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Sculpteurs Baroques / Rococo (1600-1750)

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Sculpteurs Néoclassiques (1750-1850)

Bien que Bernini (1598-1680) était sans conteste le plus grand praticien du Sculpture baroque du 17ème siècle – voir, par exemple, son dramatique Extase de Sainte Thérèse (1647-52) – il n’était pas le seul sculpteur à Rome, et il avait des rivaux qui pratiquaient un type de sculpture plus sobre qui avait la faveur de clients plus conservateurs, qui préféraient leur Art chrétien être de style plus modeste. Le Bernin était considéré par eux comme un extrémiste qui portait son exubérance au mauvais goût, tandis qu’en dehors de la cour papale, des cercles étaient consacrés à l’étude de l’antiquité, comme celui de Cassiano del Pozzo. La relation de Bernini avec ses contemporains et ses successeurs peut être vue en regardant la série de tombeaux papaux dans Basilique Saint-Pierre à Rome, à laquelle il a contribué deux exemples. (Voir également: Architecture baroque.)

Le prédécesseur immédiat de la première tombe pontificale de Urbini VIII du Bernin était la tombe de Paul III de Guglielmo della Porta , qui doit son arrangement actuel aux modifications apportées par Bernini. La tombe d’Urban VIII devait occuper la niche opposée et son format général est dicté par la nécessité de correspondre à la composition pyramidale de l’œuvre de della Porta. Bernini a travaillé sur la tombe pendant vingt ans, jusqu’en 1647, et de nombreux ajouts, tels que le squelette en bronze, appartiennent clairement à une étape ultérieure de son développement. À la place des Vertus emblématiques de della Porta, qui dérivent de la chapelle des Médicis de Michel-Ange, le Bernin apporte sa contribution au thème de la perte pour l’humanité causée par la mort du pape. La figure du pape et le sarcophage dessous sont en bronze, contrastant avec le pierre des vertus, tout le groupe est assis sur un fond de marbre coloré. L’utilisation de couleurs et de matériaux contrastants est un développement important, mais le concept de la seconde tombe d’Alexandre VII du Bernin est plus vaste et devait servir de prototype pour les images dramatiques de tombes baroques ultérieures. La composition pyramidale est conservée mais les éléments séparés sont maintenant unifiés par une vanité dramatique, dans laquelle les Vertus sont animées par la réaction à l’avènement de la Mort sous la forme d’un squelette émergeant d’une porte sous la tombe. La figure de la mort se fraye un chemin à travers un linceul de jaspe sicilien en direction de la figure priante du pape, qui ignore tout de l’approche de la mort, tandis que les vertus réagissent avec horreur et consternation.

Le monument au pape Léon XI (1634-52) par Alessandro Algardi (1595-1654) évite les dispositifs dramatiques de Bernini; mais sa contrainte classique allait en faire, malgré sa relative faiblesse, une influence encore plus grande que celle des tombeaux papaux de Bernini. Algardi était le seul sculpteur pouvant être considéré comme un sérieux rival du Bernin et qui aurait pu être considéré pour l’honneur de faire une tombe papale du vivant de Bernin. Il avait étudié à l’Académie Carracci de Bologne dirigée par Annibale Carracci et avait travaillé comme restaurateur de sculptures antiques à Rome avant de se diriger lentement vers l’éminence. La tombe de Léon XI a été commencée peu de temps après le monument Urban VIII du Bernin. La tombe d’Algardi revêt donc une grande importance dans le développement de la sculpture baroque, car il s’agit de la première œuvre majeure à tenter de réconcilier le naturalisme de Bernin avec un style plus classique. et en tant que tel est le précurseur de nombreux monuments en Italie, en France et en Flandre. Alors que la dette envers Bernini est visible dans les plis pleins et animés de la draperie, Algardi n’a pas tenté d’exploiter les possibilités dramatiques des éléments traditionnels de la tombe. L’œuvre est entièrement réalisée en marbre, les subtiles variations de tons et de couleurs qui animent les surfaces des sculptures du Bernin cèdent la place à une surface polie et naturelle qui accentue la monumentalité des personnages. Algardi est merveilleux sculpture en marbre L’extase de saint Philippe Neri (1638, Santa Maria in Vallicella, Rome) fait partie des plus grandes sculptures jamais.

