Renaissance florentine: caractéristiques, humanisme, perspective Automatique traduire
Pour un guide général sur l’évolution de la peinture, de la sculpture et
autres formes d’art, voir: Histoire des arts (2, 5 millions avant notre ère).
Pourquoi la Renaissance a-t-elle commencé à Florence?
Les qualités qui ont donné l’italien Art de la Renaissance sa saveur distinctive au cours de la quattrocento et tôt cinquecento , étaient un désir passionné de savoir et une conviction passionnée d’expérience, en particulier du type d’expérience qui met le savoir à l’épreuve. Et c’était le cadeau spécial de Florence de pouvoir combiner les deux dans sa peinture, sa sculpture et son architecture, et d’ajouter à cette combinaison une quête consciente et également passionnée de la beauté. Deux autres attributs importants de la Renaissance à Florence qui a fait la continuité de la tradition pendant la Haute Renaissance doit être mentionné. L’un d’entre eux était le système "Bottega" selon lequel chaque artiste renommé du XVe siècle à Florence avait son propre atelier, qui recrutait des apprentis âgés de 10 ans à peine pour apprendre le dessin et la peinture, ainsi que pour tout le métier de la gravure pigments de couleur , préparant des panneaux et des toiles, à peindre des parties des tableaux du maître. L’autre était le niveau général de lumières parmi les clients, qui ont réussi, avec un minimum d’ingérence, à stimuler la production artistique de manière remarquable, à la fois en quantité et en qualité. La liste des principaux maîtres des arts italiens du XVe siècle serait longue, mais aucun d’entre eux ne stimulait plus intelligemment et plus aventureux les artistes qui les travaillaient que les trois générations de la Famille Médicis à Florence – Cosimo, Piero et Lorenzo – entre les années 1434 et 1492. Certes, alors que les artistes eux-mêmes élargissaient leurs compétences par le biais de recherches techniques et semi-scientifiques, les clients les incitaient à utiliser ces moyens pour prend fin.
Pour une vitrine en plein air de l’art florentin, voir: Pizza della Signoria , la place devant le Palazzo Vecchio.
Médicis: mécènes de la Renaissance florentine
La première figure majeure de la dynastie des Médicis fut Cosimo de ’Medici (1389-1464). Chef de l’entreprise familiale et banquier près le Saint-Siège, il s’est également consacré aux beaux-arts à Florence. Il fit reconstruire et décorer le couvent de San Marco par Fra Angelico (1400-55), il était un mécène de Fra Filippo Lippi (1406-69) et il a parrainé Paolo Uccello (1397-1475). Comme l’un des plus actifs collectionneurs d’art acquis des peintures et des statues, ainsi que des objets d’art (camées antiques, objets de orfèvrerie et bijoux art ) et a mis sa collection à la disposition des artistes. Il était également un protecteur des humanistes et de la vague d’érudits qui avaient fui Byzance, et son système de patronage artistique était largement imité par les princes qui dirigeaient les tribunaux du nord de l’Italie.
Le fils de Cosimo, Piero (1416-69) (connu sous le nom de Piero the Gouty), ne dirigea Florence que pendant cinq ans (1464-9), mais il se montra encore plus amateur d’art. C’est à lui que Domenico Veneziano (1410-1461) se tourna, en 1438, pour demander s’il le recommanderait à Cosimo. Bien qu’il soit l’artiste qui a apporté le secret de flamand peinture à l’huile en Italie, Domenico Veneziano était un expert en fresque qui était très bien informé de ce qui se passait sur les différents chantiers à travers Florence. Il introduit une nouvelle gamme de couleurs, principalement sereines et lumineuses, dans le style monumental de Masaccio. La sûreté de son rythme et la solennité méditative de ses personnages se répercutent dans le travail de ses élèves, comme le méchant Alesso Baldovinetti (1425-1499), maître de l’art. art de la mosaïque et Piero della Francesca (1420-92).
