Art Décoratif Français (1640-1792) Automatique traduire

De temps en temps, dans l’histoire de l’art , il y a un moment où l’émergence de grands maîtres coïncide avec une humeur créative et une abondance d’argent pour produire une série de chefs-d’œuvre de beaux-arts et de design. L’Ancien Empire de l’Égypte ancienne (2680-2180 av. J.-C.) nous a donné l’étonnante architecture des pyramides ; l’ère classique grecque (480-323 av. J.-C.) nous a donné le Parthénon et la cathédrale.) nous a donné le Parthénon et nombre d’étonnantes statues de marbre et de bronze ; la Renaissance italienne (1400-1530) a produit d’exquises peintures et sculptures ; l’ère baroque de la Contre-Réforme catholique (1540-1700) nous a donné l’incroyable quadrature et architecture trompe-l’œil, ainsi qu’un art spirituel intense. Elle a également donné naissance à l’école de Fontainebleau en France, qui a été un précurseur important des développements à venir à Versailles.

De même, les XVIIe et XVIIIe siècles en France ont connu un épanouissement unique de nombreux arts différents, y compris la décoration extérieure et intérieure et englobant le mobilier, les tapisseries, la sculpture fine, la céramique et divers travaux de métallurgie, le mobilier, les sculptures, les moulures et d’autres métiers d’art . Dans le grand château de Versailles, dans les châteaux royaux, dans les maisons de la noblesse, dans les grandes églises et les édifices publics, des artisans, des ébénistes et des centaines d’autres sortes d’artistes travaillent à la réalisation des plus grands chefs-d’œuvre des arts décoratifs. Ils avaient des compétences, le roi avait de l’argent, la cour royale avait besoin de bijoux et l’aristocratie de nouvelles modes. Il s’agit là d’un autre moment de l’histoire où l’on a atteint le plus haut niveau. C’est pourquoi les arts appliqués français de cette période sont si importants.

Classification des styles

Les arts décoratifs en France pour la période 1640-1792 sont traditionnellement classés en sections relativement indépendantes correspondant aux règnes des trois rois de Versailles :

- Louis XIV (règne 1643-1715)
- Louis XV   ; (1715-74)
- Louis XVI (1774-92)

Il existe également un quatrième style appelé Regency . Ce dernier décrit la période de régence du duc d’Orléans, qui occupe les années (1715-23) entre l’avènement de Louis XV et sa majorité. Cette classification en quatre parties est utile, mais seulement dans un sens très large, et si nous l’examinons attentivement, nous constaterons qu’elle n’est pas tout à fait conforme à l’observation.

Le style «de Louis XIV» peut être divisé en trois parties bien distinctes. La première, qui suit largement le style du règne précédent de Louis XIII, commence en 1640 et se termine vers 1655 ou un peu plus tard. La période intermédiaire dure presque jusqu’à la fin du siècle, et la dernière période, qui commence vers 1700, préfigure des événements qui ont été beaucoup plus importants pendant la Régence, et qui ont atteint leur conclusion dans les premières années du règne de Louis le Quinzième.

La Régence est à proprement parler la période au cours de laquelle le style de Louis XIV commence à se confondre avec les premières manifestations du style de Louis XV. C’est l’art du baroque tardif , qui passe au rococo, un processus qui est une évolution continue sans lignes de démarcation claires. (Voir aussi : Les artistes baroques français)

La période de la Régence marque l’étape de la lutte entre les deux écoles opposées dans l’architecture baroque, qui se poursuit depuis le début du XVIe siècle entre les disciples de Vitruve (architecte romain et auteur de De Architectura) et l’architecte vénitien Andrea Palladio (1508-80), d’une part, et ceux qui sont attirés par le courant dont la source est Michel-Ange, d’autre part.