Algardi est le principal sculpteur du style baroque sculpture connu comme le classicisme haut baroque, et ce terme caractérise avec précision sa position à mi-chemin entre Bernini et le classiciste François Duquesnoy (1594-1643), connu sous le nom de Il Fiammingo, un Flamand qui fréquentait le cercle de Cassiano del Pozzo et partageait une maison à la fois avec Nicolas Poussin. Duquesnoy est une figure de l’ombre qui a laissé très peu d’œuvres, mais ses études sur les enfants étaient très prisées et il a ensuite été considéré comme le seul «moderne» pouvant être comparé aux «anciens». Comme Poussin, il était instinctivement attiré par le plus classique des antiquités Sculpture grecque et la connaissance des vestiges classiques qu’il a acquise grâce à ses travaux sur le corpus d’antiquités de Cassiano del Pozzo l’ont amené à distinguer les styles de grec et Art romain plus d’un siècle avant Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), à qui l’on attribue généralement cette découverte. La Sainte-Suzanne de S. Maria di Loreto est le principal exemple de son style sévère. Les auteurs académiques considéraient que sa clarté et son décorum constituaient la synthèse la plus parfaite possible entre la nature et l’antiquité. Les tentures coulent élégamment, épousant la forme du corps, tandis que la silhouette est équilibrée dans une grâce et un repos parfaits, sans aucune émotion, mais seulement avec un air de dolce di grazia purissima (Bellori). Néanmoins, ce n’est pas complètement autonome. statue, car le tour de tête loin du corps et la main qui pointe doucement sont conçus en relation avec l’architecture de l’église et ces gestes attirent doucement l’attention du spectateur sur la sainteté du décor de manière essentiellement baroque.

Remarque: pour un guide sur les origines et le développement de l’art 3D, y compris les principaux mouvements architecturaux, voir: Histoire de la sculpture. Voir également: Chronologie de l’histoire de l’art.

Dans la seconde moitié du dix-septième siècle, aucun sculpteur d’une puissante originalité n’a émergé et les élèves et assistants du Bernin, Ercole Ferrata par exemple, qui avaient en fait modelé la plupart de ses œuvres majeures, n’ajoutent que peu d’éléments à son style. L’influence d’Algardi et de Duquesnoy fut peut-être plus grande que celle de Bernini et leur travail fut à la base du mode de sculpture prédominant en Europe jusqu’à la fin du dix-septième siècle. Sous Louis XIV, Paris commença à se substituer à Rome en tant que capitale artistique de l’Europe, tandis que les artistes français développaient une confiance en soi qui devait beaucoup à la réputation de Nicolas Poussin et à l’autorité croissante de leurs Académie d’Art à Rome, fondée en 1666. Pourtant, le style international de la fin du XVIIe siècle doit presque tout à la sculpture romaine du début du siècle et la contribution française est moins au développement de la baroque comme un style que pour la réalisation de la compétence et de l’adaptabilité, par la centralisation des commissions et l’uniformité de l’instruction. La plupart des sculpteurs français importants ont étudié à l’Académie française de Rome, mais même ceux qui n’ont pas réussi ont pu se faire une idée de l’antique à partir de petits bronzes faciles à transporter. Des œuvres de centres italiens situés en dehors de Rome ont également contribué à disséminer l’influence du début du baroque. Les deux bronzes superbement finis d’ Apollo Flaying Marsyas et Mercury Binding Prometheus de Foggini au Victoria and Albert Museum illustrent bien la manière dont l’influence italienne s’étend en France. Giovanni Battisto Foggini (1652-1725) était un sculpteur florentin qui travaillait pour la famille des Médicis. Ces deux pièces étaient un cadeau de Cosimo III, grand-duc de Toscane, au peintre de la cour. Hyacinthe Rigaud en échange de l’autoportrait de ce dernier en 1716. Les œuvres datent probablement de quelques années auparavant et elles témoignent de l’influence durable des premières œuvres de Bernini, La figure d’Apollo est inspirée de l’ Apollo de Bernini. Daphne et Foggini ont également adopté certaines des œuvres de Bernini. principes formels; il conserve une frontalité semblable à un relief, mais les gestes sont restreints et classiques.