L’arrivée au pouvoir de Laurent de Médicis (1449-1492) (connu sous le nom de Laurent le Magnifique) marque une nouvelle étape. Il a souvent été mal compris: il lui incombait de diriger Florence au moment même où la banque Medici devait faire face à une crise de son activité européenne. Traumatisé, d’ailleurs, par une tentative d’assassinat dont il a eu la chance de s’évader, Lorenzo était sujet à des accès de mélancolie et ne trouvait l’exercice du pouvoir que moyennement épanouissant, même s’il ne manquait ni de courage ni de diplomatie. Il a trouvé un débouché salvateur en compagnie de philosophes et d’artistes. Bien qu’il n’ait pas créé sa collection d’objets d’art ancien dans le jardin de San Marco dans le but de fonder une "académie" (cela n’était envisagé qu’après), il n’en était pas moins un mécène important et un personnage inspirant: il était un client de Andrea del Verrocchio (1435-88), Antonio Pollaiuolo (1432-98), Luca Signorelli (1440 / 50-1523) et Philippin lippi (1457-1504). Le reste du clan des Médicis s’est efforcé de l’imiter.
Caractéristiques de la Renaissance florentine
Le rinascimento de Florence était caractérisé par deux caractéristiques principales: l’ humanisme , qui enrichissait l’art non seulement sur le plan théorique, mais aussi en introduisant la pensée classique; et la recherche dans la perspective géométrique , d’une grande importance dans Peinture début Renaissance et l’architecture jusqu’à 1600.
Humanisme
L’humanisme est une position philosophique qui met l’accent sur la valeur des êtres humains, à la fois individuellement et collectivement, et favorise généralement la pensée critique (rationalisme) par rapport à la doctrine ou à la foi traditionnelle (scolastique ou dogme religieux). Les partisans de l’humanisme de la Renaissance avaient généralement un grand respect pour les penseurs de l’Antiquité classique, tels que Platon, Aristote et Vitruve. Les humanistes de Florence voulaient éduquer les citoyens florentins à travers l’étude des humanités: grammaire, rhétorique, histoire, poésie et philosophie morale.
Artistes humanistes
La contribution de l’humanisme de la Renaissance se reflète dans les activités de Leon Battista Alberti (1404-172). Peintre, en particulier de médaillons, et architecte (à Florence, il réalisa les premiers plans du palais Ruccellai et de la façade de l’église Santa Maria Novella), il s’intéressa passionnément au design urbain. En tant que théoricien, il a non seulement formulé des idées extrêmement modernes sur le "narcissisme" de tous les artistes et sur l’art en tant que "correctif", mais a également recommandé des schémas artistiques copiés à partir de textes classiques anciens (Paolo Uccello lui devait de cela). Déluge , dans l’église de Santa Maria Novella).
Son traité sur l’architecture – consacré avec enthousiasme à Filippo Brunelleschi et publié pour la première fois en 1485 – imposait des normes classiques à un fondement déjà platonicien de la «beauté idéale». En dehors de Florence, Alberti produisit des plans pour le clocher de Ferrara, l’église de Sant Andrea à Mantoue et, plus particulièrement, le temple semi-païen de Sigismundo Malatesta à Rimini (1450). Alberti était très apprécié de Luciano Laurana, qui a transformé le Palazzo Ducale d’Urbino et qui a introduit l’approche utopique de la conception urbaine. Ceci a été développé par Filarete (1400-70), qui a conçu l’hôpital fondé par Sforza à Milan (1465) et qui était également le sculpteur des portes de bronze du Vatican: il a dédié son image méticuleuse d’une ville imaginaire remplie de païens. inspiré architecture (y compris les églises) à Piero de ’Medici. Simone del Pollaiolo (1457-1508) devait finir le Palazzo Strozzi (commencé en 1489) dans le même style typiquement florentin: massif à l’extérieur et intérieur léger et délicat.
Paolo Uccello (1397-1475) est souvent mal jugé en tant que peintre. Trop souvent considéré comme un représentant tardif du gothique ou comme un artiste «comique», il a commencé sa carrière dans des circonstances difficiles en tant qu’apprenti Lorenzo Ghiberti (1378-1455) – l’un des géants du début Sculpture Renaissance – et ensuite comme mosaïste à Venise. À Padoue, il a peint les géants (maintenant perdus), qui ont été admirés par Andrea Mantegna (1430-1506) et à Bologne, il peint une Nativité entièrement inspirée par l’humanisme. A Florence, sa carrière – dont la chronologie reste à débattre – était dominée par son Bataille de San Romano (1456, Florence, Londres et Paris), peint pour le compte des Médicis et des fresques du Chiostro Verde (cloître vert) de l’église Santa Maria Novella. Un habile praticien de la perspective bifocale, qu’il démonta et reconstitua à sa guise, et imitateur occasionnel de la sculpture en relief de son ami Donatello , il a agencé des volumes et des couleurs sans souci de réalisme autre que celui de l’atmosphère ( The Chasse dans la forêt , Ashmolean Museum, Oxford) plutôt que l’action.
