Opéras baroques :
origine et développement du genre Automatique traduire

«Dramma per musica» – c’est ainsi que ce genre était nommé à ses débuts. L’opéra baroque est né de la rencontre entre les aspirations humanistes de la fin de la Renaissance et la recherche d’une nouvelle expressivité émotionnelle. Cette période s’étend de 1600, date de la création des premiers drames musicaux florentins qui nous sont parvenus, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, où les réformes de Gluck et l’évolution des paradigmes esthétiques marquent la transition vers le classicisme. L’histoire de l’opéra baroque est celle du développement de sa forme, de l’essor de la virtuosité vocale et de la mise en place d’un système complexe de rhétorique musicale.

La camerata florentine et la naissance de la monodie

À la fin du XVIe siècle, un groupe d’intellectuels, de musiciens et de poètes se réunit à Florence, d’abord chez le comte Giovanni Bardi, puis chez Jacopo Corsi. Cette communauté, connue sous le nom de Camerata florentine, s’était fixé un objectif ambitieux : raviver la puissance des tragédies antiques. Les membres du cercle, parmi lesquels Vincenzo Galilei (père du célèbre astronome) et Giulio Caccini occupaient des positions éminentes, considéraient que les drames grecs antiques étaient chantés. La polyphonie, qui dominait la musique de la Renaissance, leur apparaissait comme un obstacle à la transmission du sens du texte. L’entrelacement des voix obscurcissait la poésie et nuisait à la perception des émotions.

Le débat théorique a abouti à l’adoption de la monodie, un style où une seule voix mène la ligne mélodique en déclamant clairement le texte, tandis que l’accompagnement instrumental joue un rôle de soutien. Ce style fut appelé stile recitativo. La musique était censée épouser les intonations de la parole, renforçant ainsi la charge émotionnelle des mots.

La première tentative dans ce sens fut le drame Dafne, sur une musique de Jacopo Peri et un livret d’Ottavio Rinuccini, créé en 1598. La partition de cette œuvre est perdue. La musique de leur œuvre suivante, Euridice (1600), composée pour le mariage de Marie de Médicis et du roi Henri IV, a été conservée. Giulio Caccini, rival de Peri, composa également sa propre version de la musique sur le même texte. Ces premiers exemples témoignent d’un style rigoureux : la ligne vocale s’apparente encore à la déclamation, et l’accompagnement harmonique, épuré, suit la ligne de basse.

Claudio Monteverdi et l’établissement du genre

Si les Florentins ont créé le modèle théorique, Claudio Monteverdi lui a donné vie. Son L’Orfeo, créé à Mantoue en 1607, représente un bond qualitatif dans le développement du drame musical. Monteverdi n’a pas totalement abandonné la polyphonie, mais l’a subordonnée aux fins dramatiques. Il a utilisé un riche ensemble instrumental, attribuant des timbres spécifiques à différentes situations : trombones sombres et régales pour les enfers, cordes brillantes et clavecin pour les scènes pastorales en Thrace.

Dans L’Orfeo, le récitatif alterne avec des formes musicales complètes : chants strophiques, rythmes de danse et madrigaux choraux. L’épisode central de l’opéra, où Orfeo tente d’apaiser Charon, est mis en scène comme un solo virtuose, exigeant du chanteur non seulement des talents d’acteur, mais aussi une perfection technique. Monteverdi a démontré que la musique peut non seulement transmettre le texte, mais aussi créer un sous-texte psychologique, révélant l’état intérieur du personnage.

L’école romaine : magnificence et édification spirituelle

Dans les années 1620 et 1630, le centre du développement de l’opéra se déplaça à Rome. La cour papale et des familles influentes comme les Barberini en devinrent les principaux mécènes. L’opéra romain se distinguait de l’opéra florentin par sa plus grande splendeur et son ampleur. C’est là que, pour la première fois, les vastes scènes chorales et les décors complexes se généralisèrent.