Remarque: pour une discussion historique de la nudité dans la sculpture baroque, voir: Nus féminins en histoire de l’art (Top 20), et aussi s’il vous plaît voir Nus masculins en histoire de l’art (Top 10).

Le Bernin lui-même avait effectué une visite triomphale à Paris pour soumettre des projets pour le Louvre (par la suite rejetés) et pour sculpter le grand buste de Louis XIV, consigné dans les détails au Journal de Chantelou. Bien que la grandeur du Bernini ait forcé l’admiration en France, ses idées n’ont pas été accueillies avec sympathie par le tribunal français qui, sous la direction de Colbert, avait mis en place un système rigoureusement centralisé pour la production d’oeuvres d’art de toutes sortes. Sous le règne de Colbert, qui dura jusqu’en 1683. Le peintre Lebrun avait le contrôle absolu de toutes les commandes. Et le plus grand projet sculptural de l’époque, l’ornementation des jardins de Versailles doit tout aux principes qu’il a imposés à la peinture et aux arts décoratifs. ainsi que. La sculpture de Versailles fait partie du plan gigantesque de glorification de soi de Louis XIV. dans lequel la réalité de l’absolutisme centralisé est inscrite dans le culte de Louis XIV en tant qu’Apollon ou dieu-soleil. La sculpture a joué un rôle important dans la réalisation de ce concept et la plupart des œuvres de Versailles se voulaient à la fois allégoriques et décoratives.

François Girardon (1628-1715), n’était pas le plus grand sculpteur de travailler pour Louis XIV, mais il incarne le style de la période de Le Brun, de 1652 à 1683 environ, lorsque la chute de Colbert annonça une phase plus baroque. Les éléments de son style peuvent être vus dans le Pluton et Proserpine dans les jardins de Versailles. La franchise et l’illusionnisme de la version du même sujet par Bernini ont été subtilement neutralisés dans le groupe de Girardon. Pluton et Proserpine évitent les yeux du spectateur et l’action du groupe, au lieu d’empiéter sur notre espace, semble être contenue dans une série de courbes gracieuses, tandis que la figure de la mère de Proserpine est montrée dans la composition au lieu d’être l’objet de la recherche de Proserpine. comme dans la version de Bernini.

Le principal rival de Girardon au service de Louis XIV était Antoine Coysevox (1640-1720), dont le succès grandissant dans les années 1680 était symptomatique d’un mouvement de goût à la cour vers un style plus souple et plus baroque. Néanmoins, le style de Coysevox reste relativement limité par rapport au Bernin, comme le montre le buste de Louis XIV de Coysevox avec la version antérieure de Bernini à Versailles, dont Coysevox devait être au courant. Le triste destin de la statue équestre de Bernini représentant Louis XIV, commandée dès 1667 mais non livrée à la cour, témoigne également du triste destin de la transition vers le baroque dans les années 1680. 1685. Le roi l’aimait tellement qu’il fut banni dans un coin reculé du jardin de Versailles. En 1688, Girardon le transforma d’une allégorie de Louis XIV alors qu’Hercule atteignait le sommet de la colline de la vertu et de la gloire. dans Marcus Curtius en sautant du Golfe. Cependant, les années 1680 ont également vu une brève période de faveur pour le grand Pierre Puget (1620-1694). Colbert l’avait banni de Versailles pour des raisons politiques et artistiques, mais après 1683, le successeur de Colbert, Louvoir, avait ouvert la voie pour approuver l’acceptation du célèbre Milo of Crotona de Puget.

