Jackson Pollock: Peintre expressionniste abstrait, Action Painting Automatique traduire

Membre influent de la New York School de l’expressionnisme abstrait, et l’une des figures les plus influentes de l’art américain, Jackson Pollock a été le fondateur d’une technique de peinture innovante connue sous le nom de Action Painting. Cette méthode de création d’art abstrait consistait à faire couler et à étaler de la peinture sur la toile avec des gestes spectaculaires. Pollock versait et étalait de la peinture, à l’aide de bâtons et de couteaux, sur une toile non tendue fixée à un mur ou à un sol solide. Cela lui permettait de marcher autour du tableau et de faire partie du processus de peinture.

Cette approche avant-gardiste - captée de manière saisissante par Hans Namuth dans des photographies de l’artiste au travail dans son atelier - a fasciné et horrifié les critiques d’art et lui a valu le surnom «de Jack Capelnik». En abandonnant l’utilisation du chevalet et d’autres techniques de peinture plus traditionnelles, il s’est taillé une place unique dans la peinture expressionniste abstraite de l’après-guerre .

L’artiste Lee Krasner (1908-1984) (qui deviendra sa femme) a exercé une influence déterminante sur la vie créative de Pollock. De nos jours, les peintures de Jackson Pollock Jackson Pollock sont très appréciées pour leur originalité et sont considérées par certains critiques comme les peintures les plus révolutionnaires du milieu du vingtième siècle.

Un autre personnage clé a été Peggy Guggenheim, une riche collectionneuse d’art qui est devenue l’un des premiers soutiens de Pollock et a promu son travail. Pollock est surtout connu pour des chefs-d’œuvre tels que : Alone (numéro 31) (1950) Museum of Modern Art, New York ; Autumn Rhythm (numéro 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, New York ; Lavender Mist (numéro 1) (1950) National Gallery of Art, Washington, DC ; Blue Pillars (numéro 11) (1952) National Gallery of Australia ; Out of the Web (numéro 7) (1949) Staatsgalerie, Stuttgart ; Convergence (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York ; Lucifer (1947) San Francisco Museum of Modern Art ; Eyes in the Heat (1946) Peggy Guggenheim Collection, Venise ; Orze (1950, MoMA, New York) ; et Arabesque Number 13 (1948, New York, R. B. Bahr Collection).

En 2006, selon un article du New York Times, son tableau n° 5 (1948) a été vendu à titre privé par le magnat des médias David Geffen pour 140 millions de dollars, ce qui en fait le tableau le plus cher de l’histoire de l’art. Nombre de ses peintures sont aujourd’hui disponibles sous forme d’estampes et d’affiches . Sur les différents styles de l’expressionnisme abstrait, voir colour field de Mark Rothko (1903-1970), de Clyfford Still (1904-1980) et de Barnett Newman (1905-1970) - voir colour field de Mark Rothko (1903-1970). en particulier les peintures de Mark Rothko - et le gesturalisme de Willem de Kooning (1904-1997).

Premières années, scolarité à New York

Cinquième fils d’une famille de fermiers migrants, Pollock déménage souvent dans sa jeunesse en raison des échecs des entreprises de son père. En 1924, la famille s’installe à Riverside, une ville proche de Los Angeles. Pollock y fréquente l’école pendant un certain temps et, en 1928, il déménage dans la ville en pleine expansion, où il commence à étudier l’art et à fréquenter des artistes.

En 1929, il déménage à New York pour rejoindre son frère aîné Charles, qui étudie déjà l’art, et s’inscrit à l’Art Students League pour suivre les cours de Thomas Hart Benton (1889-1975). Durant cette période, il s’intéresse aux peintures murales des artistes mexicains Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) et David Alfaro Siqueiros (1896-1974). L’amitié de Pollock avec Benton est restée étroite même après qu’il eut cessé d’étudier avec lui : non pas tant à cause des sujets ruraux américains de Benton, mais à cause de son utilisation rythmique des couleurs et de son attitude indépendante en tant que peintre.

Premiers contacts : Lee Krasner, Peggy Guggenheim

Pendant la dépression à New York, Pollock est désespérément pauvre, souvent malade et déjà (vers 1936-7) atteint d’alcoolisme. Néanmoins, entre 1935 et 1943, il participe au Federal Art Project et commence à s’initier à la peinture européenne contemporaine, tant abstraite que surréaliste.

En 1941, Pollock rencontre une élève de Hans Hoffman, Lee Krasner (1908-1984), qui deviendra sa femme et qui l’introduit dans un cercle de jeunes artistes qui deviendront plus tard les chefs de file de l’expressionnisme abstrait. Parmi eux, William Baziotes (1912-1963), Robert Motherwell (1915-1991) et Roberto Matta (1911-2002), tous fortement orientés vers le surréalisme. A cette époque, durant les premières années de la guerre, de nombreux artistes européens dont la réputation auprès des jeunes américains était quasi légendaire trouvèrent refuge à New York, parmi lesquels des artistes légendaires du XXe siècle comme Piet Mondrian (1872-1944), Max Ernst (1891-1976) et André Masson (1896-1987).

Cet afflux de grands artistes européens a incité Peggy Guggenheim (1898-1979), éminente collectionneuse américaine d’art moderne du XXe siècle, à ouvrir à New York (elle a fermé sa galerie londonienne en juin 1939) une galerie à la fois muséale et commerciale.

Ce lieu, connu sous le nom de Gallery «Art of the Century «Art of the Century», a ouvert ses portes en 1943 dans le cadre de son plan visant à encourager les jeunes artistes américains. Pollock est invité à exposer et, fasciné par son travail, le Guggenheim conclut avec lui un contrat d’un an en échange de la propriété d’une partie importante de ses œuvres. Parallèlement, elle lui commande une peinture murale pour sa maison new-yorkaise. Cette peinture, qui fait aujourd’hui partie de la collection de l’université de l’Iowa, est la première œuvre de grande envergure de Pollock et constitue un exemple clé de la fusion du modernisme européen avec l’échelle et le nouvel espace qui allaient caractériser le style de Pollock.

