Sandro Botticelli (1445-1510) Automatique traduire

Malheureusement, il existe très peu de faits fiables sur la vie du plus grand artiste Alessandro da Marianno Vanni di Amedeo Filippepi, que nous connaissons sous le nom de Sandro Botticelli. On sait qu’Alessandro est né à Florence en 1445 dans la famille du tanneur Marpano Filippepi et de son épouse Emeralda, qui avaient déjà trois fils, Giovanni, Simone et Antonio. Il n’existe aucune information précise sur la manière dont Alessandro a reçu le surnom de "Botticelli" ("fût"), qui est devenu son deuxième prénom. Peut-être est-ce ainsi que ses parents l’appelaient dans la famille ou l’un de ses frères aînés. Les maigres faits sur l’enfance du grand artiste disent seulement que le quatrième fils du tanneur a grandi comme un garçon très observateur, curieux mais douloureux.

Vers treize ans, Sandro a commencé à étudier les bijoux sous la direction de son frère Antonio, qui avait son propre atelier. L’art de la bijouterie, avec son dessin méticuleux et méticuleux de tous les détails d’un futur produit au stade du croquis, a capturé le cœur du jeune homme et l’a aidé à comprendre sa véritable vocation. Ainsi, déjà au début des années 1460, Botticelli commença à visiter l’atelier de l’un des peintres italiens les plus célèbres de son temps, Fra Filippo Lippi (v. 1406-1469).

Fra Filippo avait une biographie riche et inhabituelle. Pendant plus de dix ans, il fut dans l’ordre des moines carmélites qu’il avait abandonnés en 1431. Déjà, un artiste célèbre, Lippi, en 1456, enflammait une passion effrénée pour la jeune nonne Lucretia Buti. Il a enlevé sa bien-aimée d’un couvent de Prato pour l’épouser. Grâce à l’intercession du saint patron du peintre, le duc Cosimo de Medici, les nouveaux mariés ont pu vivre dans une relative sécurité. Une telle vie inhabituelle a laissé une empreinte notable sur le caractère du maître, il se distingue par sa liberté de pensée et son désir constant de perfection et de découvertes. Ironiquement, le fils de Lippi et de Lucretia Filippino, que Sandro connaissait depuis son plus jeune âge, devint plus tard son élève.

Giorgio Vasarn, qui a participé à la compilation de la biographie de Botticelli, a décrit ses années de formation de la manière suivante: "Il est devenu un disciple de son professeur et l’a tellement imité que Fra Filippo l’aimait et le releva bientôt. une mesure que personne ne pouvait penser. " Malheureusement, c’est la seule information sur cette période de la vie de l’artiste.

L’œuvre révolutionnaire de Filippo Lippi "La Madone sous le voile" (1465, Galerie des Offices, Florence), reproduit comme image d’autel une des églises de Florence, dans laquelle, pour la première fois dans l’histoire de la Renaissance italienne, une jeune femme Florence est apparue sous la forme de la Mère de Dieu, émerveillée devant le jeune Botticelli, à tel point qu’il en a créé de nombreuses. Sandro a presque entièrement répété cette œuvre douce et inspirée dans son ouvrage «Madonna et l’enfant avec un ange» (1465-1467, Galerie de la maison de l’éducation, Florence). Ce tableau reprend intégralement la composition de Lippi en reproduisant de manière absolument exacte tous les détails, jusqu’à la localisation des plis du voile recouvrant la tête de la Madone. Une composition très similaire contient plusieurs autres œuvres de l’artiste.

Il est à noter qu’en copiant la composition de l’enseignant, le jeune artiste a introduit de nouvelles intonations dans son travail. Son image de la Madone est plus réfléchie et plus paisible. Afin de ne pas distraire le spectateur des héros de la toile, Botticelli a abandonné le complexe paysage de fond. La focalisation sur l’image, avec une nuance de grandeur divine et une coloration exceptionnellement lyrique, est devenue un trait caractéristique de nombreuses œuvres anciennes de l’artiste.

Ayant pleinement compris l’exactitude et la sophistication du dessin de Lippi, et adoptant sa manière de rendre l’état émotionnel des personnages, Sandro quitta son atelier en 1467, à l’âge de vingt-deux ans. Mais le peintre n’a pas terminé sa formation à ce sujet. Afin de développer et d’améliorer ses compétences, le jeune peintre a visité l’atelier d’Andrea Verrocchio, célèbre sculpteur, peintre et joaillier italien, dont les étudiants comprenaient Léonard de Vinci et Pietro Perugino.

S’il a appris de Lippi Botticelli la maîtrise virtuose de la ligne, il a adopté l’art de Verrocchio de créer une atmosphère spéciale grâce au modelage air-lumière. Avec l’aide de connaissances empruntées à différents professeurs, Sandro a brillamment interprété des œuvres telles que Madonna in the Rosary (vers 1470, Galerie des Offices, Florence), Madonna on the Loggia (vers 1467, Galerie Uffizi, Florence) et Madonna avec l’enfant et deux anges ”(1468-1469, musée Capodimonte, Naples). Toutes les images des toiles sont inhabituellement calmes et sublimement sophistiquées, et la composition des œuvres est très réfléchie.

