Art académique: Caractéristiques, Histoire: Académies des Beaux-Arts Automatique traduire

Dans les beaux-arts, le terme «art académique» (parfois aussi «académisme» ou «éclectisme») est traditionnellement utilisé pour décrire le style véridique… mais élevé réaliste et sculptural, qui a été défendu par les académies d’art européennes, en particulier la française, mais élevé réaliste et sculptural, qui a été défendu par les académies d’art européennes, en particulier l’Académie des beaux-arts française . Ce style d’art «officiel» ou «approuvé», qui sera plus tard étroitement associé à la peinture néoclassique et, dans une moindre mesure, à le mouvement symboliste, s’incarne dans un certain nombre de conventions picturales et sculpturales que tous les artistes sont censés respecter. En particulier, l’accent était mis sur l’élément intellectuel combiné à un ensemble fixe d’esthétique . Par-dessus tout, les peintures devaient contenir un message approprié et plein d’esprit.

Parmi les artistes dont les œuvres illustrent les idéaux de l’art académique, citons Pieter-Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665), Jacques-Louis David (1748-1825), Jean-Antoine Gros (1771-1835), J.A.D.. Engr (1780-1867) Paul Delaroche (1797-1856), Ernest Meissonier (1815-1891), Jean-Léon Jerome (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-1889), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Thomas Couture (1815-1879), et Wilhelm-Adolphe Bouguereau (1825-1905).

L’histoire de l’Académie française, dont la création n’a été officiellement entérinée que pour consolider le pouvoir politique du roi, illustre parfaitement les problèmes posés par la création d’un tel système monolithique de contrôle culturel. Dès sa fondation en 1648, l’Académie française a cherché à imposer son autorité sur l’enseignement, la production et l’exposition des arts visuels, mais elle s’est ensuite révélée incapable de se moderniser et de s’adapter à l’évolution des goûts et des techniques. En conséquence, au XIXe siècle, elle a été de plus en plus ignorée et mise à l’écart alors que les artistes modernes tels que Gustave Courbet, Claude Monet, Vincent Van Gogh et Pablo Picasso révolutionnaient la théorie et la pratique de l’art.

Origines

À partir du XVIe siècle, un certain nombre d’écoles d’art spécialisées ont vu le jour dans toute l’Europe, en commençant par l’Italie . Ces écoles - appelées «académies» - étaient initialement parrainées par un mécène (généralement un pape, un roi ou un prince) et s’engageaient à former de jeunes artistes selon les théories classiques de l’art de la Renaissance . Le développement de ces académies d’art est l’aboutissement des efforts (initiés par Léonard de Vinci et par Michel-Ange) visant à élever le statut des artistes en exercice, à les distinguer des simples artisans manuels et à les libérer du pouvoir des guildes. Pour plus de détails, voir Histoire de l’art académique (ci-dessous).

Caractéristiques de l’art académique

Les principes les plus importants de l’art académique énoncés par l’Académie française peuvent être exprimés comme suit :

❶ La rationalité

L’Académie s’est efforcée de promouvoir un style d’art «intellectuel». Contrairement, par exemple, au style «sensuel» du Rococo, au style «socialement conscient» du réalisme français, au style «visuel» de l’Impressionnisme ou au style «émotionnel» de l’Expressionnisme . Il considérait les arts visuels comme une discipline intellectuelle impliquant un haut degré de raison, de sorte que la rationalité «» d’une peinture «était d’une importance capitale.

Parmi les exemples de rationalité, citons le sujet de l’œuvre, l’utilisation d’allégories classiques ou religieuses et/ou de références à des sujets classiques, historiques ou allégoriques. Une planification minutieuse - par le biais d’esquisses préliminaires ou l’utilisation de modèles en cire - était également appréciée.

