Sculpture gothique allemande Automatique traduire

La persistance d’un art roman tardif de grande renommée a retardé l’adoption complète de l’art gothique dans les régions germaniques du Saint Empire romain germanique (voir aussi : art médiéval germanique vers 800-1250). (Voir aussi : Art médiéval germanique vers 800-1250.) La pénétration des nouvelles valeurs plastiques du style gothique s’est d’abord heurtée à une forte tradition locale, basée sur l’art byzantin dans le domaine de la peinture murale et de l’enluminure. Ce n’est que dans quelques cas exceptionnels que les façades ont pu faire l’objet de grands programmes sculpturaux, bien que les impressionnants schémas décoratifs de l’art chrétien aient été utilisés à l’intérieur des églises, en particulier sur les écrans de chœur. La sculpture sur bois des statues adopte elle aussi rapidement les innovations du style gothique.

Église Saint-Michel, Hildesheim

C’est dans cette optique qu’il faut comprendre la décoration en stuc de l’intérieur de l’église Saint-Michel de Hildesheim ; les figures du bas-côté sud sont exécutées un peu plus tôt (vers 1190) que les reliefs de l’écran du chœur. L’influence de la tradition se manifeste ici dans l’utilisation de reliefs moulés sur les arcs de pierre, qui forment un arrière-plan architectural rappelant non seulement des œuvres similaires plus anciennes (Gernrode), mais aussi les réussites de l’orfèvrerie moderne , qui avait atteint à cette époque ses plus hauts sommets dans la région située entre le Rhin et la Meuse. Néanmoins, le relief, bien que prononcé, n’atteint pas l’ampleur de la sculpture moderne dans le nord de la France.

En fait, la sculpture saxonne a développé sa propre manière d’assimiler le gothique. Elle suit un parcours linéaire dont la continuité est assurée par un autre chœur à Halberstadt (Liebfrauenkirche), un peu plus tardif que le précédent. Portant la conception du sanctuaire ou du reliquaire à un niveau monumental, mais toujours en moulures, des figures d’un grand naturel sont assises sous des arcs, drapées d’un large mouvement. Le décor est proche de celui des tympans (St Godehard, Hildesheim). Mais cette prédilection pour la décoration intérieure a conduit les maçons de la cathédrale de Magdebourg à réutiliser dans le chœur une partie des statues et des reliefs destinés au portail inachevé. L’autonomie de la statue ronde s’exprime dans des groupes sculptés en bois, comme autour de la grande croix triomphale de la cathédrale de Halberstadt.

Les portes dorées de Freiberg

Si nous voulions nous attarder sur l’histoire régionale de la sculpture, nous devrions nous concentrer sur le rôle joué en Saxe par les Portes dorées de Freiberg, qui constituent peut-être la meilleure synthèse régionale de l’évolution du style vers 1225. La disposition générale du portail, avec ses consoles sculpturales et ses moulures en arc, renvoie aux portails du roman tardif du sud de l’Allemagne et du nord de l’Italie, mais la synthèse iconographique qui y est présentée semble vouloir résumer tout ce qu’ont apporté les grandes façades gothiques.

Ainsi, l’Épiphanie occupe le tympan, tandis que le Couronnement de la Vierge est représenté au-dessus, au centre de la première moulure en arc. Le Jugement dernier est représenté sur d’autres moulures de l’arc, ce qui n’est apparu que bien plus tard dans le gothique de ces lieux. La Résurrection sur l’arc extérieur est comparée, peut-être de manière un peu extravagante, à des œuvres françaises contemporaines. L’originalité du style, fluide et baroque à la fois, à l’élaboration duquel a probablement participé l’art des fondeurs de bronze, se manifeste dans les grandes statues sur pointes, qui ne se détachent pas de la charpente et ne font pas partie de la colonne, mais sont représentées comme des statues mobiles placées sur un socle et pratiquement placées dans des niches.

Cathédrale de Strasbourg

L’une des plus célèbres des cathédrales gothiques, bénéficiant d’une position géographique favorable à la périphérie du Saint-Empire romain germanique et de la proximité du nord de la France, la cathédrale de Strasbourg fut un centre artistique original et indépendant. La place que cet édifice occupe dans l’histoire récente ne peut qu’être attribuée aux nombreuses études qui lui ont été consacrées et qui s’attachent à définir son identité entre l’Allemagne et la France.