La spécificité de la Rome papale a profondément marqué les thèmes abordés. Les vies des saints étaient très prisées. Un exemple frappant en est Sant’Alessio (1632) de Stefano Landi. Cette œuvre se distingue non seulement par son contenu religieux, mais aussi par l’introduction de personnages comiques, chose alors considérée comme inacceptable dans le genre savant. Les commentaires discrets des serviteurs sur les agissements de leurs maîtres préfiguraient la future distinction entre opera seria et opera buffa.

Dans l’opéra romain, la distinction entre récitatif et aria fut définitivement établie. Le récitatif secco, accompagné uniquement par le clavecin et le violoncelle, servait à faire progresser l’intrigue. L’aria, quant à elle, devenait un moment de pause émotionnelle, où le personnage exprimait ses sentiments. Le langage musical s’enrichit : les mélodies gagnèrent en souplesse et le rôle des coloratures prit de l’importance.

Venise : Commercialisation et théâtre public

L’ouverture du Teatro San Cassiano à Venise en 1637, premier opéra public, fut un événement révolutionnaire dans l’histoire du théâtre musical. Jusqu’alors, l’opéra était resté un divertissement de cour, accessible seulement à un cercle restreint d’aristocrates. À Venise, en revanche, toute personne munie d’un billet pouvait assister à une représentation. Cela bouleversa le modèle économique et la structure artistique du genre.

Le mercantilisme imposait ses propres conditions. Les chœurs fastueux et les grands orchestres typiques de Rome et de Mantoue engendraient des dépenses considérables, si bien que leur rôle dans les théâtres vénitiens fut réduit au minimum. L’accent fut mis sur les chanteurs virtuoses et les effets scéniques. Le public réclamait des histoires captivantes et des numéros de solistes spectaculaires.

Les thèmes mythologiques commencèrent à être traités plus librement, parfois de manière parodique. Les thèmes historiques (notamment ceux tirés de l’histoire romaine) gagnèrent en popularité, mais ne servaient souvent que de toile de fond à des histoires d’amour. Francesco Cavalli, élève de Monteverdi, devint le compositeur le plus important de cette période. Ses opéras, tels que Giasone (1649), se répandirent dans toute l’Italie. Le style de Cavalli se distingue par sa souplesse mélodique, avec une transition harmonieuse entre les récitatifs et les fragments d’arioso.

Les œuvres tardives de Monteverdi, notamment L’incoronazione di Poppea (1642), composée pour la scène vénitienne, témoignent d’un rejet du caractère allégorique du premier baroque au profit du réalisme des passions humaines. Pour la première fois dans l’histoire du genre, l’intrigue s’appuie sur des événements historiques plutôt que sur un mythe, et le triomphe du vice sur la vertu dans le dénouement reflète le cynisme du public vénitien.

Tragédie en France : Lully et Rameau

Le développement de l’opéra en France a suivi une voie singulière, façonnée par les goûts de la cour de Louis XIV et les traditions du théâtre français. Le cardinal Mazarin tenta d’introduire l’opéra italien à Paris, mais ses efforts se heurtèrent à une forte résistance. Le public français, nourri aux tragédies de Corneille et de Racine, jugeait les livrets italiens dénués de sens et la musique excessivement ornementée.

Jean-Baptiste Lully, Italien de naissance, réussit à créer un genre national français : la tragédie en musique. Lully établit une structure rigoureuse : un prologue glorifiant le monarque et cinq actes. Le texte était au cœur de l’œuvre. Le récitatif de Lully reproduisait avec minutie le rythme et l’intonation de la déclamation française, changeant de mètre presque à chaque mesure pour épouser précisément la prosodie du vers.

Le ballet devint un élément important de l’opéra français. Les divertissements dansés étaient intégrés à l’intrigue dramatique, exigeant la participation active du chœur et de l’orchestre. L’écriture orchestrale en France se distinguait par une plus grande richesse de détails qu’en Italie. La célèbre «ouverture française», avec son introduction lente et solennelle et sa section fuguée rapide, devint une référence dans toute l’Europe.

Le successeur de Lully, Jean-Philippe Rameau, enrichit ce style au XVIIIe siècle d’une complexité harmonique et d’une richesse orchestrale remarquables. Ses opéras ) Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes) suscitèrent de vifs débats entre les tenants de la tradition de Lully et les partisans des innovations de Rameau, tout en préservant les fondements structurels de la tragédie lyrique française.

