Peinture indienne classique: Ajanta, peintures de la grotte de Bagh Automatique traduire
Pour en savoir plus sur l’art du sous-continent indien,
s’il te plait regarde: Inde: Art de la peinture, sculpture, architecture.
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Culture néolithique, voir:
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(3, 300-1300 AEC).
introduction
La conquête de l’Inde par l’islam au cours d’une période de cinq siècles a divisé l’art indien en deux courants: une période classique, qui a commencé avec la fondation de l’empire Manrya au 3ème siècle avant notre ère. et qui s’est terminée par une infiltration musulmane aux XIIIe et XIVe siècles; et la période dite moghole (moghole), du XIVe au XIXe siècle, au cours de laquelle les splendeurs des anciennes structures furent exploitées à bon escient par une société nouvelle qui donna naissance à un langage plastique jusqu’alors inconnu. Entre ces deux phases, une période de trois siècles, du 13 au 16, servit de tampon entre le choc de l’hindouisme et celui de l’islam et fut une période de transition artistique.
Pour voir comment la peinture classique en Inde s’inscrit dans l’évolution de Art asiatique, s’il te plait regarde: Chronologie de l’art chinois (18 000 AEC – présent).
Peinture classique
Au IIe siècle avant notre ère, l’art indien avait trouvé son propre style, exprimant le mouvement, le naturalisme et la contemplation. Les admirables sculptures de Bharjut et Bhaja en sont la preuve. Ce vigoureux Art ancien, encore un peu naïf, subit l’influence de l’art gréco-bouddhiste de Gandhara, à l’aube de l’ère chrétienne. C’était l’un des effets secondaires des conquêtes épiques d’Alexandre le Grand. Antiquité classique et a permis à l’art indien de développer sa propre technique et d’élargir son champ d’expression. C’est à cet art mature, en pleine possession de ses techniques et de son sujet, que appartiennent les premières œuvres connues de peintres indiens.
L’ancien traité sur La peinture, le Vishnudharmottaram, déclare: "La peinture est le meilleur de tous les arts." Il ne fait aucun doute que l’Inde ancienne a connu une intense activité dans le domaine de la peinture: le nombre d’œuvres écrites consacrées à ce sujet en est une preuve suffisante, avec d’autres références en poésie et en art dramatique. De ces écrits nous apprenons que peintures murales décoré les murs des maisons, des palais et des temples. L’esprit analytique indien avait très tôt classé ses genres et ses techniques: des scènes de gaieté et d’amour devaient décorer des maisons privées, tandis que des œuvres impliquant le surnaturel étaient réservées aux salles d’audience et aux lieux de culte royaux. Peinture de la figure des hommes et des dieux étaient soumis à certaines règles; les experts discuteraient de la notion de relativité dans la conception plastique du beau. Et pourtant, de toutes ces œuvres, il ne reste rien aujourd’hui; ils ont disparu avec l’architecture en bois à laquelle ils étaient associés.
Heureusement pour le histoire des arts, adeptes du brahmanisme (une religion caractérisée par un sacerdoce et la division du peuple en castes – successeurs du védisme), le bouddhisme et le jaïnisme (un mouvement religieux réformateur, fondé au 6ème siècle avant notre ère, dirigé contre le brahmanisme) ont donné leurs temples et leurs réunions – abrite un caractère plus permanent; les premiers temples rupestres fournissaient à la peinture une demeure plus durable. Bien que ces grottes aient été ornées du visage de dieux, nous ne devons pas oublier que cela peinture rupestre, depuis sa création, était laïque. Les religions de l’Inde ont laissé leur empreinte, tout comme le christianisme a influencé l’Occident, mais dans l’ensemble, ces peintures sont investies d’une image d’un idéal contemporain de la beauté afin d’attirer et de convaincre les gens.
NOTE: Pour des exemples de la plus célèbre architecture asiatique, voir: Temple d’Angkor Wat Khmer (Cambodge); Temple Kandariya Mahadeva (Khajuraho, Inde); et Taj Mahal (Uttar Pradesh, Inde).