La reconstruction de la cathédrale en style roman tardif a commencé par les parties orientales après l’incendie de 1176, et s’est poursuivie avec le chœur et le transept vers 1200. Le transept nord fut achevé entre 1210 et 1225, à l’époque où arriva sur le chantier l’un des plus brillants maîtres du gothique, responsable des chefs-d’œuvre sculptés du bras sud du transept : la colonne de l’Ange et les portails.

Ces œuvres datent du milieu du XIIIe siècle, mais à la suite d’un colloque tenu à Strasbourg en 1968, on a eu tendance à repousser la date à 1225-1235. C’est alors que l’on commença à travailler sur l’architecture «gothique rayonnante» de la nef, qui se distingue si nettement du chœur et du transept. Le pignon ouest appartient à un tout autre moment de l’art gothique, car la première pierre ne fut posée qu’en 1277, et sa construction s’étendit sur tout le XIVe siècle.

A l’intérieur du transept sud se trouve le pilier de l’Ange, et à l’extérieur deux portails symétriques à moulures râpeuses qui, après la Révolution, n’ont plus conservé leur aspect d’origine lorsqu’ils étaient ornés des statues des douze apôtres. Le portail gauche se compose d’un tympan avec l’image de la Dormition de la Vierge Marie et d’un linteau (restauré au XIXe siècle) avec son enterrement.

Le tympan du portail de droite, qui est d’origine, a pour thème le Couronnement de la Vierge, tandis que le linteau exprime une vision pittoresque du XIXe siècle du thème original de l’Assomption. Entre ces deux portails se trouve une statue du roi Salomon assis, moderne comme tout son environnement.

Les statues originales de l’église et de la synagogue de part et d’autre des portails sont conservées au Musée d’Art de la Cathédrale Notre-Dame de Paris. A l’intérieur du transept, le célèbre pilier angélique présente toute la fraîcheur de la sculpture du XIIIe siècle. Trois niveaux de quatre figures dans les colonnes du pilier, correspondant aux nervures, s’appuient sur le noyau central et définissent l’iconographie du Jugement dernier. En bas, les quatre évangélistes sont placés sur des socles représentant leurs symboles ; au niveau intermédiaire, quatre anges soufflent dans des trompettes ; en haut, trois anges portent les instruments de la Passion, et le Christ, en tant que Juge miséricordieux, montre ses plaies assis sur un trône dont le socle représente la Résurrection des morts.

Le programme iconographique du pilier est très unifié. En revanche, la cohérence du programme iconographique des portails a souvent été mise en doute. On a suggéré qu’il y avait eu plusieurs étapes successives. Dans ce cas, les statues des douze apôtres auraient fait partie du programme christologique initial, et les tympans et linteaux mariaux auraient été une modification à laquelle auraient été ajoutées les statues de l’Église (Nouvelle Loi) et de la Synagogue (Ancienne Loi en attente de salut).

Selon d’autres chercheurs, le programme de l’ensemble est homogène et comprend les programmes de la rosace et des piliers dans une interprétation à la fois mariale et eschatologique, et peut même inclure le portail nord du transept, un peu plus ancien, qui représente l’Adoration des Mages. En fait, l’ensemble du programme peut avoir été constitué de manière séquentielle, surtout si l’on tient compte des modifications architecturales (le tympan sud non adapté à la moulure de l’arc) et des ajouts (les socles et les plaques des statues de l’église et de la synagogue).

Si la conception iconographique tient largement compte des traditions locales, l’interprétation stylistique intègre de nombreux concepts artistiques venus de l’extérieur. En effet, avant 1220, aucune création du Rhin supérieur ne peut être considérée comme une indication du style des sculptures considérées ici, comme en témoignent les statues très abîmées du portail nord du transept de Strasbourg ou celles, un peu plus tardives et en meilleur état, du portail de l’église d’Egisheim.

Dans la sculpture de la colonne et du tympan, les historiens de l’art ont reconnu des échos de Chartres (porche nord, porche) et de Bourgogne (Dijon, Beaune, Besançon). Ils expliquent cela par l’existence d’un dénominateur commun, élaboré vers 1200 dans la cathédrale de Saint. Mais des liens avec ce dernier ensemble existent même sans étape intermédiaire, comme le montre, par exemple, la comparaison de la tête de saint Étienne sur le trumeau et des têtes de certains anges sur le pilier de Strasbourg, statues qui, par ailleurs, reflètent clairement l’art de Chartres.

