Peinture indienne classique:
Ajanta, peintures de la grotte de Bagh Automatique traduire

La conquête de l’Inde par l’Islam pendant cinq siècles a divisé l’art indien en deux courants : la période classique, qui commence avec la fondation de l’empire Manrya au IIIe siècle avant J.-C. et se termine avec la pénétration musulmane aux XIIIe et XIVe siècles ; et la période dite moghole, du XIVe au XIXe siècle, où la splendeur des structures anciennes a été capitalisée par une nouvelle société qui a donné naissance à un langage plastique jusqu’alors inconnu. Entre ces deux phases se situe la période de trois siècles, du XIIIe au XVIe siècle, qui a servi de tampon entre les coups de boutoir de l’hindouisme et de l’islam et a été une période de transition artistique.

Pour voir comment la peinture classique indienne s’inscrit dans l’évolution de l’art asiatique, voir : Chronologie de l’art chinois (18.000 av. J.-C. à nos jours).

La peinture classique

Dès le IIe siècle avant J.-C., l’art indien avait acquis un style propre exprimant le mouvement, le naturalisme et la contemplation. Les admirables sculptures de Bharjut et de Bhaji en témoignent. Cet art ancien vigoureux, encore un peu naïf, subit l’influence de l’art gréco-bouddhique du Gandhara à l’aube de l’ère chrétienne. C’est l’un des effets secondaires des conquêtes épiques d’Alexandre le Grand dans l’Antiquité classique qui a permis à l’art indien de développer sa propre technique et d’élargir son champ d’expression. C’est à cet art mature, en pleine possession de sa technique et de son sujet, qu’appartiennent les premières œuvres connues des peintres indiens.

Dans un ancien traité de peinture, Vishnudharmottaram, il est dit ce qui suit : "La peinture est le meilleur de tous les arts. Il ne fait aucun doute que la peinture était très populaire dans l’Inde ancienne : de nombreux écrits sur le sujet, ainsi que d’autres références dans la poésie et le théâtre, en témoignent. Ces écrits nous apprennent que des peintures murales ornaient les murs des maisons, des palais et des temples. L’esprit analytique indien a tôt fait de classer les genres et les techniques : les scènes de plaisir et d’amour devaient orner les maisons privées, tandis que les œuvres traitant du surnaturel étaient réservées aux salles royales et aux lieux de culte.

La peinture de figures d’hommes et de dieux était soumise à certaines règles ; les spécialistes discutaient du concept de relativité dans la représentation plastique du beau. Or, de toutes ces œuvres, il ne reste rien aujourd’hui, elles ont disparu avec l’architecture en bois à laquelle elles étaient associées.

Heureusement pour l’histoire de l’art, les adeptes du brahmanisme (religion caractérisée par le sacerdoce et la division du peuple en castes - succédant au védisme), du bouddhisme et du jaïnisme (mouvement religieux réformiste apparu au VIe siècle avant J.-C. et dirigé contre le brahmanisme) ont donné à leurs temples et lieux de réunion un caractère plus permanent ; les premiers temples-cavernes ont fourni à la peinture un lieu d’accueil plus permanent. Bien que ces grottes aient été décorées de visages de dieux, il ne faut pas oublier que cette peinture rupestre était laïque dès le départ. Les religions de l’Inde ont laissé leur empreinte, tout comme le christianisme a influencé l’Occident, mais en général, l’image de l’idéal moderne de beauté a été introduite dans ces peintures murales pour attirer et persuader les gens.

Pour des exemples de structures architecturales asiatiques les plus célèbres, voir le temple khmer Angkor Wat, (Cambodge) ; le temple Kandariya Mahadev (Khajuraho, Inde) ; et le Taj Mahal (Uttar Pradesh, Inde).

Peinture bouddhique (Ajanta, Bagh, Sigiriya)

L’art bouddhique classique est associé à la période de paix et de prospérité qu’a connue l’Inde du Nord à l’époque du grand empire Gupta. (La dynastie des Gupta, fondée par Chandragupta, a régné sur l’Inde centrale de 320 à 455). La splendeur de cette dynastie justifie l’introduction du terme «Gupta» pour désigner l’ensemble des œuvres produites durant cet âge d’or de l’art indien. Il faut cependant souligner que le grand centre religieux d’Ajanta ne se trouvait pas dans les limites de l’empire Gupta, mais fut sous le contrôle successif de Satavahana, Vakatake, Kalachuri et Chalukya du deuxième au septième siècle.

Nous ne pouvons donc pas affirmer avec certitude qu’il y a eu une influence directe des Gupta à Ajanta. Néanmoins, il ne fait guère de doute que l’esprit classique qui a inspiré l’art indien aux Ve, VIe et VIIe siècles est le fruit de cette imitation culturelle et intellectuelle que le dernier grand empire indien a développée et encouragée bien au-delà de ses frontières. (Sur le développement de l’art en Chine, voir : Sculpture bouddhiste chinoise c. 100-aujourd’hui).