Peinture bouddhiste (Ajanta, Bagh, Sigiriya)
L’art bouddhiste classique est associé à une période de paix et de prospérité qui s’installa dans le nord de l’Inde à l’époque du grand empire Gupta. (La dynastie Gupta, fondée par Chandragupta, régna de 320 à 455 en Inde centrale.) La splendeur de cette dynastie justifie l’attribution du terme "Gupta" à l’ensemble des œuvres de cet âge d’or de l’art indien. Il convient néanmoins de souligner que le grand centre religieux d’Ajanta ne faisait pas partie des territoires de l’empire Gupta et que, du IIe au VIIe siècle, ce site est passé sous le contrôle successif de Satavahana, Vakatake, Kalachuri et Chaloukya. Nous ne pouvons donc pas affirmer avec certitude qu’il y avait des influences directes de Gupta à l’œuvre à Ajanta. Néanmoins, il ne fait guère de doute que l’esprit classique qui a inspiré l’art indien des Ve, VIe et VIIe siècles est le fruit de cette émulation culturelle et intellectuelle développée et promue bien au-delà de ses frontières par le dernier grand empire indien. (Pour les développements en Chine, voir: Sculpture bouddhiste chinoise c.100-present.)
Peinture Ajanta (Ier siècle avant notre ère – VIIème siècle de notre ère)
Les moines bouddhistes se voyaient interdire tout séjour prolongé dans les villes et ont donc cherché refuge dans les grottes naturelles contre les moussons, comme le font aujourd’hui les ascètes indiens modernes. Dès que la communauté est devenue prospère, ils se sont creusé des monastères et des sanctuaires dans les falaises qui bordent les Ghâts occidentaux. Ces grottes étaient assez isolées mais toujours accessibles aux laïcs. Ils bordaient les routes commerciales qui reliaient le Deccan aux Indes centrales et occidentales et les principaux adhérents du bouddhisme étaient recrutés parmi les commerçants et les marchands. En un sens, les grottes de Karli, Bhaja, Nasik, Aurangabad, Ajanta et Bagh accueillaient des maisons de confession bouddhiste.
De tous ces complexes (et quelques peintures seulement sont préservées), le plus important et à juste titre le plus célèbre est celui d’Ajanta. Les grottes d’Ajanta ont été commencées vers le 2ème siècle avant notre ère. et ont été poursuivis jusqu’au 7ème siècle. Ils ont été creusés sur une distance de plus de six cents mètres, sur le flanc d’une paroi rocheuse qui fait saillie comme une arche arrondie sur la rivière Waghora. Le site a une grandeur sauvage bien adaptée pour inspirer à la fois un état d’angoisse métaphysique et de méditation. (Pour des exemples plus anciens de peintures rupestres de l’âge de pierre, voir aussi: Art pariétal : 40 000-10 000 AEC.)
Il existe vingt-neuf grottes bouddhistes composées de viharas, monastères et chaityas, ou lieux de rencontre pour les moines et les fidèles. Les innombrables des sculptures qui les décorent étaient à l’origine polychromes ainsi que toutes les surfaces planes. Sujets et thèmes à grande échelle ont été peints sur les murs, tandis que les plafonds étaient recouverts de motifs décoratifs et de figures en série.
Seules treize des grottes ont des fragments de peintures, les plus importantes se trouvant dans deux chaityas datant du 1er siècle avant notre ère et dans quatre des viharas ; ceux-ci ont été faits entre le Ve et le VIIe siècle.
Les techniques employées pour peindre le art religieux à Ajanta sont propres à l’Inde du Nord. La paroi rocheuse de la grotte est d’abord recouverte d’une épaisse couche de terre ferrugineuse ou de couleur rouille, liée par de la matière organique. Sur cette base, on a appliqué une couche lisse de chaux, d’une épaisseur d’un pouce d’épaisseur, à laquelle on a ajouté une application de colle pour fixer la couleur. La composition a ensuite été esquissée en vermillon sur la surface lisse ivoire. Les zones ainsi délimitées se voient attribuer une base, une sorte de terra verde, sur laquelle les couleurs sont appliquées en détail. (Pour la gamme de pigments utilisée, voir: palette de couleurs préhistorique.)
Enfin, les contours ont été délimités en noir ou en marron. Bien que le peintre indien ne connaisse pas les techniques permettant d’obtenir un relief d’ombre et de lumière à cette époque, au moins au Ve siècle, il utilisait une méthode de relief de surface, effet obtenu par grattage ou perçage. Il est remarquable de voir comment l’artiste indien a réussi à donner une illusion de profondeur malgré sa technique de peinture à plat. il y est parvenu uniquement grâce à la précision et à la sensibilité étonnantes de son dessin. Personne ne peut surpasser l’artiste indien en transmettant, à l’aide de courbes simples, l’idée de plénitude et de plénitude, une impression de poids ou la fragilité du corps de la femme.
