Sculpture médiévale:
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«Médiéval» et «Moyen Âge» &ndash ; termes assez imprécis désignant la période de l’histoire européenne allant de la chute de l’Empire romain en Occident (vers 400 ap. J.-C.) à la chute de Constantinople (1453). Cet article sur la sculpture médiévale couvre les 600 premières années de cette époque, y compris l’œuvre des sculpteurs de la dernière période de l’Antiquité tardive jusqu’à l’émergence du style européen connu sous le nom d’art roman (1000-1200). Voir aussi notre article sur l’art chrétien médiéval (600-1200), et nos biographies d’éminents peintres et sculpteurs médiévaux, tels que Ghislebertus (XIIe siècle), Maître Mateo (XIIe siècle) et Maître Cabestani (c.1130-1180).

La sculpture romaine

Trait d’union entre le christianisme et l’héritage classique, la civilisation de l’Antiquité tardive se situe entre l’Empire romain tardif et le Moyen Âge. Cette période commence avec les longs règnes de Dioclétien (284-305) et de Constantin (307-337) et dure de deux à trois siècles, avec des différences de durée selon les régions. Après l’instauration par Dioclétien d’un gouvernement tétrarchique avec deux «Augustes» et deux «Césars», le système devient une dyarchie en 313, puis, en 324, Constantin, vainqueur de Licinius, unifie l’Empire sous le signe du christianisme. Cette liberté religieuse s’exprime rapidement dans l’art monumental chrétien par la construction des plus anciennes basiliques chrétiennes et l’introduction des premières décorations monumentales. Dans les villes, les élites municipales et les grands propriétaires, qui possèdent souvent des résidences à la campagne, décorent superbement leurs maisons. L’architecture publique cherche à dépasser les modèles du passé. La basilique Nova de Rome a été commencée par Maxence en 308 et achevée par Constantin. Ses trois nefs monumentales s’élèvent sur une large plate-forme et sont surmontées d’une immense abside occidentale avec une statue colossale de l’empereur.

Symbole de la ville, l’arc de triomphe de Constantin, construit par le Sénat et le peuple romain en 315, se dresse près du Palatin. Le monument se compose de trois allées avec des colonnes indépendantes et un groupe de sculptures, y compris des éléments réutilisés de monuments déjà connus, pour réaffirmer l’héritage impérial. À mi-parcours, une frise historique placée en évidence illustre à la fois l’idéologie impériale et le style de l’époque de Constantin. Outre des représentations de discours aux citoyens et des scènes de distribution de subsides, il convient de souligner la mise en scène d’un rituel de cour hiératique dans lequel l’empereur occupe une position strictement frontale. Cette convention, soulignée par des personnages saluant de profil, a été reprise par les consuls sur des diptyques en ivoire, par les propriétaires de villas sur des mosaïques et même dans la représentation du Christ parmi les apôtres sous les coupoles des absides d’églises.

Un style commun à la sculpture et aux arts visuels colorés apparaît dans la première moitié du IVe siècle. C’est pourquoi la représentation extrêmement linéaire et graphique des personnages sur la frise de l’arc de Constantin et sur les sarcophages modernes ressemble beaucoup aux motifs des mosaïques de Piazza Armerina en Sicile, de Santa Costanza à Rome, d’Aquileia en Italie du Nord et de Centella près de Tarragone en Catalogne. Les éléments de base de l’art du portrait, avec des yeux largement ouverts et des cheveux courts soulignant la rondeur de la tête, sont déjà présents dans les œuvres réalisées sous la tétrarchie, dont la plus célèbre est le groupe en porphyre des quatre souverains réutilisé au Moyen Âge sur la façade latérale de la basilique Saint-Marc de Venise.

La sculpture paléochrétienne

La christianisation de la société ne cesse de progresser sous l’Empire romain, mais il faut attendre la fin de l’Antiquité, en particulier le IVe siècle, pour voir l’expression publique de la sculpture paléochrétienne &ndash ; du moins à Rome. Les premières images chrétiennes sont apparues dans les catacombes romaines, ces cimetières souterrains aux noms évocateurs (Calixte, Priscille, Pierre et Marcellin) situés hors de la cité des vivants. Elles étaient l’équivalent romain des nécropoles de surface situées à l’entrée des villes impériales. Nous connaissons ces images paléochrétiennes ainsi que les goûts et la culture de l’élite urbaine grâce à la décoration sculpturale des sarcophages qui étaient placés dans des mausolées ou des enclos privés à l’intérieur des cimetières. (Voir aussi : Art romain chrétien .)