Peinture d’Ajanta (1er siècle avant J.-C. - 7e siècle après J.-C.)

Les moines bouddhistes n’ayant pas le droit de rester longtemps dans les villes, ils se réfugiaient à l’abri de la mousson dans des grottes naturelles, comme le font aujourd’hui les ascètes de l’Inde moderne. Une fois la communauté devenue prospère, ils se sont taillé des monastères et des sanctuaires dans les falaises bordant les Ghats occidentaux. Ces grottes étaient assez isolées mais toujours accessibles aux laïcs. Elles bordaient les routes commerciales reliant le Deccan à l’Inde centrale et occidentale, et les principaux adeptes du bouddhisme étaient recrutés parmi les commerçants et les marchands. Dans un certain sens, les grottes de Karli, Bhaja, Nasik, Aurangabad, Ajanta et Bagh ont été les étapes de la foi bouddhiste.

De tous ces complexes (quelques peintures murales seulement ont survécu), le plus important et le plus célèbre à juste titre est celui d’Ajanta. Les grottes d’Ajanta ont été commencées vers le IIe siècle avant J.-C. et se sont poursuivies jusqu’au VIIe siècle. Elles ont été creusées à une distance de plus de 600 mètres sur la pente d’une falaise qui s’avance en forme d’arc arrondi au-dessus de la rivière Waghora. Le site est d’une grandeur sauvage capable d’inspirer à la fois l’angoisse métaphysique et la méditation. (Pour des exemples antérieurs d’art rupestre de l’âge de pierre, voir aussi : Art mural : 40 000-10 000 AVANT J.-C.).

Vingt-neuf grottes bouddhistes contiennent des viharas, ou monastères, et des chaitiyas, ou lieux de rencontre pour les moines et les fidèles. Les innombrables sculptures qui les ornent étaient à l’origine polychromes, comme toutes les surfaces planes. Des sujets de grande envergure étaient représentés sur les murs, et les plafonds étaient couverts de motifs décoratifs et de figures sérielles.

Seules treize grottes ont conservé des fragments de peintures, dont les plus importants se trouvent dans deux chaitiyas datant du 1er siècle avant J.-C. et quatre viharas exécutés entre le 5e et le 7e siècle.

La technique utilisée pour la peinture de l’art religieux à Ajanta est caractéristique de l’Inde du Nord. La surface rocheuse de la grotte est tout d’abord recouverte d’une épaisse couche de terre ferrugineuse, ou rouille, liée à des matières organiques. Sur ce sol, une couche uniforme de chaux, d’une fraction de pouce d’épaisseur, a été étalée, sur laquelle de la colle a été appliquée pour fixer la couleur.

La composition est ensuite esquissée au vermicelle sur une surface lisse de couleur ivoire. Sur les zones ainsi sélectionnées, on appliquait une base, une sorte de terra verde, sur laquelle on appliquait les couleurs en détail. (Sur le spectre des pigments utilisés, voir : palette des couleurs préhistoriques .)

Enfin, les contours sont tracés en noir ou en brun. Si l’artiste indien ne connaissait pas encore les techniques de relief d’ombre et de lumière, il utilisait déjà, au moins au Ve siècle, la méthode du relief de surface, dont l’effet était obtenu à l’aide d’un grattoir ou d’une fraise. Il est étonnant de voir comment l’artiste indien, malgré sa technique de peinture plate, a pu créer l’illusion de la profondeur ; il y est parvenu uniquement grâce à la précision et à la sensibilité étonnantes de son dessin. Personne ne peut surpasser l’artiste indien pour transmettre par de simples courbes l’idée de plénitude et d’ampleur, le sentiment de lourdeur ou de fragilité du corps féminin.

Les pigments colorés ont été choisis pour leur résistance à l’humidité et au calcaire, tous à base minérale : couleurs terreuses de rouge-brun et d’ocre jaune, vert de silicates de fer finement broyés, noir et blanc. Cependant, comme l’explique le «Vishundharmottaram», ils pouvaient obtenir «une variété illimitée de couleurs en mélangeant jusqu’à trois couleurs et par le jeu de l’imagination et de l’émotion».

Dès le Ve siècle, on utilise le bleu, extrait du lapis-lazuli, que les marchands indiens vont chercher jusqu’en Perse. Rare et cher, il n’est utilisé que dans les grandes occasions et pour souligner certaines scènes, comme les éclaboussures de lapis-lazuli entourant affectueusement le grand Bodhisattva dans le premier des Chaitiyas . L’or n’a jamais été utilisé, son effet étant obtenu par le mélange de couleurs vertes et jaunes.