Opera Seria : Cristallisation de la forme

Au début du XVIIIe siècle, un style appelé opera seria (opéra sérieux) s’impose en Italie, puis dans toute l’Europe (à l’exception de la France). Les réformes du livret, associées aux noms d’Apostolo Zeno et, surtout, de Pietro Metastasio, simplifient la dramaturgie. Les épisodes comiques et les éléments surnaturels sont éliminés des intrigues, et l’action se concentre sur le conflit entre le devoir et les sentiments.

La structure musicale de l’opera seria était régie par des règles strictes. L’opéra se composait d’une succession d’arias, reliées par des récitatifs. La forme de base était l’aria da capo (schéma ABA), où la troisième partie reprenait la première, mais le chanteur devait en varier la mélodie et y ajouter des ornements virtuoses. L’aria exprimait une émotion spécifique : colère, jalousie, espoir ou tristesse. La théorie de l’affect exigeait que les moyens musicaux servent à exprimer un seul état d’esprit, sans interférer avec les autres.

Après avoir interprété un air, le personnage quittait généralement la scène. Cette règle de l’« air de sortie » permettait au chanteur de recevoir des applaudissements. Les ensembles et les chœurs étaient extrêmement rares, n’intervenant généralement qu’au final pour confirmer une fin heureuse ) lieto fine).

Le phénomène de la castration

La voix de l’époque baroque, son symbole sonore, devint celle du castrat. L’opération, pratiquée en Italie pour préserver un timbre juvénile, donna naissance à une pléiade de chanteurs aux capacités physiologiques exceptionnelles. L’association de la capacité pulmonaire d’un homme adulte et d’un larynx intact produisait une voix d’une puissance, d’une flexibilité et d’une étendue incroyables.

Les castrats tels que Farinelli, Senesini et Caffarelli étaient les véritables stars de leur époque. Ils dictaient leurs règles aux compositeurs, exigeant que les arias soient réécrites pour mettre en valeur leurs plus belles notes. Leur art vocal, le bel canto, reposait sur une maîtrise impeccable du souffle ) messa di voce), une virtuosité vocale exceptionnelle et la capacité d’exécuter de grands intervalles. Les rôles masculins héroïques (César, Alexandre le Grand, Néron) étaient écrits spécifiquement pour les voix aiguës – altos et sopranos. Les basses et les ténors étaient rarement employés dans l’opera seria, préférant les rôles de pères, de méchants ou de rois tyrans.

George Frideric Handel : Une synthèse des styles

L’apogée de l’opéra baroque fut l’œuvre de Haendel. Allemand de naissance, formé en Italie et ayant trouvé une seconde patrie en Angleterre, il alliait dans sa musique la rigueur polyphonique allemande, la générosité mélodique italienne et le pathétique français.

Les opéras londoniens de Haendel, tels que Giulio Cesare in Egitto (1624), Rodelinda (1625) et Alcina (1635), révèlent une profondeur psychologique qui transcende les codes traditionnels de l’opera seria. Haendel utilisait l’orchestre avec une maîtrise exceptionnelle pour définir ses personnages, s’affranchissant des conventions formelles au service de la vérité dramatique. Dans ses arias, même les passages les plus virtuoses sont empreints de sens, exprimant la rage ou la jubilation.

Le travail de Haendel à Londres fut marqué par une concurrence féroce. Il dut d’abord lutter pour attirer les vedettes italiennes, puis s’engager dans une rivalité avec une compagnie d’opéra concurrente (l’Opéra de la Noblesse), qui avait invité le célèbre compositeur Porpora et le chanteur Farinelli. Cette rivalité épuisa les finances des deux compagnies et entraîna le déclin de l’opéra italien à Londres dans les années 1730, contraignant Haendel à se tourner vers l’oratorio.

Scénographie et machinerie théâtrale

L’opéra baroque était un spectacle autant pour l’ouïe que pour les yeux. La dimension visuelle y était primordiale. L’art de la scénographie atteignit son apogée grâce à des dynasties d’ingénieurs de théâtre, comme la famille Galli-Bibiena. L’introduction de la perspective angulaire créa l’illusion d’un espace architectural infini, les suites du palais se perdant à l’horizon.

