Perspective inversée Automatique traduire

Comme nous l’avons déjà dit, l’utilisation de l’axonométrie dans les beaux-arts est vraie dans deux cas: lors de la transmission d’objets très proches et très éloignés. C’est pourquoi elle domine la peinture d’icônes. Ceci est clairement visible sur la fig. - des reproductions de l’icône "La Nativité de Jean-Baptiste". Sur cette icône, tous les objets en gros plan sont transférés à l’aide d’une axonométrie et l’arrière-plan architectural est écrit de la même manière.

L’axonométrie utilisée dans l’image des objets proches est quelque peu transformée. Les pattes postérieures de la table, des sièges et des berceaux sont légèrement plus hautes que celles de l’avant (dans l’image axonométrique, elles auraient dû être identiques à celles de l’avant). La raison en est claire, cela a déjà été discuté lors de l’examen des fresques de Dionysius. Ce qui précède donne à penser que l’axonométrie est une base prometteuse pour la peinture d’icônes et qu’elle peut subir des déformations connues. Quant aux changements visibles sur l’icône (les pattes postérieures sont plus larges que les pattes antérieures), ils ont l’effet d’une perspective inversée: la télécommande est représentée dans des tailles plus grandes que proches, comme si au lieu des réductions de perspective naturelles., à mesure que la distance du spectateur est supprimée, le principe non naturel de la perspective augmente est adopté. Cela a donné raison d’appeler une image aussi prometteuse "inverse".

Certes, il convient de souligner que l’exemple discuté de l’image indique une raison indirecte de la perspective inverse: il ne s’agissait pas d’une fin en soi pour le peintre d’icônes, mais est apparu à la suite du désir de transmettre correctement d’autres éléments de l’image. par exemple, la surface d’une table bordée de nombreux objets.

Cependant, il existe une autre raison pour la perspective inverse dans les œuvres des artistes - non pas en tant que sous-produit, mais en tant que volonté directe de l’artiste de transmettre un objet dans une perspective inverse. Ce désir est dû au fait que, dans certaines conditions, une personne voit des objets situés dans un espace proche (mentionné dans le chapitre précédent) dans une perspective opposée. La théorie mathématique du système de perspective perceptuel suggère que, dans certaines conditions, en tant que cas particulier dans le cadre de cette théorie, ses équations prennent la forme de modèles rétrospectifs. Il s’est avéré que si vous regardez un objet étiré en profondeur et modifiez l’angle, comme s’il se déplaçait par rapport à lui, sa configuration visible changera également. Initialement, il sera visible de manière axonométrique, mais progressivement, à mesure qu’il approche de l’angle d’environ 45 °, il sera plus clairement perçu dans une perspective légèrement inversée et, à l’avenir, il aura à nouveau une forme axonométrique. Ainsi, l’axonométrie et une perspective légèrement inversée s’écouleront sans encombre, pour ainsi dire. Un seul et même objet sera visible, soit parallèlement, soit dans une perspective inversée facile, ce qui se révèle être une manière profondément liée de percevoir de petits objets spatiaux.

Il semblerait que ce qui précède soit en contradiction avec la description enthousiaste de l’axonométrie présentée dans le chapitre précédent, comme un moyen idéal et sans erreur d’imager des objets petits et proches. Cependant, ce n’est pas le cas. L’axonométrie est vraiment un moyen idéal pour donner l’apparence de petits objets pas trop longs en profondeur, et une perspective inversée facile apparaît lorsque ces objets deviennent plus étendus en profondeur et semblent sortir de la zone d’espace pour laquelle les lois d’axonométrie sont valides.

