Renaissance florentine:
caractéristiques, humanisme, perspective Automatique traduire
Pourquoi la Renaissance commence-t-elle à Florence?
Les qualités qui ont donné à l’art italien de la Renaissance sa saveur particulière au cours du Quatrocento et du début du Cinquecento étaient une recherche passionnée de la connaissance et une croyance passionnée dans l’expérimentation, en particulier celle qui permet de tester la connaissance dans la pratique. Le don particulier de Florence était la capacité de combiner ces deux qualités dans la peinture, la sculpture et l’architecture, et d’y ajouter une recherche consciente et tout aussi passionnée de la beauté.
Deux autres attributs importants de la Renaissance à Florence doivent être mentionnés, qui ont assuré la continuité de la tradition dans la Haute Renaissance. Tout d’abord, le système «des bottega», où chaque peintre célèbre de la Florence du XVe siècle avait son propre atelier, dans lequel les apprentis étaient recrutés à l’âge de 10 ans pour apprendre le dessin et la peinture et tout le processus de fabrication des tableaux, depuis le broyage des pigments colorants, la préparation des panneaux et des toiles, jusqu’à la peinture de fragments des tableaux du maître. Un autre facteur est le niveau général d’instruction des mécènes, qui ont pu stimuler la production artistique à un degré étonnant, tant en quantité qu’en qualité, avec un minimum d’intervention.
La liste des princes mécènes de l’Italie du XVe siècle serait longue, mais aucun d’entre eux n’a stimulé les artistes qui travaillaient sous leurs ordres de manière aussi intelligente et aventureuse que les trois générations de la famille Médicis à Florence - Cosimo, Piero et Lorenzo - entre 1434 et 1492. On peut affirmer sans risque de se tromper que, tandis que les artistes eux-mêmes élargissaient leurs compétences grâce à des recherches techniques et semi-scientifiques, leurs mécènes les poussaient à utiliser ces outils à des fins nouvelles et passionnantes.
Vitrine en plein air de l’art florentin, voir : Pizze della Signoria, la place devant le Palazzo Vecchio. Pour un aperçu général de l’évolution de la peinture, de la sculpture et des autres arts, voir : Histoire de l’art (2,5 millions d’années avant notre ère à nos jours).
Les Médicis : mécènes de la Renaissance florentine
La première grande figure de la dynastie des Médicis est Cosimo de’ Medici (1389-1464). Chef de l’entreprise familiale et banquier du Saint-Siège, il s’occupe également des beaux-arts à Florence. Sur ses ordres, le couvent de San Marco fut reconstruit et décoré par Fra Angelico (1400-1455), il fut le mécène de Fra Filippo Lippi (1406-1469) et patronna Paolo Uccello (1397-1475).
Collectionneur d’art parmi les plus actifs , il acquiert des peintures et des statues ainsi que des objets d’art (camées antiques, objets de bijouterie et joaillerie), et met sa collection à la disposition des artistes. Il fut également le protecteur des humanistes et de la vague d’érudits fuyant Byzance, et son système de mécénat artistique fut largement imité par les princes qui régnaient sur les cours d’Italie du Nord.
Le fils de Cosimo Piero (1416-1469) (connu sous le nom de Piero Guti) ne gouverna Florence que pendant cinq ans (1464-9), mais il se révéla être un plus grand connaisseur d’art encore. C’est à lui que Domenico Veneziano (1410-1461) s’adresse en 1438 pour lui demander de le recommander à Cosimo. Si c’est lui qui a introduit en Italie le secret de la peinture à l’huile flamande, Domenico Veneziano est un expert en peinture à fresque qui sait ce qui se passe sur les différents chantiers de Florence. Il introduit dans le style monumental de Mazaccio une nouvelle palette de couleurs, à dominante sereine et légère. La sûreté de son rythme et la solennité méditative de ses figures se retrouvent dans les œuvres de ses élèves, comme le méconnu Alesso Baldovinetti (1425-1499), maître de la mosaïque, et Piero della Francesca (1420-1492).