❷ Le message

Une grande importance était accordée «au message» du tableau, qui devait être sublime» de manière appropriée «et avoir un contenu moral élevé. Ce principe est à la base de la hiérarchie officielle «des genres «, un système de classement annoncé pour la première fois en 1669 par le secrétaire de l’Académie française. Les genres étaient classés dans l’ordre d’importance suivant :
❶ Peinture historique ;
❷ Portrait ;
❸ Peinture de genre ;
❹ Paysages ;
❺ Natures mortes .
L’idée était que les peintures historiques étaient les meilleurs supports pour transmettre un message noble au spectateur. Une scène de bataille ou un chef-d’œuvre de l’art biblique transmettrait un message moral évident sur le courage ou la spiritualité, par exemple, alors qu’une nature morte représentant un vase de fleurs peinerait à faire de même.

Dans la pratique, les artistes ont été capables de donner un contenu moral à toutes sortes de peintures, y compris les natures mortes. Par exemple, le genre des vanités, maîtrisé par Harmen van Steenwyk (1612-1656) et d’autres, qui représentaient généralement une série d’objets symboliques, chacun véhiculant un certain nombre de messages moraux fondés sur la futilité de la vie sans les valeurs chrétiennes.

Outre les principes chrétiens ou les qualités humanistes, les artistes académiques ont cherché à transmettre au spectateur une sorte de vérité ou d’idéal éternel. C’est pourquoi certaines peintures académiques ne sont rien d’autre que de simples allégories portant des titres tels que «Aube», «Soir», «Amitié» etc. dans lesquelles l’essence de ces idéaux est incarnée par une seule figure.

❸ autres conventions artistiques

Au fil du temps, les autorités académiques ont progressivement créé un certain nombre de règles et de conventions picturales. En voici une petite sélection :

Histoire et développement de l’art académique

Les caractéristiques susmentionnées de l’art académique ne sont pas apparues du jour au lendemain. Elles ont plutôt émergé au fil du temps, comme le résultat de plusieurs débats permanents entre différents points de vue, généralement incarnés par certains artistes, qui sont alors devenus «des modèles» à copier. Il y a eu plusieurs débats, tels que

Disegno ou Colorito : qui prime?

La Renaissance italienne comprend deux factions importantes : la Renaissance florentine, qui prône le «disegno» (dessin) ; et la faction de la Renaissance vénitienne, qui privilégie le «colorito» (couleur). La différence entre ces deux factions peut être résumée comme suit :

Pour les Florentins , une peinture se compose de la forme/du dessin et de la couleur : en d’autres termes, la couleur est une qualité qui s’ajoute au dessin. Mais pour le Vénitien, la peinture consiste en une forme/dessin combinée à la couleur : elle est donc indissociable du dessin. À Florence, la couleur était considérée comme un attribut de l’objet auquel elle appartenait : ainsi, un chapeau bleu ou un arbre vert étaient des taches de bleu et de vert délimitées par les limites de ces objets. À Venise, la couleur est considérée comme une qualité sans laquelle un chapeau ou un arbre ne peut exister, d’où l’importance de l’habileté de l’artiste à mélanger les pigments colorants.

Poussin ou Rubens?

Peu après la réorganisation de l’Académie française en 1661, le débat sur la Renaissance est relancé par deux factions opposées. Il s’agit de savoir quel style d’art est supérieur, celui du peintre français Nicolas Poussin (1594-1665) ou celui du peintre flamand Pieter Paul Rubens (1577-1640). Poussin s’est spécialisé dans les tableaux mythologiques de format moyen et les paysages pastoraux classiques - voir par exemple Et in Arcadia Ego (1637, Louvre, Paris) - et privilégie la clarté et la rationalité. Pour beaucoup, cette rationalité très intelligente faisait de lui l’incarnation parfaite des idéaux de l’Académie.

Rubens, quant à lui, a peint toutes les grandes scènes religieuses et historiques avec beaucoup d’énergie et de style, et avec une vision merveilleuse des couleurs somptueuses. En d’autres termes, la question était de savoir si la ligne (disegno) de Poussin ou la couleur (colorito) de Rubens devait prévaloir. À un niveau plus élevé, la question était de savoir ce qui se trouvait au cœur de l’art : l’intellect ou l’émotion? Cette question n’a jamais été résolue définitivement - notamment parce que les deux artistes étaient exceptionnels - et elle s’est posée à nouveau un siècle et demi plus tard

Engr ou Delacroix?

