Les peintures de Mark Rothko: Caractéristiques de la peinture de champs de couleur à l’école de New York Automatique traduire

Articles Liés

Évaluation de l’art: comment apprécier l’art
Peintures de Jackson Pollock (c.1940-56)
Le Pop Art d’Andy Warhol (c.1959-73)

Caractéristiques de l’art de Rothko

En 1949 Mark Rothko a développé un format pictural de nuages ​​de couleur rectangulaires à la définition douce, qu’il a superposés de manière symétrique (voir, par exemple, le numéro 22, 1949, Museum of Modern Art, NY). Maintenant considéré comme représentant le Peinture de champ de couleur tendance au sein américain Expressionisme abstrait , ces rectangles de largeur uniforme remplissent la toile presque bord à bord; en haut et en bas, les formulaires sont également rapprochés du périmètre. Il s’agit d’un langage visuel rudimentaire conçu pour évoquer des émotions élémentaires avec une intensité poignante maximale. Rothko considérait ce format comme une structure inépuisable et il a travaillé exclusivement dans ce format jusqu’à son suicide en 1970.

Tous les travaux matures de Rothko sont peintures abstraites pourtant – contrairement à ces contemporains du École new yorkaise comme Jackson Pollock et Willem de Kooning, ainsi que d’autres spiritueux plus proches comme Clyfford Still et Barnett Newman – Rothko n’avaient aucun intérêt particulier pour les complexités de l’abstraction telles que la texture, la couleur ou la forme. Il n’était intéressé que par l’expression d’émotions humaines fondamentales, telles que l’ecstasy, la tragédie, le destin tragique, etc. Pour ce faire, il crée des toiles de plus en plus grandes, saturées de Couleur , conçus pour plonger le spectateur dans les émotions qu’il ressentait lui-même en les peignant. Axé sur les questions purement émotionnelles – dépourvu d’intellectualismes et de problèmes esthétiques – Rothko se situait aux pôles les plus abstraits. artistes modernes notamment les gestualistes de la New York School (notamment Pollock, de Kooning, Kline) et les dévots ultérieurs de peinture de bord dur et art minimal (y compris Frank Stella, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly et Robert Ryman).

Le critique Dore Ashton, qui rencontra Rothko dans les années 1950, le dépeignit comme un homme disposé à agir – toujours prêt à prendre d’assaut les barricades, que ce soit au nom de sa politique de gauche, de sa conception de la mission de art abstrait, ou ses vues radicales sur l’éducation artistique pour les enfants. C’était un homme nerveux, qui se levait et se promenait avec une cigarette entre deux cours lors d’un dîner. Son contemporain Robert Motherwell le décrit comme un chaudron de colère qui explosait parfois de façon irrationnelle.

Il n’est donc peut-être pas surprenant que sous la réserve méditative de ses peintures et leur réduction délibérée du vocabulaire se trouve un fondamentalisme éthique et psychologique passionné. La simplicité même de la structure donne un ton moral qui met en valeur les questions de valeur. Le travail de Rothko a un sens effrayant de l’absolu qui ressemble à la force primitive de la justice de l’Ancien Testament. Vers 1956, l’artiste dit à Dore Ashton qu’il réalisait les tableaux les plus violents d’Amérique. Pour Dominique de Menil, le patron de son dernier peintures murales Les œuvres de Rothko évoquaient "le mystère tragique de notre condition périssable. Le silence de Dieu, le silence insupportable de Dieu".

Les peintures de Rothko se vendent maintenant à plusieurs millions de dollars. En mai 2012, par exemple, les œuvres de Rothko Orange, Red, Yellow (1961) se sont vendues 86, 9 millions de dollars au Christie’s New York. Cela représentait 14 millions de dollars de plus que les 72, 8 millions de dollars versés en 2007 pour son White Center: Yellow, Pink et Lavender on Rose (1950). En 2014, son travail Untitled (Purple, Orange, Brown) (1952) a rapporté 66, 2 millions de dollars à Sotheby’s New York. Voir Les peintures les plus chères (Top 20) pour plus de détails.

