Karen Shakhnazarov:
"Chaque spectateur crée le film qu’il veut voir" Automatique traduire

Une conversation avec la directrice «de Mosfilm» Karen Shakhnazarov sur l’état actuel et les perspectives du cinéma russe a été menée par Alexei Serditov et Alexei Firsov. La tentative de tracer une frontière sémantique et stylistique du cinéma russe a été importante, mais pas nécessairement couronnée de succès. Entre-temps, il est apparu clairement que «White Tiger» &ndash ; le dernier symbole cinématographique de Shakhnazarov - est à nouveau sur le sentier de la guerre.

Matériel préparé par le projet
«Centre d’études culturelles russes»

- Voyez-vous dans le cinéma russe contemporain des œuvres ou des messages, des idées qui pourraient intéresser les spectateurs européens?

- En tant que directeur «de Mosfilm», je peux dire que nous organisons de nombreux festivals et projections. En particulier aujourd’hui, à l’occasion du quatre-vingt-dixième anniversaire «de Mosfilm». Nous constatons un grand intérêt dans le monde entier. En tout cas, nous avons le sentiment que tout cela est demandé. D’autant plus qu’il est aujourd’hui assez difficile pour le cinéma russe d’accéder à la distribution mondiale. Mais dans tous les pays, il y a un public assez stable qui s’intéresse au cinéma russe.

- Organisateurs du festival «KINO. Films de Russie et d’ailleurs» présente pour la deuxième année consécutive l’espace post-soviétique au public suisse : films russes, ukrainiens, arméniens, géorgiens et baltes. Cette idée vous semble-t-elle réalisable?

- Je pense qu’il est logique que le festival se concentre aujourd’hui davantage sur le cinéma russe. Je pense que l’idée d’un espace post-soviétique fonctionne en Russie, mais en Europe, je ne sais pas. Beaucoup de gens ne comprennent pas ces nuances, les gens sont confus, ils ne comprennent pas quel type de cinéma est post-soviétique. Pour beaucoup de gens, c’est déjà établi : il y a le Tadjikistan, la Biélorussie, l’Ukraine, les pays baltes.

- N’est-il plus perçu comme un espace culturel unifié?

- Je pense qu’aujourd’hui ce n’est pas le cas. Il existe, disons, dans le cadre du cinéma russe, mais pour un festival, je pense qu’il est important d’avoir une idée unifiée pour que les gens comprennent où ils vont et ce qu’ils vont voir. Le cinéma russe est ce qu’ils viennent voir.

- Quel est l’intérêt actuel des Européens pour notre cinéma?

- Aujourd’hui, bizarrement, à cause de tous les événements, la Russie est devenue encore plus populaire, tout le monde s’y intéresse. C’est ainsi que fonctionne le monde.

- Mais c’est plutôt une popularité négative?

- Qu’entendez-vous par «négative»? A l’époque soviétique, c’était aussi négatif, mais les gens allaient voir notre cinéma parce que c’est une superpuissance, les gens sont intéressés. Il est clair qu’il y a un cinéma népalais, mais, conventionnellement parlant, rien ne dépend de lui. C’est pour cela que le cinéma russe aujourd’hui, peut-être sans le mériter, est attractif pour les spectateurs occidentaux en termes d’intérêt pour le pays.

- Qu’est-ce qui empêche de faire plus de bons films en Russie?

- Lorsque nous parlons des problèmes du cinéma russe, nous devons réaliser que les mêmes problèmes existent dans pratiquement toutes les industries cinématographiques d’Europe. Peut-être qu’en France la situation est plus ou moins bonne aujourd’hui, mais en Italie et en Espagne c’est très difficile.

En Russie, sans équivoque, il n’y a tout simplement pas assez de cinéma. L’année dernière, environ 70 films ont été réalisés, ce qui est très peu. L’industrie de la télévision se développe beaucoup plus fortement en Russie.

- Y a-t-il un problème de contenu?

- Il y a toujours et partout un problème de contenu. Mais si vous faites 300 films, il y a toujours 30-40 films décents. Si vous faites 70 films, vous le savez vous-même. Je pense donc que c’est avant tout une question de production en Russie. Nous avons la base, nous avons les installations, nous avons tout.