Au XIXe siècle, la controverse reprend, mais cette fois avec de nouveaux partisans. Il s’agit désormais des peintures néoclassiques, froides et polies de l’artiste politique Jacques-Louis David (1748-1825) - voir : La mort de Marat (1793) et Le serment d’Horace (1785) - et de son suiveur J. A. D. Engr. A.D. Engr (1780-1867), contre le romantisme coloré et dramatique d’Eugène Delacroix (1798-1863). Engr était un académicien absolu dont les portraits muets, les nus féminins et les peintures historiques étaient construits et polis de manière exquise selon la tradition classique.

À l’inverse, Delacroix était le héros ardent du romantisme français, dont les toiles énergiques et parfois violentes à grande échelle (bien que soigneusement préparées et esquissées) représentaient une interprétation beaucoup plus détendue de la théorie classique. (A titre de comparaison, un artiste qui se situait de part et d’autre de cette ligne de partage stylistique était le peintre d’histoire napoléonien Antoine-Jean Gros : 1771-1835).

Le débat tourne finalement à l’avantage d’Engré, qui est nommé directeur de l’Académie de France à Rome (1835-40). Cependant, l’objectif du monde de l’art français est bientôt de synthétiser la lignée du classicisme avec les couleurs du romantisme. L’académicien William-Adolphe Bouguereau, par exemple, estimait que l’astuce d’un bon artiste consistait à reconnaître l’interdépendance fondamentale de la ligne et de la couleur. Ce point de vue était partagé par l’académicien Thomas Couture, qui disait que si quelqu’un décrit un tableau comme ayant la meilleure couleur ou la meilleure ligne, c’est un non-sens total, parce que la couleur dépend de la ligne pour la transmettre, et vice versa.

Copier les vieux maîtres ou copier la nature?

Une autre controverse sur le style de l’art académique concernait les méthodes de travail de base. Qu’est-ce qui est mieux pour un artiste - apprendre l’art en regardant la nature ou étudier attentivement les peintures des vieux maîtres? En d’autres termes, qu’est-ce qui est mieux - la capacité intellectuelle d’interpréter et de systématiser ce que l’on voit, ou la capacité de reproduire ce que l’on voit? D’une certaine manière, ce débat académique préfigurait la dispute entre les impressionnistes et les post-impressionnistes sur les mérites de la peinture minutieuse en studio par rapport à la peinture spontanée en plein air .

Aucune de ces questions n’avait de réponse définitive et, en général, le débat portait sur l’artiste ou le type de peinture qui synthétisait le mieux les caractéristiques concurrentes. La principale faiblesse de l’Académie en tant qu’institution résidait dans le fait qu’elle supposait qu’il existait une «approche correcte» de l’art et (plus important encore) qu’elle était l’organe capable de la trouver.

Pendant ce temps, les peintres et les sculpteurs européens poursuivaient leur recherche incessante de nouveaux styles artistiques, de nouvelles combinaisons de couleurs, de nouvelles formes de composition et de nouveaux types de coups de pinceau, sans se préoccuper des querelles doctrinales qui faisaient rage au sein des académies. Puissants tableaux modernes de Gustave Courbet ) Atelier d’artiste, 1855, Musée d’Orsay), Whistler ) Symphonie en blanc, n° 1 : Jeune fille blanche, 1855, Musée d’Orsay). 1 : Jeune fille blanche 1862, National Gallery of Art, Washington), Jean-François Millet ) Concierges 1857, Musée d’Orsay et Homme à la houe, 1862, Getty Museum, Los Angeles), Édouard Manet ) Olympia, 1863, Musée d’Orsay) et Claude Monet ) Impression : Soleil levant 1872, Musée Marmottan-Monet, Paris ; ou Nymphéas 1920-6, Musée de l’Orangerie, Paris) étaient plus que dignes de ces artistes académiques conformistes tels qu’Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme et Adolphe-William Bouguereau.

Comment les académies contrôlaient l’enseignement artistique et les expositions

L’Académie française dispose d’un quasi-monopole sur l’enseignement, la production et l’exposition des beaux-arts en France - la plupart des autres académies sont dans la même situation. Par conséquent, sans l’approbation de l’Académie, un artiste en herbe ne pouvait ni obtenir une qualification officielle «», ni exposer ses œuvres en public, ni accéder au mécénat officiel ou à des postes d’enseignement. En bref, l’Académie détient la clé de la prospérité future de l’artiste.