Nous ne sommes pas mieux informés sur le contexte de Piero della Francesca (c.1416-92). Né aux confins de la Toscane, ce peintre et mathématicien a été influencé par Masaccio (1401-1428) mais le surpasse dans la soumission de la perspective à une géométrie étonnamment rigoureuse. Il a montré son allégeance artistique à Arezzo lors du cycle de fresques Découverte du bois de la vraie croix . L’atmosphère légère, spacieuse et limpide, mais presque inhumaine dans ces fresques, devient plus douce dans plusieurs Madones que l’artiste a exécutées plus tard dans sa carrière (bien qu’elles soient encore assez austères), un équilibre étant atteint dans le peinture sur panneau intitulé le Flagellation du Christ (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Le peintre a codifié son art hautement cérébral dans plusieurs œuvres écrites publiées après 1470, mais ce sont ses peintures qui, à court terme, ont influencé Antonello da Messina (1430-79) et quelque temps plus tard Perugino (1450-1523) et, à travers lui, Raphaël (1483-1520). Oublié au XVIIe siècle, redécouvert et peut-être trop loué au XXe siècle), Piero della Francesca comptait moins de disciples à Florence qu’à Urbino, dans la Vénétie, et plus particulièrement à Rome et dans ses environs, où son influence fut rapidement étendue par Melozzo de. Forli et Antoniazzo Romano. Ses disciples apportèrent une contribution unique aux traditions de la Renaissance. Antonello da Messina a créé plusieurs chefs-d’œuvre, tels que Christ couronné d’épines (Ecce Homo) (1470); Le Pérugin devint le phare de Pérouse et, en 1481, convoqué à Rome par le pape Sixte IV pour créer sa fresque. Christ remettant les clefs à saint Pierre (1482) pour la chapelle Sixtine.
La renommée de Antonio Pollaiuolo (1432-98) et Piero Pollaiuolo (1441-96), proviennent principalement des multiples talents du frère aîné. Orfèvre, relieur de livres d’art et créateur de broderies, il fut le premier artiste à présenter le nu masculin dans une gravure et des fresques. Ses peintures rares sont remarquables par leur vigueur anatomique, leur utilisation de la perspective aérienne – permettant à un fond immense de se reculer dans l’espace pictural sans disparaître totalement – et à une sorte d’exubérance dans l’utilisation des allégories et des mythes païens. Il était aussi un sculpteur exceptionnel. Il a impressionné Mantegna, Durer et Michelangelo. Son frère et son collaborateur semble avoir reçu plusieurs commandes de peintures sur la base de la renommée d’Antonio: l’intensité linéaire et la richesse des couleurs qui étaient la marque distinctive d’Antonio semblaient encombrantes dans le travail de Piero.
Restaurateur d’œuvres d’antiquité pour les Médicis, Andrea del Verrocchio est devenu l’un des plus grands Scuptors Renaissance à Florence – classement aux côtés de Donatello, dont les œuvres l’ont inspiré. Il a sculpté sculpture en marbre et a également travaillé dans terre cuite , mais son point fort était le bronze – comme dans son Monument équestre de Bartolommeo Colleoni (c.1483-88, Campo dei Santi Giovanni et Paolo). Sa renommée provient également de son atelier de peinture, où le grand Léonard de Vinci (1452-1519) commençait sa carrière.
L’atelier de Ghirlandaio était davantage axé sur la peinture. Le fils aîné de cette famille prolifique, Domenico Ghirlandaio (1449-94) place la fresque dans un cadre narratif intime, presque photographique. Le fait que la bourgeoisie se soit trouvée confortablement reflétée dans son peintures religieuses (voir les cycles de fresques à Santa Trinita et Santa Maria Novella) ne doit pas nous faire oublier son approche véritablement scientifique portrait d’art , ses implications humanistes, son style mesuré et clair – élégant mais ferme – et l’émotion discrète impliquée dans son évocation de la vie florentine autour de 1480-90. Voir, par exemple, son chef-d’œuvre: Vieil homme avec un jeune garçon (1490, Louvre, Paris).