L’accession au pouvoir de Laurent de Médicis (1449-1492) (dit Laurent le Magnifique) marque une nouvelle étape. Souvent mal compris, il lui revient de gouverner Florence au moment même où la banque des Médicis doit faire face à une crise dans ses affaires européennes. Traumatisé par une tentative d’assassinat à laquelle il a eu la chance d’échapper, Lorenzo est sujet à des crises de mélancolie et ne trouve qu’une satisfaction modérée dans l’exercice du pouvoir, bien qu’il manque de courage et de diplomatie. Il trouve un exutoire salvateur dans la fréquentation des philosophes et des artistes. Bien qu’il n’ait pas installé sa collection d’œuvres d’art antiques dans le jardin de San Marco avec l’intention de fonder «une académie» (celle-ci ne fut conçue que plus tard), il fut un important mécène et une source d’inspiration : Il est le client de Andrea del Verrocchio (1435-1488), Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Luca Signorelli (1440/50-1523) et Filippino Lippi (1457-1504). Les autres membres du clan Médicis s’efforcent de l’imiter.
Les caractéristiques de la Renaissance florentine
Cette période à Florence est marquée par deux traits principaux : l’humanisme, qui enrichit l’art non seulement sur le plan théorique mais aussi par l’introduction de la pensée classique ; et la recherche de la perspective géométrique, qui a une grande importance dans la peinture et l’architecture du début de la Renaissance jusqu’en 1600.
L’humanisme
L’humanisme est une position philosophique qui met l’accent sur la valeur des êtres humains, à la fois individuellement et collectivement, et qui privilégie généralement la pensée critique (rationalisme) par rapport à la doctrine traditionnelle ou à la foi (scolastique ou dogme religieux). Les partisans de l’humanisme de la Renaissance avaient tendance à avoir un grand respect pour les penseurs de l’antiquité classique, tels que Platon, Aristote et Vitruve. Les humanistes de Florence cherchaient à éclairer les citoyens florentins par l’étude des humanités : grammaire, rhétorique, histoire, poésie et philosophie morale.
Les artistes humanistes
L’apport de l’humanisme de la Renaissance s’incarne dans l’œuvre de Leon Battista Alberti (1404-1472). Peintre, notamment de médaillons, mais aussi architecte (à Florence, il réalise les premiers projets du palais Rucellai et de la façade de l’église Santa Maria Novella), il se passionne pour l’urbanisme. En tant que théoricien, il a non seulement formulé des idées extrêmement modernes sur le narcissisme «» de tous les artistes et sur l’art en tant que «correcteur» de la mort, mais il a également recommandé des schémas artistiques copiés sur des textes classiques anciens (Paolo Uccello lui doit le «Déversement» de l’église de Santa Maria Novella).
Son traité d’architecture, dédié avec enthousiasme à Filippo Brunelleschi et publié pour la première fois en 1485, impose des normes classiques à une base déjà platonicienne de «beauté idéale».
En dehors de Florence, Alberti réalise les plans d’un clocher à Ferrare, de l’église Sant’Andrea à Mantoue et, surtout, du temple semi-païen de Sigismundo Malatesta à Rimini (1450). Alberti appréciait Luciano Laurana, qui transforma le palais ducal d’Urbino et introduisit une approche utopique de l’urbanisme. Il est développé par Filarete (1400-1470), qui conçoit l’hôpital fondé par les Sforza à Milan (1465) et est également le sculpteur des portes en bronze du Vatican : il dédie à Piero de’ Medici sa peinture minutieuse d’une ville imaginaire remplie d’architectures païennes (y compris des églises). Simone del Pollaiolo (1457-1508) achèvera le Palais Strozzi (commencé en 1489) dans le même style typiquement florentin : massif à l’extérieur, léger et délicat à l’intérieur.
