Sculpture Gothique: Histoire, Caractéristiques Automatique traduire
Qu’est-ce que l’art gothique?
«Gothique» est un terme de art médiéval avec une histoire étrange et des connotations encore plus étranges. Naturellement, les bâtisseurs de Chartres ou de Cantorbéry n’avaient jamais entendu ce mot. Ils se sont peut-être considérés comme des modernes (par rapport aux constructeurs de St Trophime ou de Durham), mais ils auraient été surpris de savoir que quatre siècles plus tard, les hommes de culture cherchant un mot pour décrire leur style de Art chrétien en choisirait un avec les mêmes connotations que le mot Vandal a pour nous aujourd’hui.
Pour la plupart des gens, cela ne signifie ni mépris ni louange: il s’agit simplement d’un terme technique qui désigne le type de bâtiment dans lequel les arcs sont pointés. Ou demandez à quelqu’un d’aller un peu plus loin et d’ignorer les tests pédantiques de ce type et il vous dira plutôt avec hésitation qu’il suppose que Art gothique est dans l’ensemble un style vertical alors que Art roman est un style horizontal. Et il sera correct autant qu’il ira. Mais s’il suggère que vertical et horizontal sont deux systèmes de pensée irréconciliables et que le premier est le résultat d’un acte soudain de rébellion contre le second, il aura tort. Architecturalement les nuances possibles de transition de Architecture romane au gothique, et même de Art byzantin au gothique, sont infinis. Venise regorge de bâtiments gothiques par définition, mais d’esprit byzantin. Les arcs en ogive de Monreale en Sicile sont plus proches de Byzance que les arcs en plein cintre de Durham.
La cathédrale gothique
Reflétant la stabilité croissante de l’époque, ainsi que le pouvoir et l’ambition grandissants de l’Église chrétienne, la cathédrale gothique a été conçue comme un symbole miniature de l’univers de Dieu. Chaque élément de la conception du bâtiment transmettait un message théologique: à savoir la gloire impressionnante de Dieu. La nature ordonnée de la structure reflétait la clarté et la rationalité de l’univers de Dieu, tandis que les sculptures (reliefs et statues de colonnes), les vitraux et les peintures murales illustraient les messages scripturaires de la Bible. Les artisans impliqués comprenaient le plus grands sculpteurs en Europe, mais ils sont restés largement anonymes.
Caractéristiques de la sculpture gothique
Cependant, nous ne nous intéressons pas aux bâtiments ou aux arches, mais aux sculpture en pierre. Si le mot gothique a une signification permanente, il doit s’appliquer non seulement à une cathédrale, mais également à une cathédrale. statue ou un le soulagement . Mais si nous isolons un ange de la cathédrale de Reims – de son contexte architectural – comment savoir s’il est gothique ou non? En quoi, par exemple, la sculpture gothique diffère-t-elle des précédentes? Art ottonien (c.900-1050) ou Sculpture romane ? Il n’y a pas de réponse soignée à de telles questions. Le gothique est un terme relatif et non absolu. C’est une saveur qui peut être difficilement détectable ou, dans des cas extrêmes, écrasante. Ce qui a commencé à produire de la saveur a été une nouvelle explosion de cet esprit de curiosité visuelle qui est l’une des principales forces motrices de l’art européen.
Curiosité sur le corps humain produite Art grec ; une autre sorte de curiosité était responsable de l’esprit gothique. La curiosité grecque était celle d’un scientifique: la curiosité gothique était celle d’un amoureux. C’était une curiosité affectueuse, pleine de petites fantaisies et d’extravagances. Au lieu de se limiter à l’humanité, elle pourrait parcourir de manière ludique et capricieuse toute la création, en sélectionnant des détails, une forme monstrueuse ici, un tour de poignet charmant. La Grèce avait évolué dans le sens d’une plus grande largeur et d’une plus grande simplicité: le gothique s’est développé dans le sens de la complexité et de la préciosité, et a mêlé gaiement le grotesque à l’élégant. C’est ce mélange qui lui donne sa vraie saveur et, pour cette raison, il ne peut se résumer à aucune statue ou peinture. Si la mosaïque byzantine est comme la bière, il en faut beaucoup, l’art gothique est comme un cocktail en ce que ses ingrédients séparés ne représentent pas fidèlement sa saveur finale. Il a toute la complexité de la vie elle-même.
Le mot «romantique» en est le mot évident, mais «romantique», comme «beau», est un mot qui ne survivra pas au processus de définition. Pour voir le gothique à son meilleur, on va bien sûr aux grandes cathédrales, en particulier les cathédrales du nord de la France. (Mais voir aussi Sculpture gothique allemande , ainsi que les différents styles de Sculpture gothique anglaise .)
Ces cathédrales comptent parmi les créations les plus extraordinaires et les plus émouvantes de l’homme, qu’on les voie de loin, s’élevant fièrement au-dessus de la ville qui les entoure et se découpant en flèches et en pinacles, qu’on les examine de près, en soulignant l’infini infini de détails sculpturaux. et fretté texture, ou si on y entre pour se retrouver dans un système architectural complexe dont les piliers élancés et les voûtes nervurées arrêtent l’oeil si efficacement que les murs sont à peine perceptibles et l’effet est plutôt celui d’une forêt formalisée que d’une pièce fermée.
Ce qui nous préoccupe ici n’est pas leur forme ou leur fonction mais leur capacité à fournir un cadre idéal pour certains types de Art plastique . L’esprit gothique n’est pas simplement vertical; il saute et monte comme une fusée. Son essence réside dans son pouvoir de suggérer, non pas la perfection finale de la raison classique, comme un temple grec, mais une recherche dynamique de l’inatteignable. Les arts secondaires de la sculpture et du vitrail, qu’il a favorisés si facilement, semblent en sortir de manière organique plutôt que de s’imposer. Comme une plante vivante, un bâtiment gothique peut s’enrichir de ses propres racines, en jetant du feuillage, des vrilles et des fleurs sans perdre son unité centrale. Et cette même énergie nerveuse, sur laquelle repose l’ensemble de la structure gothique, se communique à chaque partie du bâtiment, mais plus particulièrement aux parties de celui-ci qui, si fermes qu’elles soient ancrées dans la conception de l’ensemble, peuvent moins être considéré comme appartenant à la catégorie distincte de la sculpture.
Il n’est donc pas facile de détacher un morceau de sculpture donné, aussi expressif soit-il, de son parent architectural sans lui enlever une grande partie de sa signification. Ces rythmes fluides et nerveux qui subsistent même après le détachement font partie d’un rythme plus large et primordial. Cependant, comme il ne s’agit que du bel art de la sculpture, il est nécessaire de penser que la sculpture gothique est détachable.
D’un point de vue purement physique, une grande partie de la sculpture gothique peut être retirée de son contexte architectural et continue de revendiquer notre admiration non seulement pour sa vitalité, sa fantaisie et sa grâce, mais également pour sa signification intrinsèque. Une foule de statues sculptées des XIIIe et XIVe siècles pourraient être retirées de leurs niches et placées à côté du meilleur des statues du début du XXe siècle. Sculpture Renaissance italienne sans souffrir de la comparaison. Mais parce que les sculpteurs étaient en grande partie anonymes et que leurs créations étaient presque toujours des contributions à une conception plus grande qu’eux-mêmes (et parce que peu d’entre eux apparaissent dans la meilleurs musées d’art ), il nous est difficile de penser que même les meilleures sculptures gothiques soient une série de chefs-d’œuvre; pourtant, ils sont des chefs-d’œuvre, tant dans l’assurance de leur savoir-faire que dans la grâce et la noblesse de leur conception.
