Axonométrie locale et effets prometteurs

Comme cela a été souligné à maintes reprises, l’axonométrie est tout à fait approprié pour représenter un objet séparé relativement petit. Si l’artiste antique ou médiéval avait pour tâche de convoyer un espace suffisamment grand, alors qu’il n’avait que la méthode axonométrique de l’image, il était obligé de l’utiliser pour montrer correctement l’apparence de chaque objet, chacun dans sa propre axonométrie locale.. Dans le même temps, aucune coordination prospective de ces axonométries locales n’a été réalisée: chacune d’entre elles pouvait utiliser sa propre direction de conception, son propre angle. Cependant, bien que chaque sujet ait été dépeint d’un point de vue particulier, souvent tout à fait incompatible avec d’autres, il existait parfois des effets prometteurs particuliers, dont la nature ressortira clairement des exemples ci-dessous.

Comme nous l’avons déjà mentionné, le principe fondamental de l’axonométrie est l’observance du parallélisme lors de la représentation parallèle de structures dans un espace objectif. Ce à quoi il peut suivre, est illustré à la fig. Il montre l’éruption d’un fragment de la miniature byzantine du 11ème siècle. "David entre sagesse et prophétie." Comme on peut le voir sur le diagramme ci-dessus, l’artiste byzantin a essentiellement suivi une perspective inversée modérée, entièrement expliquée par la perception visuelle naturelle (pied gauche et droit). Cependant, en observant le parallélisme des frontières des pieds voisins parallèlement à l’espace objectif, le pied central apparaît dans une perspective directe forte et exagérée, c’est-à-dire qu’il est prospectivement erroné. Cet exemple suggère que, utilisant son droit à la distorsion (leur inévitabilité a été commentée dans les chapitres précédents), l’artiste a estimé que le parallélisme des contours rapprochés est plus important que l’uniformité des images des fonds eux-mêmes. En conséquence, une image de nature éclectique est apparue (dans le sens de refuser de suivre une version du système de perspective perceptuelle lors de la transmission de l’apparence d’objets), et l’axonométrie s’est manifestée dans l’image non du pied lui-même, mais du les espaces entre eux.

Les effets prometteurs de l’utilisation de l’axonométrie locale pour représenter différentes zones de l’espace ou différents objets de différents points de vue sont nettement plus significatifs. Nous commençons la description des effets prometteurs émergents par l’art ancien - avec des images d’intérieurs dans les peintures de Pompéi.

En étant à l’intérieur, une personne devient immédiatement convaincue de ne pas pouvoir le voir simultanément de manière tout aussi nette dans toutes les directions. Habituellement, il voit la partie de l’espace sur laquelle son regard est dirigé, axonométrique - les raisons en ont déjà été discutées. Par conséquent, en transférant son regard, en regardant autour de lui et en parcourant l’intérieur, une personne le percevra comme un ensemble d’axonométries locales. L’artiste, essayant de transmettre sa perception visuelle aussi dépourvue de distorsion que la somme de l’axonométrie locale, est immédiatement convaincue que c’est souvent impossible à faire - les axonométries locales entrent en contradiction criante. Par conséquent, il sera également nécessaire (comme indiqué dans les chapitres précédents) d’introduire des distorsions dans l’image, ainsi que de masquer les distorsions inévitables de celles-ci lorsque cela est possible.

Au centre de l’image de l’intérieur se trouve la tâche de donner l’apparence d’angles auxquels se rencontrent deux murs et un plafond ou un sol. Dès qu’une solution est trouvée, la solution suivante ne présente aucune difficulté particulière: les limites des murs peuvent être représentées en lignes droites. Les coins de l’intérieur sont plus expressifs si vous représentez les coins de gauche, car ils sont visibles du côté droit de l’intérieur, et les coins de droite, comme ils sont visibles de son côté gauche. Si vous ne faites que cela, la base géométrique de l’image peut être représentée par des diagrammes. La partie gauche de la figure montre quatre parallélépipèdes mentaux qui représentent graphiquement les types d’axonométrie les plus naturels pour la transmission de chacun des quatre angles. Chaque axonométrie correspond à son point et à sa direction de vue et les lignes en gras indiquent les arêtes formant la structure axonométrique de l’angle correspondant. Sur le côté droit de la figure est un diagramme de l’intérieur de la façon dont il va se révéler lorsque vous utilisez les quatre structures axonométriques illustrées à gauche.