L’une des raisons pour lesquelles le rococo ne s’est jamais imposé en Angleterre comme il l’a fait en France (où, depuis plus de deux décennies, les disciplines classiques avaient été largement abandonnées, sinon à l’extérieur, du moins à l’intérieur) est la force de l’influence que, après le déclin de Sir Christopher Wren, les adeptes de Palladio (menés par le comte de Burlington) ont exercée sur la conception architecturale. Mais même l’éminent architecte anglais William Kent (1685-1748), palladien intransigeant dans ses projets architecturaux et mobiliers, s’est tourné vers le rococo lorsqu’il a agi en tant qu’architecte des jardins, et cet aspect de son travail est trop souvent ignoré. Les Français étaient des classicistes convaincus par tradition, mais nous constatons un affaiblissement progressif des disciplines classiques après 1700, et ils ne sont revenus au courant principal de la tradition classique qu’après 1750, avec l’apparition du style néoclassique.

Louis XIV (1638-1715) avait une passion pour la symétrie qui allait presque jusqu’à l’obsession. Il aime par-dessus tout les longues lignes symétriques et les grandes étendues, et ne tolère pas qu’un courant d’air vienne les interrompre. Madame de Mentenon (1635-1719, seconde épouse de Louis XIV) n’avait pas de convictions fermes sur la nécessité de la symétrie, mais elle détestait les courants d’air. En présence du roi, elle dut se passer d’un paravent et, grelottant de froid, elle déclara «qu’elle mourrait de symétrie».

L’idée de symétrie est en effet si importante pour notre sujet qu’il convient de l’aborder ici avant de passer à une étude plus détaillée des styles associés à Louis XIV.

La symétrie dans le design et les arts décoratifs

La symétrie dans l’ornementation - l’idée qu’une moitié d’un objet ou même d’un schéma décoratif doit être le reflet de l’autre moitié - est un phénomène reconnu. Elle est également courante dans le monde entier, et l’absence de symétrie a toujours été inhabituelle dans le passé. Mais son concept opposé, l’asymétrie, a dominé la décoration intérieure et l’ornementation françaises pendant environ un quart de siècle, à partir de 1730 environ.

Curieusement, à une époque où la symétrie n’est plus à la mode, surtout dans l’ornementation, l’accent est mis sur la cohérence des différents éléments qui composent un intérieur. Par exemple, les boiseries des chaises et des canapés sont incurvées et sculptées en fonction de l’ornementation des lambris, et les tissus d’ameublement - rideaux, draperies (rideaux de porte), housses de sièges, couvre-lits, etc. C’est ainsi que l’idée de symétrie est apparue, dans une certaine mesure, à l’époque de l’asymétrie, mais sous une forme différente.

L’asymétrie est la principale caractéristique du style Louis XV, généralement appelé rococo ou rocaille, et il est également connu, surtout en France, sous le nom de «style Pompadour» ou même «style Boucher «. Aucune des deux appellations n’est exacte, bien que la seconde ait plus de mérite que la première. Le rococo était également appelé à l’époque «goût nouveau» ) gout nouveau) et «genre pittoresque» (littéralement «style pictural»), et ce dernier concept nécessite un examen plus approfondi.

La porcelaine chinoise, extrêmement populaire à l’époque, était généralement symétrique dans son ornementation, et la production de vases avec des garnitures assorties et symétriques n’était pas une simple innovation européenne. Les vases d’autel ont été fabriqués par séries presque aussi longtemps que nous le savons - les plus anciens étaient en bronze. D’autre part, la porcelaine japonaise, en particulier les variétés d’Arita (province de Hizen) peintes par le décorateur Sakaida Kakimon et ses disciples, se caractérisait par la disposition asymétrique d’une grande partie de l’ornementation, et il convient de rappeler que, bien qu’elle ait été importée en Europe en plus petites quantités que la porcelaine de Chine, elle était sans aucun doute plus appréciée, peut-être pour cette raison.