Les premières peintures de l’artiste se distinguent par l’absence d’un modèle complexe en noir et blanc, dont le rôle principal est attribué à un dessin doté d’une impulsion expressive. Avec l’aide d’une seule ligne, Botticelli a révélé et comme s’il avait transformé le visage impeccablement pur et lumineux de ses prières divines, en mettant l’accent sur le raffinement, la noblesse et leur appartenance à un autre monde, plus exalté. Travaillant sur ces images, le peintre ne cherchait pas à montrer le monde réel, mais un pays idéal et rêveur qui n’existait que dans son imagination. Déjà dans les premières œuvres indépendantes de Botticelli, apparaissait un plastique fascinant, qui déterminera à jamais le style individuel du peintre.

Baignade libre

Après avoir quitté son dernier professeur en 1469, Botticelli installe son propre atelier dans la maison de son père, située dans le quartier de Via Maria Novella à Santa Maria Novella. Au cours de cette période, l’artiste crée son célèbre retable «Autel d’Ambrogio» (également connue sous le nom de «Madone et l’enfant avec les saints Marie-Madeleine, Jean-Baptiste, François, Catherine, Alexandrie, Kozma et Damian», 1467-1470, Galerie des Offices, Florence).

La composition de l’image est très typique pour cette époque et est une variation sur le thème biblique de "Adoration du bébé". Marie avec le bébé dans ses bras est assise au centre de la toile autour de laquelle se trouvent les saints. Le fait que les grands martyrs Kozma et Damian fassent partie des adorateurs de l’enfant Jésus et de sa mère peut indiquer que le tableau aurait pu être commandé par la maison dirigeante des Médicis à Florence à cette époque, dont les saints patrons célestes. Il est frappant de constater que la précision mathématique avec laquelle Botticelli a calculé la construction de la couleur de l’image, répartissant magistralement les couleurs rouge, violet-bleu, bleu et marron est frappante. Avec des accents brillants, l’artiste a souligné les personnages principaux: Madonna, Baby Jesus, Kozma et Damian. En même temps, le fond architectural de la toile semble plat et théâtral, en raison du manque total de perspective.

On sait avec certitude qu’en 1470, Sandro Botticelli a finalement reçu sa première commande officielle. La toile représentant une image allégorique de «Force» (Galerie des Offices, Florence) devait entrer dans le cycle des peintures «Vertus», conçues pour décorer les dossiers de chaises de la salle d’audience principale du tribunal de commerce.

Cette commande a joué un grand rôle dans la carrière de l’artiste, qui lui a permis d’entrer dans le cercle des peintres florentins proches de la famille des Médicis. Botticelli l’a interprétée en se concentrant sur les goûts de son époque. Il a représenté sur la toile une figure féminine dont l’image personnifie la force morale et, au contraire, une sorte de mélancolie empreinte de réflexion plutôt que de décision. L’allégorie de la «Force» dans l’interprétation de Botticelli, curieusement, ne comporte absolument aucune énergie courageuse. De plus, sa silhouette légèrement inclinée de la tête, soulignée par le mouvement gracieux de ses mains tenant la tige impuissante, crée un sentiment de fragilité interne et même de rupture. Même si l’héroïne du travail est assise dans un fauteuil confortable, sa pose donne toujours l’impression d’instabilité.

Dans l’interprétation des plis, la modélisation générale de la figure féminine et l’étude minutieuse des éléments décoratifs du trône, l’influence de Verrocchio est clairement lue. Mais déjà sur cette image se manifestent également leurs propres "découvertes artistiques" d’un très jeune maître: une certaine élongation des proportions, une délicatesse dans la création du visage et un mouvement plastique gracieux spécial.

Comme beaucoup d’artistes de la Renaissance, Botticelli a souvent trahi avec ses héros une ressemblance directe avec des personnes qu’il connaissait - amis, clients et peut-être amants. Par exemple, il est difficile de ne pas remarquer que l’héroïne du tableau «Strength», la Vierge Marie de l’autel, image «Vierge à l’enfant avec deux anges», ainsi que Sainte Catherine du retable «Autel de Saint-Ambrogio» ”Sont exceptionnellement similaires. Les historiens de l’art suggèrent que pour toutes ces œuvres, l’artiste a utilisé le même modèle réel que celui qui vivait à Florence à cette époque.

Ayant déjà acquis une certaine reconnaissance parmi ses contemporains, Botticelli rejoint en 1472 la Guilde de Saint-Luc, se déclarant ainsi maître libre. L’artiste a ouvert un grand atelier dans lequel il a rassemblé des assistants et des apprentis. Filippino Lippi fut l’un de ses premiers étudiants.

Entre 1470 et 1472, Botticelli créa la «Madonna of the Eucharist» (Musée Isabella Stewart Gardner, Boston). Répétant presque complètement la construction compositionnelle de «Madonna et l’enfant avec deux anges», l’artiste s’est concentré sur l’interprétation symbolique de l’intrigue.