Les structures axonométriques en question sont valables non seulement pour indiquer les limites des murs, des sols et des plafonds, mais également pour indiquer les caractéristiques de conception limitant l’intérieur des plans (colonnes, plafonds à caissons, panneaux ou dalles de plancher). À partir du schéma de droite de la fig. il est clair que la représentation des colonnes ne présente aucune difficulté, car les images des structures verticales des axonométries inférieure et supérieure coïncident (relativement, les parties inférieure et supérieure des colonnes sont fermées). Lors de la transmission de l’apparence de plans horizontaux (sol et plafond), une situation extrêmement indésirable peut survenir. Sur le schéma, cela est montré sur l’exemple du plafond. Il est évident que les limites supérieure et inférieure des murs de l’espace naturel sont parallèles, mais dans le diagramme, elles ont perdu cette qualité: les quatre droites délimitant les murs au-dessus et au-dessous ont des directions différentes. Dans cet exemple, le plafond présente une structure linéaire prononcée parallèle aux murs (panneaux, poutres, plafonds à caissons, etc.). L’image est prometteusement raisonnable dans les coins supérieurs gauche et droit de l’intérieur, ces structures linéaires apparaissent parallèlement aux limites supérieures des murs, mais un triangle absurde apparaît au centre du plafond. Les côtés gauche et droit de ce triangle auraient dû être montrés parallèles (après tout, dans la nature, ils sont parallèles!), Ce qui, bien sûr, est géométriquement impensable. Le moyen de sortir de cette situation est de refuser de montrer des structures linéaires (dans le diagramme, cela est illustré par l’image du sol) ou de masquer un triangle indésirable d’une manière ou d’une autre.

Pour clarifier ces arguments généraux, à la fig. compte tenu de l’éruption d’un fragment de la fresque de Pompéi. Les parties gauche et droite de nombreux plafonds et corniches (à l’exception de la partie supérieure) sont parfaitement axonométriques, et la disparité des axonométries gauche et droite est compensée par un espace formé par l’image d’une sculpture (parfois au lieu de représenter des draperies - ou tout objet qui aide à cacher au spectateur une absurde «collision» absurde des parties gauche et droite de l’image). La tâche d’atténuer l’inévitable «collision» des structures gauche et droite lors de la représentation du plafond supérieur a été résolue d’une manière légèrement différente. Ici, l’artiste n’a pas eu la possibilité de se déguiser directement (déchirure, drapage) et a utilisé un truc différent. La structure géométrique du plafond supérieur est représentée non pas parallèlement, mais en lignes légèrement convergentes. C’est intéressant à deux égards. Tout d’abord, il est évident qu’une faible transformation de l’axonométrie a été effectuée, de sorte que le trapèze central est devenu moins visible et que la structure linéaire du plafond à chaque angle continue de sembler composée de lignes parallèles. Deuxièmement, il est évident que l’artiste ignore la perspective centrale (de la Renaissance). Sinon, en augmentant la convergence des lignes droites formant la structure du plafond supérieur, il pourrait se débarrasser de l’incohérence géométrique du trapèze central résultant. ses éléments voisins. Ceci est un autre argument pour la défense de l’opinion partagée par beaucoup que dans l’Antiquité, ils ne connaissaient pas une perspective centrale.

Il est intéressant de noter que l’effet combiné des axonométries locales crée une image de circuit intégré de l’intérieur dans la perspective directe. Ainsi, l’utilisation de plusieurs points de vue tout en maintenant l’axonométrie locale comme base de l’image dans certaines parties de l’image conduit à un effet de perspective particulier, à l’apparition d’une perspective directe pour l’ensemble de l’image.