Pigments de couleur ont été choisis en fonction de leur résistance à l’humidité et au calcaire, et tous avaient des bases minérales: couleurs de terre de brun-rouge et ocre jaune, vert fabriqué à partir de silicates de fer finement pilées, noir et blanc. Cependant, comme l’explique le Vishundharmottaram, ils pourraient obtenir "une variété illimitée de couleurs en mélangeant jusqu’à trois couleurs et en jouant sur l’imagination et l’émotion". À partir du Ve siècle, le bleu était utilisé, extrait du lapis-lazuli recherché par les marchands indiens jusqu’en Perse. Rare et coûteux, ce bleu n’est appliqué que dans des cas exceptionnels et pour mettre en valeur certaines scènes, comme les éclaboussures d’azur qui enveloppent avec caresse le grand Bodhisattva dans le premier chaitya. L’or n’a jamais été utilisé, son effet étant obtenu grâce à un mélange de vert et de jaune.
La composition des fresques est assez spéciale; il est impossible de traduire leur extraordinaire exubérance. Les premières grottes sont encore assez hiératiques, en particulier lorsqu’un Bouddha est prêché à ses disciples. Cette peinture a la sévérité noble du tympan d’Autun. Mais la composition qui, au départ, ressemblait à une bande illustrée éclate soudainement dans les viharas sous la forme d’un dessin qui va non seulement de gauche à droite, mais de haut en bas sur toute la surface des murs. Les scènes se succèdent un peu comme les fondus enchaînés des techniques cinématographiques. Les histoires sont racontées simultanément et à plusieurs niveaux. la seule indication que le centre d’intérêt a été déplacé peut être une caractéristique architecturale, un arbre ou un visage détourné d’une autre personne. Chaque phase picturale est encerclée dans une zone de suspense, chaque scène est rythmée par un temps, régulant le rythme de la symphonie.
Le professeur Philippe Stern relie ce style à l’influence du sanscrit classique, langage psalmodique dans lequel "les mots se rejoignent par des règles d’assonance et de rencontre entre les voyelles, formant de longs composés, de longues phrases qui garantissent continuité et fluidité sans interruption; tandis que les rythmes et les mouvements ondulants de la langue permettent de suivre la phrase, le mot formation reste exact ".
Les peintures d’Ajanta sont fondamentalement une consécration de l’iconographie bouddhiste: la vie de Bouddha et une succession de jatakas, des fables illustrant les innombrables renaissances animales et humaines qui ont précédé sa réincarnation ultime en tant que Béni du Ciel. Ces jatakas ont fourni aux artistes indiens une source d’inspiration inépuisable. leur goût pour naturalisme a trouvé ici un prétexte admirable pour représenter ses animaux préférés: éléphants, singes, bovins, oiseaux, tous apparaissant sur un fond de végétation, traités avec cette combinaison d’exactitude et de stylisation que nous retrouvons dans le peinture miniature de Rajput.
La compassion, le renoncement et la méditation inhérents au bouddhisme sont évidents dans ces peintures et leur donnent un halo de douceur et de vie intérieure. Parmi les scènes de la vie de Bouddha, la plus émouvante et peut-être la plus importante est celle représentée sur le mur du fond d’ une caverne de vihara. Le peintre a décrit pour nous le moment où, après son illumination, Bouddha, sur l’insistance de son père, le roi Sudodhana, accepte d’aller prêcher la Parole dans son lieu de naissance, la ville de Kapilavastu, et se présente, mendiant un bol à la main, au seuil de son ancien palais. Son épouse, Yashodara, qu’il n’a pas vue depuis sept ans, sort de chez elle en tenant leur enfant. On sent qu’elle a un espoir insensé de le reconquérir. L’enfant, à moitié conscient du drame qui se joue, lève une main hésitante vers le bol mendiant de son père. Le visage de Yashodara, tourné vers le Bouddha, qui est grand et immense à côté d’elle, exprime toute la détresse de son pauvre amour humain, tandis que les yeux mi-clos de Bouddha, son visage imperturbable présentant un soupçon de sourire, montrent une sérénité parfaite et un détachement complet. Le peintre a accentué la différence en donnant au Béni du Ciel une forme colossale, ce qui rend encore plus dérisoire la présence de sa femme et de son enfant à ses pieds. Par sa sévérité, sa sévérité et son haut degré de spiritualité, ce tableau est comparable au plus beau des primitifs italiens de Trecento , à Florence et à Sienne.