La Madone avec le bébé dans ses bras se dresse dans le contexte d’un paysage visible derrière les éléments architecturaux. Jean-Baptiste se tient devant eux, tenant dans ses mains un plat avec des épis de maïs et des raisins servant de symboles du sacrifice expiatoire du Christ. La présence dans l’image de ces éléments lui a donné un nom. Bien que le symbolisme religieux, extrêmement courant dans l’art de cette époque, soit assez courant dans les œuvres des XVe et XVIe siècles, il n’était pas typique des œuvres de Botticelli, ni des arrière-plans de paysages à l’arrière-plan de ses peintures. Ces éléments ont peut-être été inspirés par les premiers tableaux de Léonard de Vinci.

La toile "Saint Sébastien" (1473, Musée d’Etat, Berlin) a été réalisée par Botticelli pour l’église de Santa Maria Maggiore. Le travail est fait conformément aux traditions classiques et est donc reçu positivement par les Florentins. L’année suivante, le jour de Saint-Sébastien, le tableau a été présenté au grand public sur la colonne de l’église pour laquelle il a été créé - un fait qui dit que l’artiste a acquis une certaine renommée dans sa ville natale. Il a été prouvé qu’en 1474 le peintre avait été invité à Pise pour créer des peintures murales au cimetière de Camposanto, situé à côté de la cathédrale de Pise. On ne sait pas pourquoi, mais Botticelli n’a pas rempli ses obligations et est retourné à Florence.

Majestueux patrons

L’une de ses meilleures œuvres «Adoration des mages» (1473, Galerie des Offices, Florence), commandée par le banquier Giovanni (Gaspra) di Zanobi Lamy, a joué un rôle déterminant dans le destin du grand peintre. Un travail vraiment magnifique était destiné à décorer la chapelle de Lamy, située dans l’église du site de Maria Novella. Le client était une personne très influente à Florence et entretenait des relations amicales avec les représentants de la famille des Médicis. Il n’est pas difficile de remarquer que parmi les héros de la scène religieuse représentés par le peintre, il existe des portraits explicites de membres de ce nom de famille. Il s’avère que le banquier a introduit Botticelli devant la cour des Médicis, de sorte que l’artiste inclue dans la composition de l’intrigue biblique un portrait de groupe des représentants de l’élite florentine.

La Sainte Famille, la Vierge Marie, Jésus et Joseph, occupe la place centrale dans la composition, conformément à tous les canons acceptés. Ils sont entourés de plusieurs rangées de représentants des trois générations de Médicis, proches de Lorenzo le Magnifique et de Botticelli lui-même, qui sont venus s’incliner devant le bébé. Tous les personnages sur la toile sont quelque peu idéalisés et représentent plutôt une allusion à une personne en particulier, plutôt que sa copie de portrait. Néanmoins, cela suffisait amplement aux contemporains de l’artiste.

Par exemple, sur la figure d’un vieil homme qui touchait respectueusement les jambes du nourrisson, les contemporains reconnaissaient facilement le regretté Cosimo Medici. Le premier biographe de Botticelli, Vasari, écrit à ce sujet: «Et nous voyons une expressivité particulière chez le vieil homme qui, embrassant les pieds de notre Seigneur et fondant avec tendresse, montre parfaitement qu’il a atteint le but de son long voyage. La figure de ce roi est un portrait à temps plein de Cosimo l’Ancien de Médicis, le plus vivant et le plus similaire de tous ceux qui ont survécu à ce jour. «À côté du vieil homme, nous voyons les mages agenouillés devant Jésus - ce sont les derniers fils de Cosimo - Giovanni et Pierrot. Et à gauche de la photo se trouve le petit-fils de Cosimo Lorenzo Medici. Lorenzo est entouré de ses meilleurs amis - le philosophe Pico della Mirandola, qui pointe du doigt la sainte famille et le poète Lngelo Polppsapo, qui a incliné sa tête sur l’épaule de Lorenzo.

Au centre du groupe, situé sur le côté droit de la toile, nous voyons le frère cadet de Lorenzo, qui était son co-dirigeant - Giuliano, vêtu d’un manteau sombre. Derrière lui se trouve un vieil homme, probablement le philosophe Giovanni Argiropulo, juste au-dessus du philosophe, un vieil homme vêtu de bleu, qui se pointe du doigt: c’est le client du travail, le banquier Lamp. Botticelli lui-même est au premier plan de la photo, enveloppé dans un manteau ocre doré.

Ce travail a valu au peintre non seulement une renommée, mais également la bonne volonté des représentants de l’une des familles les plus nobles et les plus influentes de Florence, l’impliquant ainsi dans des événements historiques tumultueux. Lorsque, le 26 avril 1478, lors d’une messe solennelle dans la cathédrale de Florence, un natif de la famille Nazzi a tenté d’assassiner les frères Medici presque avec succès. Giuliano est décédé et Lorenzo, bien qu’il soit resté en vie, a été contraint de fuir la ville de toute urgence.

Plus tard, lorsque Lorenz Medici a complètement retrouvé son poste, il a d’abord ordonné l’arrestation et l’exécution de tous les membres de la famille de la nation, sans faire la moindre exception. Ensuite, les Médicis ont ordonné à Botticelli de peindre des portraits des murs exécutés de son palais, en guise d’avertissement à ceux qui osent empiéter sur la vie des représentants de sa famille. Malgré l’étrangeté de l’ordre, il a contribué à renforcer la réputation du peintre, qui a ainsi reçu un arrangement spécial de Lorenzo lui-même. Ces étonnantes peintures murales n’ont pas encore atteint nos jours.