L’anonymat de l’art gothique en général et de la sculpture gothique en particulier constitue un obstacle pour l’historien de l’art dont il est lui-même à peine conscient. Les trois grandes portes ouest de la cathédrale de Reims contiennent 33 figures grandeur nature et 200 figures plus petites, chacune étant le produit d’un esprit passionnément créatif et d’une tradition artisanale pleinement développée. Et quand on se souvient que cette incroyable collection de sculpture médiévale est contenue dans une zone relativement petite d’un bâtiment sur cent, on s’étonne de l’extraordinaire fécondité des XIIIe et XIVe siècles dans le nord-ouest de l’Europe.
Beaucoup de choses ont été écrites sur la sculpture gothique depuis le célèbre chapitre de Ruskin sur «La nature du gothique» dans les pierres de Venise . Mais inévitablement, l’historien de l’art, confronté à une masse de chefs-d’œuvre sculpturaux anonymes, a tendance à les considérer comme les produits d’une époque plutôt que d’un ensemble d’individus exceptionnels. Malgré lui, il se réfugie dans les généralisations. Sans doute, dans la France, l’Allemagne et l’Angleterre médiévales, existaient des sculpteurs individuels, chacun d’entre eux méritant une étude distincte. Nicola Pisano (c.1206-1278), Giovanni Pisano (c.1250-1314), Arnolfo di Cambio (c.1240-1310), Giovanni di Balduccio (c.1290–1339), Andrea Pisano (1295-1348), Filippo Calendario (avant 1315-1355), Jacopo della Quercia (1374-1438), et Donatello (1386-1466), mais comme ils n’ont pas de nom, leur travail manque de la lumière qui attirerait l’attention des historiens de l’art sur lui.
La cathédrale dans la ville
À l’époque gothique, la cathédrale dominait la ville non seulement par sa silhouette haute, mais aussi par son influence religieuse, économique et politique. La cathédrale est le monument qui définit ce que nous appelons architecture gothique . Ce terme, mis en avant par les romantiques, s’applique au nouveau style de art religieux originaire d’Ile-de-France et d’abord prospéré dans le nord de la France, il s’est étendu aux terres voisines au cours de la seconde moitié du XIIe siècle et des deux siècles suivants. La sculpture de la période d’expansion gothique a été principalement conçue pour l’embellissement des cathédrales. (Pour les sculptures religieuses chrétiennes d’une autre époque et ayant une fonction totalement différente, voir Sculptures de haute croix celtique .)
L’intérêt manifesté par les Français du XIXe siècle pour l’étude de Cathédrales gothiques avait des racines doubles dans l’idéologie et la technologie architecturale. Ils voyaient dans la cathédrale et sa décoration le symbole d’une organisation communautaire, d’un esprit laïc qui avait pris le pas sur le monachisme et le féodalisme. Les tendances architecturales néo-gothiques étant devenues très populaires dans toute l’Europe à partir de la fin du XVIIIe siècle, Viollet-le-Duc se lance dans l’étude de la structure architecturale, sans laquelle, pour lui, l’art gothique n’a pas de forme: c’est pour lui un système dynamique fondé sur le jeu des poussées et l’étude de la voûte à nervures. Depuis lors, de nombreuses autres approches de l’interprétation de la cathédrale gothique ont été suggérées – formelles, symboliques et techniques. Illustration de la Jérusalem céleste, image du paradis, écho de la philosophie scolastique, incarnation monumentale du postulat selon lequel Dieu est lumière, la cathédrale a fait l’objet de nombreuses tentatives d’interprétation globale.
La cathédrale était un monument urbain dont l’ascension allait de pair avec la renaissance de l’épiscopat et l’expansion de la ville. Profitant dans une certaine mesure du déclin de plus en plus évident des ordres monastiques au XIIIe siècle, les évêques ont joué un rôle important dans une réforme spirituelle dans laquelle les ordres mendiants se partageaient également. Le quatrième concile de Latran, qui codifia en 1215 les nouvelles obligations religieuses des fidèles tout en relevant leurs exigences minimales, contribua à accroître la piété laïque. Autour de l’évêque, les chanoines vivaient dans un quartier situé près de la cathédrale, dans des maisons individuelles qui réduisaient la vie de la communauté au strict minimum. Ces chapitres, qui ouvraient des portes aux classes supérieures de la population, fournissaient du travail à de nombreux citadins. La cathédrale, en sa qualité de siège épiscopal, était également un centre de culture car elle abritait dans son périmètre l’école épiscopale, qui devenait parfois une université, comme à Paris.
Ainsi, pour comprendre l’étonnante montée de la cathédrale gothique dont l’apogée correspond au demi-siècle connu en France sous le règne de Philippe Auguste, de 1175 à 1225 environ, il faut saisir le contexte dans lequel elle est née et le phénomène d’expansion urbaine de qu’il a partagé. Les murs de la ville, comme Paris, Reims, Troyes et Bourges, témoignent d’une augmentation généralisée de la construction, de la multiplication des paroisses et de la construction ou de la reconstruction de nombreuses églises, ainsi que du renouvellement de l’architecture publique et civile bâtiments, ponts, marchés), ainsi que l’architecture privée (maisons).
Cette croissance a eu des répercussions dans les campagnes voisines et a reflété les nouveaux rôles industriels et commerciaux de la ville. Le chantier de la cathédrale occupait une place essentielle parmi toute cette nouvelle richesse. Des ressources immenses étaient nécessaires, provenant du pays fertile environnant, des dons et des aumônes, ainsi que de la pression croissante exercée par la fiscalité féodale sur les populations urbaines. Mais le chantier a également contribué à l’économie en général en donnant un emploi direct ou indirect à un très grand nombre de personnes.
Outre ces facteurs sociaux et économiques, la cathédrale était le centre où étaient élaborées les inventions essentielles de l’architecture gothique: l’arc en ogive, la voûte d’ogives croisées, l’arc-boutant. Le traitement des murs et des ouvertures a conduit à un élargissement progressif de ces dernières qui a conduit à la mise en place de vitrail des fenêtres qui capturaient la lumière et la transformaient en une expression transcendantale de la pensée religieuse. Mais ce qui a rendu les progrès monumentaux du nouveau style possibles, c’est avant tout la nouvelle organisation du chantier, de son approvisionnement en pierre et en bois, et surtout la taille et le montage normalisés des blocs de pierre. Des méthodes de travail rationnelles ont affecté à la fois le projet et sa réalisation, et se sont étendues à la sculpture mise en place pour tenir le temps avec le travail de la maçonnerie. De cette façon, un nouveau lien a été créé entre architecture et sculpture. (Pour une comparaison avec la sculpture gothique en Allemagne – notamment Sculpture sur bois – voir: Art gothique allemand .)