La composition des fresques est tout à fait particulière, il est impossible de rendre compte de leur extraordinaire splendeur. Les premières grottes sont encore assez hiératiques, en particulier celle qui représente le Bouddha prêchant à ses disciples. On retrouve dans cette peinture la noble austérité du tympan d’Autun. Mais dans les viharas , la composition, qui avait d’abord l’aspect d’une bande illustrée, éclate soudain sous la forme d’un motif qui court non seulement de gauche à droite, mais de haut en bas sur toute la surface des murs. Les scènes se succèdent, comme des fondus cohérents dans la technique cinématographique. Les histoires sont racontées simultanément et à plusieurs niveaux, la seule indication du centre d’intérêt en mouvement pouvant être un objet architectural, un arbre ou un visage détourné d’une autre personne. Chaque phase picturale est enfermée dans une zone de tension, chaque scène est ponctuée par un tact qui règle le rythme de la symphonie.

Le professeur Philip Stern attribue ce style à l’influence du sanskrit classique, une langue psalmodique où "les mots sont assemblés au moyen des règles de l’assonance et des rencontres entre voyelles, formant de longs composés, de longues phrases qui assurent la continuité et la fluidité sans interruption ; tandis que les rythmes et les mouvements ondulatoires de la langue permettent de suivre la phrase, la formation des mots reste précise".

Les peintures d’Ajanta relèvent fondamentalement de l’iconographie bouddhique : la vie du Bouddha et une succession de jatakas, fables illustrant les innombrables renaissances animales et humaines qui ont précédé sa réincarnation finale en tant que Bienheureux.

Ces jatakas ont constitué une source d’inspiration inépuisable pour les artistes indiens ; leur goût pour le naturalisme y a trouvé une excellente occasion de représenter leurs animaux préférés : éléphants, singes, bovins, oiseaux, le tout sur fond de végétation, exécuté avec ce mélange de précision et de stylisation que l’on retrouve dans la miniature des Rajputs.

La compassion, le renoncement et la méditation inhérents au bouddhisme sont évidents dans ces peintures et leur confèrent une aura de douceur et de vie intérieure. Parmi les scènes de la vie du Bouddha, la plus émouvante et peut-être la plus importante est celle qui est représentée sur le mur du fond de la grotte du vihara. L’artiste dépeint le moment où, après l’illumination, le Bouddha, sur l’insistance de son père le roi Sudodhana, accepte de se rendre dans sa ville natale de Kapilavastu pour y prêcher la Parole, et apparaît, bol à aumônes à la main, sur le seuil de son ancien palais.

Sa femme Yashodara, qu’il n’a pas vue depuis sept ans, sort, tenant leur enfant devant elle. On sent qu’elle nourrit l’espoir frénétique de le ramener. L’enfant, à demi conscient du drame qui se joue, lève la main avec hésitation vers le bol des supplications de son père. Le visage de Yashodara, tourné vers le grand et immense Bouddha qui se tient à ses côtés, exprime toute l’angoisse de son amour humain malheureux, tandis que les yeux mi-clos du Bouddha, son visage imperturbable où pointe un sourire, témoignent d’un calme parfait et d’un détachement total.

L’artiste a accentué la différence en donnant au Bienheureux une forme colossale, ce qui rend d’autant plus humiliante la présence de sa femme et de son enfant à ses pieds. Par son austérité, sa sévérité et son haut degré de spiritualisation, ce tableau est comparable aux plus beaux primitifs italiens du Trecento de Florence et de Sienne.

Tout aussi empreints d’une profonde spiritualité, mais avec une implacabilité et une touche de théâtralité, sont les deux célèbres bodhisattvas qui encadrent l’entrée de l’antichambre au bout du passage intérieur de l’une des grottes du vihara. Le plus remarquable d’entre eux, et le plus connu, est le Grand Bodhisattva au lotus sur Avalokitesvara ; sa beauté suave, sa grâce méditative bien qu’un peu féminine, et sa perfection plastique sont indescriptibles.

La composition autour de la figure renforce l’impression de douceur, de retenue et de sentiment divin. Les figures féminines, malgré leurs poses langoureuses et leur sensualité apparente, semblent quelque peu embarrassées par leurs charmes. Nous sommes en présence des fruits mûrs d’une civilisation qui a atteint son apogée, mais nous pouvons également voir dans cette peinture les signes d’une décadence stylistique. La virtuosité et la séduction prennent ici le pas sur l’intensité et la fougue des œuvres précédentes. Le naturalisme cède la place à l’élégance formelle. La religion, après avoir adopté l’art profane, l’a codifié, et la peinture s’est éloignée de son but originel, défini dans «Vishnudharmottaram», comme "la représentation d’images exactes."