Puget fut l’un des rares sculpteurs à reconquérir l’immédiateté de la meilleure œuvre du Bernin. Pourtant, ironiquement, il était perçu comme un sculpteur baroque; il fut considéré en France successivement comme un sculpteur classique et un ancêtre du romantisme, l’un des "Phares" de Baudelaire. En un sens, ces deux éléments se retrouvent dans les travaux de Puget. Nul autre artiste dans ce livre n’a la légende colorée la perception de son travail. Pour Delacroix, il était un génie tragique qui, comme lui, avait été mal compris par ses contemporains, tandis que pour les réalistes de la fin du XIXe siècle, il était un fils de labeur qui avait rejeté la culture tyrannique de Louis XIV. Ces verdicts sont peut-être plus évocateurs de sa personnalité que de son art, car malgré son travail dans les chantiers navals de Toulon et sa négligence de la part de ses contemporains, sa sculpture témoigne d’une prise de conscience totale. Michelangelo, Bernini, Giambologna et l’antiquité.

Note sur l’appréciation de l’art
Pour apprendre à évaluer les sculpteurs de l’école baroque, voir: Comment apprécier la sculpture. Pour les travaux ultérieurs, s’il vous plaît voir: Comment apprécier la sculpture moderne.

Puget est né en 1620 à Marseille. Son travail de peintre à Florence pour Pietro da Cartona le met très tôt en contact direct avec le baroque italien. De retour en France en 1643, ses deux cariatides de l’hôtel de ville de Toulon de 1656 l’installèrent comme un artiste d’originalité, capable de combiner une connaissance du mouvement baroque avec une intensité tragique rappelant les qualités «gothiques» Rodin était à trouver à Michelangelo. Il commença à recevoir des commandes en France, mais son travail pour le banquier Fouquet à Vaux-le-Vicomte fut interrompu après la chute de son patron. Il resta à Gênes où il était allé chercher de la bille pour Fouquet et y établit lui-même comme sculpteur local vers 1660. De cette période date le bozzetto du bienheureux Alessandro Sauli, qui témoigne de sa maîtrise de l’idiome du Bernin combiné à une élégance et une intensité religieuse inspirées par le baroque allemand du XVIIIe siècle. À son retour en France en 1667, il travailla dans les chantiers navals de Toulon et de Marseille. En 1670, il reçut l’autorisation de travailler sur deux sculptures, dont l’une devait être le Milo de Crotone. La figure de Milo, dont la main est prise dans un arbre, doit clairement beaucoup à Laocoon et ses fils , mais en même temps, la composition est plus formelle que le baroque antérieur. Le mouvement est contenu dans une structure de lignes parallèles plutôt que de courbes, ce qui donne un sentiment de retenue à la figure et renforce le sentiment d’angoisse intérieure. Bien que la figure doive être vue de face, elle est contenue dans l’espace défini par le socle. Ainsi, le pouvoir émotionnel de Puget est contrôlé par un cadre classique, et c’est une mesure de la force de ces forces contradictoires que Puget aurait dû être acceptable pour le goût baroque de la cour et pourtant, il était le seul sculpteur de son âge à être admiré pour sa "correction" classique par les adeptes de Jacques-Louis David.

Le succès du Milo n’était qu’un triomphe provisoire, car il allait mourir aigri après un traitement sommaire de la part du tribunal, auquel sa mauvaise humeur et son arrogance contribuaient. Mais Puget n’était pas un homme de son temps; la force de son individualité est visible dans sa figure de Faun, dont le cousin le plus proche est l’Adam de Rodin – une ressemblance relevée par les contemporains de Rodin, bien qu’il se soit lui-même exclu de l’influence directe.

Les sculpteurs français du baroque tardif incluent: Guillaume Coustou (1677-1746), créateur de l’immortel "Marly Horses", entre autres.

Pour plus d’informations sur les sculpteurs baroques du 17ème siècle, dans différents pays d’Europe, voir: Artistes baroques italiens et Artistes baroques français. Pour plus de détails sur le style en Espagne, voir: Artistes baroques espagnols. Parmi les sculpteurs espagnols importants du mouvement artistique baroque, citons: Juan Martinez Montanes (1568-1649), et Alonso Cano (1601-1667). Le plus grand des Artistes baroques allemands en sculpture était Andreas Schluter (1664-1714).