Lorsqu’ils étaient taillés dans le marbre ou le porphyre, les sarcophages étaient décorés de panneaux sculptés comparables en tous points aux frises des grands monuments publics. Ces objets caractéristiques de l’Antiquité tardive étaient parfois «produits en série» et pouvaient être achetés en tant que produits standardisés par quiconque souhaitait commémorer sa propre mémoire de son vivant ou celle de proches parents qui venaient de mourir. Comme l’atteste l’inscription d’Arles : «17 jours calendaires d’avril ici repose en paix Marcia Selsa, la femme la plus distinguée qui a vécu 38 ans, 2 mois et 11 jours». Il était également possible de concevoir des sarcophages en fonction des besoins individuels. Dans le deuxième quart du IVe siècle, Flavius Januarius a demandé que son épouse décédée soit représentée sous la forme d’un personnage en prière, placé au centre du panneau principal du sarcophage, entre les deux apôtres et des scènes de l’Évangile.

La sculpture en relief du sarcophage comprend plusieurs types différents : avec des structures en spirale, avec une frise continue, sur deux registres, avec des colonnettes, etc. Il est clair qu’aux grandes scènes bucoliques et pastorales succèdent bientôt des scènes de l’Ancien Testament (Jonas, Daniel) en opposition typologique, des scènes du Nouveau Testament comme la vie publique du Christ et les premiers événements de sa Passion. La mort du Christ n’est jamais présentée ; en revanche, l’accent est mis sur sa résurrection, sa victoire sur la mort et la promesse de son retour à la fin des temps.

Parmi les exemples les plus significatifs, on peut citer les sarcophages en porphyre d’Hélène et de Constantin (musée du Vatican) qui, entre 320 et 340, présentent des thèmes typiques de l’iconographie impériale ou de la décoration des villas les plus riches. Ainsi qu’un sarcophage décoré de scènes de chasse, découvert dans la nécropole de Trenquetai en Arles en 1974. De la même époque date un sarcophage à deux registres représentant un couple glorifié, très proche du sarcophage dit dogmatique (musée du Vatican). Outre des épisodes de l’Ancien Testament (Adam et Ève), il représente des scènes du Nouveau Testament, de l’Épiphanie aux miracles du Christ. Ces moyens de propagande privée nous renseignent sur la conversion très précoce de certaines élites, ainsi que sur leurs goûts, car le sarcophage du Bélier a sans doute été acheté à Rome pour une somme importante. Le sarcophage de Junius Bassus illustre particulièrement bien la qualité monumentale de ces œuvres et la concentration de la pensée chrétienne qu’elles véhiculent.

Note sur l’appréciation de la sculpture
Pour apprendre à apprécier la sculpture religieuse médiévale, voir : Comment apprécier la sculpture . Pour les œuvres plus récentes, voir : Comment apprécier la sculpture moderne .

Sculpture barbare et travail du métal

Dès le début du Ve siècle, l’arrivée de divers peuples germaniques en Occident et leur installation sur les territoires de l’ancien Empire romain ont conduit à l’émergence d’une culture originale aux composantes romaines et germaniques. La première invasion a lieu en 401, lorsque les Wisigoths conduits par Alaric marchent sur l’Italie. Après s’être présentée aux portes de Rome, cette nation, dirigée par Ataulf, se retire dans le sud de la Gaule en 412. Un peu plus tôt, à la fin de l’année 406, les Vandales, les Alans et les Suèves franchissent le Rhin à Mayence ou à Worms et se dirigent vers la péninsule ibérique. L’histoire des campagnes de ces peuples, de leurs conquêtes et de leur sédentarisation progressive s’étend sur tout le Ve siècle. Leur sédentarisation définitive dans certaines régions constitue la première confluence de la géographie historique médiévale. Les Francs en Gaule, les Wisigoths dans la péninsule ibérique et les Ostgoths en Italie ont produit des œuvres d’art originales appartenant presque exclusivement à la métallurgie et à la forge. Sur le plan architectural, ils valorisaient ce qu’ils trouvaient dans les pays romanisés. C’est pourquoi, alors que les nécropoles montrent un mobilier funéraire d’origine germanique, les villas fouillées par les archéologues révèlent une architecture et un art de la mosaïque dans la plus pure tradition romaine. La symbiose entre ces différentes cultures artistiques marque le début d’une nouvelle civilisation médiévale.