Grâce à ces échanges constants, l’art strasbourgeois, caractérisé tant par les statues du pilier angélique que par le traitement des plis des draperies des personnages, la composition du tympan et la statue de la Synagogue, présente une originalité qui se manifeste également dans la disposition des statues par rapport à l’architecture. L’évolution interne des artistes qui ont travaillé sur cet ensemble du transept sud place les statues de l’église et de la synagogue parmi les œuvres les plus récentes. Les idées artistiques de base seront en partie réactualisées par des apports rémois lors de la mise en chantier de l’écran générique vers le milieu du siècle.

Note : Sur les sculpteurs dogotiques voir : Artistes médiévaux .

Cathédrale de Bamberg

Probablement l’ensemble le plus important d’art plastique du XIIIe siècle dans les pays nordiques, la cathédrale de Bamberg est au centre des débats sur l’art gothique, des polémiques chronologiques et des études sur les échanges avec la sculpture des cathédrales françaises. La basilique actuelle, dans laquelle l’influence architecturale du passé roman est pleinement perceptible, n’a pas été construite avant 1185. Le début des travaux ne peut être très éloigné de cette date, puisque dès 1225, les travaux sur le chantier étaient déjà en cours. La date la plus fiable est celle de la consécration de l’édifice, en 1237. Il est clair d’emblée que le problème principal est de savoir si le programme sculptural de la cathédrale, d’une importance capitale, a été achevé à cette date.

L’édifice, composé d’une nef et de deux salles, d’un transept et d’un chœur à deux pans, présente à l’extérieur plusieurs portails sculptés. De part et d’autre de l’abside moulurée s’ouvrent les portails dits d’Adam et de la Miséricorde. Dans le premier, plusieurs belles statues gothiques surplombent les auvents attachés aux poteries de style roman déjà achevées. Il s’agit du roi Henri II, de la reine Kunigunda et de saint Étienne à gauche, et de saint Pierre, Adam et Ève à droite.

De l’autre côté de l’abside, au nord, se trouve le portail de la Miséricorde, également de style roman, dont le tympan est sculpté de la Vierge à l’Enfant, accompagnée de saint Pierre et saint Georges, et de Henri II et Kunigunda. Le style de ce tympan appartient à des courants parallèles aux moulures saxonnes déjà mentionnées, bien que le relief soit plus expressif, comme il convient aux sculptures exécutées dans la pierre.

Ce style antérieur appartient au premier atelier de la cathédrale, celui-là même qui a réalisé la structure originale du portail d’Adam avant l’ajout des figures fendues ; ce dernier illustre donc la deuxième étape de la sculpture bambergoise. Le premier atelier a adopté en bloc la tradition locale, tandis que le second atelier participe pleinement aux échanges internationaux.

Dans le bas-côté nord, le portail princier forme une structure fortement saillante qui constitue l’avant-corps. De chaque côté du portail, sur le mur extérieur, sont placées les séduisantes statues de l’Église et de la Synagogue (aujourd’hui à l’intérieur), dont les formes féminines émergent subtilement sous leurs vêtements. La composition originale des prophètes dominant les apôtres est représentée sur un faux panneau. Le Jugement dernier se détache sur le tympan. La sculpture de ce tympan, en particulier les têtes des personnages, est directement empruntée à la sculpture de la cathédrale de Reims.

A l’intérieur de l’édifice, plusieurs groupes de sculptures tout aussi célèbres ont été conservés. Il s’agit tout d’abord des reliefs de l’ancien paravent du chœur, représentant les couples d’apôtres (au sud) et de prophètes (au nord) en train de converser. Leur disposition et leur style originaux, qui appartiennent au premier atelier de sculpture, indiquent une évolution artistique, peut-être liée à des contacts avec des joailliers, et qui culmine avec les reliefs très tardifs des prophètes et de l’Annonciation, malgré les caractéristiques communes du groupe, comme la disposition des figures et le mouvement curviligne des plis de la draperie.

L’une des figures les plus célèbres est Jonas, la poitrine exposée, la puissance de la draperie étant ici soulignée en relief. Parmi les chefs-d’œuvre de la cathédrale figurent diverses statues, et notamment le groupe «Visitation», exécuté par le deuxième atelier. On a récemment suggéré de séparer cette paire de Visitation, car la Vierge provient probablement de l’Annonciation ou peut être Elisabeth, et cette dernière peut être Sibylle ou la prophétesse Hannah de la Présentation au Temple.