Les rares livres de dessins du XVIIe siècle comportaient parfois des exemples plus ou moins isolés d’ornements asymétriques, principalement des cartouches, et de tels dessins ont été présentés par l’orfèvre néerlandais Adam van Vianen (1569-1627) et par le dessinateur de Nuremberg Christoph Jamnitzer (1563-1618). Les livres de dessins de la fin du XVIIe siècle, notamment ceux de Paul Dekker (1677-1713) et de Jean Bérin l’Ancien (1637-1711), utilisaient une technique peu encombrante dans laquelle deux moitiés d’un dessin étaient imprimées côte à côte, chacune nécessitant une copie miroir pour la compléter. Cependant, lorsqu’ils apparaissaient sur la page, aucun des deux côtés ne correspondait à l’autre, ce qui donnait une impression d’asymétrie si le dessin était considéré comme complet, ce qui a pu influencer les dessinateurs rococo.

Le terme «genre pittoresque» ne peut être traduit aujourd’hui par «pictural», bien qu’à l’origine les deux concepts aient été liés. Il est aujourd’hui généralement admis qu’une scène picturale est un sujet de peinture, mais dans l’Angleterre du XVIIIe siècle (l’apogée des peintres paysagistes), cela signifiait imiter une peinture, créer un paysage à la manière de Claude Lorrain ou de Salvator Rosa, par exemple, les deux peintres les plus vénérés de l’époque.

L’art des jardins est particulièrement intéressant parce qu’il a eu une influence beaucoup plus grande sur le développement de l’art au XVIIIe siècle qu’on ne le reconnaît généralement. André Le Nôtre (1613-1700), architecte paysagiste français de Louis XIV, a aménagé de magnifiques jardins à la française à Versailles, «des géométries vertes».

Le jardin asymétrique et informel - «le désordre étudié» caractéristique du rococo français - a vu le jour au début du XVIIIe siècle avec des projets tels que Serpentine, qui faisait partie des jardins du palais de Kensington de Charles Bridgeman (1690-1738), et la création d’un jardin informel à Twickenham par Alexander Pope. Ces deux projets ont inspiré William Kent qui, à son tour, a influencé Lancelot Brown (1716-1783), l’architecte paysagiste anglais connu sous le nom de Capability Brown.

Il est certain que les jardins anglais tels que ceux-ci doivent quelque chose au génie particulier des Chinois en tant que paysagistes. Les missionnaires jésuites ont beaucoup transmis à l’Europe sur ce sujet et d’autres sujets similaires, et Walpole a écrit dans son «Essay on Modern Gardening», qu’ils étaient «aussi pittoresquement irréguliers que les jardins européens sont formels et irréguliers». L’Angleterre du XVIIIe siècle a même emprunté un mot à l’Extrême-Orient pour décrire cette irrégularité - Sharawaji - bien qu’il ne semble être ni chinois ni japonais. Le jardin pittoresque anglais, à la mode en France jusqu’au milieu du siècle, y est appelé «jardin chinois», et le goût anglais en matière d’aménagement des jardins - «le goût anglo-chinois».

Dans un tel climat, l’essor du rococo est moins surprenant. Les débuts de l’asymétrie dans la décoration intérieure française peuvent être datés assez précisément vers 1725, bien que le mot lui-même («genre pittoresque») ne soit reconnu par l’Académie française qu’en 1732. On le retrouve, par exemple, sur des montures de commodes en bronze de l’époque.

Le style de Louis XIV

D’une manière générale, le style Louis XIV se caractérise par la symétrie et l’espace. Le XVIIIe siècle voit une réduction de l’échelle des pièces, qui deviennent plus petites et plus intimes, le salon étant de plus en plus réservé aux occasions d’État. Cette réduction s’accompagne d’une augmentation du nombre de pièces consacrées à des usages particuliers, de sorte que l’atmosphère du siècle change par rapport à celle du siècle précédent.

Le style architectural dominant du XVIIe siècle est le classicisme, moins intransigeant que celui de Palladio, Inigo Jones (1573-1652) et des disciples de Vitruve, mais néanmoins assez rigidement basé sur les cinq ordres et sur le système proportionnel établi par les autorités les plus autorisées avec des modifications appropriées. (Voir aussi : Glossaire d’architecture)) A l’extérieur, les lignes des grands édifices tendent à la simplicité, et l’ornementation sculpturale solide est réduite presque au minimum.