Les œuvres des joailliers de la période des invasions barbares sont nombreuses. Il s’agit d’objets liturgiques, de vaisselle, d’armes et de bijoux personnels. L’œuvre de saint Eligius, joaillier de la cour mérovingienne et fabricant d’objets liturgiques comme la Croix de saint Denis, est bien connue. Mais les bijoux de cette période sont surtout étudiés à partir des découvertes funéraires. Le trésor de Sutton Hoo est la plus connue des sépultures royales ou princières du début de la période anglo-saxonne. Son contenu, aujourd’hui conservé au British Museum, a été exhumé d’un navire enterré en 1939. Les objets composant ce trésor provenaient de la Méditerranée orientale (vaisselle d’argent et de bronze), de Suède (boucliers), de la Gaule mérovingienne (monnaies) et de Rhénanie (armures). La date d’inhumation est établie à partir d’objets en argent byzantin portant les cachets d’inspection de l’empereur Anastase.

Les objets anglo-saxons du trésor de Sutton Hoo se composent principalement d’armes, de pierres précieuses et d’objets d’usage courant. L’or est abondant et l’émail &ndash ; surtout cloisonné &ndash ; réparti en petites alvéoles multicolores qui articulent la surface. Mais tout en mettant l’accent sur la technique, il ne faut pas négliger le répertoire décoratif qui apparaît sur les produits contemporains. Formes géométriques et décors figuratifs sont étroitement mêlés dans un enchevêtrement de courbes qui décrivent souvent des alternances continues. Ces motifs se sont ensuite répandus en Europe occidentale à travers la prolifération d’objets d’art et de manuscrits.

Chez les Mérovingiens, ces œuvres de joailliers sont retrouvées dans les tombes des plus riches. Certains d’entre eux privilégiaient encore l’inhumation dans des sarcophages de tradition classique. Souvent de forme trapézoïdale, les sarcophages, tombés en désuétude au cours du VIIIe siècle, étaient décorés de croix ou de motifs géométriques. Les sarcophages en plâtre trouvés en grande quantité dans la région parisienne forment un groupe particulier et leur aire de répartition s’étend de Rouen à l’Yonne et de la Loire à la Marne. Dans le sud de la France, la production de sarcophages en marbre s’est poursuivie jusqu’au Ve siècle, voire plus tard, tandis qu’en Aquitaine, en particulier, un groupe de sarcophages à selle et à décor universel de feuillages a certainement continué à être produit jusqu’à la fin de l’époque mérovingienne. Ces objets prestigieux ont voyagé dans toute l’Europe, mais leurs sculptures ont probablement été réalisées dans les ateliers urbains d’Aquitaine. Ils répondaient aux exigences des grands propriétaires terriens du sud-ouest de la Gaule, pour qui la chasse était encore un loisir privilégié, comme en témoigne le sacrophage du musée des Augustins de Toulouse.

Parmi les tombes privilégiées figure une chapelle funéraire découverte au sud-est de la ville de Poitiers en 1878, dont le décor sculpté est particulièrement important. Cet hypogée, dit hypogée des dunes, composé d’une salle commémorative «», entourée de plusieurs structures cultuelles, était situé dans la nécropole. Le monument, que l’on peut dater de la fin du VIIe ou du premier tiers du VIIIe siècle, était une sorte de caveau familial avec plusieurs tombes ; une longue inscription sur le montant de la porte droite dit : «Mellebaudi, débiteur et serviteur du Christ, je me suis fait cette petite grotte dans laquelle repose mon indigne tombeau. Je l’ai fait au nom du Seigneur Jésus-Christ, que j’aime, en qui j’ai cru…»

Un escalier de dix marches conduit au caveau. Le monument se compose d’une salle agrandie par deux arcosols latéraux. Outre les colonnes et les chapiteaux encadrant l’entrée, une sculpture architecturale s’étend sur les trois marches de l’escalier, les jambages de la porte et la marche devant la tribune du chœur. Cette décoration, en très faible relief, se compose de rinceaux de crevettes, de poissons et d’une faux à quatre cornes avec des têtes de serpents sur les branches. Le monument conserve également des éléments de mobilier sculpté qui prouvent l’existence d’ateliers bien organisés. Des figures ailées décorent les dalles utilisées pour recouvrir les sarcophages près de l’autel. L’une d’entre elles porte les symboles des évangélistes Matthieu et Jean et des archanges Raphaël et Rachel. À côté de l’autel se trouvait une base de colonne sculptée ornée de deux personnages cloués à des croix, qui pourraient être interprétés comme deux voleurs encadrant la crucifixion du Christ, aujourd’hui disparue. L’autre fragment sculpté représente la partie inférieure, identifiée dans l’inscription comme étant Siméon.