Le cavalier mondialement connu qui figure sur l’un des piliers de la nef faisant face au portail princier a probablement été inclus à l’origine dans un programme iconographique plus vaste, éventuellement lié à d’autres statues («Épiphanie»), à moins qu’il ne faille le considérer comme une statue isolée au moment même où l’iconographie royale et princière a monopolisé l’édifice gothique. Son style est directement inspiré de la tête «de Philippe Auguste» de la cathédrale de Reims.

Le second atelier de la cathédrale de Bamberg se définit en partie uniquement par rapport à la sculpture de la cathédrale de Reims. Cependant, son contenu est important pour la chronologie des deux cathédrales. L’analyse architecturale a montré que le tympan du portail des Princes, qui a été partiellement influencé par Reims, n’est pas postérieur à 1225.

Pour les autres sculptures de la cathédrale, qui sont pour la plupart des statues indépendantes de la maçonnerie et dont l’exécution se poursuit au moins jusqu’en 1237, il n’y a pas de preuves archéologiques supplémentaires. En ce qui concerne ce tympan, la plupart des modèles de têtes que l’on peut qualifier de rémois proviennent de la zone des fenêtres hautes de Reims. En outre, de nombreuses sculptures rémoises comparables à celles de Bamberg se trouvent dans les parties orientales de la cathédrale, à l’exception de quelques statues sur la façade occidentale, appartenant peut-être au projet original, ce qui pose certainement des problèmes chronologiques. La comparaison des deux monuments suggère de reconsidérer attentivement la relation qui existe entre le déroulement des travaux architecturaux, la date d’exécution des sculptures et la date de leur mise en place effective.

Sur l’évaluation de la sculpture gothique allemande, voir : Comment comprendre la sculpture . Pour les œuvres postérieures, voir : Comment comprendre la sculpture moderne .

La sculpture gothique allemande comparée à la sculpture française

Lorsque les historiens de l’art sont entrés dans des polémiques visant à comprendre la réceptivité des maîtres allemands à l’égard des créations françaises, ils ont parfois oublié les caractéristiques propres à la sculpture allemande, notamment l’indépendance croissante de la statue par rapport à l’architecture, qui l’a très tôt amenée à conquérir son autonomie dans l’espace.

En raison de la préservation de l’architecture romane, les premières statues gothiques ont été placées, pour ainsi dire, sur le fond de l’extérieur, et encore moins de l’intérieur, d’édifices qui ne possédaient pas encore toutes les vertus de la nouvelle architecture. Il s’ensuit que l’influence française ne s’est pas d’abord répandue dans les grandes statues, mais, par exemple, dans les petites figures des corniches voûtées.

C’est dans cet esprit qu’il faut considérer l’exceptionnel ensemble saxon de Naumburg. Dans le chœur ouest de la cathédrale, douze statues aux accents lourds reposant sur des supports représentent non pas des apôtres ou des saints, comme on pourrait le supposer, mais les douze fondateurs de l’édifice. Leurs vêtements et leurs postures correspondent à leur rang dans chaque cas, et le style trahit la main de plusieurs artistes ; les deux statues les plus connues représentent le comte Ekkehard et Utu. Le style de cette composition sculpturale (qui rappelle le kokoshnik de la cathédrale de Mayence) s’inspire du répertoire de la sculpture parisienne des années 1240, rendu ici avec des accents individuels particuliers qui rendent les masses imposantes avec délicatesse. La datation de ce groupe, souvent contestée, ne peut être antérieure au milieu du siècle, si l’on en juge par une charte épiscopale qui mentionne ses fondateurs en 1249.

Si Naumburg et Reims illustrent un stade de développement identique par rapport à la sculpture parisienne, les statues de Naumburg ne peuvent être postérieures à 1270-1275, comme on l’a parfois suggéré. D’ailleurs, le travail de cet atelier s’est poursuivi, encore, dans le chœur occidental, où les reliefs couronnant l’écran et représentant des scènes de la Passion sont répartis en groupes de figures séparés par des colonnettes. La densité des figures, la profondeur des reliefs et l’atmosphère baroque des groupes renvoient aux travaux contemporains des milieux germaniques, notamment à l’art des retables.

De nombreux autres groupes doivent être mentionnés, comme le groupe du chœur occidental de la cathédrale de Mayence. Parmi les œuvres de Maître Erminold, qui tire son nom du tombeau du premier abbé de l’abbaye bénédictine de Prufening près de Ratisbonne, et auquel sont associés d’autres ensembles non liés à ce dernier, on peut citer les moulures sculptées en arc du portail ouest de la cathédrale de Bâle, le groupe de l’Annonciation sur les colonnes du transept de la cathédrale de Ratisbonne, et le saint Pierre assis du chœur de cette même cathédrale, aujourd’hui conservé au musée de Ratisbonne.