L’enseignement de l’art académique

Dans les écoles académiques, l’art était enseigné selon un ensemble strict de conventions et de règles et ne comprenait que les beaux-arts : l’art abstrait n’était pas autorisé . Jusqu’en 1863, les cours de l’Académie étaient entièrement basés sur la pratique du dessin de figures - c’est-à-dire le dessin des œuvres des maîtres anciens. La copie de ces chefs-d’œuvre était considérée comme le seul moyen d’apprendre les principes corrects du contour, de la lumière et de l’ombre. Le style enseigné par les professeurs de l’académie était connu sous le nom d’art académique.

Les élèves commençaient par dessiner, d’abord des gravures ou des dessins de sculptures grecques classiques ou des peintures de maîtres anciens tels que Michel-Ange (1475-1564) et Raphaël (1483-1520) de la Haute Renaissance . Une fois cette étape franchie, les étudiants devaient soumettre leurs dessins à une évaluation. S’ils réussissaient, ils passaient au dessin d’après des moulages en plâtre ou des statues antiques originales. Là encore, ils devaient soumettre des dessins à l’évaluation. S’ils réussissaient, ils étaient autorisés à copier des nus masculins vivants (ce que l’on appelle «le dessin d’après nature»).

Note : L’accent mis sur le dessin d’après le nu masculin a eu pour effet secondaire de rendre difficile l’admission des femmes artistes à l’Académie jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle (1861 pour la Royal Academy of London) pour des raisons d’ordre moral.

Ce n’est qu’après plusieurs années d’apprentissage du dessin, de l’anatomie et de la géométrie que les élèves étaient autorisés à peindre, c’est-à-dire à utiliser la couleur . En effet, jusqu’en 1863, la peinture ne faisait même pas partie du programme de l’École des Beaux-Arts (école de l’Académie française) : les élèves devaient s’inscrire dans l’atelier d’un académicien pour apprendre à peindre. (Note : parmi les meilleurs ateliers d’académiciens se trouvait l’atelier de Gustave Moreau, à Paris). Cette méthode d’enseignement dogmatique est renforcée par des conditions d’admission et des notes de cours strictes. Par exemple, l’admission à l’École des Beaux-Arts de Paris n’était possible que pour les étudiants ayant réussi un examen et disposant d’une lettre de recommandation d’un professeur d’art renommé. Si l’élève était admis, il commençait à étudier les beaux-arts, progressant par étapes (comme nous l’avons déjà vu) seulement après avoir soumis un portfolio de dessins pour approbation. En outre, des concours d’art chronométrés étaient régulièrement organisés pour évaluer les capacités de chaque élève.

Parallèlement, les académies maintiennent un système strict de classement des genres de peinture . La peinture d’histoire est la forme la plus élevée, suivie du portrait, de la peinture de genre, du paysage et enfin de la nature morte. Ainsi, les prix les plus élevés étaient attribués aux peintres d’histoire, une pratique qui suscitait beaucoup de ressentiment parmi les étudiants en art.

Expositions de salon

En règle générale, chaque académie des beaux-arts organisait plusieurs expositions (salons) au cours de l’année, qui suscitaient un vif intérêt de la part des acheteurs d’art et des collectionneurs. Pour qu’un tableau soit accepté au Salon, il devait d’abord être approuvé «par le jury du Salon», un comité d’académiciens qui inspectait chaque œuvre.

Une participation réussie à l’une de ces expositions constituait un sceau d’approbation garanti pour un artiste en herbe. Comme il y avait généralement plusieurs milliers de tableaux exposés, suspendus du niveau des yeux jusqu’au plafond, il y avait une énorme concurrence pour le droit de remporter la première place auprès du comité d’accrochage, qui, comme d’habitude, était influencé par le genre du tableau et la (sans aucun doute) ««pertinence académique» de son artiste.