Le problème de la concordance des axonométries locales lors de la représentation des intérieurs ne se limite pas à l’art ancien. Citons ici un exemple de l’éruption de la prédelle italienne du XIVe siècle, qui représente une composition sur le thème de "Meeting". Les parties gauche et droite du plafond ont été transférées dans un système d’axonométrie locale et l’artiste a masqué leur incohérence mutuelle par le fait qu’il montrait au centre du plafond une sorte de renfoncement hexagonal placé strictement au-dessus du trône. Cela donna au trône une forme inhabituelle, basée sur un hexagone. Une telle composition ne pourrait résoudre le problème que partiellement et, afin de justifier visuellement le renfoncement hexagonal dans le plafond, les chapiteaux des colonnes les plus minces montrées au premier plan portent des éléments de construction de désignation étrange, qui apparaissent toutefois parallèles aux motifs correspondants. sections des limites de cet évidement. Il va sans dire que la tâche qui attend l’artiste n’a été résolue que visuellement. Si vous essayez de vous déplacer vers l’objectif, il devient immédiatement évident que les parties gauche et droite du plafond sont en réalité formées par des planches parallèles et que, par conséquent, l’évidement au-dessus du trône ne peut être que rectangulaire et ne peut pas être transmis dans le système de contrôle local. axonométrie du type indiqué. Par conséquent, les formations spatiales représentées sont géométriquement absurdes, mais agencées de telle sorte qu’elles ne sont pas non seulement perçues comme absurdes, mais qu’elles confèrent au tableau une force de persuasion géométrique apparente.

Dans les cas considérés, des effets prometteurs ont été décrits. Ils se rapportent à l’axonométrie locale pour l’image d’intérieur (regard de l’intérieur). Que se passe-t-il si vous devez montrer des objets «à l’extérieur», à condition que les parties gauche et droite de l’image soient symétriques et d’égale importance? Ensuite, il peut s’avérer naturel d’utiliser deux points de vue, et le «collage ensemble» des deux cubes axonométriques montrés donnera une boîte illustrée dans la perspective inverse la plus forte.

Il ne faut pas penser qu’un tel «collage» illustre uniquement la possibilité abstraite de l’apparition d’un fort effet de perspective inverse (ce qui n’a évidemment rien à voir avec la perspective naturelle de la perspective visuelle). Prenons deux exemples d’images, dans lesquelles diverses circonstances incitent l’artiste à «coller» deux axonométries locales. En figue. étant donné l’iris de l’icône "Jean le théologien et Prokhor sur l’île de Patmos", qui représente le dictateur Jean et l’écriture de Prokhor. Chacun d’eux est écrit dans sa propre axonométrie: John - vu de gauche et Prokhor - vu de droite, chacun à son siège (non représenté sur le contour), mais leurs pieds sont si proches l’un de l’autre qu’il est impossible dessiner un pied séparé pour tout le monde. Le peintre d’icônes combine ces deux pieds, les "colle" ensemble et, par conséquent, le pied, devenu unique, est représenté en contradiction avec toute la structure géométrique de l’icône. Bien entendu, ce n’est pas une technique prometteuse, mais un effet prometteur découlant de motivations de composition (dues à la mobilité du point de vue).

Un autre exemple est l’icône de la Trinité du Nouveau Testament. Ici, il est encore plus évident que les semailles du Christ et de l’Hostie du Christ, présentées dans une perspective inversée, ont été obtenues par «collage» d’images axonométriques. Ceci peut être facilement vérifié en attirant l’attention sur le fait que les côtés latéraux de l’autel et du pied sont représentés de manière strictement axonométrique. Ici, le désir de montrer les hôtes du Christ et du Christ exactement de la même manière s’est manifesté, sans chevauchement mutuel ni autre violation (même involontaire) de la doctrine dogmatique de l’unité des personnes de la Trinité. Le «collage» des sièges en un seul siège est également important pour des raisons dogmatiques: il symbolise l’inséparabilité des Personnes.