Des machines permettaient des changements de décor instantanés sous les yeux du public. Des nuages ​​contenant des dieux descendaient du ciel ) deus ex machina), et des monstres marins surgissaient des vagues, simulés par des axes rotatifs. L’éclairage scénique était assuré par des bougies et des lampes à huile. Des écrans spéciaux et des récipients remplis de liquide coloré servaient à créer des effets d’assombrissement ou de changement de couleur. Ces prouesses visuelles compensaient la nature statique de la représentation lors des longs airs.

L’émergence de l’opéra-comique

Au sein même de l’opéra sérieux, son antipode, l’opéra bouffe, a vu le jour. À l’origine, des scènes comiques étaient jouées pendant les entractes des drames, sous forme d’intermezzo. Ces courtes pièces, mettant en scène deux ou trois personnages (généralement une servante rusée et un vieux tuteur), se distinguaient par leur action vive, leurs parties vocales naturelles et leur recours à des histoires du quotidien.

L’intermède La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi devint une œuvre marquante. Son succès retentissant à travers l’Europe démontra que le public était lassé de la pompe des héros mythologiques et désirait voir des personnages authentiques, aux émotions palpables, sur scène. Les basses, auparavant reléguées aux rôles secondaires, devinrent des figures centrales de l’opéra-comique, bénéficiant de la possibilité de chanter des arias parlées à un rythme soutenu.

L’arrivée à Paris, en 1752, d’une troupe italienne présentant «La Servante-Maîtresse» déclencha la fameuse «Guerre des Bouffons», une polémique pamphlétaire opposant les défenseurs de l’opéra français traditionnel aux partisans du nouveau style italien. Jean-Jacques Rousseau, prenant parti pour les «bouffons», soutenait que la langue française était généralement inadaptée au chant, tandis que la musique italienne était naturelle et mélodieuse.

La composition instrumentale et le rôle de la basse continue

La basse continue (basse chiffrée) constituait le fondement sonore de l’opéra baroque. La section de basse continue comprenait un instrument harmonique (clavecin, orgue, luth ou théorbe) et une basse mélodique (violoncelle, viole de gambe ou basson). Le claveciniste improvisait des ornements d’accords à partir de la ligne de basse indiquée dans la partition. Cet axe sonore continu assurait la cohésion de l’ensemble musical.

L’orchestre du début de l’époque baroque n’avait pas de composition fixe. Monteverdi mentionne des instruments précis dans la partition de L’Orfeo, mais le choix dépendait souvent des musiciens disponibles dans un théâtre donné. À la fin du XVIIe siècle, un noyau de cordes s’est constitué (violons, altos, contrebasses), auquel s’ajoutent les bois (hautbois, bassons) et, au besoin, les cuivres (trompettes, cors) et les percussions. Les hautbois doublaient souvent les violons, conférant au son densité et netteté. Les trompettes et les timbales étaient utilisées dans les scènes guerrières et triomphales.

Christoph Willibald Gluck et la fin d’une époque

Au milieu du XVIIIe siècle, l’opera seria était dans une impasse. La virtuosité des chanteurs était devenue une fin en soi, les livrets étaient noyés sous des coloratures interminables et l’action dramatique était interrompue par des démonstrations vocales. Nombreux étaient ceux qui ressentaient le besoin de changement, mais c’est Gluck, en collaboration avec le librettiste Calzabigi, qui mit en œuvre une réforme décisive.

Dans la préface de son opéra Alceste (1767), Gluck formule son credo : la musique doit servir la poésie, exprimant les sentiments et développant les situations sans interrompre l’action ni l’affaiblir par des ornements superflus. Déjà auparavant, dans Orfeo ed Euridice (1762), il met ces principes en pratique. Gluck abandonne le recitativo secco au profit d’un accompagnement orchestral pour les récitatifs, supprime l’interlude entre le récitatif et l’aria, redonne au chœur son rôle actif dans le drame (comme dans l’Antiquité) et fait de l’ouverture une introduction significative à l’action.