- Pas d’idées?

- Je ne peux pas dire ça, parce qu’il y a des films très intéressants dans le cinéma russe. Je ne peux pas dire que le cinéma russe a moins d’idées que le cinéma allemand, par exemple.

- Lorsque vous regardez votre «White Tiger», vous supposez qu’il y a une certaine idée métaphysique à l’intérieur. Le spectateur en a une certaine interprétation. Que vouliez-vous dire ou transmettre avec ce film? On ne peut pas se contenter de dire que c’est un film de guerre.

- Non, bien sûr. Il y a beaucoup de thèmes dans le film. Si ce film suscite la controverse et différentes interprétations, ce qui est le cas, c’est une bonne chose. Cela signifie que nous avons réussi à faire quelque chose qui accroche le spectateur.

- Mais lorsque vous avez commencé à travailler sur «White Tiger», il y avait manifestement un certain message de base que vous vouliez faire passer dans le langage des symboles et des formes.

- Dans la création artistique, on procède de manière assez intuitive. Si l’on formule une idée tout de suite, comme le fait le cinéma, on la voit immédiatement. En tout cas, je n’ai jamais travaillé comme ça, j’ai toujours travaillé très intuitivement. Bien sûr, j’ai une idée, mais on ne peut pas dire qu’elle puisse être formulée sans ambiguïté. Je pense qu’il y a beaucoup d’idées. Tout d’abord, l’idée de l’inertie du fascisme, dont nous sommes malheureusement témoins aujourd’hui. L’idée de l’inertie du conflit entre l’Europe et la Russie, qui est certainement très profonde en nous, et que nous voyons à nouveau. D’ailleurs, quand j’ai fait cette photo, ce n’était pas encore si évident. Mais aujourd’hui, c’est évident. On ne peut pas faire comme si «cette situation était la seule».

D’autre part, il y a un motif : la guerre engendre des monstres, mais pour combattre les monstres, il faut posséder le surnaturel.

- En devenir un, peut-être?

- Dans une certaine mesure, oui. Je pense que tous ces thèmes sont probablement présents dans le tableau d’une manière ou d’une autre, mais je ne peux pas dire que je les ai écrits et que j’ai ensuite réfléchi à la manière de les réaliser. J’ai agi à bien des égards de manière intuitive.

D’ailleurs, curieusement, le tableau a été acheté par de nombreuses personnes en Europe.

- Où est-elle devenue la plus populaire? Comment a-t-elle été accueillie en Allemagne, par exemple?

- En Allemagne, il a été au box-office, ce qui a provoqué un débat animé. Toute l’Europe l’a acheté, l’Amérique aussi. Bien que certaines personnes pensent que le film est anti-occidental.

- Pas anti-occidental, mais plutôt conflictuel. Il s’agit, après tout, des forces internes et des démons du fascisme, et non de la culture européenne et occidentale. Il est probablement possible de dire que le fascisme est authentique à la culture occidentale, mais il n’y avait pas de sentiment de front anti-occidental dans l’image.

- Le film est perçu de différentes manières, je n’ai jamais rien soutenu dans ce sens. Chaque spectateur, lorsqu’il regarde, crée le genre de film qu’il veut voir.

- Beaucoup de gens disent que nous vivons à un tournant de l’histoire. Et nous sommes habitués à ce que notre cinéma réponde d’une manière ou d’une autre aux défis de l’époque. Aujourd’hui, pour une raison ou une autre, nous n’avons pas l’impression que notre cinéma répondra aux questions du jour. Ou s’agit-il d’un sentiment erroné, selon vous?

- Je ne pense pas que le cinéma, dans l’ensemble, réponde à l’appel de l’époque. À mon avis, l’art ne peut pas du tout évaluer le temps dans lequel il existe.

- Je ne parle même pas d’une série d’événements, mais plutôt des sentiments et des attentes des gens. Souvenons-nous de la perestroïka, vos films nous ont permis de regarder ce qui se passait d’une manière différente. «Le Courrier» donnait un sentiment de liberté intérieure. Il était conforme aux attentes de la société.

