des cérémonies, des divertissements, de la haute administration royale en général. C’était une position qui demandait du tact et prenait beaucoup de temps. La chevalerie a rapidement respecté cet honneur. Le roi s’était remarié et les divertissements de Maria Anna d’Autriche pesaient sur le temps et l’énergie du maréchal. Il a souvent dû regarder deux petits croquis de la villa Médicis qu’il avait rapportés de Rome, et peut-être soupira-t-il en pensant combien il était difficile de trouver le temps de se rendre compte de ce que ces modestes études préfiguraient.
À Madrid, ces petits croquis montrent simplement ce charmant accord de plantation et d’architecture formelles qui fait encore de la Villa Médicis l’un des plus beaux jardins du monde. La composition est simplement celle des caractéristiques architecturales au premier plan; le reste est constitué de hauts cyprès qui se fondent dans le ciel, de haies taillées dont les cimes atténuent la lumière. Il n’ya pas de grande variété ou force de couleur, mais le gris, le vert et le brun neutres expriment pleinement le jeu de la lumière universelle autour des formes. Dans le paysage, rien de semblable n’a été fait, et cet exploit n’a été égalé que deux siècles plus tard.
La prophétie de la quatrième et dernière manière de Velazquez se retrouve dans certaines études de personnages et portraits de fous de la cour et de nains peints bien avant le deuxième voyage en Italie. Velazquez était parfaitement libre d’expérimenter dans ces récits de non-social. Ce qu’il cherchait est clairement indiqué dans les portraits de deux vagabonds, Madrid, qui se font passer pour le philosophe Menippus et le fabuliste Aesop. Ces personnages, qui remplissent presque l’espace et sont présentés sans accessoires de composition, sont plus impressionnants que les portraits royaux de la même date. Le contraste dans la manipulation est instructif. Les plans de construction de l’ Ésope sont fermement affirmés. C’est la technique que Manet répétera plus tard avec une grande maîtrise. le Menippus semble être simplement une surface lumineuse variable qui devient visage, traits, corps, draperie, par une modulation magique du ton et de la lumière. On peut difficilement parler de fabrication. Le pinceau donne simplement la lumière nécessaire pour créer le formulaire. Ces images sont généralement datées d’environ 1640.
Cette technique impénétrable réapparaît dans plusieurs des portraits les plus pathétiques de nains, notamment dans l’idiot idiot El Prima et dans l’ idiot de Coria, tous deux vers 1647, et à Madrid. La tête et la dentelle de l’ Idiot sont documentaires pour le nouveau style. Il n’y a pas d’accents linéaires, vraiment pas de bords, pas de sens du motif linéaire, simplement un arrondi de formes illuminées de différentes manières dans l’espace. Velazquez est parvenu à une synthèse complète et a trouvé des équivalents dans les pigments de couleur pour ces modulations subtiles de tons plus clairs ou plus sombres que l’œil rapporte à l’esprit et que l’esprit interprète comme des formes.
À son retour d’Italie en 1651, Velazquez suit un double cours. Les portraits royaux sont toujours conçus à la vénitienne, mais ils sont balayés par une dextérité sans cesse croissante qui, après tout, est consacrée à la simple vérité. Parmi les portraits royaux, citons celui de l’Infante Marie-Thérèse, à Vienne, tout en argent tamisé sur son visage fier et chaleureux; l’adorable demi-longueur, malheureusement altérée par une grande inscription, de l’infante Marguerite, Paris; et, peut-être le plus brillant de tous les portraits royaux, celui de l’infante Marguerite, grandit maintenant dans son adolescence à Madrid. Dans son costume absurdement raide et cerceau, elle devient une princesse d’une féerie lumineuse, dans lequel les coups de pinceau qui créent le rideau et décrivent le ruban rouge cerise lacé à travers sa robe argentée sont au-delà de leur connotation, une gloire environnante de lumière et de couleur. C’est l’un des rares Velazquez officiels qui semblent être exécutés avec joie, comme s’il était sorti d’un long effort pour devenir un royaume de création sans effort et ravissante. Il a été peint en 1658, un peu avant la mort du maître.
La Vénus et Cupidon, Londres, a été peint vers 1657. Exceptionnellement, il semble que ce soit un tableau surestimé et qu’il s’agisse également d’un tableau très célèbre, il se peut qu’il soit impopulaire. Intrinsèquement, ce n’est qu’une académie, un nu féminin mince et alerte vu de derrière. La méthode de construction est pour le moment étrangement linéaire. Naturellement, Velazquez est intéressé par la ligne souple qui court de la nuque au cou-de-pied décontracté. On voudrait qu’il l’ait quitté comme une académie avec peu d’accessoires, car les accessoires qui font un nu dans une Vénus sont mal choisis et infidèles. Les draperies étouffantes ne servent aucun but de composition; le reflet agrandi du visage dans le miroir est envahissant et déroutant, le dodu et bien conditionné Cupidon qui tient le miroir est étranger et ridicule. En bref, l’image aurait dû être plus naturaliste ou d’une conventionalité plus étudiée. Même en accordant le beau tableau du nu, le tableau se compare mal à l’honnête le naturalisme de Courbet et de Manet dans cette veine, comme il le fait avec le sensualisme provocateur des Mayas de Goya ou la grandeur artificielle de Vénus et Danaé de Titien.
On devrait peut-être considérer la Vénus de Velazquez comme une tentative très habile mais infructueuse de contester les lauriers inaliénables du Titien. Velazquez, dont l’intelligence était probablement aussi étroite qu’elle était aiguë, n’avait pas appris qu’il n’y avait aucune équivalence entre une femme nue et une Vénus nue.
Vers cinquante-sept ans environ, Velazquez peint les deux tableaux, Las Meninas (1656, Prado, musée) et Les Tapestry Weavers ) Las Hilanderas) (1659, Prado), qui expriment le plus fidèlement son ardeur de recherche de toute une vie. Depuis près d’un siècle, ils sont étudiés et étudiés par de jeunes peintres ambitieux. Malgré la vogue actuelle de l’anti-impressionnisme, il est difficile de prévoir un moment où ces images perdront de leur importance.
Avant de les considérer séparément et attentivement, un mot sur leur composition. Dans les deux cas, c’est totalement sans précédent. Le motif de Las Meninas est fixé une fois pour toutes par le caractère de l’intérieur: les rectangles répétés des fenêtres, une porte, des cadres, le bord exposé de la grande toile sur laquelle l’artiste travaille. Au sein du grand espace sombre et lumineux qui s’ouvre devant vous, le groupe de figures forme au niveau des têtes une courbe ondulée qui va à l’encontre de la rectangulaire. La courbe descend vers le plan de l’image dans la tête et le corps du chien fin à droite.
Las Hilanderas propose une composition d’un tout autre genre. Vous regardez à travers un monde sombre et plus vaste, animé par les gestes et la pose magnifiques de la fe
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