Botticelli a été exclusivement impliqué dans les nombreuses commandes de ses nouveaux clients. La plupart des travaux du maître étaient destinés à décorer la villa de luxe Medici à Castello. Les deux œuvres les plus célèbres de l’artiste - «Spring» (1478, Galerie des Offices, Florence) et «La naissance de Vénus» (1484, Galerie des Offices, Florence) font partie de cette période calme et fertile de la vie de Sandro.

Travaillant à la création de son "Printemps", l’artiste s’est inspiré de "Fasti" - le calendrier poétique d’Ovid. La construction compositionnelle complexe de l’œuvre est composée de plusieurs groupes disposés séparément, reliés entre eux uniquement par un mouvement interne. En même temps, grâce à ces détails et au rythme de la toile, qui, comme la musique invisible, imprègne le travail, l’image devient un tout.

Sur le côté droit de la photo, Botticelli a localisé une guimauve ailée. Frappé par l’extraordinaire beauté de la nymphe Chloris, le dieu du vent tente de la captiver afin de l’épouser de force. Mais, s’étant repenti de leurs actes, Zephyr transforme sa bien-aimée en Flora, que nous voyons dans le même groupe de héros. Le peintre capture l’instant même du début de la transformation: la figure de Chloris semble se fondre dans sa prochaine incarnation. Le fait que les vêtements de ces deux figures féminines soient magistralement peints par le maître flottant dans des directions différentes suggère que ces deux images ne sont pas encore liées et sont, pour ainsi dire, dans des espaces d’être différents.

La jeune et jolie Flora fait un pas en avant, comblant littéralement l’espace environnant de fleurs délicates, symbole de l’arrivée du printemps. Au centre de la composition se trouve une élégante figure de Vénus sur un fond de verdure sombre. Sa robe est faite du meilleur tissu, cousu avec des fils d’or. Le fait qu’elle soit la déesse de l’amour souligne le manteau symbolique luxueux écarlate qui complète sa tenue.

L’image de Vénus sur la toile est interprétée par Botticelli, comme les images de la Vierge Marie créées par lui plus tôt. Le visage de la déesse grecque exprime la tristesse, la modestie et la timidité, et sa tête elle-même, légèrement inclinée vers la droite, est recouverte d’un très fin voile de gaz qui ne fait que souligner ces qualités.

Le Cupidon aux yeux d’or ailé plane au-dessus de Vénus et pointe de son arc dans un groupe de grâces divinement belles dansant sur le côté gauche de la toile. Un bandeau de soie blanc comme neige, attaché aux yeux d’un petit espiègle, est conçu pour l’empêcher de faire un tir précis. Grâce à ce personnage émouvant, Botticelli dirige notre attention sur un groupe de trois nymphes (dont la signification symbolique se lit de droite à gauche, comme Beauté, Chasteté et Plaisir), tournant lentement dans une ronde. Leurs corps minces ont accentué allongé les proportions et les mouvements gracieux et lisses forment un mouvement circulaire rythmique clairement construit. Les virages et les courbes faciles des figures de trois grâces, la connexion gracieuse de leurs mains et de leurs pieds traduisent le rythme avancé de la danse.

Les modèles possibles pour les figures de filles sont les beautés Simonetta Vespucci et Katerina Sforza, la dernière étant représentée par la beauté. Créant des images de beautés de la forêt, le peintre fait preuve d’ingéniosité dans l’image de ses coiffures. Dans l’une des grâces, les cheveux sont rassemblés en un chignon, dans l’autre, il coule sur les épaules avec des ondes lumineuses et dans la troisième, son dos est recouvert d’un filet d’or libre.

Au bord gauche de l’image, à côté des marchands, se trouve le messager des dieux Mercure. Son regard, dirigé vers le ciel, dirige l’attention du spectateur sur un nuage d’orage menaçant ce paradis béni. Avec un geste léger mais confiant, le jeune homme ne lui permet pas de pénétrer dans le magnifique jardin, dans lequel les branches étroitement entrelacées d’orangers renforcent le rythme unique de l’ensemble du travail, que Botticelli est exceptionnellement habilement construit.

L’artiste a fait preuve de la plus grande attention et de la plus grande précision dans l’image des différentes variétés de plantes représentées sur la photo. Il a plutôt étudié attentivement tout ce qui poussait au printemps dans les environs de Florence. Ainsi, les chercheurs ont "identifié" sur la toile plus de cinquante espèces d’herbes et de fleurs. Seulement dans une couronne sur la tête de Flora et son collier bleuets, marguerites, hellébores, lys de la vallée, feuilles de myrte, bigorneaux, myosotis, fleurs de grenadier, graines de pavot, renoncules, violettes, fleurs et baies de fraises clairement visibles.

Ce fait montre que Botticelli a soigneusement réfléchi non seulement aux décisions rythmiques complexes des compositions de ses œuvres, mais également à chaque détail, jusqu’à la subtile réflexion logique de la localisation de tous les acteurs, soumise à une stricte régularité.