Sculpture Rococo

le rococo est la plus fragile de toutes les étiquettes génériques utilisées par les historiens de l’art et n’implique nullement un changement profond par rapport au baroque. En effet, le terme «rococo» dans la mesure où il peut être appliqué à la sculpture doit être compris comme désignant un style identique à celui du baroque. mais simplement une variation du style mis au point par Bernini et ses contemporains. On peut toutefois parler de qualités rococo dans une œuvre de sculpture: l’informalité, la gaieté, le souci du cœur et l’évitement conscient du sérieux.

Le dix-huitième siècle s’est ouvert en France dans un climat de réaction face à l’extrême formalité de la cour de Louis XIV et au nouvel esprit exprimé par la victoire des «Rubénistes» à la Académie Française sur les universitaires, les «poussinistes» peuvent également être vus dans le naturalisme non forcé des derniers bustes de Coysevox. Pourtant, la sculpture ne pouvait se vanter d’aucun Watteau, car ce n’était guère un support adapté pour exprimer les subtilités du comportement humain.

Guillaume Coustou (1677-1746), directeur de l’Académie française à partir de 1707, est probablement le sculpteur le plus titré de la première moitié du XVIIIe siècle. Il a poursuivi le mouvement baroque de son oncle Coysevox. Ses œuvres principales, Les Chevaux de Marly, 1740-1745, qui se trouvent maintenant sur les Champs-Élysées à Paris, ont été conçues à l’origine pour les jardins de Marly, une autre résidence de Louis XIV. Son élève, Edme Bouchardon (1698-1762). est un chiffre plus intéressant. dont le sentiment de l’antiquité l’a amené à anticiper la tendance ultérieure au néoclassicisme, comme dans sa fontaine de la rue de Grenelle. Sa statue équestre de Louis XV, détruite à la Révolution, était plus sévère que celle de Louis XIV par Girardon. Cochin lui reprochait d’être trop polie et finie, mais comme la première. Il était basé sur Marc Aurèle à Rome et, malgré la distance qui le sépare de Girardon, son style n’est pas très différent. Bouchardon se montre également pionnier dans son portrait de John, Lord Hervey, dans lequel le torse est simplifié par une imitation délibérée d’un buste impérial romain.

Peut-être un seul projet sculptural a-t-il réellement capturé les nuances de sentiment amoureux que nous associons au cercle de Madame de Pompadour, et cela appartient à une période où il y avait déjà des remous contre le rococo. En 1750, Madame de Pompadour fut rejetée comme maîtresse par Louis XV, mais, soucieuse de maintenir sa position, elle se posa en amie et compagne du roi plutôt qu’en amante, et en une sculpture allégorique d’elle-même comme "L’Amitie". a été faite pour symboliser sa nouvelle relation. Le sculpteur qu’elle a choisi était Jean-Baptiste Pigalle, favori de son frère le marquis de Marigny, responsable des commandes officielles à l’époque.

Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785) reflète avec une précision remarquable l’évolution des goûts et des idées de l’Ancien Régime. Il devait également cultiver l’amitié des philosophes et tenter de donner à certaines de leurs idées une forme sculpturale. Après avoir étudié avec Slodtz et Bouchardon à Rome, il s’est fait un nom avec une figure de Mercure, exposée à l’académie de 1744. Cette œuvre était destinée au jardin de Frédéric le Grand à Sans Souci et, bien que d’une grande élégance et d’une grande légèreté, elle reste dans la tradition de la sculpture de jardin à Versailles. Son ascension à la renommée est rapide et en 1752, il est nommé professeur à l’Académie. En 1755, par Marigny, il fut chargé de placer un monument à Louis XV sur la place royale à Reims. La solution de Pigalle au problème de l’allégorie d’une statue royale éclaire la manière dont les Lumières ont amené les artistes à reconsidérer leur utilisation de l’imagerie. Pigalle, déterminé à se tenir au courant, écrivit à Voltaire pour lui demander son avis sur une allégorie convenable pour montrer les actes d’un souverain bienveillant. Pigalle cherchait une alternative au genre de monument condamné par Voltaire qui montrait des esclaves enchaînés autour du piédestal "comme si on ne pouvait que commémorer les grands par les torts qu’ils ont causés à l’humanité".