La «noble simplicité» de Gluck mit fin au règne des excès baroques. Le style baroque, avec sa fantaisie, son affectation et son culte de la virtuosité, céda la place à l’équilibre et au naturel du classicisme. Mozart, qui avait commencé à composer dans la tradition de l’opera seria italien ) Mitridate, Idomeneo), s’inspira déjà, dans ses chefs-d’œuvre de maturité, des acquis des réformes de Gluck et de l’expérience de l’opera buffa, créant ainsi une nouvelle synthèse qui transcendait l’esthétique baroque.

Le Masque anglais et Henry Purcell

En Angleterre, le développement de l’opéra fut freiné par une forte tradition de théâtre dramatique (Shakespeare, Ben Jonson) et par la popularité du genre du masque. Le masque était un divertissement de cour qui mêlait poésie, danse, musique et décors somptueux, mais sans véritable noyau dramatique. La guerre civile et le régime puritain de Cromwell entraînèrent la fermeture temporaire des théâtres, mais favorisèrent paradoxalement l’émergence des premiers opéras anglais, joués dans des demeures privées sous couvert de concerts.

Henry Purcell a créé un chef-d’œuvre unique du baroque anglais, Didon et Énée (vers 1689). Composé pour un pensionnat de jeunes filles, cet opéra de chambre est remarquable par sa concision et son expressivité. L’air final de Didon, «Quand je serai enterrée», construit sur une basse descendante constante ) basso ostinato), est l’un des exemples les plus poignants de tragédie musicale. Purcell a magistralement combiné rythmes français, mélodies italiennes et une austérité harmonique typiquement anglaise. Cependant, après sa mort prématurée, l’opéra national anglais a été abandonné, cédant la place à la mode italienne introduite par Haendel.

Singspiel allemand et opéra de Hambourg

L’Allemagne du XVIIe siècle, morcelée par la guerre de Trente Ans, subit longtemps une forte influence italienne. Des compositeurs allemands tels que Heinrich Schütz (auteur du premier opéra allemand, Dafne, dont la musique est perdue) étudièrent à Venise. Cependant, en 1678, le premier opéra public d’Allemagne ouvrit ses portes à Hambourg, sur la place du marché aux armes (Gunsemarkt).

L’Opéra de Hambourg s’adressait à un large public bourgeois. Il mettait en scène des œuvres en allemand, souvent à thèmes bibliques ou historiques. Reinhard Keiser, auteur de plus d’une centaine d’opéras, fut une figure marquante de cette époque. Son style mêlait l’arioso italien au chant allemand et à des éléments de danse française. Une caractéristique essentielle des productions hambourgeoises était la présence d’un élément comique : le bouffon (Hanswurst), qui pouvait apparaître même dans des drames sérieux, chose inédite dans le grand opera seria italien. C’est au sein de l’orchestre de l’Opéra de Hambourg que le jeune Haendel débuta sa carrière.

Patrimoine et perception contemporaine

Longtemps, tout au long du XIXe siècle et au début du XXe siècle, l’opéra baroque fut considéré comme archaïque. Seuls des airs isolés étaient interprétés en concert, souvent avec des orchestrations romantiques. Un regain d’intérêt commença dans les années 1920 (Oskar Hagen à Göttingen) et prit tout son essor dans la seconde moitié du XXe siècle avec le développement du mouvement de l’interprétation historiquement informée (IHI).

Les musiciens se mirent à étudier d’anciens traités, à faire revivre des instruments authentiques (violons baroques à cordes en boyau, trompettes naturelles, clavecins) et des techniques vocales. L’emploi de contre-ténors (hommes chantant en fausset) leur permit d’approcher, sans toutefois l’imiter à la perfection, le son des parties écrites pour castrats. Aujourd’hui, les opéras de Monteverdi, Haendel, Vivaldi et Cavalli sont solidement ancrés dans les répertoires des théâtres du monde entier. Les metteurs en scène contemporains trouvent un écho dans le classicisme et la concentration émotionnelle de l’opéra baroque, démontrant ainsi que les émotions d’il y a trois siècles conservent leur pouvoir de toucher l’auditeur.