La statue de la colonne en sculpture gothique
La principale sculpture gothique est née et a évolué au rythme des cathédrales dont elle était l’embellissement extérieur, au même titre que les précieux décors des grands sanctuaires gothiques réalisés par des orfèvres. La sculpture a envahi les façades de la cathédrale, intimement liée à leur architecture sévère et a aidé à structurer leur division en étages. Les tours situées au-dessus des bas-côtés renfermaient la partie centrale de la façade et se dressaient au ciel, solidement soutenues par de puissants contreforts. Ces derniers étaient masqués au niveau du sol par la plénitude et la profondeur accordées aux montants évasés des portails, que la sculpture monumentale a contribué à alléger. L’ensemble du tympan, les moulures de la voûte, le trumeau, les statues et les socles de l’évasement constituent le portail gothique historié. Son iconographie élargit considérablement le contenu religieux des façades romanes en associant étroitement les moulures en arc et les calottes au tympan. Parmi les thèmes qui y sont gravés, outre l’Apocalypse et le Jugement dernier, on trouve des scènes de l’Ancien Testament correspondant typologiquement à celles du Nouveau Testament. Chaque événement de l’époque de l’ancienne alliance fait référence à un épisode de la nouvelle alliance. Ainsi, le séjour de Jonas à l’intérieur de la baleine préfigure le Christ dans la tombe et Abraham sacrifiant Isaac évoque le sacrifice de la Croix. Matthieu, les Pères de l’Église et certains théologiens médiévaux ont très clairement exposé ces comparaisons typologiques. Un grand nombre de portails offraient aux fidèles l’exemple de la vie des saints. La Vierge occupait une place privilégiée, sur laquelle nous reviendrons plus tard. Selon la classification proposée par Emile Male, l’ensemble correspond aux différents miroirs du christianisme gothique: la nature et la science morale et historique.
Des sculptures monumentales ont également envahi les parties hautes de la façade gothique: pignons, galeries, rosaces, etc. À l’extérieur du bâtiment, arcs-boutants et éperons formaient des emplacements aériens, presque comme des tabernacles, où étaient logées des statues. À l’intérieur, des sculptures architecturales peuvent recouvrir les surfaces murales, comme sur la façade intérieure de la cathédrale de Reims, mais cela est inhabituel, de même que des piliers sculptés comme celui de la cathédrale de Strasbourg. En revanche, des statues sont très vite apparues sur les piliers du choeur et de la nef comme dans le Sainte Chapelle (1241-128) à Paris et à la cathédrale de Cologne. En revanche, les chapiteaux sculptés ne jouent plus le rôle iconographique qu’ils avaient à l’époque romane. Le jubé qui fermait la chorale liturgique offrait un nouveau mur sculpté. Mais la cathédrale était également ornée de meubles sculptés, de statues de culte, retable d’art et des tombeaux, dont la disposition soignée en faisait des éléments essentiels de l’iconographie générale.
Dans le portail historié du gothique primitif, la création la plus originale et la plus innovante est la statue sculptée dans le même bloc que la colonne. dont il a épousé la forme et la fonction. Il est connu comme la statue de la colonne. Il confère une dimension verticale au porche et apparaît sur le montant, faisant partie intégrante du programme général du portail.
Les exemples les plus anciens sont ceux de la façade ouest de l’église abbatiale Saint-Denis, dispersés ou détruits avant la fin du XVIIIe siècle, mais que nous connaissons heureusement grâce aux dessins reproduits par Montfaucon dans ses Monuments de la Monarchie française (1729).. Comme nous le verrons, la façade de Saint-Denis a eu une influence déterminante sur les origines de l’art gothique. Les statues de colonnes élancées et allongées, à l’élégance glacée, décorées de fins plis sévères, devinrent le thème de prédilection des sculpteurs de la seconde moitié du XIIe siècle et devinrent progressivement plus animées. Les portails, ainsi que les cloîtres, étaient encombrés avec eux.
Debout à la porte de l’église, à l’instar des colonnes de portique du temple du roi Salomon, les statues de colonnes ont fait l’objet de différentes interprétations iconographiques. Ils ont été considérés à plusieurs reprises comme les rois de France et les héros bibliques; ils ont même été identifiés avec des figures légendaires. Nous savons aujourd’hui qu’ils s’inscrivent dans l’iconographie typologique déjà mentionnée. Nous trouvons donc des figures de colonnes de prophètes, de patriarches et de rois: Abraham, Moïse, Aaron, David, Salomon, Josias, Élie, Isaïe, Jérémie, Daniel, Jean-Baptiste et la reine de Saba parmi les femmes. L’importance accordée aux rois de l’Ancien Testament dans ces programmes iconographiques du nord de la France devrait être liée aux progrès de l’institution monarchique, dont le portrait idéal est la représentation de Salomon. Son jugement a été interprété au Moyen Âge comme l’image du jugement divin entre l’Eglise et la Synagogue. La sagesse de Salomon a attiré la reine de Saba, qui représente l’Église. Il existe de nombreuses variations iconographiques entre les portails qui représentent exclusivement des personnages de l’Ancien Testament et ceux où la présence de Pierre et de Paul, qui flanquent traditionnellement la porte, confirme les liens entre les deux Testaments. Les portails dans lesquels les statues de colonnes s’inscrivent dans le cadre de l’iconographie de la Vierge appartiennent à une catégorie distincte. Mais lors de l’étude de la disposition des statues de colonnes dans les cathédrales, il ne faut pas oublier qu’elles ont parfois été déplacées de leur position d’origine: même au Moyen Âge, les maîtres maçons avaient tendance à déplacer et à réutiliser des œuvres sculptées à volonté (comme dans le Portail Sainte-Anne à Notre-Dame à Paris, dans les transepts de Bourges, dans le transept nord de Saint-Denis).
Note sur l’appréciation de la sculpture
Pour apprendre à évaluer les statues et les reliefs de la sculpture gothique, voir: Comment apprécier la sculpture . Pour les travaux ultérieurs, s’il vous plaît voir: Comment apprécier la sculpture moderne .
Saint-Denis: les origines de la sculpture gothique
le style gothique ne fait pas son apparition dans une cathédrale mais dans l’église abbatiale de Saint-Denis, haut lieu de la France, car elle abrite les tombeaux des rois de France depuis le début du Moyen Âge. Sa reconstruction fut l’œuvre de l’abbé Suger (1122-1151). dont le rôle religieux et politique correspondait aux ambitions qu’il chérissait pour son abbaye. Suger nous a laissé plusieurs écrits qui témoignent de la planification de son entreprise et de l’attention constante qu’il a portée aux travaux d’architecture et de décoration. Ses De consecratione et De administratione regorgent d’informations spirituelles, financières et artistiques. La première traite des deux consécrations de l’abbatiale; la partie ouest fut consacrée le 9 juin 1140 et l’abside aux chapelles rayonnantes et à la crypte le 11 juin 1144. En 1145, les moines de Saint-Denis rassemblés en chapitre demandèrent à l’abbé de rédiger le deuxième document, rapport sur son administration.. Selon ses propres mots, ses grandes entreprises artistiques étaient la conséquence de sa politique de redressement financier ", à la fois par l’acquisition de nouveaux domaines, la récupération de droits tombés en désuétude, tous les progrès réalisés dans l’exploitation de la terre, ainsi que par des campagnes de reconstruction et l’ajout au trésor d’orfèvrerie rehaussé de pierres précieuses et de tissus somptueux. "
Travaux sur la nouvelle église abbatiale destinés à remplacer le Carolingien Le monument a commencé avec la construction d’une immense voûte ouest reliée à la nef carolingienne par deux travées; les travaux se poursuivirent ensuite vers l’est entre 11 h 40 et 11 h 44. Les deux blocs devaient être reliés par une nef que Suger ne commença que peu de temps avant sa mort. Ces deux extrémités d’un bâtiment inachevé se sont avérées décisives pour l’avènement d’un nouveau style qui se manifeste dans l’architecture, la sculpture et les vitraux. Pour notre propos, c’est la façade érigée par Suger et déjà achevée en 1140 (sur laquelle il s’est lui-même représenté agenouillé aux pieds du Christ sur le tympan central) qui représente une étape essentielle dans la sculpture gothique primitive.