Paolo Uccello (1397-1475) est souvent mal jugé en tant que peintre. Trop souvent considéré comme un peintre gothique tardif ou «comique», il commence sa carrière dans des conditions difficiles, comme élève de Lorenzo Ghiberti (1378-1455) - l’un des géants de la sculpture de la première Renaissance - puis comme mosaïste à Venise. À Padoue, il peint les Géants (aujourd’hui perdus), admirés par Andrea Mantegna (1430-1506), et à Bologne la Nativité, d’inspiration entièrement humaniste. À Florence, sa carrière - dont la chronologie reste discutée - est dominée par La Bataille de San Romano (1456, Florence, Londres et Paris), peinte pour les Médicis, et les fresques du Cloître vert (Chiostro Verde) de l’église Santa Maria Novella. Adepte de la perspective bifocale, qu’il démonte et reconstruit à volonté, imitateur occasionnel de la sculpture en relief de son ami Donatello, il agence les volumes et les couleurs sans souci de réalisme, sauf pour traduire l’atmosphère ) Chasse dans les bois, Ashmolean Museum, Oxford) plutôt que l’action.
Nous ne sommes pas mieux renseignés sur la biographie de Piero della Francesca (c. 1416-92). Ce peintre et mathématicien, né aux confins de la Toscane, est influencé par Mazaccio (1401-1428), mais le dépasse en subordonnant la perspective à une géométrie d’une rigueur saisissante. Il manifesta sa fidélité artistique à Arezzo dans un cycle de fresques «La découverte de l’arbre de la Vraie Croix». L’atmosphère légère, spacieuse et transparente mais presque inhumaine de ces fresques s’adoucit dans plusieurs madones que l’artiste exécutera plus tard (tout en restant assez austères), un équilibre atteint dans le panneau intitulé Flagellation du Christ (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). L’artiste expose son art très intellectuel dans quelques écrits publiés après 1470, mais ce sont ses peintures qui influencent Antonello da Messina (1430-1479) et, peu après, Le Pérugin (1450-1523) et, à travers lui, Raphaël (1483-1520).
Oublié au XVIIe siècle, redécouvert et peut-être trop vanté au XXe siècle, Piero della Francesca a eu moins de disciples à Florence qu’à Urbino, en Vénétie et surtout à Rome et dans ses environs, où son influence a été rapidement diffusée par Melozzo de Forli et Antonioazzo Romano. Ses disciples ont apporté leurs propres contributions à la tradition de la Renaissance. Antonello da Messina a produit plusieurs chefs-d’œuvre tels que Le Christ couronné d’épines (Ecce Homo) (1470) ; le Pérugin est devenu un chef de file à Pérouse et, en 1481, il a été convoqué à Rome par le pape Sixte IV pour réaliser sa fresque Le Christ remettant les clés à saint Pierre (1482) pour la chapelle Sixtine.
La renommée d’Antonio Pollaiuolo (1432-1498) et de Piero Pollaiuolo (1441-1496) tient surtout aux nombreux talents de l’aîné. Joaillier, relieur d’art et créateur de broderies, il est le premier artiste à représenter le nu masculin dans des gravures et des fresques. Ses rares peintures se caractérisent par la vivacité de l’anatomie, l’utilisation de la perspective aérienne, qui permet à l’immense arrière-plan de reculer dans l’espace pictural sans disparaître complètement, et une sorte d’exhibitionnisme dans l’utilisation d’allégories et de mythes païens. Il était également un sculpteur exceptionnel. Il a impressionné Mantegna, Dürer et Michel-Ange. Son frère et associé semble avoir reçu plusieurs commandes de peintures basées sur la renommée d’Antonio : l’intensité linéaire et la richesse des couleurs qui étaient la marque de fabrique d’Antonio semblent difficiles à gérer dans l’œuvre de Piero.
Restaurateur d’objets d’art antiques pour les Médicis, Andrea del Verrocchio devient l’un des plus grands sculpteurs de la Renaissance à Florence, à l’égal de Donatello, dont l’œuvre l’inspire. Il sculpte le marbre, et travaille également la terre cuite, mais son point fort est le bronze - comme dans son monument équestre à Bartolommeo Colleoni (vers 1483-88, Campo dei Santi Giovanni e Paolo). Sa renommée est également liée à son atelier de peinture, où le grand Léonard de Vinci (1452-1519) a commencé sa carrière.