L’influence du surréalisme

C’est à cette époque que le critique Clement Greenberg (1909-1994) commence à écrire des articles soulignant l’importance de l’œuvre de Pollock. Avant la peinture murale, Pollock avait réalisé plusieurs œuvres intéressantes et individuelles, telles que «La louve» (1943, Museum of Modern Art, New York) et «Gardiens du secret» (1943, San Francisco Museum), mais les titres mêmes de ces œuvres indiquent leur dépendance fondamentale à l’égard du surréalisme, dont les intentions et les associations sont tirées de l’inconscient. Les formes sont puissantes mais conservent une parenté avec celles de Picasso et André Masson, deux artistes de l’ École de Paris, qui, avec Juan Miró, ont le plus fortement influencé Pollock. Cependant, avec une peinture murale de près de 6 mètres de long, un nouveau rythme palpitant est entré dans son travail et a fini par dominer son œuvre. Densément peinte et énergique, elle crée l’espace de la nouvelle peinture américaine.

En octobre 1945, Pollock épouse Lee Krasner et s’installe peu après - grâce à un prêt de Peggy Guggenheim - dans une maison à ossature de bois et une grange attenante (aujourd’hui connue sous le nom de Pollock-Krasner House and Studio ) à Springs, sur Long Island, New York. C’est là, entre 1946 et 1950, qu’il abandonne les méthodes traditionnelles des beaux-arts au profit de sa propre technique de travail avec de la peinture liquide : une méthode connue sous le nom «d’action painting». Curieusement, pendant la majeure partie de cette période, il ne boit pas.

La technique de peinture de Pollock

Le titre «action painting» a été suggéré pour la première fois en 1952 par le critique américain Harold Rosenberg (1906-1978) dans le numéro de décembre de Art News . Il faisait référence à la technique caractéristique de Pollock qui consiste à faire couler de la peinture sur la toile. Au lieu d’un chevalet traditionnel, il posait des toiles sur le sol et faisait couler, éclaboussait et versait de la peinture (des peintures à base de résine synthétique appelées émaux alkydes) à partir d’une boîte, à l’aide de bâtons, de truelles ou de couteaux, parfois en utilisant des empâtements lourds, en joignant des morceaux de verre ou d’autres matériaux.

L’origine de la théorie et de la pratique de l’action painting de Pollock n’est pas claire.

Il est probable qu’il ait été initié à la technique des peintures coulées en 1936 dans l’atelier new-yorkais de l’artiste mexicain David Alfaro Siqueiros (1896-1974), connu pour ses fresques murales mexicaines à grande échelle , et qu’il l’ait ensuite utilisée sur certaines de ses toiles au début des années 1940. Il a peut-être aussi entendu parler des expériences menées à New York pendant la guerre par l’artiste surréaliste émigré Max Ernst (1891-1976), qui a épousé à New York Peggy Guggenheim, l’une des plus importantes mécènes de Pollock. Ernst a mis au point une méthode consistant à utiliser de la peinture s’écoulant d’une bombe oscillante.

Il a suivi les expériences indépendantes d’autres peintres abstraits tels que sa femme Krasner et l’influent professeur d’art Hans Hofmann (1880-1966) - voir la peinture de 1940 de ce dernier « Spring» (collection privée, Connecticut). En effet, Krasner et Pollock auraient tous deux été influencés «par la peinture automatique» de Robert Motherwell . Une troisième explication possible est que Pollock s’est familiarisé avec la pratique des Indiens Navajo du Nouveau-Mexique, qui créent leurs célèbres peintures de sable en versant de la terre sur le sol pour former des motifs.

L’automatisme surréaliste

D’où qu’il vienne, l’action painting de Pollock s’apparente à certaines théories surréalistes de «la peinture automatique», avancées par Salvador Dalí (1904-1989), censées permettre aux artistes d’exprimer leurs états d’âme inconscients de la créativité. Par exemple, le tableau de Pollock «Pasiphae» (1943, Metropolitan Museum of Art).

Comme Pollock l’a lui-même commenté, "je préfère… une toile sur un mur solide ou sur le sol….. Sur le sol, je me sens plus à l’aise. Je me sens plus proche, je fais plus partie du tableau, parce que de cette façon je peux marcher autour, travailler des quatre côtés et être littéralement dans le tableau."

Il y a certainement une certaine dose d’automatisme surréaliste dans cette méthode, bien que cet élément puisse être exagéré si l’on suppose que Pollock n’avait aucun contrôle sur ses peintures - bien qu’il ait certainement permis et même encouragé des accidents mineurs. Les bords de ses tableaux sont une indication claire du soin avec lequel il organisait le début et la fin de son travail, mais la lutte entre le contrôle et la liberté qui anime la surface du tableau ne peut pas passer inaperçue aux yeux du spectateur. C’est même l’une des forces les plus puissantes de l’art de Pollock.

La renommée internationale

Pollock expose pour la première fois ses «drip paintings» à la Betty Parsons Gallery de New York en 1948. Elles attirent l’attention, mais ce n’est que l’année suivante qu’il devient une véritable célébrité. Cela s’est produit presque du jour au lendemain à la suite d’un article de 4 pages de Life (8 août 1949), qui posait la question suivante : "Est-il le plus grand artiste vivant des États-Unis?". La revue révèle également que cinq musées américains et plus de 40 collectionneurs privés, dont Peggy Guggenheim, ont acquis ses œuvres. C’est le début de la notoriété publique de Pollock en tant que l’un des grands artistes abstraits du milieu du 20e siècle.

Dernières années

En 1951, alors qu’il est au sommet de sa gloire, Pollock cesse brusquement d’utiliser sa méthode de peinture par l’action. Parallèlement, sa palette s’assombrit et il réalise même une série de tableaux noirs peints à l’huile et à l’émail sur des toiles de coton non enduites. Cette série culmine avec «Portrait and Dream» (1953, Dallas Museum of Art). Il revient ensuite à sa palette de couleurs habituelle et réintroduit un certain nombre d’éléments figuratifs.