La période de décoration de Versailles marque l’introduction de la Grande Manière dans la décoration intérieure française. L’ornementation, extrêmement variée dans ses sujets et ses traitements, s’appuie sur un large répertoire classique hérité de la Rome impériale. Elle se caractérise par une richesse qualitative rare à cette époque, somptueuse dans ses effets et masculine dans sa puissance. Les salons de Versailles, avec leur profusion de marbres et de bronzes dorés, leurs meubles et tapisseries en argent, atteignent une perfection jamais égalée. Si aujourd’hui il est parfois considéré comme pompeux, c’est peut-être parce que nous avons abaissé nos horizons en trois siècles.

Parmi les motifs de l’époque, on reconnaît aisément le masque entouré de rayons lumineux, symbole «du roi soleil», et les lettres L entrelacées, monogramme du roi, qui réapparaîtront au XVIIIe siècle. Les trophées armoriés, souvent sous forme d’auges , sont également très prisés comme motif décoratif, souvent en bronze avec des rinceaux d’acanthe, de laurier et de chêne, et des guirlandes florales. La cheminée, toujours au centre de la pièce, est généralement d’une conception relativement simple, la richesse étant concentrée dans les matériaux. Elle est surmontée d’un tableau ou d’une sculpture en bas-relief sur un thème classique, ce dernier imitant parfois la grisaille (peinture monochrome). Des plafonds peints ornaient les pièces les plus importantes, des tapisseries et des peintures recouvraient de larges pans de murs.

Surtout, il y avait de la couleur, une couleur riche qui, d’après les quelques ouvrages de référence dont nous disposons, devait également décorer les intérieurs de la Rome impériale. L’idée que les intérieurs grecs et romains étaient principalement blancs ou peints dans des tons pastel, comme les couleurs néoclassiques ultérieures, n’a pas existé avant les dernières décennies du dix-huitième siècle. Cela peut être le résultat d’une hypothèse hâtive selon laquelle les marbres antiques excavés étaient toujours blancs lorsqu’ils ont été trouvés, et qu’ils étaient donc toujours dans cet état. Cependant, à l’époque grecque et romaine , les sculptures en marbre étaient colorées, peintes et souvent dorées, non seulement les sculptures mais aussi les marbres de construction.

Ce que les Grecs appréciaient le plus n’était pas le marbre blanc mais la sculpture chryséléphantine, comme le Zeus olympien, l’une des merveilles du monde antique, faite d’or et d’ivoire avec des yeux incrustés de pierres semi-précieuses ou d’émail. A l’époque romaine, le bronze, le plus souvent doré, ornait les intérieurs, formant les chapiteaux des colonnes et des pilastres, et le cuivre doré était souvent utilisé pour les toitures.

Le Bernin a pillé le Panthéon pour réaliser son baldaquin de la cathédrale Saint-Pierre, et le surplus de métal a été utilisé pour fabriquer des canons. La pratique consistant à recouvrir les structures en bois de cuivre, souvent doré, est mentionnée par Homère dans l’«Odyssée», et Néron a recouvert d’or l’intérieur du théâtre, mais seulement pendant une journée. Le nom donné à son palais, Domus Aurea ou Maison de l’Or, fait référence à l’abondance d’or et d’argent qui l’ornait. La blancheur, en effet, n’appartient pas à l’art classique mais à l’art néoclassique .

Parmi les formes classiques adoptées par les sculpteurs du XVIIe siècle, on trouve la tête et le torse d’un personnage se terminant par un piédestal effilé. Statues et bustes-portraits ornent les extérieurs, comme dans la Rome impériale, et les magnifiques jardins à la française aménagés par Le Nôtre à Versailles ont besoin de figures et de groupes pour être décorés. Les jardins d’eau, surtout les plus élaborés, nécessitent d’immenses fontaines de bronze, de plomb et de marbre. Les fontaines étaient un signe certain de la splendeur d’une ville ou d’un palais.