- Je pense que c’est exactement «Tiger» qui crée ce sentiment. «Tiger» devrait donner un sentiment de danger, ce qui, je pense, est sans équivoque présent à notre époque. Nous ne savons pas où tout cela va nous mener, mais j’ai le sentiment absolu d’un grand danger. Parce que tout ce que je vois de mes propres yeux va se terminer très tristement à mon avis. Mais nous ne pouvons pas dire comment ou quoi, nous ne pouvons pas prédire. Nous pouvons simplement transmettre un sentiment de danger ou d’inconfort. C’est ce que le cinéma peut faire, mais il ne peut pas donner de prescriptions.

- Lorsque vous avez signé la lettre de soutien à la politique de Poutine en Crimée, s’agissait-il pour vous d’un geste artistique ou d’un geste civique? Signiez-vous la lettre davantage en tant qu’artiste ou simplement en tant que personne intéressée par la politique?

- C’était plus un geste civique. J’ai grandi dans une famille de politiciens et je pense que j’en sais beaucoup sur la politique. Je l’ai observée depuis mon plus jeune âge. Personne ne m’a forcé à le faire.

- L’ordre étatique essaie de créer une idée russe dans le cinéma d’aujourd’hui, mais sans grand succès, semble-t-il.

- Ce n’est plus guère possible aujourd’hui. Dans le cinéma soviétique, il y avait aussi un ordre étatique, mais dans la société soviétique, il y avait aussi une idée. On pouvait l’aimer ou la détester, mais c’était une idée qui colorait tout. C’est pourquoi l’ordre étatique pouvait parfois fonctionner. Dans la société russe actuelle, il n’y a pas encore d’idée. En principe, pourquoi la société russe existe-t-elle? Que veut-elle?

- Mais nous ne savons pas ce que veut, par exemple, la société suisse.

- Il y a des pays qui ne peuvent pas exister sans idée. La Russie ne peut pas. L’Amérique ne peut pas. C’est le lot des grands pays.

- Au cinéma, est-ce l’idée ou la valeur artistique d’un film qui prime?

- Je pense que l’art est impossible sans idées. L’absence d’idées dans l’art est aussi une idée. Cela ne veut pas dire que l’on regarde un film et que l’on voit une idée. Elle est sous-jacente, il y a une certaine façon de penser qui est propre à telle ou telle partie du monde, à telle ou telle société.

- Parlons de l’art et essai russe. Il s’agit de quelque chose qui relève de la sphère de l’intelligence et du financement à petit budget. Notre cinéma d’art et d’essai est basé sur cette sorte de ralenti primitif montrant des moments pas vraiment russophobes, mais illustrant la Russie par des choses plutôt négatives.

- L’idée est que le cinéma d’art et d’essai ne concerne que les festivals occidentaux. C’est exactement le genre de point de vue qui y est accueilli. Les artistes font donc parfois des films dans cet ordre.

- Peut-être n’avons-nous pas d’autres critères que ceux des festivals? Les critères de distribution ont été perdus.

- Malheureusement, je pense que le cinéma russe s’est complètement détaché du public. Il ne dépend pas du tout du public, il est entièrement financé par l’État. C’est pourquoi les séries sont devenues beaucoup plus intéressantes que le cinéma. Les séries sont orientées vers le spectateur, elles ont besoin de l’audimat, elles ont besoin d’argent. Il y a beaucoup de cochonneries, mais il y a des choses beaucoup plus intéressantes qu’au cinéma.

- En France, à notre connaissance, il y a des restrictions liées à la distribution des films américains, un certain pourcentage de films français doit être présent. Nous avons eu de telles idées, mais elles n’ont pas été réalisées. Pensez-vous que des quotas soient nécessaires pour les films nationaux dans la distribution?

- Il n’y a pas de restrictions en France. Le système français est bon parce qu’il est très intelligent, sophistiqué. Ils ont, par exemple, une interdiction totale de la publicité pour les films à la télévision. C’est une mesure très intelligente, dirigée contre les Américains. Mais les Américains ne peuvent pas dire qu’il s’agit d’une violation des règles du marché, car personne ne peut diffuser de publicité. Le fait est que les entreprises américaines peuvent se permettre de gros budgets publicitaires, ce qui n’est pas le cas des entreprises françaises. En interdisant les publicités pour les films à la télévision, les Français ont en fait fait un geste en faveur de leurs entreprises. Il s’agit d’une manœuvre intelligente et très difficile à prendre en défaut.