Au cours de cette période (1951-55), Pollock subit des pressions commerciales supplémentaires de la part de sa galerie et sa vie personnelle devient de plus en plus difficile. Les commentateurs ont affirmé que sa querelle avec Hans Namuth, le photographe qui avait filmé Pollock au travail en 1950, était également une source d’irritation sérieuse. Quoi qu’il en soit, il recommence à boire beaucoup. En 1955, il achève ses deux dernières œuvres «Smell» et «Search».

Pollock n’a rien écrit en 1956 et n’a donc pas pu résoudre la question de la primauté entre les aspects figuratifs et abstraits de son style. Le 11 août 1956, il meurt au volant de sa voiture lors d’une sortie de route. Il a 44 ans.

Réputation en tant qu’artiste

En 1956, les peintures et les méthodes de Pollock ont exercé une profonde influence sur ses contemporains, tant en Amérique qu’en Europe ; les premiers comprenaient des gestaltistes tels que Willem de Kooning (1904-1997) et Franz Kline (1910-1962) ; les seconds comprennent des artistes gestalistes tels que Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) (1913-1951), parfois appelé «le Jackson Pollock européen», et le chef de file du groupe «Cobra» Karel Appel (1921-2006). Après sa mort, la réputation de Pollock, fondée sur sa position de plus représentatif des artistes «d’action» et de symbole du triomphe de la peinture américaine après la Seconde Guerre mondiale, n’a cessé de croître.

L’un des rares artistes américains reconnus de son vivant et après sa mort comme l’égal des maîtres européens du XXe siècle, son tableau n° 5 (1948) a fait l’objet d’un article dans le «New York Times», affirmant qu’il avait été vendu par le magnat des médias David Geffen au financier mexicain David Martinez pour la somme de 140 millions de dollars. Si c’est le cas, il s’agirait du tableau le plus cher du monde. Pour plus d’informations, voir : Peintures les plus chères - top 10 .

Rétrospectives, collections

Le Museum of Modern Art (MoMA) de New York a organisé deux importantes rétrospectives de l’œuvre de Pollock, en 1956 et 1957. Les peintures de Jackson Pollock sont exposées dans certains des plus grands musées d’art du monde, notamment : Metropolitan Museum of Art, New York ; MoMA, New York ; Samuel Guggenheim Museum, New York ; Albright-Knox Gallery ; National Gallery of Art, Washington, DC ; Lee Krasner Pollock Collection, Los Angeles ; Guggenheim Museum, Venice ; Tate Gallery, Londres ; Musée national d’art moderne, Paris, entre autres.

Les plus grands tableaux de Pollock

Voici une liste sélective des plus grands tableaux de Jackson Pollock.

La louve (1943) Musée d’art moderne, New York.
La Reine troublée, 1945) Musée des Beaux-Arts, Boston.
Eyes in the Heat, 1946) Collection Peggy Guggenheim, Venise.
Key (1946) Art Institute of Chicago.
Substance vacillante (1946) Musée d’art moderne, New York.
Forêt enchantée (1947) Collection Peggy Guggenheim.
Lucifer (1947) Musée d’art moderne de San Francisco.
Numéro 5 (1948) Collection privée.
Composition (blanc, noir, bleu, rouge sur blanc) (1948) Musée de la Nouvelle-Orléans.
Summertime : Number 9A (1948) Tate Modern.
Out of the Web Numéro 7, 1949) Staatsgalerie, Stuttgart.
Numéro 1 (1949) Musée d’art moderne, Los Angeles.
Numéro 10 (1949) Musée des beaux-arts, Boston.
Brume de lavande (Numéro 1) (1950) National Gallery of Art, Washington.
Rythme d’automne (numéro 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, New York.
Seul (numéro 31) (1950) Musée d’art moderne, New York.
Numéro 29 (1950) Musée des beaux-arts du Canada.
Numéro 7 (1951) Galerie nationale d’art.
Convergence (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Piliers bleus (#11) (1952) National Gallery of Australia.
Portrait et rêve (1953) (1953) Dallas Museum of Art.
Pâques et Totem (1953) Musée d’Art Moderne, New York.

Jackson Pollock en tant qu’artiste

L’un des plus grands artistes modernes, Pollock a été l’un des pionniers de la peinture abstraite en Amérique. Sa grande contribution a été de «mettre tout en œuvre» dans sa volonté de se dépenser sans compter, souvent au détriment de l’harmonie et de l’intégrité des différents tableaux, afin de s’emparer de la peinture abstraite moderne.

L’énergie, parfois réduite à un rythme monotone inexorable ou à une simple violence motrice, est une caractéristique de la peinture de Pollock. Au début, cette énergie était violente, consciente d’elle-même et désespérée ; dans les dernières étapes de son travail, elle est devenue plus contrôlée et impersonnelle. La surabondance de son énergie picturale - une expression de puissance presque grotesque par rapport à la situation - relie Pollock à l’art tribal, une tradition d’exagération et d’hyperbolisation romantiques.

De tempérament fortement romantique américain, Pollock a fait de son propre individualisme le thème de son art . En particulier dans son premier style «sombre», ses peintures fonctionnaient comme une sorte de carte fiévreuse des extases et des angoisses de son sentiment d’isolement. Le fait même qu’il ait ressenti le besoin d’exprimer sa sensibilité tourmentée dans une dimension herculéenne était également dans la veine américaine.

Si Pollock semblait obligé d’enregistrer ses propres irritations, bizarreries et impulsions, il ne s’agissait pas d’un simple acte de complaisance ; son œuvre était un enregistrement honnête de la réaction d’un homme sensible à une crise contemporaine, une tentative de faire face à un monde dans lequel l’ordre traditionnel et les valeurs traditionnelles étaient gravement menacés.