Étant donné que le traitement mathématique des lois de la perception visuelle humaine confirme l’origine tout à fait naturelle des images rétrospectives dans l’art (une personne dans certaines conditions ne voit que des objets dans une perspective opposée), ce phénomène aurait dû être observé pendant longtemps. Et en effet c’est. Notez que les jeunes enfants préfèrent toujours la perspective opposée. Des études spéciales menées dans différents pays ont montré que cette tendance enfantine ne peut être expliquée par la seule «incapacité enfantine» - il doit y avoir une raison plus grave. À la lumière de la théorie développée de la perception visuelle, cela devient absolument clair: les enfants le voient. Ce n’est que progressivement que, sous l’influence d’adultes convaincant l’enfant qu’il est impossible de dessiner de la sorte, sous l’influence d’un «entraînement» systématique, l’enfant perd cette capacité innée. De plus, il a habitué toute notre vie au système de perspective de la Renaissance. Après tout, photographies, films, émissions de télévision quotidiennes sont basées sur la Renaissance, dans certaines conditions, une méthode non naturelle de transmission de la spatialité.

Non seulement les enfants, mais aussi les artistes novices penchent involontairement vers la perspective opposée. Il a été jugé nécessaire de noter un artiste aussi célèbre que KF Yuon. Dans son livre sur l’art, il écrit: «Ceux qui ne connaissent pas les lois de la théorie de la perspective représenteront presque certainement des objets sous une forme inversée, comme cela a été fait systématiquement dans tous les cas d’art populaire antique oriental» [Yuon, 1959]. Dans cette déclaration, la primauté de «l’entraînement» sur la perception visuelle naturelle est clairement visible. Un calendrier exceptionnel VA Favorsky est capable de voir dans la perspective opposée. Selon les récits de ses étudiants, il aimait leur démontrer ce phénomène. Le nombre de tels exemples est facile à augmenter. Les déclarations faites ici sont presque universellement acceptées. Dans un très solide, publié par le Dictionnaire encyclopédique des beaux-arts de l’Université d’Oxford [Oxford Companion. 1983], il est dit que, même si la perspective inverse contredit la science de la perspective, une personne voit les objets de premier plan dans une perspective parallèle ou inversée plutôt que directe. De nombreuses expériences nous convainquent que même aujourd’hui, une personne est capable de dépasser ce qu’on lui a enseigné et de tout voir décrite par elle-même.

Il peut sembler que la théorie de la perspective perceptuelle ne donne rien de nouveau ici, mais confirme simplement ce que nous savons déjà. Mais ce serait une conclusion erronée: jusqu’à présent, seul un fait a été enregistré qui n’a aucune explication. Maintenant, il devient clair pourquoi, dans quelles conditions et quels objets une personne voit dans la perspective opposée. La perspective inverse passe de la catégorie des phénomènes de nature obscure à une théorie mathématique bien équilibrée basée sur les schémas de traitement par le cerveau des informations visuelles reçues par l’œil. De plus, il est maintenant inclus dans la théorie de la perspective scientifique en tant que partie régulière et égale de celle-ci. Il est décrit par les mêmes équations du système de perspective perceptuel que ses autres variantes et n’est pas moins scientifique que le même système de perspective de la Renaissance. Il est obtenu sans aucune référence à l’expérience de la création artistique, s’inscrivant totalement dans le processus de perception visuelle naturelle.

Ces dernières années, de nombreuses tentatives ont été faites pour expliquer l’émergence de la perspective inverse dans les arts visuels. Parfois, il était associé à la binocularité de la vision humaine. Parfois, la mobilité du point de vue était invoquée comme la seule raison - affirmant que l’artiste dans ce cas n’écrivait pas de la vie, demeurant immobile, mais observait l’objet représenté de différents côtés, puis transmettait sa vision globale dans l’image. Très souvent, les artistes ont utilisé la perspective opposée dans les icônes du caractère religieux de ce type de peinture. Le phénomène en discussion avait d’autres explications, dont la plupart n’ont pas résisté aux critiques sérieuses. Il est intéressant de noter que tous leurs auteurs pensaient que la perspective inverse était une déviation de la norme, ce qui doit être expliqué. Ils procèdent invariablement du fait qu’une personne voit toujours l’espace selon les lois d’une perspective directe, du moins d’une renaissance. L’expérience semblait le confirmer: les objets lointains étaient visibles en petit et les objets proches en grand. Les auteurs de ces constructions théoriques ont échappé à cette circonstance très significative qu’une personne perçoit l’espace de différentes manières: espace rapproché - mais avec une loi, plus lointain que d’autres. De plus, ces lois se succèdent progressivement, constituant une sorte d’unité complexe. En essayant de remplacer l’image difficile de la perception visuelle par un schéma élémentaire, les auteurs de telles constructions n’ont pas remarqué l’essentiel: une personne qui n’a pas suivi la «formation» décrite ci-dessus verra certainement des objets proches dans une perspective opposée, et donc Il n’ya rien de surprenant dans l’aspect omniprésent des arts visuels dans différents pays et époques. Il ne faut pas s’étonner et expliquer pourquoi il est caractéristique, par exemple, de l’art ancien et médiéval, mais pourquoi cette manière tout à fait naturelle de décrire a disparu de l’art des temps modernes.