Le schéma alternatif de Pigalle, qui a été mis en œuvre, bien que la figure du roi ait été détruite pendant la Révolution, montre Louis XV comme le souverain modèle des Lumières, le protecteur du bien-être et de la prospérité de son peuple. Dans une lettre à Voltaire, Pigalle décrit le socle comme suit: «Deux personnages emblématiques se trouvent sur l’une des faces du socle, l’un symbolisant le gouvernement bénin [Douceur du gouvernement] et l’autre le bien-être de sujets [Félicité des Peuples]. Douceur du gouvernement est représentée par une femme tenant dans une main un gouvernail et dirigeant avec l’autre un lion déchaîné pour montrer qu’un Français, malgré sa force, se soumet volontiers à un gouvernement bénéfique… Félicité des Peuples est rendue par un citoyen heureux jouissant du calme parfait en pleine abondance, symbolisé par le maïs qui porte des fruits, des perles et d’autres richesses. Les rameaux d’oliviers poussent autour de lui. il est assis sur des sacs de marchandises; il a son sac à main ouvert pour indiquer sa sécurité.

Le principal rival de Pigalle était Etienne-Maurice Falconet (1716-1791) qui se sont certainement penchés vers le rococo, spécialisé dans les figures érotiques dont la dérivation est ténue Hellénistique originaux. Il était écrivain art ainsi qu’un sculpteur, et il croyait que les modernes avaient surpassé les anciens en rendant la chair humaine; une opinion qui est confirmée par la surface vibrante de ses propres personnages qui se perd dans les nombreuses versions en porcelaine produites dans l’usine de Sèvres dont il était le directeur de la sculpture.

Pigalle et Falconet ont retrouvé pour la France l’ascendant de la sculpture européenne qu’il a conservée jusqu’à la Révolution française et dont les œuvres ont été largement exportées, notamment en Prusse et en Russie, dont les dirigeants ont été influencés par les Lumières. L’Angleterre reste cependant séparée et la sculpture du début du XVIIIe siècle est dominée par deux artistes étrangers, Michael Rysbrack (1694-1770) et Louis Francois Roubiliac (1705-62). Avant l’arrivée de Rysbrack, en 1720, l’Angleterre était un pays de province, parfois honoré par des artistes étrangers. Les rares artistes anglais de talent, tels que Cibber ou Grinling Gibbons , eu peu d’opportunité d’étudier à l’étranger ou de recevoir des commissions dignes. Il n’y avait pas de formation adéquate pour les artistes en Angleterre et leur statut social était comparable à celui des artisans de la décoration. L’arrivée de grands artistes flamands au début du XVIIIe siècle, combinée à un regain d’intérêt pour l’antiquité chez des écrivains comme Addison, a permis de prendre conscience que l’Angleterre était loin derrière le continent en matière de réalisation artistique et que la première étape de la rectification de cette La situation était de mettre à disposition des moulages et des copies d’œuvres anciennes et des meilleurs modernes. Les membres de la nouvelle aristocratie whig, arrivés au pouvoir au début du XVIIIe siècle, avaient un tempérament laïque et commercial, et le succès de leurs efforts mercantiles conduisit à une confiance accrue en eux-mêmes et au sentiment d’être eux-mêmes les nouveaux Romains., défendant la liberté et la vertu stoïque. Bustes de portrait est devenu à la mode en grande partie parce que les Romains les avaient utilisés et les tombeaux étaient basés sur des modèles antiques. Au fur et à mesure que le siècle passait, de plus en plus de clients se rendirent compte des réalisations de l’Italie et avaient une connaissance directe de l’Antiquité.