Les exemples considérés permettent d’affirmer que la mobilité du point de vue (différence dans les directions de conception) lorsqu’on utilise pour chaque point de vue sa propre axonométrie locale peut conduire à l’apparition de perspectives directes et inverses dans l’ensemble.. Tout dépend de la manière dont ces images axonométriques locales seront combinées. En règle générale, la perspective directe apparaît lorsque vous regardez l’espace transmis «de l’intérieur» (par exemple, les intérieurs), et inversement lorsque vous regardez autour de l’objet de l’image «de l’extérieur» (dans les exemples cités, le pied). et l’autel). L’apparition des effets du second type principalement dans la peinture d’icônes est due au fait que le peintre d’icônes ne cherchait pas à représenter des intérieurs, mais plutôt à des représentations de saints et d’objets associés, alors que l’artiste ancien cherchait souvent à intérieur sans personnages et objets, par exemple, peinture murale décorative. Ainsi, la manifestation dans un cas d’une tendance vers une ligne droite, et dans un autre, vers une perspective inverse (tout en maintenant l’axonométrie locale) est liée à ce qui a été décrit, car en ce sens l’effet total a été déterminé.

En rapport avec ce qui précède, il semble approprié de discuter d’un point de vue existant dans l’histoire de l’art, selon lequel une transition progressive vers une manière de représenter l’espace (renaissance) prometteuse a eu lieu selon le schéma suivant: d’abord une image «non scientifique» d’objets individuels, puis en utilisant une version intermédiaire d’un système de perspective, lorsque, au lieu d’une renaissance, disparaissant des points de lignes parallèles, il existe un axe de fuite, et enfin, l’étape finale est le système Renaissance. Une version intermédiaire de la personne avec un axe de fuite vu, en particulier, dans l’ancienne méthode de transmission des intérieurs. Si nous revenons à l’intérieur avec celle de la Fig. Pompéi et nous continuons les lignes qui transmettent les plafonds et les corniches jusqu’à l’intersection des lignes symétriques entre elles, les points de leur intersection tomberont sur une ligne verticale. Cette ligne verticale est également considérée comme l’axe de fuite qui, plus tard, pendant la Renaissance, se transformera en un point de fuite, tandis que les points indiqués sur l’axe de fuite le sont également. E. Panofsky a donné un nom très figuratif au schéma prometteur avec l’axe de la descente - "arête de poisson" [Lexikon, 1975].

L’hypothèse selon laquelle le schéma de perspective avec l’axe de disparition est le premier pas vers un système de perspective de la Renaissance ne résiste cependant pas à une critique sérieuse. Il suffit d’examiner la partie centrale de la figure pour s’assurer que, avec le même succès, on puisse affirmer que le schéma prometteur en arête de poisson constitue la base de la perspective inverse et qu’il ne peut donc conduire à un système de renaissance. À proprement parler, les schémas géométriques à axe de fuite visibles dans les parties supérieure et centrale de la figure n’ont rien à voir avec les perspectives des systèmes. L’apparition de l’axe de fuite est une conséquence élémentaire du fait que la fresque de Pompéi et l’icône de la «Trinité du Nouveau Testament» sont agencées selon le principe de la symétrie miroir. Ici à gauche se trouve un groupe de segments de droite, à droite son image en miroir et au milieu l’axe vertical de la descente.

Ces exemples indiquent qu’aucun schéma de perspective intermédiaire n’a jamais existé, bien que sa présence ornerait certainement l’histoire des beaux-arts. En fait, le développement de méthodes de transmission de la perception visuelle de l’espace sur le plan de l’image s’est probablement déroulé de la manière suivante: premièrement - l’image d’objets individuels en s’appuyant sur les méthodes totalement naturelles de la «reine des systèmes prometteurs», l’axonométrie, et ensuite, lorsqu’il était nécessaire de transmettre des zones d’espaces plus étendues sur le plan de l’image - réutilisation de méthodes déjà développées et éprouvées - une méthode de traitement de la perspective locale (d’ailleurs, ne nécessite pas forcément une composition symétrique en miroir). La prochaine étape, qui ouvre des voies fondamentalement nouvelles, était déjà impossible dans le cadre de l’idéologie axonométrique.

L’émergence de la théorie de la perspective à la Renaissance et la mise au point de méthodes pratiques d’application de celle-ci ont permis, comme on le sait, de passer de l’image d’objet, puis de la collection d’objets, au transfert de l’espace un ensemble. C’était une réalisation exceptionnelle de nature révolutionnaire et nous devons être extrêmement reconnaissants à ceux qui ont mené à bien cette révolution révolutionnaire.