Avec Botticelli (1445-1510), une peinture nouvelle et beaucoup plus subtile apparaît dans la peinture florentine – une curieuse mélancolie suave sur laquelle, en vertu de son extraordinaire contrôle de la ligne délicatement modulée, Botticelli pouvait jouer un nombre infini de variations. Il était le meilleur élève de Filippo Lippi et, en comparant ses premiers travaux avec ceux de son maître, on peut facilement voir comment, avec de légères modifications d’emphase, une prose naïve peut devenir une poésie sophistiquée. Le tempérament de Botticelli est complexe. Fondamentalement, il appartient à Art gothique , le côté lyrique de la peinture italienne. Son prototype est Gentile da Fabriano (1370-1427). Avec Giotto et Masaccio il n’a pas de connexion. Pourtant, il a vécu au moment où l’influence des Médicis était à son comble, et il a dû être soumis à toutes les théories esthétiques et humanistes les plus avancées de ce cercle hautement spécialisé de poètes et d’érudits. Dans ses premiers "Adoration des mages" (1475, tempera, Galerie des Offices), on voit leurs portraits avec le vieux Cosimo de’Medici, l’aîné des mages agenouillés aux pieds de la Vierge tandis que ses petits-fils Lorenzo et Giuliano attendent sur les côtés. Les vierges de Botticelli – comme celles de " La Primavera "(c.1482-3, Galerie des Offices) – a une nostalgie compliquée et surnaturelle, et quand il fut persuadé d’illustrer des thèmes païens, sa Vénus, son Mercure, ses trois Grâces avaient la même tristesse raffinée que ses Vierges. Si la qualité de sa vision était archaïque, dans la mesure où il n’était pas intéressé par la solidité de Masaccio ni par les recherches scientifiques de ses contemporains sur le problème de l’espace et de la perspective, sa manière de traduire sa vision en peinture était plus subtile et sophistiquée qu’aucun de ses contemporains. Il combine la langueur avec la souplesse, la volupté avec la pureté. Son travail est l’expression artistique du monde médicéen, plein de références à la gloire inaccessible mais souhaitable de l’idéal platonique de la beauté. Naissance de Vénus "(1484-6, tempera Uffizi Gallery), peinte pour l’une des maisons de campagne des Médicis, Botticelli pourrait citer la Médine romaine presque en ligne dans son tableau de la déesse nue, mais par les modulations étrangement atténuées de son ligne, il pourrait la transformer en une Madone aussi vierge que tout le monde Duccio di Buoninsegna (1255-1319). Après la mort de Lorenzo, il tomba sous le charme puritaine du prédicateur dominicain Girolamo Savonarola (1452-1988).
Les lois de la perspective
Dans peinture d’art , le terme "perspective" ou " perspective linéaire "est une tentative de représenter un objet ou une scène en trois dimensions sur une surface en deux dimensions comme le papier. L’artiste essaie de représenter l’image telle qu’elle est vue par les yeux. La perspective d’un tableau ou d’un dessin est ce qui lui donne la" profondeur ". Avant la Renaissance, les peintres et les dessinateurs n’avaient pas compris la géométrie en perspective. Ainsi, la peinture gothique antérieure, caractérisée par la École siennoise , ou par les traditions de Manuscrits enluminés gothiques – avait peu de profondeur. Même la pré-Renaissance Scrovegni (Arena) Fresques de la chapelle peint par Giotto au début Trecento étaient plus bidimensionnelles que tridimensionnelles.
L’architecte de la Renaissance Filippo Brunelleschi (1377-1446) – effectivement le père de Architecture de la renaissance – a été le premier à démontrer la méthode géométrique de la perspective. Vers 1425, après avoir peint les contours de divers bâtiments florentins sur un miroir, il s’aperçut que, lorsque le contour du bâtiment était prolongé, toutes les lignes convergeaient vers la ligne d’horizon. Selon son biographe Giorgio Vasari , il a ensuite organisé une démonstration de sa peinture du baptistère de la cathédrale florentine à la porte incomplète du Duomo. Les spectateurs ont regardé à travers un petit trou au dos du tableau, en face du baptistère. Brunelleschi a ensuite installé un miroir, faisant face au spectateur, qui reflétait sa peinture. Pour le spectateur, les images du baptistère et du baptistère lui-même étaient pratiquement indiscernables.