Grâce en grande partie aux écrits du comte de Shaftesbury, la contemplation d’œuvres d’art était associée à une conduite vertueuse et faisait partie de l’éducation des gentlemen anglais, dont les pérégrinations en Italie ont conduit à la croissance de toute une industrie de restaurateurs, d’archéologues et de fakers pour satisfaire leur demande de connaissances et d’acquisition.

Rysbrack était le sculpteur idéal pour répondre aux demandes des nouveaux clients. Son judicieux mélange de classicisme conscient et de vitalité baroque le laissa sans rival jusqu’à ce que sa suprématie soit mise au défi par les œuvres plus gracieuses et naturalistes du Français Roubiliac. en Angleterre peu après 1730. Rysbrack fut l’élève du sculpteur classique anversois Vervoort , dont l’adhérence à la tradition de Duquesnoy fut transmise à son élève. Roubiliac a toutefois étudié à l’Académie française où il a connu Nicholas Coustou , ainsi qu’auprès du sculpteur baroque allemand Balthasar Permoser à Dresde; un fond qui se reflète dans ses penchants vers une conception plus théâtrale de la tombe et un naturalisme plus vivant dans le portrait. En pratique, le travail des deux artistes est parfois extrêmement étroit, car ils avaient tous deux la capacité de s’adapter à la mode du jour et aux exigences des connaisseurs. Le Stourhead Hercules (1747), par exemple, est une tentative délibérée de Rysbrack de mettre en pratique la théorie académique conventionnelle en créant une figure idéale d’Hercule en combinant des éléments des hommes les plus forts disponibles. Selon Horace Walpole, ’Cette authentique statue pour laquelle il (Rysbrack) a emprunté la tête du dieu farnésien a été compilée à partir de diverses parties et membres de sept ou huit des hommes les plus forts et les mieux fabriqués de Londres, principalement les meurtriers et les boxeurs de l’amphithéâtre alors florissant pour la boxe, le sculpteur sélectionnant les parties les plus véritablement formées.

La tombe monumentale avait été l’une des sources principales des commandes de sculptures au XVIIe siècle et Rysbrack et Roubiliac ont étendu les formules actuelles en utilisant leur connaissance de la sculpture de la tombe dans d’autres pays. La réalisation la plus noble de Rysbrack est peut-être le monument de Sir Isaac Newton (1730-1731) situé dans l’abbaye de Westminster, qui associe un traitement baroque à une dignité classique que l’on jugeait autrefois réservée aux hommes politiques et aux dirigeants. La composition est maintenant détruite par gothique des ajouts, mais il montre Newton reposant sur ses exploits, son coude posé sur quatre énormes volumes. L’allégorie, sous la forme de deux putti en forme de duquesnoy et de la figure de deuil de l’astronomie assise sur un globe terrestre, est secondaire à la noble figure de Newton, dont le corps est drapé d’une toge grandiose sculptée tandis que la tête noble est animée par la silhouette brisée des cheveux. Bien que Newton pointe vers un rouleau tenu par le putti, l’action est réduite au minimum. La tombe de Rysbrack est une répudiation des qualités théâtrales de la sorte de tombeau baroque inventé par Bernini, mais le goût rococo de la génération suivante a permis de revenir occasionnellement à une conception picturale à part entière. Dans le monument consacré à Lady Elizabeth Nightingale de 1761 par Roubiliac, la figure de la mort, qui est évidemment tirée de la tombe de Alexandre VII du Bernin, est la seule figure allégorique qui reste dans la composition, et le mari, essayant en vain de détourner le dard fatal, est représenté. le naturalisme déchirant. Contrairement à la tombe de Bernini, où le calme du pape suggère la banalité de la mort face à la foi et à la bonté, Roubiliac montre que la mort prive le monde d’une belle âme malgré les faibles efforts de l’homme pour le devancer. Le vocabulaire formel de la La tombe est dérivée de Bernini, mais dans ses images plus profanes, elle est plus proche de la tombe de la Camte d’Harcourt de Pigalle de 1771-1777, qui se concentre sur les implications humaines de la mort et de la résurrection, montrant la veuve, ’la nouvelle Artemise ’, comme elle s’appelait à l’époque, au moment de sa réunion avec son mari après la mort.