Les changements qui caractérisent la période suivante sont en partie une réaction naturelle à l’évolution sociale et économique de l’époque, et en partie le résultat des difficultés financières de l’époque. Le bois doré et le bronze ont commencé à remplacer l’argent et la dorure pour les grands objets, et nous avons tendance à oublier que le style est toujours, dans une certaine mesure, dicté par les matériaux disponibles ainsi que par leur valeur.

L’étalage somptueux des métaux précieux donne inévitablement le ton au reste de la décoration, puisque leur valeur intrinsèque est reconnue et acceptée. La popularité de la dorure n’est pas seulement due au fait que les commanditaires aimaient la couleur, ou appréciaient le fait que l’or donnait au matériau de base une surface sans tache, mais aussi parce que ce type de travail avait un aspect luxueux. Mais le bois doré ne peut surtout pas imiter le métal coulé et ciselé, et son utilisation a entraîné de subtils changements de style en raison de sa texture différente et des différences dans les outils nécessaires pour le façonner.

C’est surtout après 1700, dans les dernières années du règne du roi, que l’on commence à remarquer une élégance et une légèreté nouvelles dans les motifs ornementaux et l’introduction de nouveaux types de décoration, qui se développent à un rythme de plus en plus rapide pendant la Régence, pour finalement culminer dans le «genre pittoresque» de Louis XV.

Si les événements politiques du règne de Louis étaient une réalité désagréable, au moins l’environnement pouvait-il exprimer une gaieté qu’il était difficile de ressentir autrement. Mais dans ce nouveau développement, nous trouvons plusieurs éléments qui sont tout à fait nouveaux. L’art d’Extrême-Orient était particulièrement recherché en Europe du Nord depuis le début du XVIIe siècle, lorsque les Hollandais pillaient les navires espagnols et portugais revenant d’Extrême-Orient. Le cardinal Mazarin possédait une collection considérable, principalement de soie, de porcelaine et de laque, et Louis XIII et Jacques Ier d’Angleterre achetaient de la porcelaine aux Hollandais.

Dans les archives des XVIIe et XVIIIe siècles, il est parfois difficile de distinguer les objets provenant de Chine, du Japon, du Siam et de Perse de leur description. Ces objets étaient apportés en Europe sur les navires des différentes compagnies des Indes orientales, souvent transbordés dans des entrepôts indiens ou à Batavia dans les Indes orientales néerlandaises. C’est pourquoi il est parfois fait mention de porcelaine «indienne», bien qu’elle n’ait jamais été fabriquée en Inde ; de même, la soie chinoise est souvent appelée «indienne».

Le paravent de Coromandel (ainsi appelé) était fait de panneaux de laque chinoise avec des encoches et des couleurs, tirant son nom du fait qu’ils étaient transportés sur la côte de Coromandel en Inde. D’autre part, les documents du dix-huitième siècle sont parfois précis. Par exemple, la meilleure porcelaine japonaise était clairement décrite comme «première qualité du Japon», ce qui nous permet de déduire que, dans ce cas, l’origine était d’une grande importance.

Louis XIV était très friand de ces délices exotiques, et des vases en porcelaine, des laques et d’autres objets provenant d’Extrême-Orient ornaient les salons de Versailles. En céramique chinoise, les vases fabriqués durant les dernières années de l’art de la dynastie Ming (1368-1644) et la première partie du règne de l’empereur K’ang Hsi (1666-1726) étaient particulièrement appréciés. Par séries de trois, cinq ou sept pièces, ils formaient une garniture de cheminée placée sur un manteau de cheminée, qui est restée populaire pendant tout le premier quart du dix-huitième siècle. Ils étaient d’abord de style chinois, mais plus tard, généralement à Canton, ils furent décorés d’armoiries spécialement commandées par des acheteurs européens.