De même, les deux célèbres Bodhisattvas qui flanquent l’entrée de l’antichambre au bout de l’allée intérieure de l’une des grottes du vihara sont empreints d’une spiritualité profonde, mais aussi d’une intransigeance et d’une pointe théâtrale. Le plus remarquable des deux et le plus connu est le Grand Bodhisattva avec un Lotus à Avalokitesvara ; sa beauté suave, sa grâce méditative, voire légèrement efféminée, et sa perfection plastique sont indescriptibles. La composition autour de la figure ajoute à l’impression de douceur, de retenue et de sentiment divin. Les figures féminines, malgré leurs poses langoureuses et leur sensualité apparente, semblent un peu gênées par leurs charmes. Nous trouvons ici le fruit mûr d’une civilisation qui avait atteint son zénith; mais nous pouvons aussi percevoir dans cette peinture les symptômes d’une décadence stylistique. La virtuosité et la séduction occupent ici une place plus importante que l’intensité et la ferveur des œuvres précédentes. Le naturalisme cède la place à la grâce formelle. La religion, en adoptant l’art profane, l’a codifiée et la peinture s’éloigne de son objectif initial qui, tel que défini dans le Vishnudharmottaram, était de «présenter des images exactes».
Cependant, comme nous l’avons observé précédemment, les peintures d’Ajanta ne sont pas seulement le résultat de la pensée bouddhiste, mais de toute la culture de l’époque. C’est ainsi que la littérature sanskrite, et en particulier le drame sanscrit, qui a prospéré aux Ve et VIe siècles – Kali-dasa, le grand droit de jeu indien, appartient à cette période – ont influencé les conceptions plastiques de la matière et des attitudes humaines. Les chiffres sont exprimés avec une légère exagération typique du théâtre. Il existe des types de personnages empruntés au théâtre indien: le jeune, fort et beau héros; l’héroïne avec sa grâce languissante prise entre la luxure amoureuse et le timidité; la confidente, qui prend des messages entre les amants; le brahman matérialiste gourmand; le noble ascète bienveillant.
Les peintures d’Ajanta sont donc l’expression d’une croyance religieuse et d’une tradition culturelle générale; ils révèlent également des détails de la vie indienne pendant la période Gupta. On peut l’imaginer sans soucis et patriarcal, raffiné et bucolique. Nous voyons l’architecture délicate de leurs palais de bois frêles, leurs cours intérieures, où la vie a été vécue dans tout son luxe et sa simplicité. Les princes et les princesses sont ornés de bijoux et entourés d’innombrables serviteurs, orchestres et danseurs; ils voyagent sur le dos des éléphants ou dans des chars décorés, tirés par d’élégants chevaux asiatiques. Cependant, leurs meubles sont des plus rustiques et seule la présence de quelques ustensiles en métaux précieux, placés directement sur le sol, indique la richesse des maîtres de la maison. De la même manière, les costumes sont très simples, hommes et femmes en pagnes rayés, la poitrine nue. Les femmes se sont probablement drapées de ce matériau extrêmement fin et transparent fabriqué dans le nord de l’Inde et qui a toujours été très populaire. Nous rencontrerons ce matériau mince comme du gossamère dans des peintures ultérieures du nord de l’Inde. À ce propos, il convient de signaler que ni la nudité ni l’amour physique n’ont jamais été un sujet interdit en Inde. Au contraire, la féminité, le corps d’une femme, sont exaltés en tant que symboles de l’essence féminine de l’univers et, plus tard, l’amour d’une femme est devenu un moyen important d’obtenir le salut. Il convient également de noter la position favorable que les femmes occupent dans la peinture et dans la société indienne de cette époque, position confirmée par la littérature indienne.
Mais la société que nous décrivons est restée figée à ce stade. Ce fait est d’autant plus surprenant quand on s’aperçoit qu’une jeune fille à la toilette utilise dans les peintures les mêmes petits pots de métal gravé que ceux utilisés jusqu’à il y a quelques années dans l’Inde d’aujourd’hui. Des jeunes filles langoureuses, en train de mâcher du bétel, qu’elles prennent dans de petites boîtes sculptées, s’assoient à l’abri de petites terrasses flanquées de délicates colonnades; Cette scène aurait pu être rencontrée jusqu’à très récemment dans les provinces de l’Inde actuelle. Les artisans sont assis dans leurs étals de bois surélevés dans les rues du village, et certains fabriquent encore les merveilleux bijoux ornant les héros des fresques.