Premières influences

Marcus Rothkowitz (il a changé le nom de "Mark Rothko" vers 1940) est né en 1903 dans la ville lituanienne de Dvinsk. Son enfance a été marquée par la pire période de pogroms contre les Juifs en Russie depuis une génération et il a gardé pour le reste de sa vie le souvenir de cet environnement menaçant. En août 1913, Marcus, sa sœur aînée, âgée de 10 ans, et sa mère partent rejoindre son père et ses deux frères à Portland, en Oregon. Sept mois plus tard, son père est décédé subitement.

Le jeune Rothko avait appris l’autodiscipline en mémorisant le Talmud dans l’école juive de Dvinsk et il excellait académiquement à Portland. En 1921, il obtint une bourse d’études complète à Yale. Bien qu’il ait étudié dessin au lycée, il a consacré la plus grande part de son énergie à la politique radicale. À Yale, Rothko explore la musique, le théâtre, la littérature, la philosophie et les mathématiques (où il est particulièrement brillant), mais son radicalisme reste toujours au centre de sa vie intellectuelle. Au cours de sa deuxième année à Yale, la bourse s’est évaporée et, après avoir lutté pendant un an, il a abandonné et s’est dirigé vers New York.

Il a suivi des cours au Art Students League et brièvement fait un peu d’agir. Étudiant avec le peintre d’origine russe Max Weber (1881-1961) à la Ligue, Rothko découvre le cubisme, le classicisme moderne de Cézanne, les harmonies de couleurs de Matisse et le primitivisme de Expressionnisme allemand. La galerie New Art Circle de JB Neumann, récemment ouverte, a présenté à Rothko une grande variété d’œuvres expressionnistes allemandes et il a commencé sa carrière en peignant des compositions de personnages sans inspiration, à caractère expressionniste.

La scène de métro de 1938 (National Gallery of Art, Washington DC) est la dernière et la plus aboutie d’une série issue du style expressiste de Rothko. La manipulation picturale, la généralité des formes, la symétrie et la frontalité plane de la composition, et le sujet lui-même – l’atmosphère sombre du métro de New York – anticipent les aspects de l’œuvre mature de Rothko. Cette peinture montre également l’influence du lyrisme tranquille de Milton Avery (voir, par exemple, Avery’s Interior with Figure, 1938, Hirshhorn Museum et Sculpture Garden) dans la composition statique, les notes d’harmonies de couleurs riches mais atténuées et les vastes zones de couleurs plates., bien que l’ambiance d’angoisse glacée qui règne autour de Rothko contraste nettement avec la sensualité calme de la toile d’Avery.

Rothko rencontre Avery (1885-1965) en 1928 et ils nouent une amitié chaleureuse et durable. En 1929 ou au début de 1930, il rencontra également Adolph Gottlieb (1903-74) et développa avec lui une relation intime qui rappelle la rencontre fortuite des esprits entre Willem de Kooning et Gorki à la fin des années 1930. Cette camaraderie a culminé au début des années 40, lorsque Gottlieb et Rothko ont collaboré à d’importantes déclarations communes art et esthétique.

L’histoire de Rothko dans les années trente ressemblait à celle d’autres Peintres du XXe siècle de sa génération. Il luttait simultanément avec sa capacité fondamentale à survivre, sa conscience sociale et les influences stylistiques d’artistes modernes d’Europe. Il a été aidé par le soutien d’un groupe d’artistes appelé "The Ten", que lui et Gottlieb ont contribué à organiser en 1935, et de relations étroites avec Gottlieb, Edith Sachar (un orfèvre avec lequel il s’est marié en 1932), et Milton Avery. C’est autour de la maison de vacances des Avery près de Gloucester, dans le Massachusetts, que les Gottliebs et les Rothko passèrent leur été au milieu des années trente. Rothko a également rencontré le sculpteur David Smith (1906-65) et peintre Barnett Newman (1905-70) à cette époque, et de 1936 à 1937, il travaille dans la division de peinture sur chevalet du Federal Art Project.