L’atelier de Ghirlandaio était plus centré sur la peinture. Le fils aîné de cette famille prolifique, Domenico Ghirlandaio (1449-1494), place la fresque dans un cadre narratif intime, presque photographique. Le fait que la bourgeoisie trouve dans ses peintures religieuses un reflet douillet (cf. cycles de fresques à Santa Trinita et Santa Maria Novella), ne doit pas faire oublier son approche véritablement érudite du portrait , ses accents humanistes, son style mesuré et clair - élégant mais ferme - et les émotions retenues dans sa perception de la vie florentine en 1480-90. Voir, par exemple, son chef-d’œuvre : Vieil homme et garçon (1490, Louvre, Paris).
Avec Botticelli (1445-1510) une note nouvelle et beaucoup plus fine apparaît dans la peinture florentine, une mélancolie curieusement suave sur laquelle Botticelli, grâce à son extraordinaire maîtrise de la ligne finement modulée, peut jouer une infinité de variations. Il fut le meilleur élève de Filippo Lippi, et en comparant ses premières œuvres avec celles de son maître, on peut facilement voir comment, avec un léger changement d’accent, une prose naïve peut se transformer en une poésie exquise.
Le tempérament de Botticelli est complexe. Il appartient principalement à l’art gothique, le mouvement lyrique de la peinture italienne. Son prototype est Gentile da Fabriano (1370-1427). Il n’est pas associé à Giotto ni à Mazaccio. Il a cependant vécu à une époque où l’influence des Médicis était à son apogée, et il a dû avoir accès à toutes les théories esthétiques et humanistes les plus avancées de ce cercle très spécialisé de poètes et d’érudits. Dans sa première «Adoration des Mages» (1475, tempera, Galerie des Offices), nous pouvons voir leurs portraits, avec l’aîné des Mages, Cosimo de’ Medici, agenouillé aux pieds de la Vierge Marie, et ses petits-fils Lorenzo et Giuliano qui attendent à ses côtés.
Vierges de Botticelli - comme celles représentées dans le tableau «Primavera» («Spring», ca. 1482-3, Galerie des Offices) - possèdent une nostalgie étrange et complexe, et lorsqu’on les persuade d’illustrer des thèmes païens, sa Vénus, son Mercure, ses Trois Grâces possèdent la même tristesse exquise que ses Vierges. Si la qualité de sa vision est archaïque, car il ne s’intéresse pas à la massivité de Mazaccio, ni aux recherches scientifiques de ses contemporains sur l’espace et la perspective, sa façon de traduire sa vision en couleurs est plus subtile et plus raffinée que celle de n’importe lequel de ses contemporains. Il allie langueur et légèreté, volupté et pureté. Son œuvre est une expression artistique du monde médinois, pleine de références à la splendeur inaccessible mais désirable de l’idéal de beauté de Platon.
Dans le tableau «Naissance de Vénus» (1484-6, Galerie des Offices, tempera), peint pour l’une des maisons de campagne des Médicis, Botticelli a pu citer presque mot pour mot la Vénus romaine des Médicis dans sa représentation de la déesse nue, mais avec d’étranges modulations atténuées de son trait, il pouvait la transformer en une Madone aussi virginale que toutes les œuvres du grand Duccio di Buoninsegna (1255-1319). Après la mort de Lorenzo, il tombe sous le charme puritain du prédicateur dominicain Girolamo Savonarola (1452-1498).
Les lois de la perspective
En beaux-arts, le terme «perspective» ou «perspective linéaire «est une tentative de représentation d’un objet ou d’une scène tridimensionnelle sur une surface bidimensionnelle telle que le papier. L’artiste tente de représenter une image telle qu’elle est perçue par l’œil. La perspective d’une peinture ou d’un dessin est ce qui lui donne «de la profondeur». Avant la Renaissance, les peintres et les dessinateurs ne comprenaient pas la géométrie associée à la perspective. C’est pourquoi la peinture gothique primitive, caractérisée par l’école siennoise ou la tradition des manuscrits gothiques enluminés, manquait de profondeur. Même les fresques de la Cappella Scrovegni peintes par Giotto au début du Trecento étaient bidimensionnelles plutôt que tridimensionnelles.