Trois portails, avec des ouvertures ornées de huit statues de colonnes sur le portail central et six sur chacun des portails latéraux représentant des figures de l’Ancien Testament, comprenaient des tympans sculptés, des moulures en arc et des montants de jambage. Les statues de colonnes de Saint-Denis symbolisaient l’imperium (les trois dynasties françaises) sous l’apparence du sacerdotium (rois, grands prêtres et prophètes d’Israël), interprétation confirmée par Suger lorsqu’il fut régent de France lors de la deuxième croisade, convoqua les pairs, les archevêques et les évêques à Soissons en 1149 au nom de "l’unité indissoluble du régnum et du sacerdotium". Le portail central s’articulait autour de la sculpture en relief du Jugement dernier sur le tympan et les moulures en arc, et comprenait également les anciens de l’Apocalypse et des vierges sages et folles. Les feuilles de la porte présentaient des scènes de la Passion et une statue de St Denis occupait le trumeau. Le portail de droite, consacré à la légende de saint Denis et de ses compagnons, inaugurait ainsi la série de tympans gothiques consacrée à l’histoire du saint patron de l’église. Les piliers engagés affichaient un calendrier dont la contrepartie se trouvait sur les piliers occupés du portail de gauche représentant les signes du zodiaque. Le tympan de ce portail était orné de art de la mosaïque (une technique inhabituelle en France à cette époque) reprenant un thème de la Vierge, auquel étaient également consacrés les archivoltes et les statues de colonnes (ancêtres royaux de la Vierge).
Aujourd’hui, les sculptures de façade de Saint-Denis ne sont pas conservées dans leur intégralité. Nous avons déjà mentionné la dispersion des statues de colonnes, même si nous avons la chance de bien les connaître d’après les dessins publiés dans le livre de Montfaucon de 1729. Ce qui restait de la façade sculptée fut lourdement restauré par l’équipe du sculpteur Brun sous la direction de François Debret (1839-1840). Cette restauration n’a jamais vraiment été comprise et fait depuis sa réalisation l’objet de critiques aussi violentes que celle de Didron qui, en 1846, a condamné "la façade défigurée, à jamais privée d’un intérêt historique et très laide dans les négociations". Emile Male ne s’y est pas trompé lorsque, regardant au-delà des restaurations, il a détecté de nombreuses caractéristiques originales survivantes. Depuis lors, la pollution atmosphérique a contribué à donner à l’ensemble une apparence trompeuse d’unité. Les recherches actuelles ont permis de discerner ce qui est vieux et ce qui est moderne dans le portail central. Sumner McKnight Crosby a prouvé qu’il restait bien plus de pierres authentiques qu’on ne le croyait auparavant. De plus, les têtes des statues de colonnes continuent à être identifiées grâce aux dessins préparatoires des gravures de Montfaucon. Jusqu’à récemment, quatre têtes étaient connues: deux dans la Walters Art Gallery, Baltimore, une dans le Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts et la quatrième est la tête d’une reine dans le musée de Cluny à Paris. Un cinquième, représentant Moïse, a récemment augmenté le nombre et a heureusement été acquis par le dernier musée.
Le problème du style de la sculpture en pierre sur le front ouest de Saint-Denis est un sujet très controversé. Certains éléments, tels que les mois de l’année et les signes du zodiaque sur les fûts du jambage et tout le répertoire ornemental qui les entoure, sont toujours étroitement liés à l’art roman. De plus, Sliger semble avoir pris conscience de cette influence du passé lorsqu’il a décrit la mosaïque du tympan comme "obsolète". La nouveauté essentielle réside dans les statues de colonnes, la décoration des moulures en arc et certaines caractéristiques stylistiques de base (style plus calme, relief composé de volumes indépendants) des parties les plus anciennes du tympan central. Désormais, le problème du style des statues de colonnes peut être mieux compris à l’aide des têtes encore préservées. Après l’étude de Wilhelm Voge à la fin du XIXe siècle, on continua de penser que les sculpteurs de Saint-Denis avaient été scolarisés à Toulouse et à Moissac. Aujourd’hui, les érudits regardent exclusivement vers le nord, car les meilleurs éléments de comparaison se trouvent dans le nord de la France, dans les capitales de Saint-Étienne à Dreux, par exemple, ou dans le milieu plus international de l’Europe. orfèvrerie et ferronnerie .
Cathédrale gothique de Chartres
Le deuxième monument essentiel à la montée du style gothique en sculpture est l’ensemble bien mieux conservé de trois portails ouest (portail royal) à Cathédrale de chartres (1194-1250). Les statues à vingt-quatre colonnes qui existaient à l’origine sont probablement les œuvres les plus célèbres de la sculpture gothique. Ils ont subi diverses tentatives de restauration à partir des moulages en plâtre réalisés par Lassus en 1840 et du retrait de deux statues en 1961, afin de traiter la pierre in situ de 1979 à 1983. Un incendie en 1134 était le point de départ de l’idée de la reconstruction de la cathédrale. Au début, les travaux étaient concentrés sur la tour nord; ensuite, ils se sont étendus à tout le front ouest, les portails ayant été exécutés entre 11 h 45 et 11 h 55. La façade dans son ensemble doit être comprise par rapport à l’existence du bâtiment précédent; il était en grande partie responsable des proportions étroites élevées qui prévalent. La conception avec trois portails incluait des statues sur les évasements (il en existe 19) représentant des rois, reines et patriarches de l’Ancien Testament, et des chapiteaux historiés formant un cycle consacré à l’enfance et à la vie du Christ, qui commence à gauche du centre portail, avec l’histoire de la naissance et de l’enfance de Marie selon le proto-évangile de Jacques. La signature énigmatique du sculpteur Rogerus apparaît sur l’un des pilastres ornés de figures en haut-relief sous la frise de la Dernière Cène. Les trois tympans sont décorés comme suit: côté sud, la Vierge en majesté Classée par les anges surmontant un double linteau avec la jeunesse du Christ, avec les arts libéraux sur les moulures en arc de cercle; côté nord, l’Ascension dans une composition à trois niveaux, y compris les apôtres assis dans sa partie inférieure; au centre, le Christ en majesté entouré des quatre bêtes et des vingt-quatre anciens de l’Apocalypse sur les moulures en arc et des apôtres debout sur le linteau. C’est un programme d’une grande ampleur et d’une grande cohérence, mais son style trahit la main de plusieurs artistes. Les historiens de l’art ont choisi le sculpteur du tympan central pour définir le style dominant. Cependant, les différents types de plis de draperie, le traitement des visages et les proportions des personnages permettent de distinguer plusieurs artistes. À la monumentalité du maître principal s’opposent les plis secs et linéaires du fabricant des statues à colonnes extérieures, tandis qu’un troisième artiste se caractérise par des proportions peut-être plus archaïques, larges et épaisses. Le problème des origines de toutes ces œuvres et de la formation des sculpteurs est encore très en discussion. Le rôle de la Bourgogne, d’Autun, de Vézelay et de la Charité-sur-Loire a été mis en exergue, alors que le ferment créatif des arts en Île-de-France a peut-être été sous-estimé, ce domaine pouvant à lui seul fournir une synthèse. des meilleurs courants extérieurs dans la création du style. Aujourd’hui, on ne pense plus que la Provence aurait pu jouer un quelconque rôle dans cette élaboration; en revanche, les maîtres de Saint-Denis, les statues royales de Saint-Rémi à Reims et surtout les créations parisiennes proprement dites (Saint-Martin-des-Champs, Sainte-Geneviève, Saint-Germain-des-Prés) re-enjeu leur réclamation.