Un autre chef-d’œuvre du maître, «La naissance de Vénus», est écrit d’une manière légèrement différente. La peinture, qui est l’une des œuvres d’art les plus célèbres au monde, comme le printemps, possède un prototype poétique qui a inspiré l’artiste. Les repères littéraires de la peinture sont les textes d’Homère, les «Stans» de Poliziano et les œuvres de Virgil.

Contrairement à «Printemps», dans le tableau «La naissance de Vénus», nous ne voyons pas un coin limité du jardin d’Eden, comme caché du monde par une végétation dense, mais l’espace libre du ciel et de la mer. Botticelli a décrit la période du petit matin, lorsque la brume nocturne épars a présenté la belle Vénus au monde. La déesse de la beauté, qui vient de naître de l’écume de la mer, se dresse sur un énorme coquillage, poussée au rivage par un coup de zéphyr. L’apparence de la Beauté sur terre est triomphante - des roses volent sous ses pieds et la déesse Oro se précipite à sa rencontre, portant à la jeune femme un précieux manteau orné de délicates fleurs brodées.

La structure de composition de l’image est assez simple et claire. Vénus elle-même incarne la beauté idéale, ses traits frappent avec impeccabilité et harmonie. Comme beaucoup d’images féminines de Botticelli, l’ombre de la tristesse gît sur le visage de Vénus, soulignée uniquement par les mèches de cheveux dorés développées par le vent. Toute la pose de la déesse ressemble à la célèbre statue antique de Vénus Pudik (du latin - «modeste, chaste, timide»), également connue sous le nom de Vénus de Médicis.

La composition de la composition est dominée par un rythme linéaire subtil qui imprime le mouvement à toutes les formes décrites, leur donnant du volume et créant une illusion d’espace et de profondeur. Une couleur transparente, froide et claire dominée par des combinaisons de couleurs pâles (tons de vert pâle de la mer, cheveux dorés de Vénus, vêtements bleus de guimauves, une robe blanche et un manteau de nymphe cramoisie foncé), donnent à l’œuvre une harmonie et une expressivité particulières. Cette œuvre, comme Spring, est devenue l’une des peintures les plus célèbres du peintre.

Reconnaissance du Vatican

27 octobre 1480, Botticelli, accompagné des artistes Cosimo Rosselli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio et d’autres, effectue un voyage à Rome où ils sont invités par le pape Sixte IV à décorer les fresques de la "Grande Chapelle" Sixtine.

À ce moment-là, la gloire de l’artiste était déjà si grande que Sixte IV le mit à la tête des autres peintres impliqués dans cette œuvre. Etant donné que les contemporains, parmi toutes les autres œuvres, appréciaient précisément les compositions interprétées de l’artiste, «Punishment of the Levites Levites», «Three Temptations of Christ» et «Youth of Moses», cela était justifié. Les fresques du maître complétaient parfaitement l’un des ensembles monumentaux les plus vastes et les plus solennels du XVe siècle. Les œuvres frappent par leur action rapide, leur dynamisme et leur émotion des images.

La magnifique fresque «La jeunesse de Moïse» (1480-1482, chapelle Sixtine, Rome) est l’une des œuvres les plus monumentales du maître. Elle raconte l’histoire du personnage de l’Ancien Testament, Moïse, qui avait pour mission d’éloigner les Juifs d’Égypte. Botticelli a dépeint plusieurs scènes de la vie du héros biblique, qui se sont déroulées à différentes époques et que l’artiste a incluses dans une composition. Une telle approche de la construction de la peinture indique l’attrait du peintre pour les exemples célèbres de l’art monumental. Les événements de l’œuvre se déroulent de droite à gauche: ici, Moïse tue l’Egyptien; puis, fuyant la revanche du pharaon, il se rend dans le pays de Madian, où il aide à nourrir les brebis aux filles de Joseph; ensuite, Moïse ôte ses sandales pour se rendre dans le buisson ardent, d’où le Seigneur l’appelle, lui confiant la mission de sauver les captifs de son peuple. Le dernier épisode montre l’exode d’Égypte des fils d’Israël. Malgré l’encombrement apparemment excessif de la composition, chacune des scènes se distingue facilement de la série générale. Toutes les images sont interprétées très conditionnellement et avec une grande imagination de l’artiste. Le spectateur se voit présenter un monde antique plutôt idéalisé dans lequel de nombreux héros sont vêtus de costumes modernes de Botticelli. Toutes les images de personnages sont soulignées harmonieuses et belles.

La fresque «Châtiment des Lévites» (1481-1482, chapelle Sixtine, Rome) comprend plusieurs scènes. Sur le côté gauche se trouvent les Lévites, qui ont l’intention de lapider Moïse, puis il y a une scène où l’on fume l’encensoir du souverain sacrificateur Aaron, dont la flamme brûle le révolté avec une vague de la baguette de Moïse. La composition est fermée par un groupe d’apostats que la terre elle-même absorbe. Le contenu sémantique de la fresque était censé contribuer à l’établissement de l’autorité papale. En signe de respect pour le client, l’artiste a souvent représenté un chêne sur les fresques - le symbole héraldique de Sixte IV et la combinaison de couleurs de son blason - bleu et jaune. Toutes les scènes bibliques se déroulent sur fond de paysages magnifiques.