L’activisme politique et le souci de la justice sociale ont caractérisé le climat intellectuel de New York à la fin des années trente. Quand John D. Rockefeller avait le muraliste mexicain Diego Rivera (1886-1957) retiré de force de l’échafaud du Rockefeller Center en 1934 (puis détruit la peinture murale) pour avoir inclus un portrait de Lénine dans son tableau, le tollé des artistes créa un foyer d’organisation politique. L’événement a catalysé la fondation de la Artists ’Union en 1934 avec un journal intitulé Art Front, édité par Stuart Davis (1892-1964).

Art américain a trouvé sa voix et Rothko a participé à l’ Union des artistes, au Congrès des artistes américains et à la Fédération des peintres et sculpteurs américains. Il a toujours été attiré par la politique de gauche, se qualifiant lui-même de "toujours anarchiste" jusqu’en 1970. Mais dans l’entre-deux-guerres, le climat d’inquiétude éthique suscité par la dépression, le spectre imminent du fascisme en Europe L’agenda social et politique de Rothko est particulièrement urgent. Pour Rothko, Gottlieb, Newman et beaucoup de leurs contemporains, cela rendait conventionnelle peinture d’art sembler hors de propos et par conséquent immoral; ils cherchaient des sujets abordant les questions éthiques et ontologiques intemporelles de la condition humaine.

Utilisation du mythe classique

En 1938, Rothko et Gottlieb se sont tournés vers les mythes classiques pour trouver des thèmes suffisamment vastes et universels. Lui et Gottlieb ont exploré non seulement la tragédie grecque, mais également les écrits de Nietzsche et de Jung, ainsi que les mécanismes de l’inconscient.

Un intérêt général dans le mythe a prévalu à partir du milieu des années 1930 à travers la guerre entre les surréalistes, Picasso, John Graham et la plupart de l’école naissante de New York. Le livre de mythologie classique de Sir James Frazer, The Golden Bough, les œuvres de Platon, Eschyle et Shakespeare, sont devenus des textes centraux pour un examen des questions humaines universelles. Le héros tragique a fourni un modèle d’intérêt principal, de même que des œuvres de musique classique, notamment des opéras de Mozart, pour Rothko.

La première peinture mythique de Rothko, Antigone (1941, National Gallery of Art, Washington DC), a un ton gris général, semblable à une frise de pierre archaïque. La superposition des formes dans des registres de relief peu profond renforce cette association avec l’Antiquité, tandis que la frontalité de la composition lui confère un caractère emblématique, soulignant son éloignement de la représentation. Les profils classiques et les cheveux bouclés des têtes, ainsi que les pieds mi-animaux et mi-humains dans la couche inférieure, font généralement référence aux sources de la sculpture et de la peinture grecques.

Rothko a également inclus des images de crucifixion telles que les bras étendus qui séparent les deux couches supérieures de formes dans Antigone (étendant le contenu mythique au-delà du panthéon grec). Dans certains de ses dessins, Rothko a même montré les mains de ces bras étendus percés de clous. La Passion du Christ représentait pour Rothko, comme pour Newman, une incarnation de la tragédie éternelle de la condition humaine et non pas un sujet exclusivement chrétien – pas plus qu’Antigone n’était un peuple uniquement grec. Ce mélange d’éléments iconographiques illustre la recherche constante de Rothko pour une tragédie universelle.

Pour Rothko, l’histoire a confirmé l’universalité des thèmes antiques. Mais Rothko et Gottlieb se préoccupaient avant tout de contenu, affirmant avec soin dans une lettre désormais célèbre au New York Times: "C’est une notion largement acceptée par les peintres", ont-ils écrit, "peu importe la peinture tant qu’elle est bien peinte, c’est l’essence même de art académique. Rien ne vaut la bonne peinture. "

Début des années 1940

Rétrospectivement, la lettre au New York Times prévoyait également le développement du style mature de Rothko. Il y déclarait qu’il préférait la simple expression de la pensée complexe; qu’il a préféré les grandes toiles pour leur impact; qu’il voulait réaffirmer l’importance du plan-image et des formes plates parce qu’elles détruisaient l’illusion et révélaient la vérité. Si cette proclamation sonne comme la théorie de l’art des années quarante de Barnett Newman, ce n’est pas un hasard. Newman travailla en étroite collaboration avec Gottlieb et Rothko, et, en remerciement de son aide non reconnue publiquement, mais manifestement substantielle, chaque artiste offrit à Newman une peinture en 1943.