L’émotivité exubérante de son premier style marque l’avènement d’une nouvelle école de sensibilité romantique dans l’art américain. Elle est nouvelle parce qu’elle synthétise les modes vernaculaires d’expression des sentiments ainsi que la forme et le langage du modernisme européen. L’individualisme douloureux de Pollock le relie à toute une galerie de romantiques américains, de Melville et Poe à Faulkner. Sa réussite radicale a été de rendre la sensibilité romantique américaine viable dans l’art abstrait et de l’exprimer de manière non sentimentale.

Le fait que Pollock ait pu passer à un style de peinture nettement plus avancé à la fin des années 1930, à l’instar d’un certain nombre d’autres artistes américains, est dû à un curieux concours de circonstances. Le plus important fut la crise internationale, qui fit que le sentiment régionaliste dominant et l’optimisme complaisant de la peinture de scène américaine semblèrent soudain absurdement provinciaux, jusqu’à l’absurde.

Le monde en décomposition méritait mieux de la part de l’artiste que l’isolationnisme esthétique agité qui identifiait la vertu dans l’art à l’idylle rurale de l’Ouest de Thomas Benton, au folklore de l’arrière-pays de John Stuart Curry et au culte des ancêtres quelque peu satirique de Grant Wood. La crise dramatique de la culture européenne a rapproché les artistes américains de l’esprit du modernisme continental, et la migration d’intellectuels et d’artistes européens vers ces rivages a ravivé des contacts artistiques vitaux qui étaient restés en sommeil pendant de nombreuses années. Même à la fin des années trente, comme l’a noté John Peel Bishop, on avait le sentiment que le passé européen nous avait été confié parce que nous seuls pouvions «le prolonger dans l’avenir».

L’impulsion immédiate de l’avant-garde américaine a été donnée par le groupe d’artistes surréalistes qui s’est réuni autour de la marchande Peggy Guggenheim dans les premières années de la guerre, et par l’enseignement influent du moderniste allemand Hans Hofmann, qui a ouvert une école d’art à New York. Le projet artistique fédéral WPA a également contribué à l’émergence d’un art d’avant-garde. En tant qu’expérience nationale de découverte de soi, il a simultanément renforcé et nivelé une nouvelle convergence avec les modes européennes contemporaines. Dans leurs efforts pour trouver une nouvelle voie dans l’art, les Américains se tournent à nouveau vers les modèles continentaux, mais le sentiment nouvellement éveillé de leur propre pouvoir les oblige à le faire dans un esprit plus critique et plus indépendant.

De toutes les influences artistiques qui planent dans l’air, la découverte tardive du surréalisme est peut-être la plus importante. Le surréalisme était l’une des principales lacunes de notre culture artistique, et son absence a laissé l’artiste américain moderne sans une partie de l’héritage romantique.

L’importance de Dada et du surréalisme tient autant à leur esprit de protestation romantique, à leur état d’esprit, qu’à leur programme ou à leurs moyens artistiques. Bien que cet esprit n’ait jamais captivé l’imagination américaine, en Europe, les surréalistes ont joué un rôle prépondérant dans une révolution artistique en cours qui cherchait à libérer l’artiste des dures contraintes de la vie moderne, de ce qu’un critique a appelé «l’enrégimentation des gens et la culture des choses».

Les surréalistes, par leur présence en Amérique pendant la guerre, allaient offrir quelques indices très importants d’une nouvelle synthèse de la forme abstraite et du contenu romantique et sensuel. Leur «automatisme» et leur réhabilitation de l’instinct constituaient une alternative vitale à la conception géométrique et à la mise en forme des académiciens du cubisme et de l’art abstrait. Bien que les conceptions rationnelles des cubistes aient donné à l’art moderne son style le plus impressionnant et le plus sublime, à la fin des années vingt, une grande partie du pouvoir générateur de ce mouvement avait été perdue ou supplantée par l’académisme abstrait.

En Amérique, une décennie plus tard, une sorte de byzantinisme post-cubiste était considéré comme notre style le plus avancé ; il se reflétait dans l’art compétent, doctrinaire, sans objet d’un groupe d’artistes abstraits américains . Pour ces courants artistiques, le surréalisme, incarné par son principal théoricien André Breton (1896-1966), représentait une alternative à l’impulsion spontanée, non préméditée, et donnait une nouvelle priorité à la liberté de création. Un certain nombre d’Américains se sont rapidement emparés de cette alternative et l’ont utilisée pour élargir les possibilités expressives de leur art. Finalement, ils ont complètement subordonné les intuitions surréalistes à leurs propres besoins et objectifs artistiques.

L’influence de la libre pensée surréaliste sur l’avant-garde américaine a été considérable, bien qu’indirecte. Pollock a sans aucun doute été influencé par l’environnement de Peggy Guggenheim, sa première marchande, et ses propres méthodes étaient dans une certaine mesure «automatiques». Il écrira plus tard : "La source de ma peinture est l’inconscient. J’aborde la peinture comme j’aborde le dessin, c’est-à-dire directement, sans recherche préalable. Quand je peins, je ne suis pas très conscient de ce qui se passe ; ce n’est qu’après que je vois ce que j’ai fait".

Arshile Gorki, virtuose élégant et maniéré du figuratif et de l’abstrait dans les années trente, est fortement influencé par les formes instables et l’espace en fusion d’Yves Tanguy (1900-1955), Juan (Joan) Miró (1893-1983) et Matt Ecourrin au début de la décennie suivante. André Breton revendiquera plus tard l’implication de Gorka dans le surréalisme en suggérant que Gorka traite la nature «comme un cryptogramme».

Les premières œuvres d’artistes tels que Adolf Gottlieb, Mark Rothko, William Baziotes et Clyfford Still étaient à des degrés divers liées au mythe et «primitives» ; ces artistes travaillaient dans une forme d’abstraction symbolique, aux couleurs surréalistes. Avec Motherwell et Pollock, ils s’appuient tous sur le hasard «, heureux ou destructeur, pour donner de la vitalité à leurs créations.