Le contraste entre Rysbrack et Roubiliac peut être vu plus clairement dans leurs bustes respectifs de Alexander Pope. Rysbrack montre le poète en négligence, sa chemise déboutonnée d’une manière dérivée du portrait de Matthew Prior par Coysevox, mais la tête reçoit une grandeur intellectuelle qui ne laisse présager en rien la laideur et la vulnérabilité du pape. L’image du poète de Roubiliac est plus tragique, car la sculpture est particulière, explorant la structure osseuse et les rides de cette tête extraordinaire. Roubiliac a tenté de "ressembler à une parole", bien que la tête et la toge coupées soient, ironiquement, en imitation consciente d’un buste romain. La figure de Haendel réalisée pour Vauxhall Gardens (1738) illustre également le succès de Roubiliac dans l’assimilation de l’ambiance plus décontractée émanant de France dans les années 1730. Haendel joue sur une lyre céleste, tandis qu’un chérubin ci-dessous enregistre les inspirations de la muse, mais le naturel facile de la pose parodie presque le pomposité de l’allégorie.

La manifestation la plus extrême du rococo en sculpture se trouve en Allemagne, bien qu’elle ait généralement un caractère moins sophistiqué que l’art décoratif des salons parisiens du début du XVIIIe siècle. La sculpture réalisée dans les principautés allemandes au dix-huitième siècle est trop diverse pour permettre une généralisation, mais la plupart des œuvres les meilleures et les plus caractéristiques de cette période témoignent d’une remarquable continuité de l’esprit du haut baroque. Balthazar Permoser (1651-1732), le sculpteur de Dresde avait étudié en Italie à la fin du XVIIe siècle, mais son désir de faire ressortir les qualités picturales de la sculpture provenait certainement d’une étude des œuvres de Bernini. Il laissa comme testament personnel un groupe maintenant détruit de peinture embrassant la sculpture. Néanmoins, l’élégance de ses personnages est indéniablement un développement du baroque tardif et rien n’illustre plus clairement l’ambiguïté du terme «rococo» en tant que style historico-artistique que ces œuvres allemandes du XVIIIe siècle.

Les seuls héritiers de pure souche du Gesamtkunstwerken ou œuvres d’art total du Bernin, tels que la Cathédrale de Petri, se trouvent dans les églises catholiques du sud de l’Allemagne, conçues avec une vision totale qui brise à nouveau la distinction entre l’architecture, sculpture et peinture d’art. Cependant, ils n’étaient pas le produit d’un cerveau comme Bernini, dont le génie lui permettait de faire face à toutes les compétences variées requises, mais qui avaient été créés par de petits groupes d’artisans qui s’attaqueraient au problème de la création d’un intérieur d’église avec toutes ses installations début à la fin, parfois même la conception de l’église. Le groupe qui a eu le plus de succès a été formé par les frères Asam – Egid Quirin Asam (1692-1750), sculpteur, et Cosmas Damian Asam (1686-1739), peintre. Tous deux avaient étudié à Rome, et leurs projets communs révélaient clairement l’absorption par Bernini de l’œuvre de Bernini à Saint-Pierre. Bien qu’Egid Quirin Asam ait été sculpteur de profession, ses sculptures ne peuvent guère être considérées à part, mais l’œuvre d’ Ignaz Gunther (1725-1775) a tendance à affirmer son indépendance dans le cadre du Gesamtkunstwerk.. Le travail de Gunther montre une forte affinité pour maniériste sculpture de la fin du XVIe siècle, qu’il est réputé pour avoir étudié, avec son allongement extrême et ses lignes élégantes, mais en même temps, ses figures ont un réalisme de surface dure et une surface polychrome qui rappelle celle de l’époque médiévale allemande Sculpture sur bois.

Pour plus d’informations sur les sculpteurs rococo, voir: Artistes Rococo.
Pour plus de détails sur l’ère tardive du néoclassicisme, voir: Sculpture Néoclassique (1750-1850).