Du point de vue stylistique, ces sculptures se rapprochent des œuvres wisigothiques du VIIe siècle et des monuments de l’Italie du Nord. Sociologiquement, les dunes de l’hypogée de Poitiers illustrent le phénomène «d’aristocratisation» d’une partie de la nécropole : une tombe ecclésiastique privilégiée qui pourrait avoir été à l’origine une chapelle et qui était en tout cas à usage privé. Un fragment du couvercle porte l’inscription suivante : «A la mémoire de Mellebaudis (memoria), abbé, débiteur du Christ. Les pieux viennent de tous côtés lui faire des offrandes et reviennent chaque année». Le décor sculpté de l’hypogée de Poitiers montre, comme les inscriptions et les traces de peinture, que les élites mérovingiennes possédaient une culture hybride associant la culture classique, attestée par des éléments orientaux, et l’art de l’alternance qui définit si bien les innovations plastiques du haut Moyen Âge en Occident.

L’art carolingien : l’ivoire et l’or

Le renouveau culturel carolingien n’est pas apparu soudainement, que ce soit avec l’accession au pouvoir de Charlemagne ou avec son couronnement par le pape en 800. Elle débute à la fin du VIIe siècle en Italie, en Gaule et dans les îles britanniques. C’est à partir de cette période que commence le renouveau monastique de l’Occident. Corbie, Lahn, Tours, Fleury-sur-Loire et Saint-Denis étaient des centres culturels bien avant la renaissance carolingienne, célèbres pour leurs scriptoriums et leurs bibliothèques, tout comme les abbayes germaniques d’Echternach, de Saint-Gall et de Fulda. (Les règnes de Charlemagne et de son fils Louis le Pieux (de 768 à 855) ont conduit à la construction de centaines de monastères, de près de trente nouvelles cathédrales et d’une centaine de résidences royales. Voir L’art carolingien (c.750-900).

La volonté de rivaliser avec le prestige de Rome et de Byzance est à l’origine de la décision de Charlemagne de choisir une résidence permanente pour y établir sa cour, son trésor et sa bibliothèque. Le palais de Charlemagne à Aix-la-Chapelle et la tente palatine, construite sur le modèle de Ravenneat à la toute fin du VIIIe siècle et au début du IXe siècle, constituent un centre d’art religieux et d’étude des lettres, auquel participent des maîtres célèbres comme Alcuin. Les ateliers de la cour produisaient des manuscrits illustrés, qui constituaient l’un des moyens les plus efficaces de préserver la culture ancienne et de diffuser les goûts artistiques modernes. Parmi les premiers livres illustrés à la cour avant la fin du VIIIe siècle, l’Évangéliaire de Godescalca révèle l’importance croissante des modèles italiens et byzantins. Les manuscrits de l’école d’Ada signés par l’abbesse du couvent, vraisemblablement la propre sœur de Charlemagne, marquent un moment de diversification des écoles palatines, correspondant à la succession d’Alcuin par Eginhard.

Les nouvelles tendances artistiques qui apparaissent sous Louis le Pieux après son couronnement se retrouvent dans les Évangiles (Ancien Trésor impérial, Vienne), c’est le style hellénistique ou alexandrin. À Reims, sous l’archevêque Ebbo, les manuscrits sont illustrés dans un style dominé par le mouvement, qui semble secouer les personnages et leurs vêtements. Le Psautier d’Utrecht, écrit et illustré à l’abbaye d’Utvilliers à la fin du premier tiers du IXe siècle, caractérise particulièrement cette Renaissance carolingienne et l’école de Reims par sa plume rapide, acérée, vive et nerveuse. Après la mort de Charlemagne et la chute d’Ebbo à Reims, plusieurs artistes relancent l’école de Saint-Martin Tour, qui se distingue de l’abbé Vivian (843-851) par l’illustration de Bibles avec des scènes narratives disposées en registres superposés.