Mais la demande de porcelaine chinoise avec sa nouvelle décoration dépassait de loin l’offre, bien que l’envoi habituel atteignait jusqu’à cent mille pièces de toutes sortes, et les artisans et designers européens imitaient sans comprendre la décoration chinoise, la mélangeant parfois avec des motifs européens, souvent d’origine classique continue. Ces mélanges sont appelés «chinoiseries». Ils sont apparus pour la première fois dans la seconde moitié du XVIIe siècle, à la suite de la publication de nombreux livres de voyage, et ont continué à être populaires jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. L’un des premiers créateurs à adopter le style chinoiserie en France fut Jean Beren l’Ancien (1637-1711), auquel succéda son fils, Jean Beren le Jeune (1678-1726). (Voir aussi la mode ultérieure des gravures sur bois Ukiyo-e et le style du 19e siècle du japonisme).

D’abord plus ou moins limitée aux tapisseries et aux faïences, la mode de la chinoiserie a commencé à se répandre en Europe, formant peut-être le thème décoratif le plus important des premières années de la grande manufacture de porcelaine de Meissen d’Auguste le Fort, inspirant de tels artistes, François Boucher (1703-1770) et, avec l’invention d’un vernis permettant d’imiter la laque chinoise par les frères Martin ) vernis Martin), fournissant les moyens de décorer certains des meubles les plus colorés du règne de Louis XV.

Une influence importante sur ce style naissant fut l’établissement d’une manufacture de miroirs à Saint-Gobain en Picardie. Auparavant, les miroirs, sauf exception comme ceux de la Galerie des Glaces - Galerie des Glaces - (importés à grands frais de Venise), étaient souvent de très petite taille. Le coût était élevé, et devait le rester pendant de nombreuses années, mais la grande échelle de la nouvelle manufacture fit baisser le prix au point que la plupart des gens aisés purent se les offrir.

Les grands miroirs étaient encore généralement fabriqués en sections, mais ils commencèrent à décorer l’espace au-dessus de la cheminée et les supports entre les fenêtres (pier-glasses ou trumeaux), et même au-dessus de la porte ) dessus de porte). Les nombreux reflets de plusieurs de ces miroirs, placés plus ou moins en face les uns des autres, influençaient la décoration de la pièce elle-même, tout en ajoutant à sa luminosité, et ils ont pris la place de la sculpture et de la peinture qui étaient en vogue auparavant. Les cadres minutieusement sculptés constituaient un nouvel élément de décoration de la pièce, dont les artisans ont su tirer parti.

La distinction souvent faite entre les dernières années du règne de Louis XIV et la période de la Régence est largement artificielle, et le terme «Régence», pour l’essentiel, ne peut être considéré que comme une indication de date. Une ou deux caractéristiques qui situent l’objet dans cette période plutôt que dans le règne d’un ancien roi sont le masque féminin souriant et l’apparition d’animaux fabuleux tels que la chimère ou le griffon et le dragon.

Les montures de meubles sont utilisées de manière inédite, notamment dans les œuvres de l’ébéniste Charles Cressent (1685-1768), qui est aussi un habile bronzier. (Un ébéniste est un forgeron). Par leur variété et leur position, ils anticipent les dispositions qui deviendront populaires sous Louis XV, mais ils n’ont pas l’asymétrie du Rococo. Les jupes volumineuses de l’époque («a paniers», c’est-à-dire avec des cerceaux) exigeaient et recevaient l’emplacement d’un fauteuil avec un siège plus large, et pour la même raison les supports avant portant les accoudoirs étaient en retrait d’environ un tiers de la profondeur du siège au lieu de continuer la ligne des pieds avant.

Rococo (Louis XV)

L’art rococo, comme on l’a dit, commence lorsque les boucles cessent d’être symétriques, et pour des raisons pratiques, cette définition, bien que superficielle, ne peut guère être meilleure. Il s’agit d’une étape beaucoup plus importante dans le développement de l’art en général qu’on ne le pense généralement. Elle s’étend à l’ensemble de l’Europe.