De quoi parle la théorie de la perspective inverse, basée sur les lois de la perception visuelle formulées mathématiquement? Quelles sont les conditions qui la poussent à vivre et quelle est son apparence normale? Dans la perspective opposée, des objets d’espace relativement petits proches du spectateur sont également visibles de la perspective. Cela est particulièrement vrai pour les plans horizontaux des corps représentés. L’analyse mathématique montre que l’angle de divergence des lignes objectivement parallèles (par exemple, des nervures parallèles du pied) dans la perception visuelle est limité à environ 10 °. En d’autres termes, la perspective inverse due à la perception visuelle de l’espace est relativement petite, il peut s’agir d’unités de degrés, mais pas de dizaines du tout. Cependant, il est connu qu’une perspective inversée nettement plus prononcée se trouve souvent, par exemple, sur les icônes, ce qui est dû à des raisons complètement différentes qui ne sont pas liées au système de perspective scientifique. Il est donc approprié dans ces cas d’utiliser le terme «effet de perspective inverse». Un exemple de ce type a déjà été donné au début du chapitre: l’effet résultant de la volonté de transmettre correctement la surface d’une table, d’un siège ou de tout autre objet similaire et conduisant à une augmentation de la longueur des pattes postérieures. Les effets de ce type et leurs causes seront discutés plus tard. Il est seulement pertinent de souligner ici que lors de l’analyse de l’art, il ne faut pas confondre ces sources complètement différentes d’apparition de constructions rétrospectives dans les arts visuels (comme on le fait souvent aujourd’hui) - cela peut conduire à des conclusions erronées lorsqu’on essaie de comprendre l’artiste.

Les déclarations ci-dessus sont utiles pour illustrer en citant des exemples de fiction. La figure 35 montre un autoportrait d’un artiste coréen du XVIIIe siècle. Kim Hondo Kim Hondo fait référence aux artistes d’une direction réaliste, qui peut toutefois être vue à partir de l’autoportrait. Il ne fait aucun doute que l’auteur cherche ici à rendre la nature aussi précise que possible. La table basse illustrée à gauche de l’autoportrait et les objets qui y sont situés sont réalisés dans une perspective inversée aisée (sa valeur est d’environ 5 °, ce qui correspond pleinement à la limitation théorique de la perspective inversée naturelle trouvée ci-dessus). Il est bien évident que Kim Hondo n’a pas poursuivi d’objectifs mystiques ou symboliques (souvent associés à une perspective inversée), mais a exprimé de manière sincère et naïve sa perception visuelle naturelle.

Il a déjà été dit que l’axonométrie et la perspective renversée facile du type en question sont des méthodes d’images apparentées et sont capables de «s’écouler» les unes dans les autres, car, en fonction de l’angle, un même objet peut être vu soit en parallèle, soit de manière parallèle. sens inverse. Comme dans l’art médiéval, les objets n’étaient pas représentés de la vie, ces deux méthodes de représentation pouvaient être appliquées de la même manière, car, dans la mémoire visuelle de l’artiste, elles étaient stockées de manière égale et tout aussi juste.