Cependant, comme nous l’avons déjà noté, les peintures murales d’Ajanta ne sont pas seulement le résultat du développement de la pensée bouddhiste, mais de toute la culture de l’époque. Ainsi, la littérature sanskrite et surtout le théâtre sanskrit, qui s’épanouit aux Ve et VIe siècles - le grand dramaturge indien Kali-Dasa appartient à cette période -, influencent les représentations plastiques du sujet et de la relation humaine. Les personnages sont exprimés avec la légère exagération caractéristique du théâtre.

Dans les pièces indiennes, on retrouve des personnages empruntés au théâtre indien : le héros jeune, fort et beau ; l’héroïne à la grâce langoureuse, prise entre l’attrait de l’amour et les gages ; le confident qui transmet les messages entre les amants ; le brahmane matérialiste et cupide ; l’ascète noble et bienveillant.

Les peintures d’Ajanta sont donc l’expression de croyances religieuses et d’une tradition culturelle commune, et révèlent des détails de la vie indienne à l’époque des Gupta. Nous pouvons l’imaginer insouciante et patriarcale, raffinée et bucolique. Nous voyons l’architecture délicate de leurs palais en bois fragile, leurs cours où la vie était vécue dans tout son luxe et sa simplicité.

Princes et princesses sont parés de bijoux, entourés de nombreux serviteurs, d’orchestres et de danseurs, se déplaçant à dos d’éléphant ou dans des chars ornés tirés par de gracieux chevaux asiatiques. En même temps, leur mobilier est des plus rudimentaires, et seule la présence de quelques ustensiles en métaux précieux posés à même le sol témoigne de la richesse des propriétaires de la maison. Les costumes sont tout aussi simples : hommes et femmes sont vêtus de pagnes rayés, les seins nus.

Les femmes se sont probablement drapées de ce tissu transparent le plus fin qui est fabriqué en Inde du Nord et qui a toujours été très populaire. On retrouve d’ailleurs cette étoffe dans des peintures plus tardives de l’Inde du Nord. À cet égard, nous remarquons que ni la nudité ni l’amour physique n’ont jamais été des sujets tabous en Inde. Au contraire, la féminité et le corps féminin sont exaltés en tant que symboles de l’essence féminine de l’univers et, par conséquent, l’amour féminin devient un moyen important d’atteindre le salut. Il faut également noter la position favorable qu’occupe la femme dans la peinture et dans la société indienne de cette époque, position confirmée par la littérature indienne.

Mais la société que nous décrivons est restée stationnaire à ce stade. Ce fait est d’autant plus frappant lorsque l’on remarque que la jeune fille à sa toilette utilise dans ses tableaux les mêmes petits pots en métal gravé que ceux utilisés dans l’Inde moderne jusqu’à il y a quelques années. Des jeunes filles enjouées, mâchant du bétel qu’elles prennent dans de petites boîtes sculptées, sont assises sous l’auvent de petites cours encadrées par de gracieuses colonnades ; un tel tableau se trouvait il n’y a pas si longtemps dans les provinces de l’Inde moderne. Le long des rues des villages, des artisans sont assis sur leurs bancs de bois surélevés, et certains d’entre eux fabriquent encore les merveilleux ornements dont étaient parés les héros des fresques.

Peinture du Bagh (6e-7e siècles)

A 240 kilomètres au nord-ouest d’Ajanta, dans le Malwa occidental, se trouvent les grottes bouddhiques de Baga. Sur près d’un demi-mile, elles sont situées le long d’une falaise de grès meuble et sont donc très abîmées. La plupart d’entre elles étaient peintes ; d’importants fragments ont survécu jusqu’en 1950 environ, mais ils ont aujourd’hui pratiquement disparu. Bien que des copies aient été réalisées au début du siècle, elles ne peuvent pas reproduire la beauté de l’original. Elles fournissent cependant de précieux indices sur le style général, le mouvement et le sens de la profondeur qui les caractérisaient.

En effet, étroitement liées à l’archétype d’Ajanta, les peintures murales de Bagh se caractérisent par une fraîcheur, une bienveillance, une joie lumineuse, presque terreuse, qui contrastent fortement avec la retenue et la réflexion de leur modèle. Les techniques de peinture à fresque sont identiques, mais les figures, une fois peintes, ne sont pas redessinées, ce qui renforce l’impression générale d’insouciance et d’immédiateté.