Peinture de Bagh (VIe siècle – VIIe siècle)
Les grottes bouddhistes de Bagh se trouvent à 240 km au nord-ouest d’Ajanta, à l’ouest de Malva. Pendant près d’un kilomètre, ils sont dispersés le long d’une falaise de grès friable et ont par conséquent subi des dommages considérables. La plupart d’entre eux ont été peints; d’importants fragments existaient jusque vers 1950, bien qu’ils aient pratiquement disparu aujourd’hui. Des copies ont été réalisées au début du siècle, mais elles ne parviennent pas à reconquérir la beauté de l’original. Cependant, ils donnent de précieux indices sur le style général, le mouvement et la sensation de profondeur qui les caractérisent. En fait, bien qu’elles soient étroitement liées à l’archétype Ajanta, les peintures de Bagh montrent une fraîcheur, une bonhomie, un bonheur vibrant, presque terrestre, qui contrastent vivement avec la retenue et l’introspection de leur modèle. le fresque les techniques sont identiques, mais les figures, une fois peintes, ne sont plus dessinées, ce qui renforce l’impression générale de spontanéité insouciante. Les sujets traités sont présentés de manière plus large et plus ouverte qu’à Ajanta: une longue procession d’éléphants suivie de princes et de princesses semble être sur le point de se diriger vers une fête du printemps. Les femmes, accrochées aux terrasses, les regardent passer. La section la plus impressionnante est un groupe de musiciens, qui entoure deux danseurs aux cheveux longs. Le mouvement tourbillonnant et frénétique de l’ensemble est tout à fait remarquable et représente une joie purement païenne. Cette peinture est une expression chaleureuse et vivante (bien que sans doute provinciale) de l’art bouddhiste classique.
Sigiriya (Ve siècle)
La tradition veut que le dévot empereur bouddhiste Asoka (régnant de 264 à 266 av. J.-C.) de la dynastie des Maurya ait envoyé son propre frère Mahendra, en 250 avant notre ère, convertir les Cinghalais à la nouvelle foi. Il semblait avoir si bien réussi que le Sri Lanka est encore aujourd’hui l’un des principaux bastions du bouddhisme Hinayana.
Nous devons les belles fresques de Sigiriya à un roi-parricide. Au sommet d’un énorme rocher de 600 pieds de haut, il se fit tailler un palais-forteresse dans la pierre. On n’y accède que par un étroit sentier creusé dans le roc. Environ un tiers de la hauteur, dans des poches protégées par un porte-à-faux, à une centaine de mètres au-dessus du sentier, se trouvent des peintures représentant des porteurs de cadeaux et d’offrandes, des fragments d’une vaste composition qui ont dû accompagner le visiteur pendant la plus grande partie de son ascension. Il en reste 21. L’irrégularité de la surface rocheuse interne ne permettait pas au peintre de compléter les silhouettes dans leur intégralité: les femmes semblaient émerger des nuages, leur corps dissimulé à mi-cuisse. Elles sont contemporaines des peintures de la grotte n ° 16 à Ajanta et ont la même grâce et distinction, mais avec un sens accru de réalisme. Ici, l’observation du corps humain porte une attention aux détails qui n’est pas aussi évidente dans les peintures d’Ajanta. Ces dames et leurs servantes, qui ont la peau plus foncée et se maintiennent légèrement à l’arrière-plan, semblent avoir été peintes de manière à accentuer leur type ethnique plutôt que leur personnalité individuelle. Non seulement leurs traits du visage diffèrent les uns des autres, mais leur attitude, leur coiffure et les détails de leurs vêtements varient également. Cela pourrait facilement être une galerie de portraits de dames de la cour. C’est peut-être le seul exemple dans la peinture classique indienne d’une personnalisation aussi minutieuse.
La sensation de volume et de profondeur est particulièrement remarquable, grâce à une technique consistant à découper d’abord le motif sur la surface lisse du mur avant de poser le rouge. En outre, le contour a été repris plusieurs fois pour souligner le relief. Les couleurs sont les mêmes que celles utilisées à Ajanta, notamment l’ocre jaune, le brun-rouge et le vert minéral, mais à celles-ci s’ajoute certainement un bleu cuivré, dont il ne reste que peu de traces. Un contour final en noir, comme dans le nord de l’Inde, met les détails en évidence. L’idée de ces femmes, de leur grâce sensuelle et obsédante, de leurs belles mains souples mêlées aux fleurs apportées comme offrandes, a peu à voir avec le bouddhisme. Il semblerait ici que l’on ait atteint un point où la beauté est glorifiée pour elle-même, où il y a une recherche purement esthétique de forme parfaite, dont un avant-goût nous a été donné par le grand Bodhisattva d’Ajanta.
À Ajanta, Bagh et Sigiriya, nous constatons un relâchement de la pureté stricte du bouddhisme classique au profit d’un nouveau dynamisme, d’un esthétisme et de la sensualité, qui allait bientôt s’exprimer librement dans l’art brahmanique.