La production de manuscrits réalisés dans divers ateliers spécialisés a nécessité le travail d’orfèvres et d’artisans spécialisés dans la sculpture sur ivoire, principalement pour la production de bijoux précieux. Ceci explique l’étroite relation stylistique entre les manuscrits illustrés et la sculpture sur ivoire. Il a même été suggéré que les ateliers étaient équipés pour produire les deux genres. Ainsi, les ivoires de l’école d’Ada sont très proches des manuscrits du même cercle. Les couvertures des évangiles de Lorsch, réalisés à l’extrême fin du VIIIe siècle, s’inspirent de modèles byzantins de l’époque justinienne, tandis que les couvertures des psautiers de Dagulf trouvent leur source dans les œuvres paléochrétiennes occidentales. Cette multiplicité des sources prouve également le rôle joué par ces ateliers dans la transmission des modèles de l’Antiquité tardive. A Metz, sous l’évêché de Drago (825-855), les panneaux d’ivoire («La Communion de Drago») reflètent le mouvement qui anime les manuscrits de la même école, dans lesquels on peut voir des contrastes avec l’école de Reims.

Sous Charles le Chauve, les ateliers de Corbie, Reims et Saint-Denis sont particulièrement actifs et ont plus d’affinités stylistiques avec les manuscrits de Reims. La couverture du psautier de Charles le Chauve (Bibliothèque nationale, Paris) rappelle particulièrement l’interprétation des illustrations des manuscrits par les ivoiriers. Dans ce cas, le modèle &ndash ; est le psautier d’Utrecht. La Crucifixion de Munich, avec sa représentation de la Résurrection sous les personnifications du Soleil et de la Lune et ses références antiques à Oceanus et Roma, pourrait bien être un chef-d’œuvre de cette période. Cette couverture en ivoire est somptueusement encadrée d’un sertissage d’or, de pierres précieuses et d’émaux, ce qui nous incite une fois de plus à réfléchir sur la collaboration entre les sculpteurs d’ivoire et les joailliers dans ces ateliers exceptionnels. (Pour plus de détails, voir. Voir aussi : L’art des métallurgistes celtes .)

Le développement du culte des reliques et la taille croissante des grandes églises sont une source de travail somptueux pour les joailliers de l’époque carolingienne : urnes, statues de toutes sortes , reliques de toutes sortes, couvertures de livres et autres objets à usage liturgique forment une part essentielle de la production, destinée à jouer un rôle important dans le développement de la sculpture monumentale. Nous en trouvons un bon exemple dans un reliquaire appelé l’Arc de triomphe d’Eginhard, connu uniquement par un dessin. Il a sans doute servi de pied de croix et sa riche décoration s’inspire des objets triomphaux romains et paléochrétiens, tout en proclamant l’image iconographique monumentale des grands portails d’église romans.

L’orfèvrerie carolingienne bénéficie des progrès réalisés à l’époque mérovingienne et combine la pratique ancienne du cloisonnement avec la ciselure et l’incrustation. Parmi les œuvres les plus connues &ndash ; la reliure du Codex de Munich avec un décor divisé en cinq champs, et les ciboires du roi Arnulf. Le retable d’or et d’argent du Front de Milan, commandé par le joaillier Volvinius sous l’épiscopat d’Angilbert II, est également remarquable par sa taille, son prestige et son influence sur la sculpture. Le recto représente des scènes religieuses et le verso des scènes de la vie d’Ambrosius, un saint milanais. Les différences de style observées entre les deux faces correspondent exactement à la situation de l’art carolingien, tiraillé entre l’antiquité éblouissante et la nouvelle esthétique. La sculpture en bronze et la statuette «Charlemagne» ) Louvre, Paris) indiquent clairement cette double dimension, confirmant l’idée impériale. C’est un reflet de l’activité des ateliers de fondeurs de bronze, qui ont laissé d’autres œuvres célèbres dans la chapelle d’Aix-la-Chapelle, comme les grilles des galeries et des portes. Voir aussi : Art ottonien (vers 900-1050).

Sur une autre école influente mais plus tardive de l’art médiéval en Europe occidentale, fortement influencée par la culture carolingienne, lire École de la Meuse, apparue autour de Liège, illustrée par le travail du métal et les bijoux de Nicolas de Verdun (1156-1232) et de Godefroid de Clare (1100-1173).

Matériaux complémentaires :
Appréciation de l’art
Comment apprécier la sculpture