Les sujets sont présentés de manière plus large et plus ouverte qu’à Ajanta : un long cortège d’éléphants, suivi de princes et de princesses, semble se rendre à une fête de printemps. Des femmes, accroupies sur des terrasses, les regardent passer. La pièce la plus impressionnante est un groupe de musiciens entourant deux danseuses aux cheveux longs. Les mouvements tourbillonnants et frénétiques de l’ensemble sont saisissants et traduisent une joie purement païenne. Cette peinture est une expression vivante et chaleureuse (mais sans doute provinciale) de l’art bouddhique classique.

Sigiriya (5ème siècle)

Selon la légende, l’empereur bouddhiste dévot Asoka (264-226 av. J.-C.) de la dynastie Maurya envoya son propre frère Mahendra en 250 av. J.-C. pour convertir les Cinghalais à la nouvelle foi. Il semble qu’il ait réussi à tel point que le Sri Lanka est encore aujourd’hui l’un des principaux bastions du bouddhisme hinayana.

C’est au roi-père que nous devons les magnifiques fresques de Sigiriya. Au sommet d’une immense falaise de 600 pieds de haut, il a taillé dans la pierre un palais-forteresse. On n’y accède que par un étroit sentier taillé dans la roche.

A environ un tiers de l’ascension, dans des poches protégées par un auvent situé quarante pieds au-dessus du chemin, sont conservés des dessins représentant des porteurs de cadeaux et d’offrandes, fragments d’une immense composition qui a apparemment accompagné le visiteur pendant la plus grande partie de son ascension.

Vingt-et-une figures ont été conservées. L’irrégularité de la surface intérieure de la roche n’a pas permis à l’artiste de compléter complètement les silhouettes : les femmes semblent émerger des nuages, leur corps étant caché à partir de la mi-cuisse. Elles sont contemporaines des peintures de la grotte n° 16 d’Ajanta, possédant la même grâce et la même élégance, mais avec un sens supplémentaire du réalisme. L’attention portée aux détails dans la représentation du corps humain n’est pas aussi évidente dans les peintures d’Ajanta. Ces dames et leurs servantes, à la peau plus foncée et légèrement en retrait, semblent avoir été peintes de manière à souligner leur type ethnique plutôt que leur individualité. Ce ne sont pas seulement les traits du visage qui sont distinctifs, mais aussi la posture, la coiffure et les détails des vêtements. Il pourrait s’agir d’une galerie de portraits de dames de la cour. C’est peut-être le seul exemple dans la peinture classique indienne d’une personnification aussi soignée.

Il convient de souligner l’impression de volume et de profondeur due à la technique consistant à graver d’abord le dessin sur la surface lisse du mur, puis à appliquer de la peinture rouge. Le contour a été repassé plusieurs fois pour accentuer le relief. Les couleurs utilisées sont les mêmes qu’à Ajanta : ocre jaune, rouge brun et vert minéral, mais on y a sans doute ajouté du bleu de cuivre dont il ne reste aujourd’hui que de légères traces.

Le tracé final à la peinture noire, comme en Inde du Nord, donne aux détails une plus grande expression. La représentation de ces femmes, leur grâce sensuelle et fantomatique, leurs mains fines et souples entrelacées de fleurs apportées en offrande, n’a pas grand-chose à voir avec le bouddhisme. On semble avoir atteint ici le point où la beauté est glorifiée pour elle-même, où il y a une recherche purement esthétique de la forme parfaite annoncée par le grand Bodhisattva d’Ajanta.

A Ajanta, Bagh et Sigiriya, nous constatons que l’on s’éloigne de la pureté stricte du bouddhisme classique au profit d’un nouveau dynamisme, d’un esthétisme et d’une sensualité qui trouveront bientôt leur libre expression dans l’art brahmanique.

Peinture brahmanique (Badami, Panamalai, Sittanavasal, Ellora, Tanjore)

Les grands empires indiens s’effondrent à la fin du VIe siècle sous l’effet des invasions hun, mais les nouvelles dynasties qui se partagent la péninsule perpétuent les traditions artistiques d’Ajanta. L’art classique continue à se développer avec sa splendeur d’antan. Mais le bouddhisme a disparu et les nouveaux royaumes dédient leurs sanctuaires aux dieux du brahmanisme renaissant.

La peinture, conservant les caractéristiques de l’époque précédente - la beauté et la plénitude des formes, l’élégance et la sûreté des lignes - est lentement mais sûrement séduite par la passion et la grandeur du panthéon hindou. L’art commence alors à se consacrer entièrement à l’expression de l’infinie complexité de ce grand tourbillon.

Peinture de Badami (6e siècle)

Au sixième siècle, une puissance s’est développée dans le Deccan, qui allait dominer l’Inde du Sud pendant les deux cents années suivantes. Il s’agit des premiers Chalukyas occidentaux. Leur capitale se trouvait à Badami, où, comme à Pattadakal, Aihole et Mahakuteshwara, ils construisirent de nombreux temples de qualité. Le site de Badami est très beau, avec des falaises et d’imposants monolithes de pierre rose qui dominent le lac bleu. Dans la grotte-sanctuaire de Badami, dédiée à Vishnu (le deuxième de la trinité brahmanique - Brahma, Vishnu et Shiva), construite en 578, on trouve le premier exemple de peinture brahmanique.