A New York, au début des années quarante, il y avait deux temples privés du surréalisme : la galerie Julien Levy et la galerie Peggy Guggenheim «Art of this Century». La plus active et la plus importante fut Peggy Guggenheim, qui devint non seulement un point de transmission pour les peintures du surréalisme international, mais présenta également leurs créateurs en chair et en os sur la scène artistique américaine. Elle a rendu des artistes tels que Breton, Masson, Ernst, Tanguy et Matta accessibles aux jeunes artistes new-yorkais dont elle exposait les œuvres.

Pour la première fois depuis l’invasion de Duchamp et Picabia à New York lors de l’Armory Show, les artistes américains ont appris à vivre au sein d’un milieu artistique international actif. Ils peuvent se tenir au courant des nouveaux courants, non pas en consultant le dernier numéro des Cahiers d’Art, comme ils le faisaient auparavant, mais simplement en écoutant et en observant. Ils devaient faire l’expérience de l’art moderne avec un sentiment nouveau, celui de le vivre réellement ; le contact avec les nombreuses réputations impressionnantes de Paris les libérait de la dissipation provinciale.

Surtout, comme on le voit aujourd’hui rétrospectivement, l’épanouissement soudain du cosmopolitisme pendant la guerre a inspiré de nouveaux mouvements d’art abstrait . Dans les années trente, de nombreux indices prometteurs d’une nouvelle synthèse sont apparus, notamment dans les peintures de Pollock, Gorka et Hofmann, mais ils n’ont pas été entièrement décisifs. Le moment de la cristallisation a dû attendre les premières années de la quarantaine, et ce n’est qu’à ce moment-là que la recherche d’idiomes abstraits a acquis l’unité d’un effort collectif cohérent.

Hans Hofmann avait déjà commencé à répandre librement du pigment sur la toile en 1938, mais son influence n’a pas été aussi décisive que celle de Pollock. Gorki a en quelque sorte anticipé Pollock, surtout lorsqu’à la fin des années trente il a commencé à paraphraser Picasso ; mais malgré ses instincts remarquables et ses dons de peintre, Gorki n’avait pas la force et l’énergie primitives qui semblaient nécessaires pour introduire la nouveauté dans l’art. Il resta épicurien jusqu’aux dernières années de sa vie, lorsqu’il sembla soudain s’enflammer pour l’atmosphère de la peinture à la création de laquelle il avait lui-même participé, et son art éclata alors dans l’accomplissement passionné de sa grande promesse.

La première et la plus décisive expression publique de ce nouvel état d’esprit est venue de Pollock. Tout ce qui avait été amorphe, dépendant et instable dans la peinture avancée est apparu pour la première fois dans son art lors de sa première exposition à New York en 1943. La démarche inébranlable avec laquelle il exprimait ses propres sentiments et montrait même ses insécurités a donné à l’avant-garde américaine une nouvelle confiance et une nouvelle sécurité. Son esprit d’intransigeance monumentale et son dynamisme ont contribué à libérer l’énergie qui s’était accumulée dans l’art américain depuis vingt ans.

La première expression de Pollock est sombre et étroite, hantée par des thèmes obsessionnels et un romantisme complaisant, mais il réussit miraculeusement à conserver une base plastique pour la peinture, puisée dans le plus sublime des styles modernes. Il y est parvenu alors que de nombreux artistes qui lui sont associés aujourd’hui semblaient prêts à abandonner la voie royale de la tradition picturale du XXe siècle pour emprunter les chemins du mythe et du symbolisme. Dès le début, il y avait une touche de révolution dans la peinture de Pollock ; de nombreux artistes qui semblent aujourd’hui plus radicaux ou plus avancés développent encore certaines phases de cette révolution. Mais personne n’hésiterait à qualifier Pollock de figure la plus importante dans l’émergence d’un nouveau genre d’abstraction.

Pollock est mort dans un tragique accident de voiture au cours de l’été 1956, à l’âge de 44 ans. Il a grandi en Arizona et dans le sud de la Californie. Les impressions géographiques ont sans doute joué un rôle important dans le développement de sa peinture. Il a décrit la joie qu’il éprouvait, jeune homme, à la vue des paysages de l’Ouest, vastes, immenses, qui s’ouvraient devant lui depuis les trains de marchandises ou sa vieille Ford. Ses premiers vagabondages l’ont rempli, même à l’âge adulte, d’une certaine nostalgie, comme si la liberté de l’enfance et la route ouverte étaient meilleures que tout le reste. Il a gardé quelque chose de l’agitation de sa jeunesse et un sens primitif de l’immensité de tout ce qui est américain. Le sentiment d’absence de racines, aussi aigu que son aversion instinctive pour les contraintes sociales, réelles ou imaginaires, a persisté tout au long de sa vie.

Le parti pris romantique de l’individualisme de Pollock et son sens de la liberté exprimé dans son art apparaissent plus clairement lorsque l’on compare son œuvre à la peinture abstraite de la nouvelle génération européenne. Aucun artiste de l’avant-garde française, dont beaucoup ont ressenti l’influence de Pollock, ne prend autant de libertés que lui.

A part quelques exceptions notables, la peinture abstraite étrangère a encore l’apparence d’une production d’atelier, et il y a un air de professionnalisme connu - bien que superficiel. Le caractère brut et direct de Pollock et son manque de finalité sont perçus par la plupart des critiques européens contemporains comme étant d’un mauvais goût affligeant. Les artistes qui ont suivi son exemple en France, sous la bannière générale de l’art informel ou d’un style spécifiquement gestuel le tachisme, et qui ont adopté ses techniques formelles et son échelle, ne veulent pas ou ne peuvent pas poursuivre les implications plus radicales de son art.

