Les vicissitudes du destin:
comment au Royaume-Uni l’attitude envers le travail du Caravage a changé Automatique traduire

LONDRES : Le mois prochain, la National Gallery de Londres inaugurera Beyond Caravaggio «, une exposition» présentant des œuvres d’adeptes du maestro baroque italien. L’exposition comprend 49 peintures, provenant principalement d’institutions britanniques, d’artistes tels que Orazio Gentileschi, Jusepe de Ribera et Valentin de Boulogne.

Dîner à Emmaüs (1601-02)

La National Gallery a la chance de posséder trois tableaux du Caravage, un de chaque grande étape de la carrière de l’artiste, mais les circonstances de l’acquisition montrent que leur voyage à Trafalgar Square était plus accidentel que planifié. «La Cène à Emmaüs» (La Cène à Emmaüs, 1601), un chef-d’œuvre incontestable, a été donné à la galerie en 1839, huit ans après que son propriétaire ait échoué à le vendre aux enchères. Le tableau «Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste» (Salomé reçoit la tête de Jean-Baptiste, 1609-10) a fait l’objet d’un très long débat et n’aurait probablement jamais été acheté sans la persévérance de Denis Mahon, administrateur de la galerie, qui a persuadé le conseil d’administration de voter contre l’avis du directeur et en faveur du tableau. Enfin, «Garçon mordu par un lézard» (Garçon mordu par un lézard, 1594-95), l’une des plus belles œuvres juvéniles du Caravage, a été vendue à un collectionneur privé américain et seule une interdiction d’exportation a sauvé le tableau pour le pays.

Les peintures du Caravage

Bien que le Caravage soit aujourd’hui l’un des artistes les plus importants et les plus reconnaissables de l’histoire de l’art, sa personnalité et son œuvre n’ont été pleinement explorées qu’au XXe siècle. La réhabilitation du Caravage a été facilitée par deux expositions. La première a eu lieu à Florence en 1922 et était consacrée aux artistes italiens des XVIIe et XVIIIe siècles, parmi lesquels le Caravage a joué un rôle de premier plan. La seconde est l’exposition de Roberto Longhi à Milan en 1951, où les œuvres du Caravage et de ses suiveurs sont mises en lumière pour la première fois.

Des expositions similaires ont été organisées par la suite à Cleveland (1971) et à New York (1985), mais pas en Grande-Bretagne. La raison n’en est pas l’absence d’une érudition remarquable sur l’œuvre de l’Italien, bien au contraire. Ellis K. Waterhouse (1905-1985), professeur d’université et spécialiste du baroque italien, Roger Hinks (1903-1963), qui a publié la première monographie du Caravage en anglais, et Denis Mahon (1910-2011), fervent défenseur et collectionneur de la peinture baroque italienne, qui a étudié le Caravage tout au long de sa longue carrière d’historien de l’art, ont tous travaillé en Grande-Bretagne. Mais la contribution de Benedict Nicolson (1914-1978), rédacteur en chef du très érudit Burlington Magazine, qui a publié un catalogue complet des peintures du Caravage et de ses disciples dans les années 1970, est sans doute la plus importante. Il s’agissait de la première tentative sérieuse de classer les œuvres des artistes caravagesques. Les travaux de Nicholson sont toujours d’actualité pour tous ceux qui étudient le caravagisme.

La réévaluation de la contribution du Caravage à l’histoire de l’art en Grande-Bretagne a pris beaucoup de temps. Elle a été alimentée en partie par les opinions désobligeantes exprimées par John Ruskin (1819-1900) et Roger Fry (1866-1934), deux critiques populaires qui ont chacun exercé pendant de nombreuses années une influence profonde sur la formation des goûts du public dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle. Pour Ruskin, le Caravage était synonyme «de vulgarité, de stupidité et d’impiété». Dans son échelle «des artistes», le Caravage, Raphaël, Guido Reni et Carracci étaient placés dans la catégorie «de l’école de l’erreur et du vice». Ruskin qualifiait l’œuvre du Caravage de vulgaire et de dépravée, il pensait que dans sa recherche de la vérité, le Caravage montrait son incapacité à voir la beauté du monde, mais seulement «l’horreur, la laideur et les impuretés du péché».

Frye, en désaccord avec Ruskin sur la plupart des sujets, adopte ici son point de vue. Selon lui, ce sont les artistes italiens «qui ont inventé la vulgarité, et plus précisément l’originalité vulgaire dans l’art». Fry reproche au Caravage son amour de tout ce qui est «violent et excessif». Ces déclarations sont tout à fait cohérentes avec les propos de Giovan Pietro Bellori, dont le récit de la vie du Caravage, largement négatif mais extrêmement convaincant, a connu une immense popularité. Bellori reprochait au Caravage de copier servilement la nature, sans aucune sélection, et ce n’est pas un hasard si sa définition des disciples du Caravage comme «naturalistes» a été si bien accueillie par les critiques britanniques du dix-neuvième siècle.