L’architecte de la Renaissance Filippo Brunelleschi (1377-1446) - en fait le père de l’architecture de la Renaissance - a été le premier à démontrer la méthode géométrique de la perspective. Vers 1425, après avoir dessiné sur un miroir les contours de divers édifices florentins, il remarque que lorsque l’on poursuit le tracé d’un bâtiment, toutes les lignes convergent vers la ligne d’horizon. Selon son biographe Giorgio Vasari, il organise alors une démonstration de sa peinture du baptistère de la cathédrale de Florence dans la porte incomplète du Duomo. Les spectateurs regardaient à travers une petite ouverture à l’arrière du tableau, face au baptistère. Brunelleschi a ensuite installé un miroir face au spectateur dans lequel sa peinture se reflétait. Pour le spectateur, l’image du baptistère et le baptistère lui-même étaient pratiquement indiscernables.
En formulant les lois de la perspective, Brunelleschi a permis à l’artiste de comprendre les relations spatiales complexes impliquées dans sa peinture. L’approche intuitive du problème de l’espace par Giotto et le refus du gothique international de prendre en compte ce problème sont d’emblée éclipsés. Grâce à Brunelleschi, l’artiste de la Renaissance dispose d’un outil intellectuel pour conquérir de nouveaux mondes. Il peut sembler absurde de suggérer que l’art de la peinture, qui doit tant à l’imagination créatrice, dépende pour sa puissance de la découverte d’une formule mathématique.
L’artiste moderne évite à juste titre la tyrannie de la perspective. Henri Matisse (1867-1954) a d’ailleurs soigneusement ignoré ce que Mazaccio était si désireux d’apprendre. Mais il y a une différence entre ignorer la loi et en ignorer l’existence. Si Giotto a poussé la méthode empirique de la peinture jusqu’à ses limites, Mazaccio, disposant des découvertes de la science optique, pouvait non seulement organiser l’espace avec plus de précision et de conviction, mais aussi lui appliquer un nouveau type d’observation. En effet, comprendre la nature de l’espace permet de mieux comprendre les objets qui l’occupent. (Pour en savoir plus sur Brunelleschi, voir : La cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance italienne : 1420-36).
Peu après ces démonstrations, presque tous les artistes de Florence commencent à utiliser la perspective géométrique dans leurs œuvres, notamment Masolino (1383-1440), Mazaccio (1401-1428) et Francesco Squarcione (1395-1468), ainsi que beaucoup d’autres. La perspective n’était pas seulement un moyen de montrer la profondeur, mais aussi une nouvelle méthode de composition des tableaux. Les artistes commencent à représenter une scène unique et unifiée plutôt qu’une combinaison de plusieurs scènes.
Étant donné l’apparition soudaine à Florence d’un grand nombre de tableaux présentant une perspective précise, on peut supposer que Brunelleschi, aidé par son ami mathématicien Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482), comprenait parfaitement la géométrie de la perspective, bien qu’il n’ait pas publié d’informations à ce sujet. Cette tâche incombe à son jeune ami Leon Battista Alberti (1404-1472), qui écrit en 1436 De Pictura, un traité sur les méthodes correctes de représentation des distances dans la peinture. Alberti explique cela en se référant aux projections planes, c’est-à-dire à la manière dont les rayons de lumière (allant de l’œil du spectateur au paysage) tomberaient sur le plan de l’image (la peinture).
Chronologie de la perspective
L’évolution de la perspective linéaire au cours de la Renaissance italienne entre 1300-1600 peut être résumée comme suit :
- 1303. Giotto introduit la perspective rationnelle élémentaire dans ses fresques de la chapelle des Scrovegni (Arena) (vers 1303-10).
- 13:30…14:00. Un nouveau type de perspective picturale dite «bifocale» se répand, utilisant par exemple des repères sur le mur pour les fresques.
- 1342-4. «Représentation dans le temple» (Florence) et «Annonciation» (Sienne) Ambrogio Lorenzetti (période active 1319-1348) Sont les premiers exemples de perspective picturale utilisée selon des règles mathématiques, dont un point de fuite unique.