De plus, l’art médiéval connaît de nombreux exemples lorsque les deux méthodes sont appliquées simultanément dans une même composition. Quelqu’un peut percevoir cela comme une incohérence de l’artiste, ce qui serait une conclusion erronée. Utilisant les deux méthodes de représentation en même temps dans son travail, l’artiste énonce simplement un fait absolument fiable de perception visuelle naturelle: une personne dans diverses conditions voit les objets dans une perspective parallèle ou légèrement inversée, parfois plus clairement exprimée, parfois plus faible. Comme exemple classique illustrant cette affirmation, nous donnons le Trochu d’Andrei Rublev. Le pied de l’ange gauche (du spectateur) est donné dans une perspective inversée faiblement exprimée, tandis que le pied de droite est en axonométrie. Il est intéressant de noter qu’au pied gauche, la perspective inverse est légèrement inférieure à 10 °. Cela indique que Roublev a représenté les deux pieds, conformément aux lois de la perception visuelle naturelle.

Voici juste deux illustrations. Leur nombre pourrait être augmenté, car les exemples de la perspective inversée de ce type sont connus non seulement par la peinture d’icônes, mais aussi par l’art de l’Extrême-Orient (Corée, Chine, Japon), l’art de l’Inde et de l’Iran, l’art ancien, art médiéval de l’Europe occidentale, etc. Le fait que, du point de vue des constructions en perspective, se soient révélées être des œuvres d’art apparentées appartenant à différentes époques, pays et cultures, témoigne également du fondement commun de leurs constructions en perspective. Cette base est certainement la loi de la perception visuelle naturelle d’une personne.

Comme on l’a déjà mentionné, la perspective opposée, partant des lois du travail conjoint de l’oeil et du cerveau, est limitée par l’angle de divergence en ligne droite d’environ 10 °. Habitués à voir et à représenter des objets dans une perspective inversée faiblement exprimée, les artistes pouvaient souligner et exagérer la divergence des lignes qui caractérisaient cette construction prometteuse, si cela leur semblait approprié pour une raison ou une autre. De tels exemples sont également connus. La figure 36 montre l’éruption d’un fragment de l’icône de Tver de la fin du XVe-début du XVIe siècle. "Nativité". Sur celui-ci, les pépinières dans lesquelles se trouve le bébé sont transmises avec un angle de divergence des côtés d’environ 23 °. Pour l’artiste et le spectateur, cela ne semblait pas anormal - peut-être un peu exagéré, mais sans plus. En effet, le spectateur moderne perçoit assez calmement un objet présenté en perspective directe, même si son point de fuite est au-dessous de l’horizon.

La perspective inverse, générée par les lois de la perception visuelle et donc compréhensible pour tout le monde, simplifiait l’utilisation d’une méthode similaire de transmission de la spatialité dans les cas où les lois typiques de la vision ordinaire étaient violées. Un exemple similaire a déjà été donné ci-dessus: les pieds arrière illustrés à la Fig. 4 sont plus grands que les objets antérieurs, même si une personne les voit de la même manière (conséquence de l’axonométrie des objets proches illustrés dans la figure). Il est tout à fait logique de supposer que le spectateur a envisagé de telles images qui violent la perception visuelle sans manifester une protestation particulière, car la perspective inverse lui était familière et compréhensible, non seulement en tant qu’image naturelle et souvent correcte, mais aussi parce une telle vision chaque jour dans sa vie quotidienne.

L’émergence de constructions exagérées et rétrospectives illustrant l’Évangile sur des icônes présente un caractère similaire. Ici aussi, on observe ce que l’on a appelé l’effet de perspective inverse. Un peu plus tôt, il a été dit que lorsque l’on considère des objets proches et connus d’objets de la vie quotidienne, leur forme visible se rapproche de la vraie. Le cerveau cherche à traduire sa connaissance du sujet en une image visible, à l’affiner. Ce phénomène a reçu dans la psychologie de la perception visuelle le nom du mécanisme de constance de la forme. S’agissant plus précisément des cercueils et des évangiles, la personne est bien consciente de sa forme réelle, notamment du fait que les plans qui les lient sont des rectangles. En figue. Un diagramme est présenté pour expliquer l’apparition de la méthode généralement admise en iconographie pour représenter l’Évangile avec les mains du saint. À gauche, on voit comment un évangile aurait été vu par une personne qui ne l’avait jamais vu auparavant. Naturellement, il verrait cet objet étroit et petit de manière axonométrique, c’est-à-dire que les arêtes a, b et c seraient parallèles. Si, en outre, l’artiste décrivait les bords du livre de même largeur, transmettant ainsi sa connaissance de leur égalité réelle, la pente du bord a à l’horizontal serait égale à 45 °. Puisqu’une personne connaissait toujours bien le sujet, tous les angles montrés seraient presque droits. Cependant, il est impossible de transmettre cela sur le plan image.