Parmi les œuvres sculpturales du dernier quart du siècle, il faut noter le portique et le portail principal de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau et surtout la façade occidentale de la cathédrale de Strasbourg. L’influence des groupes allemands (Bamberg) ou de la sculpture saxonne (Naumburg, Meissen) doit également être caractérisée dans des pays comme la Hongrie, où elle se manifeste dès le XIIIe siècle (Ják), inversant la tendance apportée auparavant en Europe centrale par les formes gothiques françaises (Esztergom).

La sculpture polychrome

On ne saurait trop insister sur l’importance et la signification de la polychromie dans la sculpture sur pierre. La polychromie des sculptures de Ratisbonne indique que la gamme des couleurs était limitée dans l’Allemagne du XIIIe siècle. Elles étaient manifestement appliquées sur de larges surfaces et assorties à l’agencement des draperies et des modelés, seuls quelques cas d’accents particuliers ont été mis en place, comme sur les lèvres et les yeux.

Si nous généralisons à partir de l’exemple de Ratisbonne, cette polychromie contraste fortement avec la polychromie des siècles antérieurs ou postérieurs, plus proche de l’utilisation de la couleur dans la sculpture sur bois, caractérisée par la mise en évidence de détails supplémentaires, parfois même en contradiction avec la forme sculpturale. Cela remet en question un certain nombre de restaurations du XIXe siècle qui n’ont pas su rendre cette subtilité. Par ailleurs, l’étude de la polychromie est nécessaire au niveau régional.

Parmi les travaux les plus significatifs de ces dernières années figurent les études de la polychromie architecturale de l’église Sainte-Elisabeth de Marbourg (1235-1283) et de sa relation avec la décoration (vitraux, écran rostral, monuments funéraires). Les couleurs originales exécutées dans la dernière phase architecturale (1265 et 1283) se répartissent comme suit : les murs, les voûtes, les colonnes, les fûts et les chapiteaux sont peints en rose, avec des joints blancs à l’exception des chapiteaux. Les profils des nervures transversales et des arcades sont peints alternativement avec du blanc et de l’ocre jaune, également utilisé pour les nervures, et le tracé des travées est parfois rehaussé de blanc.

La polychromie de l’extérieur de l’édifice est complétée par un rouge profond qui souligne le profil des corniches. Sans prétendre à l’exhaustivité, rappelons qu’à l’intérieur de la cathédrale d’Amiens, les murs et les colonnes étaient peints en gris, les voûtes en ocre jaune et les joints de maçonnerie en blanc. Une harmonie d’ocre jaune et de blanc ornait également l’intérieur de la cathédrale de Chartres au XIIIe siècle. Sur le style ultérieur du gothique, voir Architecture gothique flamboyante (1375-1500).

Sur les artistes allemands travaillant dans le style gothique tardif, voir Stephan Lochner (1400-1451) et le peintre suisse Konrad Witz (1400-1446) ; sur les sculpteurs et sculpteurs sur bois allemands du gothique tardif, voir Hans Moultscher (1400-1467), Veit Stoss (ca. 1447-1533), Adam Kraft (v. 1455-1509), Tilman Riemenschneider (v. 1460-1531), et Gregor Ehrhart (v. 1460-1540).

Sur les grands sculpteurs du Quatrocento et du Cinquecento, voir «Sculpture de la Renaissance italienne» .

Nous reconnaissons avec gratitude l’utilisation de matériel provenant d’un ouvrage de référence sur la sculpture européenne ancienne, à savoir «Sculpture : from Antiquity to the Middle Ages», édité par G. Dubi et J. Daval (1989-91) (publié par Taschen GmbH), un livre que nous recommandons vivement à tous ceux qui étudient sérieusement la sculpture et l’architecture gothiques allemandes.

Voir aussi : Architecture gothique, Sculptures de la Haute-Croix (vers 750-1150 ap. J.-C.), Sculpture médiévale (vers 400-1000 ap. J.-C.), Sculptures de la Haute-Croix (vers 750-1150 ap. J.-C.), Sculpture médiévale (vers 1000 ap. J.-C.), Sculpture romaine (vers 1000 ap.), Sculpture romane (1000-1200 AD), Sculpture gothique (1150-1280 AD), Sculpture gothique anglaise .