Peinture brahmanique (Badami, Panamalai, Sittanavasal, Ellora, Tanjore)
Les grands empires indiens se sont effondrés avec les invasions Hun à la fin du 6ème siècle, mais les nouvelles dynasties, qui ont divisé la péninsule, ont continué les traditions artistiques d’Ajanta. L’art classique a continué avec le même éclat. Mais le bouddhisme était parti; au lieu de cela, les nouveaux royaumes ont dédié leurs sanctuaires aux dieux d’un brahmanisme ressuscité. La peinture, tout en conservant les caractéristiques de l’époque précédente – beauté et plénitude des formes, élégance et sûreté du trait – a été lentement mais sûrement séduite par la passion et la grandeur du panthéon hindou. L’art commence maintenant à se consacrer entièrement à l’expression de l’infinie complexité de ce vortex prodigieux.
Peinture Badami (6ème siècle)
Au 6ème siècle, une puissance grandit dans le Deccan qui devait gouverner l’Inde du Sud pendant les deux cents prochaines années. Ce sont les premiers Chalukyas occidentaux. Ils ont fait leur capitale à Badami, où, comme à Pattadakal, Aihole et Mahakuteshvara, ils ont construit de nombreux temples de qualité. Le site de Badami est très beau: falaises et imposants monolithes de tour de pierre rose surplombant un lac bleu. Dans une grotte sanctuaire dédiée à Vishnou (la deuxième dans la Trinité Brahmanique de Brahma, Vishnu et Shiva), construite en 578, nous trouvons notre premier exemple de peinture de Brahman.
Des fresques qui recouvraient autrefois les murs de cette grotte, il ne reste qu’un fragment; il occupe la surface concave d’une lourde corniche qui abrite l’entrée de la véranda. Il est difficile de dire quel était le sujet de la composition, mais ces chiffres, qui se distinguent encore, sont d’une grâce exquise. Les têtes arrondies en relief doux sont esquissées en fines lignes délicates. Cette délicatesse provient probablement de la technique de l’Inde du Sud consistant à appliquer les couleurs sur une fresque sèche. La tendresse et le charme suave et presque amical qui se dégagent de cette peinture sont caractéristiques de toutes les œuvres de la période Chalukya: élégantes, sobres, humaines. Leurs doux visages, à demi effacés par le temps, sont identiques aux couples magnifiquement sculptés qui décorent l’intérieur du temple Malikarjuna à Pattadakal.
Peinture Panamalai et Sittanavasal (8ème Siècle – 9ème Siècle)
Le règne des premiers Chalukyas occidentaux est connu pour leur longue lutte contre les Pallavas, qui à partir du 6ème siècle étaient les suzerains de l’Inde, au sud du Toungabhadra. Jusqu’au IXe siècle, les Pallavas parsemaient leur territoire de nombreux temples et léguaient à l’art les merveilleux complexes de Mahavalipuram et de Kantchipuram. Il ne reste que de minuscules fragments de leur peinture à Kantchipuram et soixante-deux œuvres un peu plus grandes à Panamalai et à Sittanavasal.
À Panamalai, sur l’un des murs du temple, Talagirishvara, se trouve une ravissante silhouette féminine; la délicate, les contours nets, la fluidité des couleurs nous donnent une idée de la perfection technique atteinte par ces gens du sud. La position de la jeune femme, un genou plié et le corps gracieusement penché en arrière, est identique à celle de la princesse à Ajanta, à côté de la scène de la naissance de Bouddha dans la caverne n ° 2. C’est une posture que l’on retrouve aussi dans les sculptures de Kajurao du 12ème siècle et est, selon toute probabilité, l’une des poses caractéristiques des héroïnes de la littérature sanskrite.
Le deuxième groupe de peintures, et le plus important de celles de la période Pallava, se trouve dans un temple jaïniste, découpé dans le flanc d’une colline près du village de Sittanavasal. Les fresques, qui pourraient dater de la première moitié du IXe siècle, sont en assez bon état. Sur les piliers de la véranda, il y a des peintures de deux danseuses à la silhouette fine et délicate et d’un groupe de trois autres personnes. le dessin comme chez Panamali, est ferme, précise et élégante; Il est fait en rouge brunâtre et ressort à côté du jaune pâle des corps légèrement modelés. Le plafond de cette véranda est décoré d’une composition très remarquable représentant trois jeunes gens sur le point de cueillir des fleurs de lotus dans un étang où des éléphants, des buffles et des oiseaux viennent boire. Cet entrelacement d’animaux et de plantes, dans les verts et les bruns, est admirablement cadré et la stylisation de l’ensemble du tableau n’enlève rien à sa fraîcheur et sa grâce. Les corps charmants et juvéniles des jeunes hommes sont à peine remplis, mais le dessin est très sûr. Le lotus, en bourgeon et en fleur, auréolé d’énormes feuilles arrondies et aux longues tiges sinueuses, est la pièce maîtresse de ce groupe évidemment symbolique.