L’Académie française, par exemple, avait sa propre exposition d’art officielle connue sous le nom de Salon de Paris . Organisé pour la première fois en 1667, le Salon était l’événement artistique le plus prestigieux au monde. Par conséquent, son influence sur la peinture française - en particulier sur le style artistique, les conventions picturales et la réputation des artistes - a été énorme. Jusque dans les années 1850, le Salon de Paris avait une influence considérable : jusqu’à 50 000 visiteurs pouvaient s’y rendre un seul dimanche, et jusqu’à 500 000 pouvaient assister à une exposition pendant ses huit semaines d’ouverture. Une exposition réussie au Salon conférait à l’artiste un avantage commercial considérable.

Même si un artiste sortait diplômé d’une école de l’Académie et «exposait» au Salon, ses perspectives d’avenir dépendaient encore largement de son statut au sein de l’Académie. Les artistes qui exposent régulièrement au Salon de Paris et dont les peintures ou les sculptures sont «approuvées» peuvent se voir offrir le statut de membre associé, puis de membre à part entière de l’Académie (statut d’académicien). L’obtention de ce titre convoité était l’objectif de tout peintre ou sculpteur ambitieux. Même les peintres impressionnistes rejetés par le Salon, tels que Manet, Degas et Cézanne, continuaient à soumettre leurs œuvres au jury du Salon dans l’espoir d’être acceptés.

Bien que la Royal Academy britannique partage certaines des faiblesses de l’Académie des beaux-arts française et d’autres, elle adopte une ligne plus indépendante. Par exemple, le style peu orthodoxe de Turner ne l’a pas empêché de devenir le plus jeune membre de l’Académie.

Le déclin du Salon

Dans les années 1860, l’Académie française et d’autres organisations ont perdu le contact avec les tendances artistiques et continuent à défendre avec acharnement une forme d’art académique et une méthode d’enseignement rigide, démodée et en décalage avec les styles contemporains. (Ils classaient encore les tableaux selon la «hiérarchie des genres» (voir ci-dessus), de sorte que, par exemple, la peinture d’histoire était toujours «devant» le paysage, et qu’elle était «accrochée» au Salon dans une meilleure position)).

En raison de cette incapacité à suivre l’évolution du temps, le Salon est devenu de plus en plus conservateur et a fini par connaître un sérieux déclin. Le premier signe clair de difficultés est apparu en 1863, lorsque l’empereur Napoléon III a annoncé qu’un Salon des Refusés spécial se tiendrait en même temps que le Salon officiel pour présenter toutes les œuvres rejetées par le jury du Salon. Le Salon alternatif n’est pas moins populaire que le Salon officiel. Néanmoins, il convient de rappeler que l’impressionnisme français - qui reste le style de peinture le plus populaire au monde - a été rejeté par le Salon officiel, ce qui a contraint ses adeptes à exposer en privé. Voir Expositions impressionnistes à Paris (1874-86).

Il est juste de dire que toutes les peintures exposées au Salon annuel de l’Académie française n’étaient pas démodées dans leur style ou rétrogrades dans leur contenu. Certains tableaux progressistes ont été acceptés par le jury. Il s’agit notamment des œuvres suivantes : «Jeanne d’Arc» (1879, Metropolitan Museum of Art, New York) de Jules Bastien-Lepage ; Peinture orientaliste «Hassan et Namouna» (1870, collection particulière) de Henri-Alexandre-Georges Regnault ; Mort de Francesca da Rimini et Paolo Malatesta (1870, musée d’Orsay, Paris) d’Alexandre Cabanel, un classique Pollice Verso de Jean-Léon Gérôme (1872, Phoenix Art Museum) ; une peinture néo-rococo de Pierre-Auguste Cot «Printemps» (1873, Metropolitan Museum of Art, New York) ; et une peinture néo-rococo de William-Adolphe Bouguereau «Vague» (1896, Metropolitan Museum of Art, New York).

Plus tard, des salons alternatifs plus progressistes comme le Salon des Indépendants, fondé par Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat et Paul Signac, et le Salon d’Automne, initié par Hector Guimard, Franz Jourdan, Georges Desvalliers, Eugène Carrier, Félix Vallotton et Edouard Vuillard, ont émergé pour offrir au public un éventail complet de l’art contemporain . Entre 1884 et 1914, ces nouveaux salons ont contribué à faire connaître au public de nouveaux styles de peinture révolutionnaires, notamment le néo-impressionnisme, le fauvisme et le cubisme, pour n’en citer que trois. Ce n’est que puis que le public a pu voir des peintures abstraites et des sculptures abstraites .