Dans la théorie de surréalisme Rothko était attiré par les mécanismes de l’inconscient. Il avait expérimenté le dessin automatique (s’il vous plaît voir L’automatisme dans l’art) dès 1938 et s’intéressent au mythe d’Œdipe. Les dessins préparatoires minutieux de ses tableaux mythiques indiquent qu’il ne les a pas conçus de manière automatique, mais de 1944 à 1946, il a expérimenté l’automatisme pour produire des gribouillis linéaires et lâches qui dominent le premier plan de ses compositions. Il a peint les fonds de ces œuvres sous forme de lavis de couleur "allover" lumineux, les divisant souvent en larges bandes horizontales. Dans plusieurs toiles de 1945, il a également commencé à augmenter l’échelle. Les peintures de cette période de trois ans sont de qualité inégale, malgré des succès notables comme sa scène baptismale aquarelle (1945, Whitney Museum of American Art), mais elles ont constitué une étape cruciale vers les "formes multiples" de Rothko de 1947 à 1949 (voir exemple, Untitled, 1949, Pace Wildenstein Gallery, New York), où les griffonnages se fondaient en formes de couleurs douces puis se fondaient progressivement, en 1949, dans les blocs de couleurs définis de manière floue du style mature de Rothko (comme le numéro 22, 1949, MOMA, York).

le critiques d’art janvier 1945 à la galerie Art of This Century de Rothko, propriété de Peggy Guggenheim (1898-1979), a immédiatement vu le lien avec le surréalisme, mais a également noté que le travail de Rothko était à la fois assez différent: il n’utilisait pas de symboles surréalistes orthodoxes. Au début des années 40, Rothko et un certain nombre de peintres new-yorkais avaient réorienté leur attention au-delà de ce continuum souligné par Freud et les surréalistes vers les ordres du mythe universel discutés par Jung. La planification délibérée de la structure dans les œuvres "automatistes" de Rothko de 1944 à 1946, comme en témoignent les nombreuses études sur papier réalisées pour eux, souligne cette différence d’accent.

Clyfford Still (1904-1980), que Rothko admirait, qualifiait de façon décourageante les automatistes de "gribouillis"; il a rejeté le lien du surréalisme aux particularités de la psyché individuelle et du moment historique. Au lieu de cela, Still cherchait à incarner le sublime et l’indépendance absolue de l’individu en rejetant toutes les conventions de la peinture; son application croustillante, sa palette ténébreuse et ses formes plates et anti-illusionnistes ont délibérément été opposées aux traditions de manipulation sophistiquée de la peinture, d’harmonie coloristique et de structure de composition.

Rothko a rencontré Still lors d’un voyage en Californie en 1943. Deux ans plus tard, Still commençait à se présenter occasionnellement à New York et à East Hampton. À l’été de 1947, il enseignait avec Rothko à la California School of the Arts de San Francisco. En 1946 – le point culminant de leur relation – le travail de Rothko a commencé à montrer l’impact des idées de composition de Still. Le dessin automatiste de Rothko s’est dissous en formes de couleur indistinctement définies, se déplaçant les unes aux autres à une allure glaciale sur un plan plat. Ce passage de style à une abstraction de couleur plus épurée a cédé entre 1947 et 1949 à des formes plus grandes, de caractère généralement plus géométrique, puis à une stratification horizontale de plus en plus régulière des formes en 1949.