Des fresques qui recouvraient autrefois les murs de cette grotte, seul un fragment subsiste, occupant la surface concave de la lourde corniche qui recouvre l’entrée de la véranda. Il est difficile de dire quel était le sujet réel de la composition, mais les figures que l’on peut encore distinguer se caractérisent par une élégance exquise. Les têtes arrondies en doux relief sont esquissées par des lignes fines et gracieuses. Cette subtilité est probablement due à la technique sud-indienne d’application des couleurs a fresco secco .

La tendresse et le charme suave, presque amical, qui se dégagent de cette peinture sont caractéristiques de toutes les œuvres de la période Chalukya : élégants, sobres, humains. Leurs beaux visages, à demi effacés par le temps, sont identiques aux beaux couples sculptés qui ornent l’intérieur du temple de Malikarjuna à Pattadakal.

Peinture de Panamalai et Sittanavasala (8e - 9e siècles)

Le règne des premiers Chalukyas occidentaux est marqué par une longue lutte avec les Pallavas, suzerains de l’Inde au sud de la rivière Tungabhadra depuis le VIe siècle. Avant le IXe siècle, les Pallavas ont parsemé leur territoire de nombreux temples et ont légué à l’art les merveilleux complexes de Mahavalipuram et de Kantchipuram. À Kantchipuram, seuls de minuscules fragments de leurs peintures murales sont conservés, tandis qu’à Panamalai et à Sittanavasala, on trouve soixante-deux fragments d’une taille un peu plus importante.

A Panamalai, une ravissante figure féminine est représentée sur l’un des murs du temple de Talagirishvara ; les contours fins et clairs, la fluidité des couleurs donnent une idée de la perfection technique atteinte par ce peuple méridional.

La pose de la jeune femme - genou plié et corps gracieusement rejeté en arrière - est identique à celle de la princesse à Ajanta, à côté de la scène de la naissance du Bouddha dans la grotte n°2. Cette pose se retrouve également dans les sculptures de Kajurao du XIIe siècle et est probablement l’une des poses caractéristiques des héroïnes de la littérature sanskrite.

Le second groupe de peintures murales, le plus important de la période Pallava, se trouve dans un temple jaïniste creusé à flanc de colline près du village de Sittanavasal. Les fresques, qui datent probablement de la première moitié du IXe siècle, sont en assez bon état. Les colonnes de la véranda représentent deux danseuses à la silhouette fine et gracieuse et un groupe de trois personnes.

Le dessin, comme dans Panamali, est ferme, précis et gracieux ; il est dans les tons brun-rouge et se détache sur le jaune pâle des corps légèrement modelés. Le plafond de cette véranda est orné d’une composition très remarquable représentant trois jeunes gens cueillant des fleurs de lotus dans un étang où viennent s’abreuver éléphants, buffles et oiseaux.

Cet entrelacement d’animaux et de plantes dans les verts et les bruns est merveilleusement rendu, et la stylisation de l’ensemble du tableau n’enlève rien à sa fraîcheur et à sa grâce. Les corps charmants et juvéniles des jeunes hommes sont à peine remplis, mais le dessin est très fidèle. Au centre de ce groupe clairement symbolique se trouvent les lotus, en bouton ou en fleur, entourés d’immenses feuilles arrondies, avec de longues tiges sinueuses.

Peinture d’Ellora (8e-9e siècles)

Dans la seconde moitié du VIIIe siècle, les premiers Chalukyas occidentaux sont anéantis par une nouvelle dynastie, les Rashtrakutas, qui contrôlent le nord du Deccan pendant plus d’un siècle. C’est à ces princes que l’on doit l’un des plus beaux et certainement des plus extraordinaires monuments de l’Inde, le Kailashas à Ellora.

Il s’agit d’un immense temple monolithique, entièrement taillé dans un massif rocheux. Sur les trente-quatre grottes d’Ellora, douze sont bouddhistes, dix-sept brahmaniques et cinq jaïnistes. Elles émergent d’une falaise verticale abrupte au-dessus d’une plate-forme naturelle horizontale et dominent la partie septentrionale du vaste plateau du Deccan. Dans ce vaste ensemble, qui contient les plus beaux exemples de sculpture indienne en pierre, nous n’avons que deux exemples de peinture, au Kailash et à la grotte jaïniste de l’Indra Sabha.