L’hédonisme traditionnel français, qui devient de plus en plus décoratif, les arrête au seuil de la découverte. Les Français, pour la plupart, ne voient dans des artistes comme Pollock qu’une promesse et sont convaincus que la peinture ne fait que commencer là où l’art abstrait américain s’achève de manière si significative mais décevante. Derrière l’art de Pollock, il y a la conviction, tout aussi forte, que dès que la peinture se laisse aller à une picturalité dérivée, dès qu’elle devient un artefact conscient, elle perd son sens créatif. L’Européen trouve dans la nouvelle peinture américaine de l’audace, de l’originalité et certains effets intrigants, mais il passe à côté de son processus de fonctionnement interne.

Un collègue artiste a dit que Pollock avait d’abord paraphrasé Picasso, puis s’était retourné contre son inspiration et avait brutalement éliminé toute trace de sa dette. La quête d’autorité de l’avant-garde américaine a été mouvementée. L’histoire de ce voyage est l’histoire de l’évolution de Pollock en tant qu’artiste.

Pollock commence son éducation artistique en 1929 lorsqu’il rejoint l’Art Students League à New York et étudie avec Thomas Benton. Les scènes domestiques américaines de Benton étaient convaincantes à l’époque, et il s’agissait d’une personnalité dynamique qui avait une forte influence sur ses étudiants. Bien que Pollock n’ait étudié avec lui que pendant deux ans, il n’a commencé à s’éloigner du style de Benton qu’au milieu de la trentaine.

En 1936, Pollock commence à abandonner les sujets reconnaissables pour les remplacer par des formes anguleuses, non représentatives, et par des enroulements épais et rythmés de lignes noires goudronnées qui se distinguent par une texture et un relief affirmés. Ses combinaisons de couleurs, bleu-vert sale, rouge brique et jaune, sont bruyantes et agressives ; les formes sont élémentaires dans leur simplicité mais pleines de caractère. Ces peintures sont encore proches de l’esprit d’Orozco. Curieusement, les combinaisons de couleurs et les surfaces rugueuses et plâtrées sont similaires à certaines natures mortes de Gorka de la même époque, des peintures que Pollock disait n’avoir jamais vues.

Une petite peinture, réalisée aux crayons de couleur et à l’aquarelle pendant cette période et de nature plus figurative, est remarquable parce qu’elle révèle la lutte interne de Pollock. Il s’agit d’un petit paysage tour à tour sombre et lumineux, avec au premier plan un trou noir tenant une échelle et à l’arrière-plan un ciel nocturne éclairé par des flammes rouge sang. L’artiste s’est toujours senti très concerné par ce tableau, qui était un symbole personnel de déception et d’espoir et représentait le voyage de l’âme de l’obscurité à la lumière. Le fait que la lumière du tableau provienne du feu signifiait évidemment que la crise de Pollock se résoudrait par une violente catharsis.

D’une certaine manière, c’est exactement ce qui s’est produit immédiatement après, d’abord dans ses déformations audacieuses basées sur la peinture mexicaine, puis dans son assimilation rapide et agressive de Picasso et du modernisme européen. À la fin des années trente, Pollock remplit des carnets de notes avec des thèmes anatomiques abstraits qui ressemblent à ceux de Picasso, mais avec une différence.

Aux images abstraites limitées et restreintes de Picasso de l’époque, Pollock a appliqué sa propre énergie expansive avec des résultats surprenants et nouveaux. Sa ligne nerveuse et brisée a brisé l’anatomie fantastique de Picasso, la réduisant à un système d’accents expressifs, à des variations thématiques plus généralisées. Fasciné par l’inventivité peut-être accidentelle de la ligne, Pollock a commencé à créer des effets plus uniformes qui détruisaient l’unité de la figure abstraite de Picasso et constituaient le premier pas vers une calligraphie libre et cursive qui abandonnait complètement le caractère suggestif de l’image.

Ces dessins révèlent également une tension entre la laideur et l’élégance, la maladresse et la grâce, qui persiste tout au long de l’œuvre de Pollock. Il semble souvent vouloir détruire son grand don naturel de dessinateur, brisant délibérément le rythme de la ligne lorsqu’elle n’atteint que les marques ou les configurations les plus primitives. Cependant, si Pollock cherche à faire une déclaration brute et manifestement incomplète, c’est dans le but de se libérer des préjugés de la conception géométrique. De plus, il cherche à abandonner tout engagement envers le style ou la manière ; dans ces premières œuvres, en effet, il y a presque un fétichisme pour le non-style .

En 1942, Pollock participe à sa première exposition collective new-yorkaise, organisée par John Graham à la Macmillan Gallery. Il est accompagné de Graham, Lee Krasner (qui deviendra Mme Pollock) et Willem de Kooning, un autre membre non déclaré de l’avant-garde qui, moins d’une décennie plus tard, partagera le leadership de la peinture américaine progressiste. Pollock présente une peinture abstraite bleu-vert aux accents expressionnistes. Ses figures abstraites ont l’apparence d’une fantasmagorie et ressemblent déjà à ces yeux désincarnés et astraux qui deviendront plus tard un thème clé de sa peinture.

Dans ces mouvements agités et ces tourbillons de lignes grotesquement suggestifs, Pollock a trouvé un totem personnel qui refuse obstinément d’être banni de sa peinture. Quelque temps plus tard, De Kooning découvre lui aussi qu’une réalité obsédante habite encore ses tableaux abstraits, la figure humaine d’une phase antérieure, ou plus précisément la «Femme». L’atmosphère fortement chargée persiste dans les arrangements abstraits de Picasso les plus libres de Pollock, et ces peintures se terminent souvent, comme s’il était impuissant à l’empêcher, par ce qui ressemble à des fantasmes de l’inconscient.

En 1942, Robert Motherwell présente Pollock à Peggy Guggenheim et, la même année, il expose dans une exposition collective de sa galerie le tableau «Stenographic Figure» . Il s’agit d’une composition peu cohérente de formes empruntées à Picasso, avec une sorte de réécriture chaotique «automatique». Les couleurs étaient des lilas et des bleus-verts fantaisistes sur fond de gris et de blanc, rappelant quelque peu la palette de couleurs des bijoux mexicains en papier mâché ou la palette de l’art indien du Nord-Ouest .