Entre 1947 et 1950, Rothko fit peu de croquis. Il a travaillé ses idées directement sur la toile, dans de fines laves de couleurs qui semblent se dématérialiser dans le tissage du tissu. Cette identité de la peinture avec la surface, ainsi que l’ordre de plus en plus simplifié des compositions, crée une ambiance méditative insistant sur l’immatérialité et l’universalité tout en minimisant la présence de l’artiste, telle qu’elle est exprimée dans le geste autographique.

Rothko est propre aquarelle la quarantaine a influencé la finesse de ses huiles après 1945, de même que le travail de Joan Miro (1893-1983), qui a dilué sa peinture en lavages pour rehausser leur qualité aérienne et poétique. The Red Studio de Matisse, qui a été exposé en permanence en février 1949 à la Musée d’art moderne de New York, a également influencé l’approche de Rothko. Le Red Studio est constitué d’une carte délicatement tracée d’objets insignifiants et d’une architecture dessinée sur une vaste étendue de toile rouge, plate et lavée de manière uniforme. Rothko a passé de nombreuses heures devant cette composition.

Peinture mature de Rothko – Style héroïque

En 1949, Rothko parvint finalement à un style qui semblait promettre l’élimination de tous les obstacles entre la peinture et le spectateur – y compris la mémoire, l’histoire et la géométrie. Rothko a rejeté la mémoire dans la mesure où elle concernait des formes évoquant un contenu déjà connu, limitant ainsi l’expérience et banalisant l’universalité de sa peinture. L’histoire, y compris des mythes identifiables comme celui d’Antigone, détourne également l’attention du spectateur d’une confrontation avec l’inconnu, qui était au centre de la vision de Rothko à la fin des années quarante. La géométrie fait référence à l’abstraction géométrique omniprésente et à d’autres styles dérivés de notions formelles plutôt que d’un contenu convaincant.

Afin de réaliser "la simple expression de la pensée complexe", telle que Rothko l’avait exprimée dans sa lettre de 1943 au New York Times, il s’est appuyé sur la grande échelle des blocs de couleurs des œuvres de 1949 et a ensuite créé un matériau accablant. présence; pourtant c’était la présence de quelque chose indéfinissable. L’art des enfants a peut-être été déterminant dans la formulation de Rothko. Il a enseigné l’art aux enfants de l’Académie du Centre juif de Brooklyn de 1929 à 1952 et s’est passionné pour leurs idées. Dans un cahier de la fin des années trente, Rothko remarqua que la taille et l’espace avaient un effet important sur la façon dont les enfants voyaient les peintures. À son avis, ses œuvres à grande échelle ont ainsi créé un sens aigu de la présence. Les grandes femmes de De Kooning du début des années 50 occupent également la composition et créent une présence puissante à l’image des énormes nuages ​​de couleurs rectangulaires de Rothko. Cependant, le fait que le travail de de Kooning soit figuratif et que son pinceau soit bien visible donne à ses peintures un aspect plus terre à terre. Il est intéressant de noter qu’en 1951 Jackson Pollock également réintroduit des éléments figuratifs, dérivés des images mythiques de son travail du début des années quarante; et David Smith a construit plusieurs œuvres des années 1950 et 1960 à l’aide de pièces géométriques, disposées autour d’une structure figurative. Pour Newman, aucun vestige de la figure n’est concevable, car son travail tire son origine d’une pensée métaphysique, une pure idée abstraite acquise à travers l’image eidétique (l’idéogramme) et les concepts de placement dans l’espace. (Remarque: certains experts pensent que la recherche par Rothko du contenu universel de l’expérience humaine à travers une exploration individuelle de grands thèmes permet la possibilité théorique d’un contenu figuratif persistant.)

La stratification dans les peintures de Rothko de la fin des années trente et du début des années quarante en bandes de symboles a ouvert la voie à ses bandes de blocs de couleur rectangulaires. Cela suggère non seulement une prédisposition formelle pour de telles formes, mais également que, par association, le contenu mythique peut encore persister indirectement dans l’œuvre abstraite. L’intérêt de Rothko pour la mise au tombeau et d’autres aspects de la Passion du Christ persiste également dans ces œuvres ultérieures. L’historienne de l’art Anna Chave a suggéré que la bande horizontale rouge avec des lignes incisées sur le centre du numéro 22 (1949) est littéralement dérivée de représentations antérieures de figures horizontales mortes recouvrant les genoux de figures maternelles – peintures de scènes de la Passion du Christ, réinterprétées pour la première fois par Rothko dans des œuvres telles que son Enombrement (1946, Collection privée).