L’œuvre «Les trois tentations du Christ» (1481-1482, chapelle Sixtine, Rome), également créée par Botticelli pour la chapelle romaine, représente des épisodes évangéliques (Matthieu: 4, Luc: 4), racontant la tentation de Jésus par Diable. Dans la première parcelle située dans le coin supérieur gauche, il propose à Christ de transformer des pierres en pain, recevant la réponse suivante: «L’homme ne vivra pas de pain seulement»; la partie centrale de la composition les représente debout sur le toit du temple, où le tentateur persuade le Fils du Seigneur de se précipiter; la troisième parcelle, située dans le coin supérieur gauche, décrit une scène où le diable demande à Jésus de s’incliner devant lui.

Les scènes elles-mêmes ont été créées par Botticelli, de petite taille, et tout le premier plan de l’œuvre est occupé par le rituel de la purification du lépreux. Dans cette œuvre, comme dans l’Adoration des mages, l’artiste décrit ses contemporains, qui, dans son plan, témoignent de la purification en cours. On croit que, dans le coin inférieur gauche de la composition, on peut voir un autoportrait de Botticelli et un portrait de son élève et ami Filippino Lippi. De l’autre côté se trouve le neveu du pape Sixte IV, Girolamo Riario, enveloppé dans un manteau rouge.

En tant que biographe du peintre, Vasari, écrivait Botticelli en travaillant sur les peintures murales de la chapelle, «il acquit la plus grande gloire et la plus grande gloire et obtint du pape une somme décente, qu’il gaspilla immédiatement pendant son séjour à Rome, car il a vécu sa vie comme d’habitude négligemment. À l’automne 1482, toutes les fresques sont terminées et les peintres qui les travaillent quittent Rome et se rendent dans leur Florence natale. ”

Succès et renommée

L’atelier de Botticelli, qui avait déjà acquis la plus grande renommée, était submergé par un grand nombre de commandes dans les années 1480, que l’artiste n’avait aucun moyen de gérer lui-même. Par conséquent, l’essentiel du travail était effectué par ses les étudiants, qui ont parfaitement imité le style pittoresque de l’artiste. Au cours de cette période de grâce, Botticelli reçoit une nouvelle commande de son patron, Lorenzo di Pierre Francesco Medici.

L’œuvre «Pallas et le Centaure» (1482, Galerie des Offices, Florence) visait à montrer au monde entier et à ses descendants la force et la puissance de la dynastie des Médicis et son autorité à l’égard de Florence. À la demande de Lorenzo le Magnifique, l’œuvre est interprétée comme une allégorie de "l’âge d’or" de Florence, du temps des Médicis.

Botticelli, de son plein gré, élargit encore la portée du complot en y ajoutant l’idée de la lutte entre le bien et le mal. La composition de l’image est basée sur le contraste - contrastant la belle image de la déesse avec le laid Centaure. La robe Pallas est richement décorée des emblèmes de la maison des Médicis. La déesse est représentée sur un beau paysage avec un ciel clair et profond au-dessus de sa tête. Derrière le Centaure, nous voyons des bâtiments anciens délabrés symbolisant l’ignorance et le chaos.

On pense que l’inspiration pour la création de cette toile a servi aux idées du philosophe Marsilio Ficino: "La bête en nous est l’instinct, la personne en nous est la raison." Cette hypothèse ajoute une autre interprétation possible de l’œuvre: Botticelli divise visuellement une personne en deux principes: le divin, lié à la sphère de l’esprit, aux hautes aspirations et à la raison, et l’animal - représentant exclusivement les besoins du corps physique. Du point de vue d’une telle interprétation de l’intrigue, le geste de Pallas devient la personnification de son pouvoir sur les instincts naturels. Un fait intéressant est que le visage du Centaure représente une profonde souffrance - une expression caractéristique de l’image des saints dans les peintures de Botticelli.

L’œuvre «Venus and Mars» (1482-1483, National Gallery, Londres) est une autre œuvre du maître aux multiples facettes. Le nid de frelons entouré d’insectes, représenté dans le coin supérieur droit de la composition, indique que le tableau a été commandé par un représentant de la maison Vespucci, dont il est le symbole héraldique. Une raison possible pour écrire cette toile était le mariage d’un des membres de la maison. Tout le premier plan, allongé horizontalement, est occupé par les figures de Vénus, penchées en pensée, et par la planète Mars assouplie et endormie. Derrière eux, les armes du formidable dieu de la guerre sont des petits satyres.

À Florence, dans la seconde moitié du XVe siècle, l’astrologie se généralisant, les personnages représentés sur la toile peuvent être interprétés comme une image allégorique des planètes, et pas seulement des dieux olympiques. La couleur de l’œuvre se distingue par une retenue majestueuse et la toile elle-même respire la paix. La composition est légère et très équilibrée.

En 1485, Botticelli créa une autre œuvre étonnante: “L’autel de Bardi” (Musée national de Berlin). L’image de l’autel, dont le nom complet sonne comme «Madone et Jean Baptiste et Jean l’évangéliste», a été peinte par l’ordre de Giovanni Agnolo Bardi et était destinée à la chapelle de sa famille située dans l’église de Santo Spirito.