Il s’agit probablement du premier tableau dans lequel les formes parasites de Pollock se désintègrent réellement en zones énergétiques et en calligraphies libres. L’année suivante, à l’âge de 31 ans, Pollock reçoit sa première exposition personnelle à la galerie «Art of this Century», et c’est le début d’une carrière prolifique, au cours de laquelle il réalise onze expositions en douze ans.

De 1943 à 1947 apparaissent les thèmes anatomiques et les schémas de composition compacts de tableaux tels que La louve, Pasiphaé et le plus abstrait Gothique . Pollock avait déjà commencé à unifier ses peintures en traçant librement «des lignes vigoureuses et cinglantes sur la surface. Il avait appris à libérer l’amertume enchevêtrée et opaque avec l’énergie, la fureur même de l’attaque. Du coup, il a littéralement refait la peinture abstraite, et dans des conditions nouvelles d’une extraordinaire intensité.

Dans «Pasiphae» et «Wolfwoman», l’énergie baroque de Pollock l’a conduit à une nouvelle forme d’expression qui a déchargé les surfaces denses et percutantes du cubisme tardif de Picasso des images fluides et abstraites de Miró et d’autres surréalistes tels que Masson. Il doit aux surréalistes non pas tant la forme de son écriture particulière «», mais l’idée qu’une peinture doit être éjectée comme un «flux», en une explosion apparente.

Les lignes tortueuses et les mouvements agités de ces deux tableaux rappellent le Miró de la période 1924-1926. Cependant, Miró fait flotter ses formes sur le sol, donnant à ses incidents picturaux un cadre et faisant allusion à l’illusion de la représentation. Ses figures conservent leur intégrité en tant que formes individualisées malgré les transformations métamorphiques auxquelles elles sont soumises.

De l’esprit ingénieux et inventif de Miró jaillit une profusion anarchique de nouvelles vies et d’incidents picturaux, avec l’effet de la multiplicité et de la spécificité. Enraciné dans la tradition moderne, il pouvait se permettre de jouer et de faire des jeux de mots, de jouer avec ses propres peurs, comme l’a dit un critique, et d’en faire un jeu charmant et plein d’esprit. Pour Pollock, en revanche, la peinture abstraite était une affaire plus solennelle.

Le style précoce de Pollock culmine dans ses toiles de 1945, essentiellement noires et rigidement pigmentées, telles que «Night Fog» et «Totem Lesson Number ll». Cette dernière est une grande peinture verticale où il joue avec une figure abstraite grotesque dans son propre système puissant de clair-obscur . Parvenir à une intimation de l’horreur dans le désordre et le chaos semble être le message de ce travail interdit et claustrophobe.

D’autres peintures de cette période poussent l’anxiété de Pollock à l’extrême. Après 1947, cependant, ses intuitions sombres et morbides s’étendent à une plus grande surface, et il abandonne la plupart de ses impulsions intérieures à un lyrisme calme et mesuré. Les vagues références figuratives à ses propres peurs et fantasmes ne l’encombrent plus et font place à des rythmes plus étendus et majestueux, ainsi qu’à une nouvelle clarté. Son œuvre ne suggère plus une présence, effrayante ou non, ou une humeur désespérée, mais seulement un flux généreux et impersonnel d’énergie picturale. En apprenant à maîtriser de grandes surfaces, il acquiert une nouvelle ampleur de sentiment.

L’ambition de Pollock l’a conduit bien au-delà de l’unité traditionnelle de la peinture de chevalet, à la recherche d’un espace plus monumental et d’une expérience picturale plus complète. En 1948 et dans les premiers mois de 1949, il peint le plus souvent sur des toiles horizontales étroites avec des taches irrégulières de cobalt, de rouge cadmium et de blanc sur un fond brun-rouge terne. Même cette affirmation du schéma des couleurs primaires simples de Mondrian reflète une nouvelle objectivité.

Ces peintures longues et étroites «à rouleaux», bien que libres, conservent quelque chose de la concrétisation, de la texture et de la sensualité de ses travaux antérieurs et possèdent un équilibre et un équilibre uniques dans l’œuvre de Pollock. White «Kakadu» et «Summertime» sont typiques de ce moment fort ; leur lyrisme et leur pureté de mouvement rappellent les gestes abstraits mais profondément expressifs de la danse moderne.

À partir de 1947, lorsqu’il commence à peindre avec de l’aluminium et des encres commerciales, ainsi qu’à «dégouliner» et à appliquer le pigment sur la toile à l’aide d’un pinceau, Pollock se heurte aux limites de la peinture à l’huile . Il commence à inventer des espaces plus radicaux et des effets picturaux toujours plus surprenants, travaillant à une échelle de plus en plus monumentale dans un pointillisme personnel grandiose .

Comme l’ont montré la série de photographies dramatiques de Hans Namuth et le film de Pollock au travail, il peint en se tenant au-dessus de la toile et en laissant la peinture couler sur celle-ci par le haut jusqu’à ce qu’il obtienne les mouvements rythmiques, les densités et les textures désirés. Le résultat est peut-être la série de peintures d’après-guerre la plus originale de l’art américain. Il s’agit cependant d’une suite logique, bien qu’ambitieuse et inattendue, du style initial de Pollock. Il a simplement donné à ses peintures «fluides» un théâtre à plus grande échelle ; un réseau aérien de lignes noires argentées, des éclaboussures de peinture contre de subtiles diffusions de couleurs et des taches ont remplacé le pigment opaque et persistant précédent. Malgré la sublimation lyrique de son style plus austère, il reste quelque chose de la sensibilité originelle de Pollock.

Dans «Cathedral» 1947 et dans le magnifique «Lavender Mist» 1950, des flaques de couleurs épaissies et des taches de tons sombres flottent de manière inquiétante parmi l’élégant phrasé rythmique, comme des fantômes désincarnés des humeurs noires antérieures de l’artiste.