L’art académique à la fin du XIXe siècle

Dans les années 1880, deux systèmes artistiques coexistent en France : «le système officiel» de l’art académique, comprenant l’Académie des Beaux-Arts et son école l’École des Beaux-Arts (elle a abandonné le contrôle du Salon en 1881) ; et un système alternatif de l’art moderne, comprenant les écoles publiques, plus le Salon des Indépendants et d’autres lieux d’exposition privés.

Le système officiel satisfait les milieux conservateurs - par exemple, la sculpture et l’architecture sont dirigées par de fervents adeptes de l’art académique - mais n’a pas d’influence réelle ailleurs, notamment parce qu’il n’encourage pas l’innovation. Il est critiqué par les peintres réalistes comme Gustave Courbet, qui lui reprochent de promouvoir l’idéalisme au lieu d’accorder plus d’attention aux problèmes sociaux contemporains. Les peintres impressionnistes lui reprochaient un toilettage cosmétique, les artistes étant contraints de modifier leurs peintures pour répondre aux normes stylistiques académiques, en idéalisant les images et en ajoutant des détails parfaits. Les praticiens du réalisme et de l’impressionnisme se sont vivement opposés à la faible place accordée aux paysages, aux peintures de genre et aux natures mortes dans la hiérarchie académique des genres.

Pendant ce temps , le système alternatif prospère. Tous les collectionneurs , marchands et critiques d’art sérieux de Paris accordaient beaucoup plus d’attention aux nouveaux développements du Salon des indépendants qu’à l’ancien style répétitif de la peinture académique du Salon officiel. Les écoles publiques fleurissent, notamment l’Académie Julian (commencée en 1868), l’École Charles Gleyre (commencée en 1843), l’Académie Colarossi (commencée en 1870) et l’Académie Lhote (commencée en 1922). À Londres, la principale académie non officielle est la Slade School of Fine Arts (ouverte en 1871), qui rivalise avec les méthodes d’enseignement désespérément arides de l’Académie royale officielle. D’autres écoles enseignaient le design artistique, comme la célèbre école allemande de design Bauhaus (1919-32). Entre-temps, la Sécession - voir, par exemple, Sécession de Munich (1892), Sécession de Vienne (1897) et Sécession de Berlin (1898) - a déferlé sur l’Europe, créant des organisations progressistes alternatives aux académies de l’ancien temps. En bref, au tournant du siècle, tout ce qui était nouveau, innovant et intéressant se produisait «en dehors» du système officiel.

Les académies européennes des beaux-arts : origines et histoire

La première académie d’art moderne est l’Académie des arts de Florence, fondée en 1562 par le peintre, architecte et historien de l’art Giorgio Vasari (1511-1574) sous l’égide du grand-duc Cosimo 1 de’ Medici.

La deuxième académie d’art importante, l’Académie des arts de Rome (nommée d’après saint Luc, le saint patron des artistes), fondée à Rome vers 1583, était parrainée par le pape et dirigée par l’artiste Federico Zuccaro (1542-1609). En raison de l’opposition d’influentes guildes locales de peintres, la diffusion des académies d’art dans toute l’Italie a été lente.

Le développement du système des académies

En dehors de l’Italie, la première académie est fondée (1583) à Haarlem en Hollande sous la direction de Carel Van Mand (1548-1606). En France, la première fut l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée à Paris en 1648 grâce aux efforts de l’artiste Charles Lebrun (1619-1690), dont l’influence sur la peinture et la sculpture françaises fut dominante pendant la période 1663-83.

En dépit de son étroite association avec les académies italiennes, tenues en haute estime par les voyageurs du Grand Tour, l’Académie royale française est beaucoup plus active. Elle ouvre des succursales dans les villes de province, offre des bourses d’études à l’Académie de France à Rome et devient un modèle pour toutes les autres académies royales et impériales du nord de l’Europe.