Peinture Ellora (VIIIe-IXe siècles)
Dans la seconde moitié du VIIIe siècle, les premiers Chalukyas occidentaux furent exterminés par une nouvelle dynastie, les Rashtrakutas, qui contrôlèrent le Deccan septentrional pendant plus d’un siècle. C’est à ces princes que nous devons l’un des plus beaux monuments, et certainement le plus extraordinaire, de l’Inde, le Kailasha d’Ellora. C’est un immense temple monolithique, entièrement sculpté dans le rocher massif. Parmi les trente-quatre cavernes à Ellora, douze sont bouddhistes, dix-sept brahmanes et cinq jaïnistes. Ils émergent d’une falaise verticale abrupte au-dessus du balayage horizontal d’une plate-forme naturelle et dominent la partie nord du vaste plateau du Deccan. Dans cet immense groupe, contenant les plus belles pièces d’Indien sculpture en pierre, nous n’avons que deux exemples de peinture, à la Kailasha et à la grotte jaïniste appelée Indra Sabha.
Les fresques de Kailasha se trouvent au plafond du porche ouest. Ils sont recouverts de trois couches successives de peintures et sont en cours de rénovation. Le plus ancien doit dater de la construction du temple dans la seconde moitié du VIIIe siècle. Nous voyons ici des dieux et des déesses en vol, des nains et un être mythologique chevauchant un monstre. La technique est la même que celle de Badami, mais ici le dessin est plus important que la modélisation. Le rythme de Brahman devient de plus en plus précis au fur et à mesure que les emprunts bouddhistes diminuent. Shiva danse et la méditation est remplacée par une jubilation esthétique.
Cette intensité, cette accélération du mouvement, est encore plus frappante dans les très beaux fragments de la grotte jaïniste, qui datent du milieu du IXe siècle et montrent des dieux en vol et Shiva dansant avec une virtuosité étonnante. Un personnage vole dans le ciel, révélant son dos et ses fesses incurvées, ses mains jointes au-dessus de sa tête; il surprend par la perfection de sa technique et de son éclat certain. Ici, les corps ont l’élégance, la finesse et la légère angularité de la figure féminine chez Panamalai, mais il existe un grand degré de stylisation. L’artiste s’est libéré des conventions d’Ajanta. Le brahmanisme n’est jamais didactique comme le bouddhisme; il n’y a aucune tentative de convaincre ou persuader mais on est emporté par l’excitation de la scène. Le naturalisme est trop lourd et est rejeté au profit de la schématisation, une façon plus nette d’exprimer la géométrie symbolique des formes.
Tableau de Tanjore (XIème siècle)
Alors que les Rashtrakutas dirigeaient une nouvelle dynastie dans le nord du Deccan, les Cholas ont repris le pouvoir décroissant des Pallavas dans le sud et l’ont maintenu du milieu du IXe siècle au début du XIIIe siècle. Le temple très spécial architecture du sud s’est développé à l’époque Chola, l’exemple le plus parfait étant le grand temple de Shiva à Tanjore.
Dans six des salles situées au pied de la grande tour de ce sanctuaire, des fresques datant de la construction du bâtiment (début du XIe siècle) ont été découvertes sous des peintures des XVIIe et XVIIIe siècles. Les restaurateurs travaillent maintenant sur les peintures importantes. Dans l’ensemble, les peintures représentent des scènes du dieu Shiva. Les plus remarquables sont les danseurs; avec leur prodigieuse force expressive, ils transmettent un sentiment de joie triomphante. Bien qu’ils ressemblent aux génies volantes d’Ellora, il ya quelque chose de plus charnel qui anime leur être, gonfle leur corps et donne une plus grande courbure à leur forme. Leur élan, beaucoup plus violent ici, se reflète dans la torsion de la poitrine du danseur. Les couleurs des pigments minéraux semblent être appliquées librement. Selon des études récentes, ils ont été appliqués à la fresque sur du plâtre humide. Comme toute peinture indienne, les contours sont gravés en rouge et noir et les figures ne sont que faiblement remplies. De nouvelles fresques ont été découvertes dans un déambulatoire et, une fois que ce groupe aura été mis au jour, nous aurons l’un des exemples les plus importants de la peinture classique indienne.
Art bouddhiste classique tardif au Bengale et au Sri Lanka (XIe-XIIe siècles)
Au Ve siècle, le bouddhisme naquit aux frontières du Népal et c’est dans ce coin nord-est de l’Inde que la religion bouddhiste, chassée de la péninsule par un brahmanisme triomphant, devait trouver son dernier refuge.