La canonicité stricte se distingue par la construction compositionnelle de cette œuvre du maître. Au centre de l’image, sur le trône orné, la reine des cieux est assise, le bébé dans ses bras, de part et d’autre des saints - Jean-Baptiste et Jean le théologien. Toutes les figures sont situées sur le fond d’un kiosque de jardin à trois arches, qui compare les images à des statues antiques.

Le Bardi Altar est très différent des autres travaux antérieurs de Botticelli. Toutes les lignes sont fines et claires, même quelque peu rigides, ce qui est clairement visible dans "l’ornement" formé par le feuillage. L’image de la Madone, que l’artiste a précédemment décrite de manière très majestueuse et solennelle, est remplie d’intonations complètement nouvelles. Ici, nous voyons tout d’abord une mère, pleine d’angoisse et de tristesse, anticipant le sort difficile de son fils. Les traits du visage et les mains allongées de Mary sont particulièrement fragiles, soulignant ainsi son image surnaturelle. Un rôle important dans l’œuvre est joué par des symboles théologiques faisant allusion à l’incarnation du Christ: lis, olives, palmiers et lauriers.

De telles compositions attirent de plus en plus l’artiste à partir des années 1480. Ce sont les images de l’autel qu’il étudie le plus minutieusement, en les choisissant parmi les nombreuses commandes reçues. Les œuvres les plus remarquables de cette période sont l’autel de Saint-Barnabé (un autre nom est Madone sur le trône avec les saints Catherine d’Alexandrie, Augustin, Barbara, Jean-Baptiste, Ignace et Archange Michael, vers 1487, Galerie des Offices, Florence), Madonna avec grenade ”(vers 1487, Galerie des Offices, Florence) et“ Madonna Magnificat ”(un autre nom est“ La Majesté de la Madone ”, vers 1483-1485, Galerie des Offices, Florence).

Grâce à ces œuvres et à d’autres, la renommée de Botticelli a tonné dans toute l’Italie. Il y a un cas connu où le duc de Milan a demandé qui est le meilleur peintre de Florence et a entendu une réponse définitive: Botticelli, "qui sait parfaitement écrire au mur et au tableau, et dont les peintures sont d’une force extraordinaire et parfaite. les proportions. "

Le portrait, bien que n’étant pas le genre de prédilection du peintre, occupe toujours une place importante dans son travail. Dans les images de ses contemporains, Botticelli s’est efforcé d’adhérer aux traditions dominantes du portrait de profil florentin, bien qu’il se soit parfois permis d’introduire dans l’œuvre certaines des réalisations des maîtres hollandais. Toutes les œuvres maintenant attribuées au peintre ne peuvent être considérées comme son propre travail. Très probablement, certaines d’entre elles ont été écrites par ses étudiants. Le premier portrait attribué au pinceau du grand Botticelli est le «Portrait d’un jeune homme» (1470, galerie palatine, Florence). On y voit un très jeune Florentin, avec de grands yeux regardant avec arrogance le spectateur, vêtu d’une veste rouge et d’un cappuccino de couleur cerise noire traditionnelle. Un jeune homme se dresse contre un ciel bleu transparent.

Vers 1474, Botticelli écrivit le mystérieux Portrait d’une personne inconnue avec la médaille Cosimo Medici Elder (Galerie des Offices, Florence). Le travail a un certain nombre de fonctionnalités. Ainsi, un jeune homme photographié contre un magnifique paysage printanier appuie à deux mains une médaille sur sa poitrine sur laquelle est gravé un portrait de Cosimo Medici. Botticelli a en quelque sorte idéalisé l’image du modèle en adoucissant ses traits, tout en mettant en valeur ses traits caractéristiques - un contour net du contour du visage et un aspect clair et direct. Des couleurs noires et rouges intenses, dans le costume de la personne représentée, créent un accord de couleur inhabituellement fort. Le paysage environnant apporte des nuances émotionnelles. Toute l’intonation de l’œuvre dégage une tension - un manque évident de naturel en tournant la tête, un regard triste,un geste des mains incertain et un contraste de couleurs vif entre le fond et les vêtements du héros.

Sur le plan de la composition, la construction des ouvrages a évolué depuis la seconde moitié des années 1470. Le peintre n’utilise plus l’arrière-plan du paysage et tout l’espace environnant est grandement simplifié, tandis que la figure du modèle, généralement située aux trois quarts ou sur un profil, occupe quasiment tout l’espace du tableau. Les portraits de femmes sont clairement idéalisés, par exemple «Portrait de Simoneta Vespucci» (vers 1480, musée d’Etat, Berlin), et les modèles sont principalement situés dans le profil. Les quatre versions du Portrait de Giuliano Medici (Galerie nationale de Washington, Carrera Academy de Bergame, Armchair Collection de Milan et Musée d’État de Berlin) se distinguent par un style d’écriture très particulier. On ne sait pas avec certitude si au moins une de ces œuvres appartient au pinceau de Botticelli lui-même.La composition de toutes les versions du portrait de Giuliano est presque identique. Le modèle est toujours situé presque de profil sur un fond clair. Une ligne fine et lisse est le principal moyen d’expression.