En effet, dans la mesure où "une préoccupation claire pour la mort", comme il le dit, imprègne son travail et qu’il croit que "tout art traite de l’intimidation de la mortalité", de Rothko art concret continue de porter un lien spirituel sur les thèmes de la mise au tombeau et de la pieta ainsi que sur la tragédie grecque. Ses structures de couleurs lumineuses sont vraiment nouvelles dans le histoire des arts, bien que beaucoup Art chrétien de la période médiévale partage la symétrie iconique qui traduit un sentiment religieux élémentaire dans son travail. La source mystérieusement cachée de sa lumière rougeoyante accentue ce sentiment. le même effet existe dans les travaux de Rembrandt et Fra Angelico, dont il admirait grandement le traitement de la lumière. Comme Pollock, Rothko a également vu comment la richesse des couleurs dans les dernières études de lys de Claude Monet, était plus important que le sujet représenté.

Rothko regardait habilement dans les musées et les livres pour glaner des idées visuelles, il lisait la philosophie et la littérature et il pouvait même s’être inspiré formellement de la musique. Par exemple, le compositeur Edgard Varese (dont Rothko savait qu’il travaillait) séparerait un timbre unique de ses compositions les plus célèbres, en le jouant contre diverses orchestrations et rythmes pour faire ressortir les nuances de son individualité. Cela a un parallèle dans les nuages ​​isolés de teintes individuelles de Rothko. La peinture de Rothko est un art de raffinement perpétuel et minutieux. Il est directement sensuel et repose sur une grande subtilité et variété dans la couleur, l’application et même la structure des formes. Dans son format limité, Rothko a développé une gamme émotionnelle remarquablement large, allant de l’exubérance à la contemplation et aux pressentiments.

Peintures murales et autres peintures tardives

À la fin des années 1950, le public a commencé à apprécier l’originalité et la subtilité du travail de Rothko, dont la réputation s’est considérablement accrue. En 1958, Philip Johnson lui commanda de peindre une peinture murale monumentale pour le restaurant Four Seasons dans le nouvel immeuble Seagram. C’était la première commande murale de Rothko et sa première série. L’idée de peindre un cycle permanent de peintures murales pour un espace spécifique a énormément plu à Rothko, car cela lui permettait de contrôler enfin la façon dont un groupe de toiles était vu.

Au printemps 1959, Rothko installa un atelier sur le Bowery pour peindre la commande. Au cours des deux années suivantes, il réalisa trois séries de peintures murales. Le premier groupe – qu’il a immédiatement dispersé ou détruit – était dans son format habituel de rectangles empilés. Puis il se détacha et utilisa des rectangles ouverts. Il a également abandonné cette deuxième série de peintures murales; on ne peut que spéculer sur les raisons. Il a complété la troisième et dernière séquence dans un format horizontal de rectangles à centres ouverts. Mais au lieu de livrer les peintures, il rend l’argent et une décennie plus tard, il les remet au Tate Gallery à Londres, où ils ont été installés précisément selon ses souhaits. Il y a peut-être quelque chose de vrai dans la conviction, qu’il a évidemment encouragée, selon laquelle il a rejeté la commission Seagram, car il a trouvé dégoûtant que le restaurant serve les riches, mais la grande taille de la salle par rapport aux peintures murales et l’absence de l’ambiance méditative dans le restaurant achalandé semble plus probable en tant que causes précipitantes.