Manuscrits enluminés en pali (XIe-XIIe siècles)
La dynastie Pali, dirigeantes de 750 jusqu’au milieu du XIIe siècle, était le patron d’un mouvement artistique, religieux et intense, le brahmanisme et le bouddhisme se tenant côte à côte, même si les Palis avaient toujours manifestement une prédilection pour cette dernière religion. L’art pali a été fondé sur les ruines de l’empire Gupta, dont il a conservé le style, bien que de manière plus précieuse et plus affectée. Ses plus grands succès ont été dans le domaine de l’architecture. Les peintures murales en pali ont pratiquement toutes disparu, mais certaines manuscrits enluminés rester. Ils ont été réalisés dans les grands monastères bouddhistes, le plus célèbre d’entre eux, Nalanda, étant le lieu de séjour d’innombrables pèlerins de l’Asie du Sud-Est.
Les manuscrits ont été exécutés sur des feuilles de palmier, de format long et étroit, et maintenus ensemble par des fils traversant les pages, le tout relié entre deux morceaux de bois. Les illustrations sont rares et sont réalisées dans de petits cadres insérés dans le texte de 3 pouces par 2 pouces. Comme dans les peintures murales, les contours de cette illustration du livre se font en rouge ou en noir et les couleurs sont remplies ensuite; les couleurs sont blanc, rouge, jaune, vert et bleu indigo. La composition est simple et comprend généralement un dieu (Bouddha ou un Bodhisattva) entouré d’élèves ou son alter ego féminin ) shakti); ces derniers prennent parfois une place de choix dans les peintures. Nous abordons ici le bouddhisme tantrique et, bien que ces peintures donnent une impression de calme et de dignité, il y a une allusion à cette tendance mahayana à l’érotisme et à la magie.
Les manuscrits, dont les plus anciens, dont on sait qu’ils ne remontent pas au-delà du XIe siècle, présentent un grand intérêt, car ils révèlent le résultat final de la peinture bouddhiste classique en Inde. (Pour plus d’informations sur les textes enluminés, voir: Histoire des manuscrits enluminés – 600-1200).
Dans la seconde moitié du XIIe siècle, l’Islam a conquis le Bengale et rasé les monastères. Le bouddhisme a finalement été anéanti dans la péninsule et contraint de chercher refuge au Népal et au Tibet, où une iconographie extrêmement complexe a été développée, bien que restée fidèle à ses origines pali.
Peinture Polotmaruva (XIIe siècle)
Sri Lanka, qui est restée fidèle au bouddhisme malgré deux siècles d’occupation de Chola, a connu une nouvelle phase artistique et religieuse avec son indépendance retrouvée au 12ème siècle. La capitale de l’île, Polonnaruva, était parsemée de temples et de palais ornés qui, selon les chroniques, étaient couverts de nombreux tableaux. Cependant, les seules restantes de cette période sont les fresques exquises du petit temple de Tivamka. Malheureusement, ils sont en mauvais état, mais ils nous aident à étudier le développement de la peinture bouddhiste dans le sud de l’Inde.
Malgré les récentes invasions de Chola, les fresques n’ont pas été peintes dans le style de Tanjore et manquent de l’intensité et de la vivacité de cet art. Ici, l’influence de Brahman est catégoriquement rejetée en faveur de l’intériorité et de la douceur bouddhistes. L’artiste est retourné à Ajanta pour son inspiration, ajoutant le naturalisme sensuel, la nonchalance et la simplicité que nous avons vues dans les œuvres du Sri Lanka du 5ème siècle. Mais les figures peintes à Polonnaruva sont un peu plus sobres, plus abstraites, plus religieuses que les opulentes demoiselles de Sigiriya. Il y a des scènes de jatakas, une procession de fidèles, tous conçus avec liberté et souplesse. Certaines personnes sont peintes en vert. En fait, le vert est la seule couleur à être utilisée aux côtés des tons jaune-ocre de l’ensemble. Le feuillage est très beau et dessiné avec une grande facilité, évoquant l’abondance de la dense jungle cinghalaise.
Par leur finesse, leur sérénité et leur grâce plutôt langoureuse, les peintures de Polonnaruva témoignent d’un retour définitif au pur classicisme bouddhiste; c’était peut-être une simple réaction contre la tentative d’hégémonie de Brahman, ou peut-être la stagnation d’une inspiration limitée par la répétition continue des mêmes thèmes. Les techniques de dessin parfaites nous font regretter d’autant plus la perte de ces compositions profanes.
Nous sommes maintenant arrivés à la fin de la période classique. Au début du XIVe siècle, des incursions musulmanes pénétraient jusque dans le sud de l’Inde. La nouvelle époque devait être tendue et stimulante, mais pas pour exprimer les idéaux classiques. Un art de transition était né, ouvrant la voie à un nouveau langage visuel.
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