Parmi les premiers exemples d’utilisation de l’asymétrie figurent les dessins des premiers artistes rococo, comme Juste-Aurel Meissonier (1695-1750), joaillier et ornemaniste, qui succéda à Jean II Bérin en tant que dessinateur du roi. La première de ses créations à montrer les nouvelles tendances qui se manifestent peu après est une girouette pour le duc de Mortemart, exécutée en 1724, ornée d’une coquille et d’un filet d’eau. L’eau et le travail de la pierre qui l’accompagne ) rocaille) est un leitmotiv majeur du nouveau style, surtout à ses débuts.

De nombreuses suggestions ont été avancées pour expliquer l’accent mis sur les rochers, qui auraient été inspirés par la décoration des grottes et des jardins de Versailles (par exemple Grotte d’Apollon), mais, si l’on se souvient de l’association étroite du rococo avec la mode de l’art chinois, on peut spéculer sur la possibilité d’une inspiration par les rochers fantastiques et déformés que les Chinois cherchaient tant à décorer leurs jardins et qu’ils ont si souvent représentés, en particulier dans la peinture de porcelaine. Rocaille est le terme français usuel pour désigner le style dans son ensemble.

L’ajout d’objets en coquillage est une extension naturelle du thème des pierres et de l’eau, mais il faut se rappeler que pendant presque tout le dix-huitième siècle, les coquillages de toutes sortes étaient une passion pour les collectionneurs, et qu’un grand nombre de coquillages exotiques étaient collectionnés et exposés dans les armoires.

Une autre caractéristique du style rococo réside dans les nombreuses et gracieuses courbes d’ornementation que l’on peut observer dans les sculptures décoratives, telles que celles qui ornent la boiserie, les supports de tables et de chaises, les contours de cheminées et les plans de travail en marbre. Dans le cas des panneaux de porte, les moulures présentent souvent une double courbe au sommet, qui s’élève jusqu’à un point haut au centre d’une porte à deux battants, et elles remplacent les anciens panneaux rectangulaires. Les arcs de toutes sortes s’élèvent de leur support vers un point central décoré d’un ornement sculpté appelé agraff (littéralement, agrafe), qui est encadré par une volute asymétrique, et le contour des sinets (chenets) est enfermé dans un triangle. Le cartouche est également utilisé comme point d’orgue, ce vers quoi tendent les moulures, et il est encadré de la même manière par des volutes asymétriques. La feuille d’acanthe continue d’être largement utilisée mais, contrairement aux périodes précédentes, son extrémité est souvent recourbée d’un côté.

Néanmoins, nous trouvons ici et là des bijoux, sans doute de cette époque, qui sont beaucoup plus sobres dans leur utilisation des courbes, et tous les créateurs de l’époque n’ont pas été tentés par la nouvelle asymétrie - bien qu’ils n’aient pas rejeté d’autres éléments du style. Mais il s’agit là de cas exceptionnels, et l’asymétrie prononcée dans l’ornementation est la règle.

Néoclassicisme (Louis XV)

Dans un premier temps, la réaction à l’asymétrie qui a commencé sous le règne de Louis XV, peu après le milieu du siècle auquel le nom de Louis XVI est associé, a représenté dans une certaine mesure un retour au classicisme de Louis XIV, et certains des ornements de cette époque sont déroutants par leur ressemblance avec la période précédente. Mais le nouveau classicisme était fondamentalement différent, avec des caractéristiques qui étaient le produit d’événements survenus entre les deux versions du classicisme.