Cathédrale Notre-Dame de Paris
Cette réévaluation a été initiée par le nettoyage du portail de Sainte-Anne à Cathédrale Notre-Dame de Paris qui, il y a environ vingt ans, avait été daté trop tard et avait été mal compris en conséquence. Ce portail sud de la façade ouest actuelle, qui devrait vraiment s’appeler le Portail de la Vierge, est une œuvre des années 1140-1150 conçue pour l’église précédant la cathédrale de Maurice de Sully (vers 1160), puis replacée lieu avec de nombreux ajouts sur la nouvelle façade commencée en 1210. Pour cette opération, les constructeurs ont procédé non seulement à l’ajout de quelques éléments nécessaires, mais également à la redécoupage d’autres éléments, tels que le Saint-Paul découvert en 1977 avec de nombreux fragments qui ajoutent leur témoignage aux observations faites lors du nettoyage de la façade en 1969. Ensuite, ce que les érudits avaient commencé à deviner devint une preuve factuelle à l’occasion de la "restauration" du seul trumeau préservé des premiers grands portails gothiques, le saint Marcellus du musée de Cluny qui a été retiré du centre du portail de Sainte-Anne en 1857 par Geoffroy Dechaume. Les plis serrés avec leur mouvement souple et la grande qualité plastique de St Marcellus (sans tête aujourd’hui) confèrent à ce portail une place de premier ordre dans la sculpture gothique primitive entre roman (linteau) et contacts avec Chartres (Vierge). Ici se pose un nouveau problème, celui de l’existence d’un projet de reconstruction d’une cathédrale antérieure à celle d’aujourd’hui et dans lequel Suger lui-même était assez intéressé pour lui faire don d’un vitrail consacré à la Vierge avant sa mort.
Quelques années plus tard, les portails de Saint-Denis (le plus ancien), de Paris et de Chartres sont contemporains. Autour d’eux gravitent des ensembles avec des statues de colonnes, notamment le portail sud de la collégiale d’Etampes; le style de ses sculptures, avec leur polychromie récemment retrouvée, est proche des deux statues extérieures de l’évasement gauche du portail gauche de Chartres, de celles de Saint-Benigne à Dijon pour lesquelles une redating antérieure à 1150 a été suggérée, le portail sud de la cathédrale du Mans (un portail peut-être antérieur à Chartres, pensent certains maintenant), ainsi que les statues à colonnes du cloître Saint-Denis qui marquent l’art des deux premières décennies de la seconde moitié du XIIe siècle. Au cours de ces années 1150-1170, la sculpture gothique a emprunté de multiples chemins naturellement marqués par la diffusion rapide de portails à statues à colonnes; leur variété atteste de l’existence de nombreux ateliers différents. Dans certains cas, le style est modelé par rapport à Chartres, comme à Notre-Dame de Corbeil; dans d’autres, comme à La Madeleine à Châteaudun un peu plus tôt, le style du bassin parisien se confond avec la diffusion du roman tardif de l’ouest de la France. Parmi les nombreuses nouvelles créations, il convient de citer le portail ouest de Saint-Germain-des-Prés à Paris, le portail ouest de la cathédrale d’Angers, celui de Saint-Loup-de-Naud, les portails latéraux de la cathédrale de Bourges, puis la porte du transept nord de Saint-Denis (c.1170-1175) et les façades de Senlis et Mantes (1170-1180). Les influences réciproques entre les grands et les petits ensembles ne peuvent être distinguées ici; la liste serait fastidieuse, car des comparaisons telles que celles qui relient Corbeil aux fragments retrouvés de Nesle-la-Reposte appartiennent au domaine très spécialisé de la diffusion du style dans une région qui a connu de profonds changements au cours de la seconde moitié du XIIe siècle..L’exemple le plus brillamment restauré récemment est celui du cloître Notre-Dame-en-Vaux à Châlons-sur-Marne dont les cinquante statues à colonnes redécouvertes témoignent de la diversité stylistique des années 1170-1180, de la complexité des relations entre artistes d’un monument à l’autre (les relations entre Senlis et Mantes, par exemple) et travail en commun sur un même site par plusieurs maîtres (cinq directeurs ont été identifiés à Châlons) qui, tout en partageant les préoccupations de leur époque, interprètent les tendances artistiques en termes de pratiques techniques et de caractéristiques stylistiques nées de leur formation différente.par exemple) et de travaux communs sur un même site par plusieurs maîtres (cinq directeurs ont été identifiés à Châlons) qui, tout en partageant les préoccupations de leur âge, interprètent les tendances artistiques en termes de pratiques techniques et de caractéristiques stylistiques nées de leur scolarité différente.par exemple) et de travaux communs sur un même site par plusieurs maîtres (cinq directeurs ont été identifiés à Châlons) qui, tout en partageant les préoccupations de leur âge, interprètent les tendances artistiques en termes de pratiques techniques et de caractéristiques stylistiques nées de leur scolarité différente.
Remarque: pour plus de détails sur les sculpteurs gothiques, voir: Artistes médiévaux .
Le tympan de Senlis et le culte marial
Au cours du XIIe siècle, la Vierge Marie acquit progressivement une place de choix dans l’iconographie occidentale, à la fois en sculpture monumentale et en mobilier d’église. Non pas qu’elle ait été ignorée auparavant, mais pour diverses raisons liées à la vénération dans laquelle des prélats éminents la tenaient d’une part et à la nouvelle inclusion des valeurs féminines dans la société de l’autre, la Vierge Marie est devenue plus présente dans la piété occidentale. En tant que mère de Dieu, ou par son fils, elle a commencé à prendre une place monumentale et à jouer un rôle d’intercession. Son culte, qui s’étendit beaucoup plus à l’est qu’à l’ouest, se développa rapidement et la Vierge était présente dans la piété quotidienne et l’imaginaire collectif, étayés par les sermons d’un Fulbert de Chartres, par les hymnes et les écrits de Pierre le Vénérable et Bernard de Clairvaux, par les poèmes de Gautier de Coincy.