Avec le temps, des écoles des beaux-arts sont créées à l’Académie de Nuremberg (1674) par Joachim von Sandrart (1606-1688), en Pologne (1694), à Berlin (1697), à Vienne (1705), à Saint-Pétersbourg (1724), à Stockholm (1735), à Copenhague (1738), à Madrid (1752), à Londres (1768).

Des académies de moindre importance sont créées au XVIIIe siècle dans plusieurs États allemands, ainsi que dans des villes d’Italie et de Suisse. La première académie américaine officielle des beaux-arts est apparue à Philadelphie en 1805. Il existe deux académies des beaux-arts en Irlande : la Royal Hibernian Academy (RHA), fondée en 1823, et la Royal Ulster Academy of Art (RUA), fondée en 1930.

L’art académique au vingtième siècle - largement hors de propos

La réputation de l’art académique a continué à décliner au cours des trois premières décennies du XXe siècle. Tout d’abord, comme mentionné ci-dessus, le mouvement des expressionnistes, puis du cubisme, qui étaient considérés comme totalement anti-establishment, a émergé. Puis, dans la période 1916-25, le mouvement Dada s’attaque à l’idée même d’art traditionnel. Ensuite, à l’exception du surréalisme figuratif (1925-50) et de la peinture de paysage américaine (1925-45), l’abstraction a dominé l’art au moins jusqu’aux années 1960. Ainsi, des mouvements tels que le Néoplasticisme (1918-31), Expressionnisme abstrait (1947-65), et Op Art (1955-70), pour n’en citer que trois, prônaient une esthétique complètement différente de l’art académique. Aucun de ces styles n’exige une formation académique ou des compétences traditionnelles, et la plupart semblent contredire certaines, voire toutes les règles établies par les Grecs, redécouvertes par la Renaissance italienne et promues par les académies.

Après 1960, le monde de l’art, désormais centré à New York plutôt qu’à Paris, s’est encore abruti - l’imagerie consumériste de masse du Pop Art contrastant avec l’austérité ascétique du Minimalisme. Pour rendre les choses encore plus confuses, des formes d’art entièrement nouvelles ont été inventées, telles que l’art conceptuel, et l’art de l’installation . De nouvelles formes de photographie d’art, ainsi que diverses formes d’art numérique et informatique, ont vu le jour. À la fin des années 1980 et au début des années 1990, les concours d’art contemporain, tels que le prix Turner, étaient rarement, voire jamais, remportés par des artistes traditionnels ou ayant reçu une formation académique. En d’autres termes, du moins en apparence, l’académie des beaux-arts n’avait pratiquement plus rien à voir avec la pratique artistique dominante en 2000.

L’art académique au 21e siècle : valeurs anciennes contre programmes informatiques

Néanmoins, bien qu’il existe toujours un fossé superficiel entre le style de l’art postmoderne et celui de la peinture académique, il y a des raisons de croire que cela pourrait être sur le point de changer. Et ce, bien que l’art non académique, illustré par des artistes tels que Francis Bacon (1909-1992), Andy Warhol (1928-1987) et Picasso (1881-1973), soit la forme d’art la plus en vogue dans les salons des maisons de vente aux enchères telles que Christie’s et Sotheby’s.

Pourquoi donc un renouveau de l’art académique? Soyons clairs : l’art enseigné dans les académies d’aujourd’hui est très différent de celui qui était enseigné il y a 50 ans, et encore plus il y a 100 ans. En effet, l’art académique lui-même a fait l’objet d’une modernisation importante, tant au niveau du contenu que des méthodes d’enseignement.

Mais la principale raison pour laquelle il pourrait devenir plus important est que l’art abstrait et hypermoderne est aujourd’hui dominant : c’est ce qui est devenu le courant dominant. Il se peut donc que les collectionneurs recherchent quelque chose de nouveau - par exemple, un retour aux valeurs anciennes, du moins en peinture ou en sculpture. À cela s’ajoute la puissance croissante des ordinateurs, avec leurs logiciels d’art et de design et d’autres outils en ligne, qui pourraient finir par rendre inutile, voire faire disparaître, tout art fait à la main.