En formulant les lois de la perspective, Brunelleschi a permis à un peintre de saisir les relations spatiales complexes impliquées dans son image. L’approche intuitive de Giotto face au problème de l’espace et le refus du gothique international de s’occuper de ce problème sont immédiatement devenus obsolètes. Grâce à Brunelleschi, le peintre de la Renaissance se voit doté d’un outil intellectuel lui permettant de conquérir de nouveaux mondes. Il peut sembler absurde de suggérer que l’art de la peinture, qui doit tant à l’imagination créatrice, dépendrait pour sa puissance de la découverte d’une formule mathématique. L’artiste d’aujourd’hui évite à juste titre la tyrannie de la perspective. En effet, Henri Matisse (1867-1954) avait bien du mal à ignorer ce que Masaccio était si désireux d’apprendre. Mais il y a une différence entre défier la loi et ignorer son existence. Alors que Giotto avait poussé la méthode empirique de la peinture à l’extrême limite, Masaccio, avec les découvertes de la science optique, pouvait non seulement organiser son espace avec plus de précision et de conviction, mais il pouvait également apporter un nouveau type d’observation. il. Car comprendre la nature de l’espace conduit à une compréhension plus profonde des objets qui occupent l’espace. (Pour plus d’informations sur Brunelleschi, veuillez consulter: Cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance italienne : 1420-36.)
Peu de temps après ces démonstrations, presque tous les artistes de Florence ont commencé à utiliser la perspective géométrique dans leurs œuvres, y compris Masolino (1383-1440), Masaccio (1401-1428) et Francesco Squarcione (1395-1468), parmi beaucoup d’autres. La perspective n’est pas simplement un moyen de montrer la profondeur, c’est aussi une nouvelle méthode de composition d’un tableau. Les artistes ont commencé à décrire une scène unique et unifiée, plutôt qu’une combinaison de plusieurs.
Compte tenu de la profusion soudaine de peintures de perspective précises à Florence, il est probable que Brunelleschi – aidé de son ami mathématicien, Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482) – comprit parfaitement la géométrie derrière la perspective, bien qu’il n’ait publié aucun récit de celle-ci. Cette tâche a été laissée à son plus jeune ami, Leon Battista Alberti (1404-72), qui en 1436 a écrit De Pictura , un traité sur les méthodes appropriées pour montrer la distance en peinture. Alberti a expliqué les choses en faisant référence à des projections planaires – c’est-à-dire, comment les rayons de lumière (passant de l’œil du spectateur au paysage) frapperaient le plan de l’image (la peinture).
Chronologie de la perspective
L’évolution de la perspective linéaire au cours de la Renaissance italienne au cours de la période 1300-1600, peut être brièvement résumé comme suit:
Fin du début de la Renaissance à Florence
La fin du 15ème siècle a été une période de crise terrible pour Florence. La mort inattendue de Lorenzo le Magnifique en 1492 a laissé le pouvoir entre les mains de son fils, l’incompétent Piero. Pendant plusieurs mois, les prophéties de Savonarole avaient bouleversé la ville. Ce moine soupe contre le pape Alexandre VI et prédit la vengeance de Dieu sous l’apparence d’une calamité imminente: lorsque les Français envahissent ensuite l’Italie, Piero s’enfuit terrorisé (1494). Le soulèvement populaire qui aurait eu lieu est un mythe: le palais des Médicis n’a été pillé qu’une fois les collections d’art retirées, la plupart d’entre elles ayant été envoyées à Rome pour y être conservées. Un fondamentaliste fanatique, Savonarole a ravivé la coutume médiévale connue sous le nom de «Bonfire of the Vanities», où des objets frivoles, notamment des dessins et des peintures, ont été brûlés. Plusieurs artistes florentins – comme les pieux Botticelli et Fra Bartolommeo (1472-1517) – ont été bouleversés par la situation – soit par la critique perverse dirigée contre eux par Savonarole, soit par l’excommunication du prédicateur dominicain par le pape. Finalement, en 1498, il fut arrêté et exécuté à la Pizza della Signoria, bien que les Médicis ne soient pas revenus dans la ville avant quatorze ans.
RÉFÉRENCES
Nous remercions vivement Gérard Legrand (1988) (Chambers Harrap Publishers Ltd, Londres, 2004) d’utiliser certaines matières de l’art de la Renaissance . Il s’agit d’un ouvrage essentiel pour tous les étudiants du rinascimento de Florence.
Des œuvres reflétant le style de la Renaissance florentine peuvent être vues dans beaucoup de meilleurs musées d’art dans le monde, notamment le prestigieux Galerie des Offices à Florence.
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