La plupart des portraits appartenant à Botticelli se caractérisaient par une intonation mélancolique particulière. L’identité de la plupart des jeunes hommes dépeints par le maître nous est restée inconnue. Bien que le peintre ait préféré peindre des personnes qu’il connaissait bien ou admirait pour leurs qualités spirituelles. Dans les portraits exécutés dans les années 1482-1490, l’artiste exprime son désir d’une interprétation plus réaliste de l’image. Les portraits du maître deviennent plus psychologiques, des innovations apparaissent également dans la composition, par exemple dans le tableau «Portrait d’un jeune homme» (vers 1483, National Gallery, Londres), le modèle est situé devant le portraitiste.

Virage en épingle

Les événements politiques tumultueux qui se sont déroulés à Florence au début des années 1490 ont considérablement influencé la vie de Sandro Botticelli. En 1492, Lorenzo le Magnifique est mort. Piero Medici, qui a hérité du pouvoir de son père, s’est révélé être un dirigeant médiocre, qui a obligé l’ensemble des Médicis à l’exil de sa ville natale en raison de nombreuses erreurs politiques flagrantes. Le moine dominicain Girolamo Savonarola est donc devenu un combattant acharné de la foi et de l’ascèse.

Savonarole s’est longtemps opposé à la tyrannie de la famille Médicis, l’accusant de corruption et d’amour excessif pour le luxe et la débauche. Même le pape venait d’un farouche champion de la foi, les sermons enflammés du moine résonnaient dans les âmes de nombreux citoyens, qui portèrent plus tard le pouvoir à Savonarole. Je dois dire que les gens ont vraiment suivi volontairement le moine, apparemment fatigué du style de vie luxueux de leurs dirigeants, même au cœur de Botticelli, le dominicain a pu éveiller des doutes quant à la fidélité du chemin créatif choisi. Il n’y avait personne pour soutenir le peintre, ses étudiants et amis ont également été impressionnés par le nouveau dirigeant et son frère bien-aimé Giovanni est décédé. En conséquence, l’artiste a adopté une position d’attentisme, ne rejoignant aucun des deux camps dans le conflit entre Savonarole et les Médicis.

Le moine militant a organisé un véritable "jour de jugement" pour Florence. Le 7 février 1497, un feu est allumé sur la place Signoria. Les habitants, impressionnés par le sermon dominicain, ont brûlé des instruments de musique, des bijoux, des robes de femmes somptueuses, des peintures non conformes à la morale chrétienne et à celles condamnées par Savonarole. comme l’incarnation du péché. Cette journée est devenue fatale pour l’histoire de l’art - de nombreux jeunes artistes, y compris des étudiants de Botticelli lui-même, ont apporté et jeté leurs œuvres dans la «flamme de purification». Le peintre n’a pas participé directement à l’acte de repentance des "pécheurs", peut-être parce que ses jambes affaiblies ne lui permettaient plus de marcher de manière autonome.

Le règne de Savonarole ne fut pas très long. Le 23 mai 1498, les habitants de Florence incendièrent le moine calomnié avec le même fanatisme que celui avec lequel il avait brûlé de magnifiques œuvres d’art une année auparavant. Curieusement, sur Botticelli, l’exécution du dominicain fit encore plus impression que ses sermons. Le peintre commença à être tourmenté de culpabilité et de désespoir, son âme se précipita vers le rêve du renouveau religieux. En conséquence, des doutes et des douleurs dans l’âme de l’artiste le rendaient insociable. La renommée du maître commença à s’estomper, les commandes devinrent de moins en moins.

À la fin de son travail, Botticelli crée plusieurs peintures, commandées par les fidèles de Savonarole ou peintes sous l’influence de ses sermons. Parmi ces dernières figurent deux images de l’autel «Le deuil du Christ» (1495, Musée de Poldi Pezzoli, Milan et 1500, Ancienne Pinacothèque, Munich). Les œuvres se distinguent par la nouvelle interprétation du drame chrétien par l’artiste: un chagrin humain intolérable. Tous les personnages représentés dans ces deux œuvres sont saisis par une douleur sans fin pour une victime innocente. Par ordre des «piagnoni» (littéralement «crybaby») - adhérents de Savonarole, le peintre écrit «La dernière communion de Saint Isronim» (vers 1498, Metropolitan Museum of Art de New York) pour Francesco del Puglieze; et "Saint Augustin" (1490-1495, Galerie des Offices, Florence), pour Giacomo et Giovannidi Bernardo.Ces rares commandes ont permis à l’artiste de rester à flot.

En 1502, la santé du maître est finalement compromise. A cette époque, selon la calomnie des méchants et des envieux, un procès a été intenté contre Botticelli, accusé de son péché de sodome. La raison la plus probable d’un tel soupçon était que le peintre n’avait jamais contracté de mariage légal de toute sa vie. Ces événements ont encore compliqué la vie du maître. Huit ans plus tard, à l’âge de soixante-cinq ans, le grand Sandro Botticelli est décédé. Il est enterré dans le cimetière de l’église florentine d’Onis.