Les peintures murales de Kailashi se trouvent au plafond du porche ouest. Elles sont recouvertes de trois couches successives de peinture et sont en cours de restauration. La plus ancienne date apparemment de la période de construction du temple dans la seconde moitié du huitième siècle. On y voit des dieux et des déesses en vol, des nains et une créature mythologique assise sur un monstre. La technique d’exécution est la même qu’à Badami, mais ici le dessin est plus important que le modelage. Le rythme brahmanique se précise au fur et à mesure que les emprunts bouddhiques diminuent. Shiva danse et la méditation est remplacée par la jubilation cosmétique.

Cette intensité, cette accélération du mouvement est encore plus frappante dans les très beaux fragments d’une grotte jaïn qui datent du milieu du IXe siècle et qui montrent les dieux en vol et Shiva dansant avec une virtuosité étonnante. L’un des personnages vole dans le ciel, le dos découvert et les fesses dressées, les bras joints au-dessus de la tête ; il étonne par la perfection de sa technique et son incontestable brio.

On retrouve ici la grâce, la sveltesse et la légère angularité de la figure féminine de Panamalai, mais aussi une grande stylisation. L’artiste s’est affranchi des conventions d’Ajanta. Le brahmanisme n’est jamais didactique comme le bouddhisme, il n’y a pas de tentative de persuasion ou de changement d’avis, mais une fascination pour ce qui se passe. Le naturalisme, trop lourd, est abandonné au profit de la schématisation, une manière plus subtile d’exprimer la géométrie symbolique des formes.

Peinture de Tanjore (XIe siècle)

Tandis que les Rashtrakutas règnent sur le nord du Deccan, une nouvelle dynastie Chola s’empare du pouvoir déclinant des Pallavas dans le sud et le conserve du milieu du neuvième au début du treizième siècle. Pendant la période Chola, une architecture de temple caractéristique du sud s’est développée, dont le grand temple de Shiva à Tanjore est l’exemple le plus frappant.

Dans six salles situées à la base de la grande tour de ce sanctuaire, des fresques appartenant à la période de construction de l’édifice (début du XIe siècle) ont été découvertes sous des peintures des XVIIe et XVIIIe siècles. Des restaurateurs travaillent actuellement sur les importantes peintures murales. En général, les peintures murales représentent des scènes liées au dieu Shiva.

Les danseurs sont particulièrement remarquables pour leur grande force expressive qui transmet un sentiment de joie triomphante. S’ils ressemblent aux génies volants d’Ellora, quelque chose de plus charnel anime ici leur être, gonflant leur corps et donnant une grande courbure à leurs formes. Leur désir, beaucoup plus violent, se reflète dans le galbe des seins de la danseuse. Les couleurs, composées de pigments minéraux, semblent être appliquées librement. Selon des recherches récentes, elles ont été appliquées à la peinture murale sur du plâtre humide. Comme dans toutes les peintures indiennes, les contours sont gravés en rouge et en noir, et les figures ne sont que légèrement remplies. De nouvelles fresques ont été trouvées dans le déambulatoire, et la découverte de ce groupe nous permettra de disposer d’un des exemples les plus importants de la peinture classique indienne.

L’art bouddhique classique tardif au Bengale et au Sri Lanka (XIe-XIIe siècles)

Au Ve siècle, le bouddhisme est né aux confins du Népal, et c’est dans ce coin du nord-est de l’Inde que la foi bouddhiste, persécutée depuis la péninsule par le brahmanisme triomphant, a trouvé sa dernière demeure.

Manuscrits enluminés pali (XIe-XIIe siècles)

La dynastie des Pali, qui régna de 750 au milieu du XIIe siècle, fut à l’origine d’un intense mouvement artistique et religieux, où coexistaient le brahmanisme et le bouddhisme, bien que les Pali aient toujours nettement penché pour cette dernière foi. L’art pali est né des ruines de l’empire Gupta, dont il a conservé le style, mais sous une forme plus ornée et plus affective. C’est dans le domaine de l’architecture qu’il s’est le plus illustré. Les peintures murales palies ont presque disparu, mais certains manuscrits enluminés ont survécu . Ils étaient exécutés dans les grands monastères bouddhistes, dont le plus célèbre, Nalanda, était le lieu d’innombrables pèlerinages en provenance d’Asie du Sud-Est.

Les manuscrits sont exécutés sur des feuilles de palmier, de format long et étroit, reliées par des fils qui traversent les pages et qui sont reliées entre deux pièces de bois. Les illustrations sont peu nombreuses et se présentent sous la forme de petits cadres de 3 pouces sur 2, insérés dans le texte. Comme dans la peinture murale, les contours de cette illustration de livre sont tracés en rouge ou en noir, puis remplis de peinture ; les couleurs sont le blanc, le rouge, le jaune, le vert et le bleu indigo.