- 1400. L’intérêt nouveau pour Vitruve à Florence dans les premières années du XVe siècle a attiré l’attention des artistes sur le fait que les Grecs et les Romains de l’Antiquité classique avaient peut-être mis au point une méthode systématique «de perspective» &ndash ; au moins pour la conception de décors.
- 1425. «Les peep-shows» de Brunelleschi démontrent la possibilité d’une coïncidence exacte entre «la vision naturelle» et la vision picturale dans un espace particulier.
- 1435-6. Le traité d’Alberti «De la peinture» («De Pittura») définit la peinture comme une sorte de fenêtre, limitant «l’intersection par une surface plane d’une pyramide de rayons visuels».
- 1450. Les expériences des artistes flamands «avec la perspective «aérienne» présentent une récession de l’arrière-plan du paysage à travers une série de zones de couleurs de plus en plus froides et pâles.
- 1450-60. Expériences de Paolo Uccello : système de perspective mixte, parfois bifocale en apparence, parfois en plans séparés, parfois «légitime», mais généralement basée sur des calculs complexes.
- 1465. La perspective aérienne utilisée par Antonello da Messina comprend des horizons très bas et un fond plat et bas, renforçant le rôle de la lumière.
- 1498 Le traité «De la divine proportion» est publié par Luca Pacioli. Il est réédité en 1509 avec des diagrammes en partie attribués à Léonard de Vinci, dont Pacioli fait l’éloge. Un autre traité de Jean Pelerin paraît en 1505.
- 1525-8. Traités d’Albrecht Dürer (1471-1528), qui crée divers dispositifs («machines à perspective») pour aider les peintres perspectivistes à atteindre une précision parfaite sans recourir à l’arithmétique.
- 1537. Dans sa révision de Vitruve, Serlio jette les bases de la scénographie, application directe des théories de Brunelleschi.
- 1576. Androuet du Cerceau publie ses «Leçons d’un point de vue positif».
- 1578. Pour le Teatro Olimpico de Vicence, l’architecte vénitien Andrea Palladio (1508-1580) conçoit le premier exemple complet de décor avec une perspective astucieuse qui crée l’illusion de la profondeur de la scène.
Fin de la première Renaissance à Florence
La fin du XVe siècle est une période de crise terrible pour Florence. La mort inattendue de Laurent le Magnifique en 1492 laisse le pouvoir à son fils, l’incompétent Piero. En l’espace de quelques mois, les prophéties de Savonarole ébranlent la ville. Ce moine s’opposait au pape Alexandre VI et prédisait la vengeance de Dieu sous la forme d’une calamité imminente : lorsque les Français envahirent l’Italie, Piero s’enfuit, terrorisé (1494). La révolte populaire qu’on lui attribue est un mythe : le palais des Médicis n’a été pillé qu’après l’enlèvement des collections d’art, dont la plupart ont été envoyées à Rome pour y être conservées. Fondamentaliste fanatique, Savonarole remit au goût du jour une coutume médiévale, le «bûcher des vanités», où l’on brûlait des objets frivoles, dont éventuellement des dessins et des peintures. Plusieurs artistes florentins, comme le pieux Botticelli et Fra Bartolomeo (1472-1517), sont consternés par la situation, soit par les critiques cinglantes que leur adresse Savonarole, soit par l’excommunication du prédicateur dominicain par le pape. Il est finalement arrêté et exécuté aux Pizze della Signoria en 1498, bien que les Médicis ne reviennent dans la ville que quatorze ans plus tard.
Les œuvres reflétant le style de la Renaissance florentine sont exposées dans plusieurs des plus beaux musées d’art du monde, notamment la prestigieuse Galerie des Offices à Florence.
Nous vous remercions d’avoir utilisé certains éléments du livre «Renaissance Art» de Gérard Legrand (1988) (Chambers Harrap Publishers Ltd, Londres, 2004) : il s’agit d’un ouvrage essentiel pour tous les étudiants qui étudient l’art de la Renaissance à Florence.
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