Ruskin condamne le Caravage non seulement pour son contenu mais aussi pour sa technique. Il reproche à l’artiste d’abuser des ombres, de peindre «pour l’amour des ombres». Et, malgré le peu d’informations biographiques disponibles à l’époque sur le Caravage (à l’exception des récits de Bellori), une telle illumination dans les peintures était attribuée au caractère trouble de l’artiste. Au milieu du XIXe siècle, le nom du Caravage était souvent associé à des scènes éclairées à la bougie, bien qu’il n’ait pas peint un seul tableau avec une bougie. Les bougies sont plus caractéristiques de l’œuvre d’un autre artiste, Gerrit van Honthorst, et les deux artistes ont souvent été confondus. L’histoire de l’attribution du Baiser de Judas» (Prise du Christ) du Caravage à van Honthorst pendant près de deux siècles.

De plus, toutes les peintures présentant de fortes ombres lumineuses ont été appelées «Caravage» indépendamment de leur style ou de leurs caractéristiques individuelles. Cela peut paraître surprenant aujourd’hui, mais au milieu du XVIIe siècle, l’art du Caravage et de ses disciples était tombé dans un discrédit définitif, et une réévaluation complète de leur travail n’a eu lieu que 300 ans plus tard. Dans une large mesure, cette attitude a été facilitée par le fait que Caravage a voyagé dans toute l’Italie et n’a jamais quitté le pays, pas plus qu’il n’a voyagé en Europe comme, par exemple, Pierre Paul Rubens ou, dans une moindre mesure, Gentileschi et Honthorst, qui ont tous deux travaillé à la cour de Charles Ier. Pour apprécier la plupart des œuvres du Caravage, il faut venir en Italie, mais rares sont ceux qui osent faire le voyage.

Si les musées britanniques affichent un mépris total pour l’œuvre du Caravage, les musées américains, au contraire, ne manquent pas l’occasion d’acheter ses œuvres. Ainsi «Saint Jean Baptiste dans le désert» (Saint Jean Baptiste dans le désert, 1603-04) a été vendu en 1952 au Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City. La même année, «Les musiciens» (Les musiciens, 1595) a été acheté par le Metropolitan Museum of Art de New York, «Marthe et Marie» (Marthe et Marie, 1598) par le Detroit Institute of Arts en 1973, deux ans seulement après l’échec de la vente aux enchères à Londres. L’intérêt s’est encore accru après l’exposition de Longa à Milan en 1951.

Il est intéressant de noter que le propriétaire «de «Musiciens» W. W. G. Thwaytes écrit au directeur de la National Gallery en février 1952 pour l’informer que le Metropolitan Museum of Art a offert 25 000 livres sterling pour le tableau, mais qu’avant d’accepter la transaction, il souhaite savoir si la galerie est intéressée par le tableau. L’offre de Tuytes fut rejetée, «Musiciens» obtint une licence d’exportation et partit pour New York. Les archives révèlent que la direction de la galerie ne s’intéressait pas du tout à l’œuvre du Caravage dans ces années-là et que le directeur, Philip Hendy, ne connaissait pas du tout l’artiste. Mahon devient administrateur de la National Gallery en 1957, cinq ans après la vente de «Saint Jean-Baptiste dans le désert» et «Les musiciens».

Les tableaux des disciples du Caravage ont quitté la Grande-Bretagne de la même manière. Un exemple notable est celui du «Fortune Teller» (Fortune Teller, 1620) de Valantin, que le neuvième duc de Rutland a vendu sous le couvert du Caravage. Le tableau se trouve aujourd’hui au musée d’art de Tolède (Toledo Museum of Art).

Malgré cet exode, les collections publiques et privées des îles britanniques restent étonnamment riches en tableaux du Caravage et de ses disciples. La réévaluation de son œuvre qui a eu lieu au cours du siècle dernier a confirmé sa compétence et sa véritable originalité en tant qu’artiste. Même Roger Fry, qui n’était pas du tout un admirateur de son talent, a judicieusement observé il y a plus de cent ans que le Caravage était à bien des égards «le premier artiste moderne, le premier artiste à révolutionner».

Article original : Les vicissitudes du Caravage : comment la National Gallery a capitalisé - et manqué - des occasions d’acquérir des œuvres du maître par Letizia Treves © THE ART NEWSPAPER

Transcript : Anna Sidorova © ; Gallerix.ru