Deux ans plus tard, Wassily Leontief, économiste lauréat du prix Nobel, a demandé à Rothko de réaliser une murale pour la salle à manger privée de la prestigieuse Society of Fellows de Harvard, présidée par Leontief. Rothko a commencé les peintures murales de Harvard en décembre 1961 et les a achevées en un an. Ces peintures murales apparaissaient au-dessus de la salle relativement petite et les fonds rougeâtres aux formes sombres recouvraient un sombre silence. Les rectangles orange du panneau de gauche ont une irisée mystérieuse. Les peintures murales commandaient l’espace silencieusement, même passivement au début, et donnaient un ton contemplatif. Mais au-dessous de la surface, ils semblent vibrer d’anxiété et de force élémentaire.

L’échelle des peintures murales de Harvard par rapport à la salle découle d’un développement, initié par Rothko vers 1950, vers des images plus grandes et plus monumentales. Comme Newman, Rothko voulait que ses peintures soient vues de près, pour remplir l’environnement et submerger le spectateur. Son souci de contrôler la position du spectateur par rapport au travail avait longtemps été un problème; en fait, il était généralement peu disposé à participer à des expositions de groupe depuis un certain temps car il ne pouvait pas contrôler l’espace autour de son travail.

Une métaphore religieuse refait surface de manière persistante à propos des peintures de Rothko, en particulier lorsqu’elles sont vues en groupe. Il a lui-même déclaré que "les personnes qui pleurent avant mes tableaux vivent la même expérience religieuse que lorsque je les ai peintes". Les peintures murales de Harvard créent l’atmosphère d’une cathédrale. et Rothko a conçu sa dernière commande murale pour une chapelle catholique à Houston. En outre, les textes et l’art du christianisme primitif attirent Rothko parce qu’ils incarnent une simplicité de foi. Typiquement tôt peintures religieuses semblent utiliser la même symétrie, l’absence de mouvement, la faible profondeur et la richesse de la surface pour évoquer la méditation sur un royaume spirituel qui transcende les pensées terrestres. On peut se retrouver transporté en contemplant les riches nuances d’ombre et de teinte des profondes robes ultramarines d’une Vierge et de l’Enfant du Moyen Âge, comme on peut le faire dans les subtils champs de couleurs oscillantes de Rothko. Mais Rothko a dissipé toutes les réverbérations d’objets pour créer un grand silence tragique.

À la fin du printemps 1964, Rothko reçut de John et Dominique de Menil la commande de peindre un ensemble de peintures murales pour une chapelle octogonale à Houston. Ici, il contrôlait encore plus le décor des peintures qu’à Harvard. Des inscriptions du chemin de croix étaient prévues sur les murs extérieurs de la chapelle, ce qui a donné le ton au concept de Rothko sur les peintures murales. À l’hiver 1964, il pose un parachute sur la lucarne de son atelier afin de créer une lumière sacrée. Il a ensuite commencé à travailler sur les peintures en utilisant un seul rectangle presque noir sur un fond marron foncé. Le rouge violacé des peintures murales, qui s’est aggravé au moment où il les a achevées jusqu’à une palette presque noire sur noire, a été choisi de manière à donner à ses peintures le maximum de leur éclat. Travaillant sans relâche, il termina le cycle de peintures murales en 1967, bien que l’installation ne se produise pas avant février 1971, un an après sa mort.

Dans les années 1960, Rothko avait atteint la sécurité financière et une réputation prodigieuse. Les présidents Kennedy et Johnson l’ont invité à leurs festivités d’inauguration et à un dîner à la Maison Blanche. En 1961, le Museum of Modern Art (MOMA) lui offre une grande rétrospective. et à l’automne de 1963, la prestigieuse Marlborough Gallery l’a pris. Il se sentait toujours pris au piège et agité. Au printemps de 1967, il plongea dans une profonde mélancolie et, un an plus tard, il avait un anévrisme de l’aorte. Son humeur était noire. Au cours de ses dernières années, il a réalisé de nombreuses œuvres aux couleurs brillantes, malgré le ton sombre des peintures murales de Houston et, après une crise cardiaque en 1968, il a commencé à peindre principalement à l’acrylique sur papier. En outre, le second mariage et la vie émotionnelle de Rothko se détériorèrent progressivement au cours de cette période et finalement, le 25 février 1970, il se suicida.