Dans l’iconographie monumentale de la Vierge, les façades sculptées occidentales ont conservé différents thèmes, parmi lesquels dominait la représentation de Marie, siège de la sagesse, représentée de face, tenant l’Enfant, associée aux Trois Rois, ou représentée au centre de l’abside ou du tympan entouré de quelques personnages privilégiés. Les ornements de l’abside à Rome montrent déjà cette figure mariale au début du Moyen Âge, puis elle est devenue courante à l’époque romane sur le tympan sculpté de Corneilla-de-Conflent. Neuilly-en-Donjon, Anzy-le-Duc, et au début de la période gothique sur le portail de Sainte Anne à Notre-Dame de Paris, le tympan sud du portail royal de Chartres, le transept nord de Reims et la cathédrale de Laon – pour citer quelques exemples. De plus, chacune de ces images s’inscrit dans un contexte qui lui est propre, dans le cadre d’une iconographie qui acquiert toute sa dimension par rapport aux scènes qui l’entourent. La Vierge figure également à l’Ascension du Christ, présidant le collège apostolique, à Cahors et à Anzy-le-Duc; elle devient encore plus autonome dans la représentation de sa propre assomption à La Charité-sur-Loire où elle est accueillie par son Fils dans la Jérusalem céleste. La nouveauté de cette image réside dans l’accent particulier mis sur le concept de présomption corporelle, croyance qui s’est répandue à partir du début du XIIe siècle. C’est vers 1135 que Pierre le Vénérable le défendit dans une lettre adressée à l’un de ses moines. La vénération spéciale de la Vierge à Chartres était de longue date, alors qu’en Angleterre, La dévotion mariale et plus particulièrement le culte de l’Immaculée Conception était célébrée avant même la Conquête. (Voir Architecture gothique anglaise Pour plus.) Ce n’est donc pas la croissance du culte de la Vierge en tant que telle qui est en cause au début de l’art gothique (rappelons que le roman tardif du sud avait représenté le miracle de Théophile à Souillac et l’épisode de la Vierge gaine à Cabestany), mais plutôt la transition du thème du triomphe de la Vierge à celui de son couronnement et plus particulièrement la création d’un type de portail entièrement construit autour de ce thème iconographique.
Le tympan de La Charité-sur-Loire. la mosaïque de Santa Maria in Trastevere à Rome, le tympan du portail sud de l’église de Quenington en Angleterre, présente trois variantes de la Vierge triomphante accueillie par son Fils dans la gloire céleste. À Notre-Dame de Chartres, le tympan consacré à la gloire de la Vierge à l’enfant et aux épisodes surmontant l’enfance du Christ dans lequel intervient la Vierge Mère est accompagné (ailleurs sur la façade, bien sûr) d’un cycle entièrement nouveau en Occident, de la naissance et de l’enfance de la Vierge. Un contexte similaire (gloire de la Vierge à l’enfant, enfance du Christ) est présenté sur le tympan du portail de Sainte-Anne provenant du précédent portail dédié à la Vierge de Notre-Dame à Paris. L’iconographie ici est compliquée, car l’ensemble a été ré-assemblé;ce que l’on sait des moulures d’arche d’origine nous indique qu’elles étaient apparemment destinées à un portail décoré de la majesté du Christ, dont d’autres fragments ont été trouvés par Viollet-le-Duc. Les deux personnages historiques, un évêque et un roi, qui accompagnent les anges censurés de part et d’autre de la Vierge et l’Enfant. étaient autrefois identifiés comme Maurice de Sully et Louis VII. Plus récemment, il a été suggéré qu’il s’agisse de St Germain et de Childebert, deux personnages historiques ayant joué un rôle déterminant dans la construction de la cathédrale. En regardant un peu plus loin, nous pourrions parler ici d’une allusion, déjà mentionnée à propos de Saint-Denis, à la représentation symbolique des pouvoirs séculiers et ecclésiastiques réunis par la Vierge:l’évêque debout à la droite de Marie affirme sa prééminence sur le roi agenouillé à sa gauche. Cette interprétation s’inscrit dans la pensée ecclésiologique du XIIe siècle et acquiert une nouvelle signification dans le contexte parisien en raison de la datation beaucoup plus ancienne de cet ensemble.
On supposait que l’abbé Suger jouait un rôle de premier plan dans la création et la diffusion de l’iconographie mariale et art , mais cette théorie, si séduisante par Emile Male, a depuis été régulièrement contredite. Toutefois, selon les dernières recherches, il semblerait que le portail ouest de la basilique Saint-Denis comporte un portail dédié à la Vierge, dont le triomphe est représenté sur la mosaïque du tympan. Avant sa mort. L’abbé Suger aurait offert à Notre-Dame de Paris un vitrail représentant un thème marial – peut-être le plus ancien exemple du couronnement de la Vierge. C’est un point difficile à prouver, bien que nous sachions, d’après une description du 18ème siècle, que cette fenêtre représentait un triomphe marial.
Selon l’état actuel des connaissances, l’iconographie de la Vierge a ouvert de nouveaux horizons sur le portail ouest de la cathédrale Notre-Dame de Senlis, où l’on retrouve pour la première fois le thème entièrement élaboré de la Vierge sacrée. Les deux dates connues (1150-1155 sous l’évêque Theobald pour la décision de reconstruire et 1191 pour la consécration) sont trop éloignées pour permettre de fixer avec précision la chronologie de la façade. Comparaisons stylistiques. d’autre part, privilégier une datation d’environ 1170, bien que le style, formé de courbes souples et nuancées contrastant avec la verticalité de Chartres, soit suffisamment original pour en faire un phénomène assez isolé et peu suivi.
Le portail ouest de la cathédrale de Senlis consiste en un tympan sculpté posé sur un large linteau. protégée par quatre archivoltes décorées de personnages qui reposent sur des colonnes avec statues à colonnes, le socle étant orné d’un calendrier. Sur le linteau à gauche, se trouvent la mort de la Vierge et la mise de son corps dans un sarcophage par les apôtres (Dormition). Dans la partie supérieure de cette scène, les anges montent avec l’âme de la Vierge représentée comme une petite figure sur laquelle ils tiennent une couronne. À droite, un groupe d’anges assistent à la résurrection de la Vierge et la soutiennent lors de son sortie du tombeau. tandis que l’un d’eux porte également une couronne sur sa tête. Sur le tympan, la Vierge et le Christ, couronnés l’un et l’autre, sont représentés assis et conversant, en majesté et disposés symétriquement de part et d’autre de l’axe central.Les deux personnages sont placés sur un pied d’égalité. qui établit une différence marquée par rapport à, par exemple. L’abside mosaïque de Santa Maria in Trastevere à Rome (c.1145), dans laquelle le Christ occupe le centre. À Senlis, ce dialogue entre les deux souverains sacrés est magnifié par un jeu d’arcs dont la double courbure centrale rappelle le contour de la M. inciale. Tout autour, des anges censurant ou tenant des bougies apparaissent sous les petites arches latérales et dans les oculi. Il convient de souligner que le Christ de Senlis ne couronne pas réellement la Vierge; l’accent est mis davantage sur les liens qui unissent les deux figures divines, la Vierge étant déjà sacrée.À Senlis, ce dialogue entre les deux souverains sacrés est magnifié par un jeu d’arcs dont la double courbure centrale rappelle le contour de la M. inciale. Tout autour, des anges censurant ou tenant des bougies apparaissent sous les petites arches latérales et dans les oculi. Il convient de souligner que le Christ de Senlis ne couronne pas réellement la Vierge; l’accent est mis davantage sur les liens qui unissent les deux figures divines, la Vierge étant déjà sacrée.À Senlis, ce dialogue entre les deux souverains sacrés est magnifié par un jeu d’arcs dont la double courbure centrale rappelle le contour de la M. inciale. Tout autour, des anges censurant ou tenant des bougies apparaissent sous les petites arches latérales et dans les oculi. Il convient de souligner que le Christ de Senlis ne couronne pas réellement la Vierge; l’accent est mis davantage sur les liens qui unissent les deux figures divines, la Vierge étant déjà sacrée.l’accent est mis davantage sur les liens qui unissent les deux figures divines, la Vierge étant déjà sacrée.l’accent est mis davantage sur les liens qui unissent les deux figures divines, la Vierge étant déjà sacrée.