La composition est simple et comprend généralement un dieu (Bouddha ou Bodhisattva) entouré de disciples ou de leur alter ego féminin ) shakti) ; ces dernières occupent parfois le devant de la scène dans les peintures. Il s’agit ici du bouddhisme tantrique, et bien que ces peintures donnent une impression de tranquillité et de dignité, on y retrouve la tendance mahayana à l’érotisme et à la magie.

Les manuscrits, dont les plus anciens, pour autant que l’on sache, ne remontent pas au-delà du XIe siècle, sont d’un grand intérêt en ce qu’ils montrent l’aboutissement final du développement de la peinture bouddhiste classique en Inde. (Pour plus d’informations sur les textes enluminés, voir : Histoire des manuscrits enluminés - 600-1200.)

Dans la seconde moitié du XIIe siècle, l’Islam conquiert le Bengale et rase les monastères. Le bouddhisme est définitivement détruit dans la péninsule et doit se réfugier au Népal et au Tibet, où se développe une iconographie extrêmement complexe, mais fidèle dans son style à ses origines palies.

Peinture de Polotmaruwa (XIIe siècle)

Le Sri Lanka, resté fidèle au bouddhisme malgré deux siècles d’occupation par les Chola, connaît une nouvelle phase artistique et religieuse avec la restauration de l’indépendance au XIIe siècle. La capitale de l’île, Polonnaruwa, était parsemée de temples et de palais ornés qui, selon les chroniques, étaient recouverts de nombreuses peintures. Cependant, seules les fresques exquises du petit temple de Tivamka ont survécu à cette période. Malheureusement, elles sont en mauvais état, mais elles permettent d’étudier l’évolution de la peinture bouddhique en Inde du Sud.

Malgré l’invasion récente des Chola, les fresques ne sont pas peintes dans le style Tanjore et n’ont pas l’intensité et la vivacité de cet art. Ici, l’influence brahmanique est catégoriquement rejetée au profit de la profondeur et de la douceur bouddhiques. L’artiste est retourné chercher l’inspiration à Ajanta, y ajoutant ce naturalisme sensuel, cette désinvolture et cette simplicité que l’on retrouve dans les œuvres sri-lankaises du Ve siècle.

Mais les figures peintes à Polonnaruwa sont un peu plus sobres, plus abstraites, plus religieuses que les opulentes barmaids de Sigiriya. Ici, ce sont des scènes de jataka, des processions de fidèles, exécutées avec liberté et souplesse. Certains personnages sont peints en vert. Le vert est d’ailleurs la seule couleur utilisée avec les tons jaune-ocre de l’ensemble de la toile. Le feuillage est très beau et peint avec une grande facilité, évoquant l’exubérance de la dense jungle cinghalaise.

Par leur raffinement, leur sérénité et leur grâce un peu languissante, les peintures de Polonnaruwa témoignent d’un retour certain au pur classicisme bouddhique ; peut-être une simple réaction à la tentative d’hégémonie brahmanique, ou peut-être une stagnation de l’inspiration limitée par la répétition constante des mêmes thèmes. La perfection de la technique du dessin nous fait encore plus regretter la perte de ces compositions séculaires.

Nous arrivons ici à la fin de la période classique. Au début du XIVe siècle, les invasions musulmanes pénètrent directement en Inde du Sud. La nouvelle ère s’avère intense et passionnante, mais pas pour l’expression des idéaux classiques. Un art de transition apparaît, ouvrant la voie à un nouveau langage pictural.

Pour en savoir plus sur l’art du sous-continent indien, voir : L’Inde : l’art de la peinture, de la sculpture et de l’architecture .

ART PRÉHISTORIQUE, INDE
Pétroglyphes de Bhimbetka à la grotte de l’Auditorium et à l’abri Daraki-Chattan.
L’art du kupula dans la région indienne du Madhya Pradesh.
Sur la première grande culture néolithique de l’Inde et du Pakistan, voir : Civilisation de la vallée de l’Indus
(3300-1300 av. J.-C.).

Autres articles sur les arts d’Asie

Pour plus d’informations sur l’architecture, la peinture et la sculpture en Asie, voir les articles suivants :

- Caractéristiques et esthétique de la peinture chinoise .

- Art japonais (vers 14 500 av. J.-C. &ndash ; 1900) Manuel des arts décoratifs et appliqués du Japon.

- Artistes chinois (ca. 220 à nos jours). Liste chronologique des artistes sélectionnés.

- Art coréen (vers 3000 av. J.-C.) Caractéristiques, histoire, développement.

- Caractéristiques de L’art traditionnel chinois et l’esthétique des arts visuels de la Chine ancienne.

- Origami : l’art du pliage du papier Histoire, types, origamistes.