Comme le montre la comparaison de l’image des arêtes a et c à l’extrême gauche et des schémas voisins, le problème est résolu pour ces arêtes. Des difficultés insurmontables se posent lorsque vous essayez de faire la même chose avec un avantage. En effet, en même temps, il est possible de ramener les droites aux deux angles adjacents formés par ce bord uniquement en déchirant l’image. Ceci est empêché par le genre de «primauté de la continuité» accepté intuitivement par tous les artistes, selon lequel les distorsions dans la forme de l’objet transmis peuvent être autorisées, mais les coupures d’image sont absolument exclues.En conséquence, le bord conserve une certaine moyenne. La position et les paires d’arêtes a, b et b, c forment parfois une perspective inversée assez forte. Ici, la perspective inverse qui s’est produite est à nouveau obtenue en raison du désir de transmettre correctement la configuration des plans affichés et n’est pas une fin en soi.

Il existe des cas où le peintre d’icônes, en tournant les bords a et c, ne se contente pas d’approximer les angles qu’ils forment avec les lignes droites, en donnant la perception visuelle naturelle de ces angles, mais leur donne la taille réelle, les rendant ainsi parfaitement droits. En même temps, il y avait violation des lois de la perception visuelle, mais il était possible de montrer la silhouette rectangulaire réelle des panneaux avant et arrière, mais également du livre dans son ensemble. Ceci, bien sûr, donne également l’effet de perspective inverse le plus puissant.

Contrairement aux évangiles, les cercueils sont généralement montrés d’un côté étroit plutôt que large. Dans ce cas, une telle perspective inverse énergique provoquerait une augmentation déraisonnablement importante du bord éloigné d (le diagramme de droite), qui peut en fait être vu de manière presque identique au bord avant qui lui est parallèle. Ici, la plus raisonnable est une image de compromis avec une distribution uniforme des distorsions sur toutes ses composantes, comme on peut le voir sur le diagramme.

La figure 38 montre deux fragments de l’icône du 16ème siècle. "Kozma, Damian et James, frère de Dieu" avec l’image de l’Évangile et le cercueil, illustrant bien les considérations ci-dessus. Dans l’Évangile relativement peu profond, le degré de sévérité de la perspective inverse est élevé - environ 30 °, alors que dans le cercueil, il n’est que de 5 °, c’est-à-dire qu’il se situe dans la perspective naturelle en arrière.

La discussion des raisons de l’apparition de la perspective inverse dans les beaux-arts présentée dans ce chapitre montre qu’il existe deux mécanismes pour sa survenue. Premièrement, il s’agit simplement d’une transmission de la perception visuelle, caractérisée par une perspective inversée faible lorsqu’on envisage des objets proches depuis une perspective. Deuxièmement, il s’agit d’un effet secondaire qui se produit lorsque la perception visuelle d’objets proches d’une configuration connue est corrigée par le mécanisme psychologique de la constance de la forme. Dans certains cas, cette géométrie corrigée ne peut être transmise qu’en déformant d’autres éléments de l’image, notamment en introduisant, là où cela est inévitable, une perspective inversée renforcée par rapport à la perception visuelle naturelle.

Les deux mécanismes analysés ici sont liés par le fait qu’ils sont directement ou indirectement liés au processus de la perception visuelle normale. Cependant, ce n’est pas la seule source de l’apparition de constructions rétrospectives dans les arts visuels. Il y en a d’autres qui ne sont pas directement liés au processus de perception visuelle.