Présentant l’ensemble, les statues à huit colonnes, fortement restaurées et complétées par le sculpteur Robinet en 1845-1836, représentent, de l’extérieur vers l’intérieur, Jean-Baptiste, Aaron, Moïse et Abraham à gauche, et David, Isaïe, Jérémie et Siméon. sur la droite. Ils portent tous les attributs indiquant leur rôle en tant que prophètes de l’Incarnation (à droite) ou préfigurateurs du Christ Rédempteur (à gauche) et, à ce titre, font davantage référence au Christ qu’à la Vierge. Des doutes subsistent quant à l’identité de la figure qui aurait pu occuper un trumeau putatif aujourd’hui disparu: le Christ ou la Vierge? Un arrangement très similaire de statues de colonnes se retrouve sur les portails Saint-Nicolas d’Amiens (détruit pendant la Révolution) et du transept nord de Chartres (portail central), là-bas avec Peter et Melchizédek.On notera que les statues sur l’évasement posent un problème général qu’il serait intéressant d’étudier, à savoir la nature des modifications que ces séries initialement conçues pour des portails avec l’iconographie de la Rédemption auraient pu subir lorsqu’elles devaient accompagner la nouvelle iconographie. du couronnement de la Vierge à ses débuts.
Le portail ouest de Senlis est complété par des moulures en forme d’arc sculptées de personnages représentant la généalogie du Christ et de la Vierge (Abraham, Jesse, David, Salomon) au milieu des branches d’un arbre de Jessé. Cette lignée culmine symboliquement dans la Vierge et le Christ sur le tympan. Ainsi, le programme général du portail Senlis devient clair à travers les différentes étapes de l’histoire de l’humanité rachetée par le sang du Christ, étapes dans lesquelles l’Église a joué un rôle essentiel. En comparant la Vierge du tympan assise à côté du Christ à la fiancée du Cantique des Cantiques, l’équation virtuelle de la Vierge à l’Église devient plus forte. La nouveauté essentielle est que la place occupée par la Vierge sur le tympan la met sur un pied d’égalité avec le Christ. La résurrection corporelle de Marie, qui repose sur la croyance en l’Assomption de la Vierge, s’accompagne ici de la glorification céleste de la Mère de Dieu.
Même si le terme de couronnement de la Vierge ne correspond pas exactement à la scène sur le tympan du portail principal de Senlis, cette figuration devient par la suite le thème majeur du tympan marial. Le portail central de la façade ouest de la collégiale Notre-Dame de Mantes, dont la datation doit être très proche de celle de Senlis, présente un peu plus tard une version monumentale des images de Senlis, avec toutefois certaines différences (un cycle plus riche). de la Vierge, une supposition légèrement différente). En revanche, le thème du tympan et des moulures de la voûte y est repris avec un complément qui renforce le sens du portail de Senlis: une croix apparaît au-dessus du couple central. La façade ouest de la cathédrale de Laon comprend deux portails consacrés à la Vierge, qui ont été exécutés à la fin du XIIe siècle ou au cours des premières années du XIIIe siècle;ils complètent le portail de droite dominé par le jugement dernier. Le portail central reprend le schéma de Senlis, tandis que le portail de gauche innove dans l’iconographie mariale, annonçant le transept nord de Chartres et d’Amiens. Le tympan représente une Épiphanie avec la formule familière d’un linteau orné de l’Annonciation, de la Nativité et de l’Annonciation aux Bergers. Les moulures des arcs méritent une attention dans la mesure où elles contiennent des préfigurations de la virginité de Marie. Les figures et les symboles du peuple élu sont assemblés sur la troisième arche: la nouvelle Ève, Daniel dans la fosse aux lions, Habbakuk, Gideon, Moïse devant le buisson ardent, l’Arche de l’Alliance, le Temple, Isaïe. La quatrième exposition présente des figures et des thèmes de l’Antiquité païenne associés ou non à l’histoire d’Israël: la licorne, Virgil, Isaac bénissant Jacob, Balaam, Siméon, la statue dans le rêve de Nebucadnetsar, Nebucadnetsar endormi, le couronnement de David, la Sibylle, les trois Hébreux dans la fournaise ardente. Typologiquement, nous trouvons ici un résumé des témoignages de Juifs et de Gentils sur la naissance vierge du Christ et l’avènement de son royaume sur terre, qui est dépeinte à Laon dans les scènes sur le linteau et le tympan. À Saint-Yved à Braine, peu de temps avant la dédicace de l’église en 1216, la Vierge qui se tourne vers le Christ est montrée de profil dans l’attitude de la prière. L’évolution ultérieure de l’iconographie mariale attribue une place essentielle au couronnement proprement dit et répète cette scène à l’infini comme nous le voyons déjà avant la fin de la première décennie du XIIIe siècle sur le portail central du transept nord de Chartres.Puis l’Annonciation et la Visitation prennent place parmi les statues de colonnes sur l’extension du portail de gauche du même transept.
Au XIIIe siècle, les statues de la Vierge tenant l’enfant et debout sont devenues courantes en Île-de-France et ailleurs. Dans la sculpture monumentale, la tradition de la Vierge romane assise tenant l’Enfant se poursuit et culmine vers 1180 sur le trumeau du portail central de la cathédrale de Noyon. L’apparition de la Vierge et l’Enfant debout sur le trumeau pose problème. Il est enregistré à Moutiers-Saint-Jean en Bourgogne à une date proche de celle de la Vierge à l’enfant sur l’extension droite du portail ouest de Notre-Dame de Vermemon (c.1170). Le rôle de Paris dans la diffusion du trumeau Vierge devait être décisif, à en juger par la Vierge couronnée piétinant le serpent sous le pied, accompagnée de saints sur les splays, qui figurait vers 1210 sur le portail de gauche, sous le couronnement de la Vierge, du front ouest de Notre-Dame à Paris. Ce modèle (détruit pendant la Révolution) a été repris à Amiens puis dans de nombreux monuments. La figure de sainte Anne tenant Marie dans ses bras (portail du couronnement de la Vierge, transept nord de Chartres) apparaît comme une étape importante de l’iconographie mariale de la façade peu avant 1210, dans la mesure où elle fait référence à l’histoire de Marie l’enfance, indépendamment de la présence de reliques de sainte Anne à Chartres, on pouvait voir autrefois l’Annonciation à Joachim sur le socle. L’imroduction de l’iconographie monumentale de la Vierge témoigne de sa grande popularité auprès de l’élaboration théologique qui, durant la seconde moitié du XIIe siècle, a présidé au culte de cette dame, mère de Notre-Seigneur, fiancée du Christ et incarnation du mystère de l’église.C’est l’une des innovations majeures de la sculpture de cathédrale gothique.