Il est interdit de diffuser un film à la télévision française le jeudi, car c’est le jeudi que les premières sont diffusées. Les Français ont beaucoup d’astuces. J’ai souvent dit que nous devrions nous inspirer d’eux.

Si vous vous promenez dans Paris, vous verrez que sur cinq films au box-office, quatre sont déjà français.

- Votre recommandation en tant qu’expert est donc de transférer le modèle de distribution français en Russie?

- Cela fait vingt ans que je dis : «Transférer le modèle français, adopter des lois». Mais nous avons notre propre lobby, de grandes sociétés de distribution qui existent au détriment du cinéma américain. Et des députés qui ne veulent pas se disputer avec la télévision, parce qu’alors ils doivent apparaître dans une émission.

- En tant que directeur «de Mosfilm», discutez-vous de ces questions avec le gouvernement?

- Je suis impliqué dans toutes ces discussions. Ce que je vous dis, je le dis partout. «Mosfilm» ne reçoit pas de budget. Je suis sur le marché depuis 15 ans, comme on dit, et par nature, je suis déjà devenu un pur spécialiste du marketing. Mes films sont réalisés en grande partie sans fonds publics. Pour «White Tiger», j’ai essuyé un refus. «Chamber Number 6», je l’ai fait sans aucune aide de l’État.

- Où se situe la limite entre le cinéma d’art et d’essai et le cinéma grand public? «La Chambre 6» semble se situer quelque part sur cette ligne.

- Je ne comprends pas du tout ce qu’est le cinéma d’art et d’essai. Il y a de l’art, il n’y a pas d’art. Pour moi, l’art, c’est tout ce qui a un certain style. Je ne comprends donc pas quand les gens me disent que les films d’art et d’essai doivent être ennuyeux. Pour moi, Gaidai est aussi de l’art, parce que Gaidai avait un style. Quelle est la différence entre un très bon artiste et un professionnel? Vous pouvez couper le générique et vous rendre compte qui a filmé le film. C’est très simple. Gaidai avait manifestement un style tout à fait unique. Et ce n’est pas parce qu’il réalisait des comédies excentriques qu’il était moins artiste que, par exemple, Tarkovski.

Nous en sommes réduits à l’idée que le cinéma d’art et d’essai doit être ennuyeux, terne. Je ne comprends pas cela. Il y a simplement du bon art, et il n’y a pas d’art, mais du cinéma commercial, qui peut aussi être bon, d’ailleurs.

Je peux vous donner des noms de grands maîtres qui n’ont pas de style. Spielberg, par exemple. Et Tarantino a un style, parce qu’on voit tout de suite que c’est son film. Mais Tarantino fait ce qu’on appelle du cinéma d’art et d’essai. Et Spielberg ne fait pas de films d’art et d’essai.

- Travaillez-vous sur quelque chose en ce moment?

- En tant que producteur, j’ai fini de tourner un film de guerre. Je pense qu’il n’est pas mauvais. Il est basé sur l’histoire de Kazakevich «Deux dans la steppe». Il existe un tel roman de guerre, à mon avis, merveilleux. Le film a été réalisé par un jeune metteur en scène qui a étudié avec moi. Nous avons décidé que le film s’appellerait «La route de Berlin». Peut-être changerons-nous d’avis au dernier moment, car nous nous sommes éloignés du titre «Deux dans la steppe».

- Un deuxième retour consécutif au thème de la guerre?

- C’est la guerre, mais différemment de «Tigre». C’est plus fait dans la tradition soviétique. Je pense que le jeune réalisateur s’en est bien tiré. L’image est très humaine, et en même temps c’est un film à grande échelle. Bien que le budget ne soit pas très élevé. Le ministère de la culture a été impliqué, mais Mosfilm «a surtout» investi. Ils ont investi soixante-dix pour cent du budget total.