Les monolithes de Pollock, principalement en argent, ont rapproché la peinture d’une forme fragile et ouverte, d’une sculpture spatiale continue. Il crée des tableaux dont la texture s’approche du relief solide, tout en subvertissant l’effet plat et bidimensionnel qu’il s’était efforcé d’accentuer par le passé et qui était peut-être son lien le plus fort avec la tradition cubiste. Mais la modernité de Pollock, sa méfiance à l’égard de tout ce qui n’est pas une sensation immédiate, finit toujours par s’imposer. Même dans ses inventions les plus libres, il rétablit la réalité physique et plate de la surface en laissant le pigment cailler ou en frappant les bords irréguliers de la toile avec des paumes imbibées de peinture.

Parfois, les textures synthétiques et industrielles obtenues à partir de pigments purs semblent prendre le pas sur la grâce et le lyrisme instinctifs, ce qui produit une sorte d’effet poisseux et désagréable. Cependant, dans leurs meilleurs moments, les grandes peintures à l’argent de 1948-1951 respirent une grandeur légère et naturelle qui a peu d’analogues dans l’art américain contemporain. Pour l’auteur, elles évoquent les sentiments primitifs associés à des phrases sonores telles que «profondeur» ou «firmament étoilé», identifiant l’univers au-delà de l’homme. Cependant, tout contenu de sens intelligible et identifiable ne se révèle pas immédiatement au milieu du chaos sans nom, comme le lyrisme subtil de Pollock doit être arraché à plusieurs reprises à l’ébullition sans nom de la matière pigmentée grossière.

L’une des grandes réussites de Pollock est d’avoir su donner à l’acte de peindre une ampleur et une puissance impressionnante qui nous font réfléchir aux mystères de la création naturelle, à cette «première division du chaos» qui s’est produite à la naissance de notre monde.

On ne peut pas vivre longtemps avec une aspiration aussi élevée. Cherchant un soulagement dans la sécheresse classique, Pollock réduit sa palette au noir et blanc en 1951 et 1952 et revient aux unités plus fermes de son premier style, en mettant l’accent sur le noir et en faisant en sorte que ses couleurs noires rongent furieusement la toile sans dimension, comme un trait de graveur.

La négation périodique de la couleur est un élément constant de l’art de Pollock depuis le début. Manet, Lautrec et surtout Matisse dans la phase cubiste ont donné aux noirs et aux gris magiques un rôle majeur, comme pour dramatiser le caractère austère et bidimensionnel de la peinture moderne ; par sa nature même, la peinture monochrome est plus abstraite que la peinture en couleur.

L’abandon de la couleur est une façon de revenir aux fondamentaux de la structure, comme l’ont récemment démontré Willem de Kooning, Robert Motherwell et Franz Kline. «Les peintures noires» de Pollock s’inscrivent aussi, curieusement, dans une nouvelle recherche d’ordre et de retenue au sein d’un style moderne vigoureux. Les peintures de 1952 se caractérisent par leur sobriété et leur caractère décoratif, bien que certaines images anatomiques abstraites de la période précédente aient été ravivées. Parmi les peintures les plus impressionnantes de Pollock, bien que les moins séduisantes, elles ne laissent aucun doute sur sa capacité à contrôler de grands espaces, même avec les moyens picturaux les plus radicalement réduits.

Au cours des quatre dernières années de sa vie, Pollock a alterné les modes, peignant tantôt avec de la peinture noire, tantôt en créant des déploiements spectaculaires de couleurs saturées. Il revient à la peinture «fluide» de 1948-1951, en utilisant une nouvelle technique qui consiste à inonder la toile de pigment blanc jusqu’à ce que seuls des bords étroits et déchiquetés et des gouttes de couleur sombre soient visibles, à la manière de Clyfford Still. Après 1952, il n’est pas parvenu à des conclusions radicalement nouvelles, mais a plutôt cherché à explorer et à renforcer les nombreuses voies nouvelles qu’il avait lui-même découvertes au cours des dix premières années de sa vie de peintre.

Ses peintures ont débuté dans un climat de nihilisme féroce ; en effet, il faut remonter à feu Chaim Sutin, pour trouver des œuvres aussi brutes, directes et insouciantes de l’intégrité traditionnelle du médium que les premiers travaux de Pollock. Plus tard, il a également établi son lien avec les sentiments dada d’iconoclasme et de dégoût de la société, d’abord avec ses images violentes, puis avec son travail sur les couleurs noires goudronneuses, ses textures industrielles inesthétiques et son incorporation de mégots de cigarettes, de verre brisé et de bouts de corde dans le pigment. En fin de compte, il a subordonné sa rage et son individualisme romantique à une humeur d’idéalisme impersonnel, créant finalement une nouvelle forme d’art abstrait d’une beauté transcendante.

Les contours audacieux d’un nouvel idiome vital étaient déjà visibles lors de la première exposition de Pollock. Son énergie a embrassé des formes et des méthodes tirées de nombreuses sources. Le résultat est une peinture à la physionomie radicalement nouvelle, marquée par un sentiment puissant et original. Comparé à ses homologues français plus nobles - les œuvres de Pierre Soulages, Nicolas de Staël ou Georges Mathieu - l’expressionnisme abstrait de Pollock, même dans sa forme la plus raffinée, était incomplet, violent, intense, avec un ton brut et primitif.

Néanmoins, il a grandement contribué à créer des modes de peinture supérieurs à tout ce que l’Europe avait à offrir pendant plus de deux décennies. La grande contribution de Pollock a été de donner à la liberté personnelle des contours artistiques nouveaux et distinctement autochtones. Face à la diversité expérimentale de l’art européen du vingtième siècle, elle a pris le caractère d’un accomplissement majeur.

Pour une analyse de l’œuvre des expressionnistes abstraits comme Jackson Pollock, voir : Analyse de la peinture moderne (1800-2000).