La sculpture dans le nord de la France (c.1200)
Pour définir l’art changeant de l’époque de Philippe Auguste, on utilise de plus en plus le terme de «style 1200» appliqué à la notion de style de transition et couvrant les années vers 1200. Son champ s’étend à la production artistique représentée dans l’éclairage du livre par le psautier d’Ingeborg, mais également à l’œuvre d’orfèvre qui, commençant par des monuments remarquables comme le sanctuaire des Trois Rois cathédrale de Cologne et le travail de Nicolas de Verdun ont joué un rôle déterminant dans la définition des styles adoptés dans la sculpture monumentale. D’autres formes du "style 1200" apparaissent également dans des zones géographiques lointaines telles que le sud de la France et l’Italie sous Frédéric II.
La sculpture majeure du nord de la France juste avant le tournant du siècle est marquée par une nouvelle monumentalité et par des tendances antiques. La sculpture de la cathédrale de Laon marque le premier tournant par rapport au style de Senlis et de Mantes. Les deux caractéristiques que nous venons de mentionner sont exprimées ici sur les moulures en arc du portail de la Vierge, par exemple, de manière tout à fait sûre pour la première fois. Ces bouleversements stylistiques majeurs se reproduisent et mûrissent sur le chantier de la cathédrale de Sens. Ce monument, qui était destiné à être l’un des premiers de l’art gothique primitif, car commencé sous l’évêque Henri Sanglier (1122-1142), appartient aux années 1185-1205, en ce qui concerne la façade ouest, à l’exception de le tympan du portail central et le portail de droite qui ont été reconstruits au milieu du XIIIe siècle.Les personnages apparaissent par groupes sur les moulures en arc de cercle du portail de gauche orné d’un cycle de Jean-Baptiste. Des médaillons envahissent la surface murale dans les parties inférieures. Sur les moulures en arc du portail central, un nouveau style d’antiquité apparaît dans le traitement fluide et délicat de la draperie grâce à un jeu de lignes légèrement incurvées et en tout cas moins sévères que par le passé, définissant le style qui trouve sa plus haute expression. au St Stephen, sur le trumeau du portail central au tournant du siècle et dans quelques têtes qui échappèrent à la mutilation de 1793. Ce style eut une certaine influence même au-delà de la sculpture monumentale, comme le tombeau d’un abbé conservé à Nesle-la -Reposte témoigne.Sur les moulures en arc du portail central, un nouveau style d’antiquité apparaît dans le traitement fluide et délicat de la draperie grâce à un jeu de lignes légèrement incurvées et en tout cas moins sévères que par le passé, définissant le style qui trouve sa plus haute expression. au St Stephen, sur le trumeau du portail central au tournant du siècle et dans quelques têtes qui échappèrent à la mutilation de 1793. Ce style eut une certaine influence même au-delà de la sculpture monumentale, comme le tombeau d’un abbé conservé à Nesle-la -Reposte témoigne.Sur les moulures en arc du portail central, un nouveau style d’antiquité apparaît dans le traitement fluide et délicat de la draperie grâce à un jeu de lignes légèrement incurvées et en tout cas moins sévères que par le passé, définissant le style qui trouve sa plus haute expression. au St Stephen, sur le trumeau du portail central au tournant du siècle et dans quelques têtes qui échappèrent à la mutilation de 1793. Ce style eut une certaine influence même au-delà de la sculpture monumentale, comme le tombeau d’un abbé conservé à Nesle-la -Reposte témoigne.définissant le style qui trouve sa plus haute expression dans le Saint-Étienne sur le trumeau du portail central au tournant du siècle et dans quelques têtes qui échappèrent à la mutilation de 1793. Ce style eut une certaine influence même au-delà de la sculpture monumentale, comme la tombe d’un abbé conservé à Nesle-la-Reposte en témoigne.définissant le style qui trouve sa plus haute expression dans le Saint-Étienne sur le trumeau du portail central au tournant du siècle et dans quelques têtes qui échappèrent à la mutilation de 1793. Ce style eut une certaine influence même au-delà de la sculpture monumentale, comme la tombe d’un abbé conservé à Nesle-la-Reposte en témoigne.
Les expériences stylistiques menées à Laon et à Sens mènent au transept nord de Chartres, notamment aux statues sur l’évasement du portail central. La formule monumentale consistant à traiter les extrémités des bras du transept comme de véritables fronts ouest s’est perfectionnée sur le chantier de la cathédrale de Chartres. Pour aider à corriger la chronologie, nous savons que la tête de Sainte-Anne a été donnée à la cathédrale en 1204-1205 et que le trumeau du portail nord doit être daté de manière très similaire. La cathédrale de Chartres a été reconstruite après l’incendie de 1196 et les chanoines étaient déjà installés dans le nouveau choeur en 1221. La chronologie comparative de la construction et l’étude stylistique des portails et des porches montrent que le portail central est le plus ancien, les autres datant seulement à la deuxième décennie du 13ème siècle. Au cours de ces premières décennies, Chartres était un centre produisant une sculpture assez exceptionnelle qui culminait vers 1230 et même un peu plus tard avec un jubé monumental illustrant l’enfance et la passion du Christ, dont de nombreux fragments ont été conservés. C’était l’un des plus beaux monuments de toutes les sculptures gothiques du XIIIe siècle.
Lorsqu’il s’agit de la mutation stylistique des premières décennies du XIIIe siècle, dont l’un des principaux courants a mené aux merveilleuses statues antiques du portail central de la cathédrale de Reims, il faut tenir compte du vaste chantier de reconstruction du front ouest de Notre-Dame représentée à Paris, vers 1210. On y trouve le résultat de recherches antiques (tête d’ange au musée de Cluny) et des formes perfectionnées à Laon et à Sens. Le Jugement dernier sur le portail central et le couronnement de la Virgin sur le portail nord incarne une formule de larges registres superposés, mieux intégrés au rythme des moulures de la voûte. Une plus grande verticalité caractérise le style des sculptures, qui ont déjà abandonné le mode antiquisation et annoncent l’expressivité des statues d’Amiens.La découverte extraordinaire de 1977 a permis de mieux connaître certains aspects stylistiques de la façade Notre-Dame, en particulier les têtes de l’arcade des rois qui datent de la dernière étape, vers 1230.
Cathédrale d’Amiens
La cathédrale d’Amiens est l’un des plus grands édifices français du XIIIe siècle. Un labyrinthe situé au milieu de la nef donne la date des travaux commencés en 1220 par Mgr Evrard de Fouilloy (1211-1222) et les noms des architectes Robert de Luzarches, Thomas de Cormont et son fils Renaud de Cormont. La date 1288, au moment de la construction du labyrinthe, indique que la construction était alors terminée. Elle a commencé par la nef et s’est poursuivie après le nettoyage du terrain (destruction de Saint-Firmin à l’est et déplacement de l’Hôtel-Dieu à l’ouest), la façade a été érigée peu après 1236 et l’abside a été commencée vers 1241. La cathédrale d’Amiens est formée d’une nef avec dix travées flanquées d’allées latérales simples, d’un large transept également avec des nefs latérales, et trois baies droites avec des bas-côtés latéraux précédant l’abside avec des chapelles rayonnantes, y compris la profonde, et une déambulatoire. Le bâtiment est également caractéristique pour son élévation sur trois niveaux. La sculpture extérieure s’étend largement sur le fro
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