En 1719, la ville d’Herculanum, ensevelie par la même éruption du Vésuve en 79 après J.-C. que Pompéi, a été découverte par hasard par le prince Elbef, qui cherchait une source de pierres de construction prêtes à l’emploi. Vers le milieu du XVIIIe siècle, les premières fouilles sérieuses ont été entreprises à Pompéi même, bien que le site soit connu depuis 1594. À la suite de ces découvertes, l’intérêt pour l’art et les institutions romaines et grecques a commencé à prendre de l’ampleur, en particulier dans la société française mécontente du luxe et de la frivolité de la cour de Louis XV et de l’ingérence de Madame de Pompadour (née Jeanne Antoinette Poisson, maîtresse de Louis XV de 1745 jusqu’à sa mort en 1764). Les principaux représentants de cette première phase du néoclassicisme sont Johann Joachim Winckelmann, historien de l’art et ancien bibliothécaire du comte von Bunau à Dresde, qui fut nommé bibliothécaire du cardinal Albani à Rome, et Anne-Claude-Philippe de Thubiers, comte de Caillus, collectionneur d’antiquités, dont l’important ouvrage sur l’art classique et égyptien fut publié en cinq volumes entre 1752 et 1755. Aux travaux de ces deux hommes, il faut ajouter le catalogue, un peu plus tardif, de la collection de l’ambassadeur anglais à Naples, Sir William Hamilton, auquel les dessinateurs de France et d’Angleterre ont été fréquemment renvoyés.

Le nom de Madame de Pompadour est si fermement associé au rococo qu’il est facile d’oublier qu’elle fut l’une des premières à adopter le nouveau style néoclassique dans ses appartements privés, bien que le roi restât fidèle au rococo et que la marquise fût obligée de faire de même en public. En 1746, elle obtient pour son frère, futur marquis de Marigny, le poste de directeur des batisseries et, en 1748, une mission composée du marquis, de l’architecte Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) et du graveur et dessinateur Cochen se rend en Italie pour étudier l’art romain, que certains appellent «la vraie beauté». A cela s’ajoute l’influence de Piranèse, dont les gravures représentant des antiquités romaines connaissent un grand succès.

Le style néoclassique se divise en deux parties bien distinctes. La première est qualifiée de «transitionnelle», car elle représente une transition entre le rococo et le renouveau de la symétrie classique. Les œuvres de cette période contiennent parfois des éléments des deux styles, bien que le rococo diminue en puissance et en influence d’autant plus que l’on s’approche de l’avènement de Louis XVI en 1774. La deuxième phase, qui commence un peu avant 1780, peut être appelée le style de Marie-Antoinette, car il se développe et s’inspire largement de son influence. (Pour plus de détails, voir : Architecture néoclassique et Peinture néoclassique)

Les lignes courbes ont commencé à disparaître presque immédiatement. Les pieds des chaises, par exemple, sont devenus droits et effilés plutôt que courbés, et les mêmes changements sont observés dans le mobilier en général. Le nouveau style s’inspire d’abord davantage de l’art grec que du décor louis-quatorzien, par exemple dans l’utilisation de l’ondulation grecque comme ornement de frise, mais la source principale de l’ornementation reste romaine. Dans son aspect général, l’ornementation classique renaissante est plus légère et peut-être avec un effort d’élégance plus conscient qu’au XVIIe siècle ; elle est féminine plutôt que masculine.

Vers 1770, on remarque également un nouveau type d’ornement basé sur les plaisirs rustiques et la vie simple. Dans le parc du Petit Trianon à Versailles, Marie-Antoinette aménage un gamo, dessiné par Hubert Robert, de maisons rustiques habitées par de vrais paysans qui pratiquent l’agriculture avec les animaux domestiques habituels. Le lait des vaches est livré à l’atelier laitier de la reine, qui s’amuse à fabriquer du beurre et du fromage pour rompre avec le raffinement de la vie de cour. C’est à elle que l’on doit de nouveaux types de bijoux comme les ruches, les paniers de tremble et les outils agricoles.

Une autre innovation est l’utilisation d’un attirail sentimental : cœurs percés de flèches, carquois, torches enflammées et guirlandes de roses. La sensualité dégénère en sentimentalité, vice apparu peu après la fin de la guerre de Sept Ans et hérité du XIXe siècle. Il se manifeste aussi bien dans les figurines en biscuit de porcelaine de Sèvres que dans les groupes familiaux bourgeois d’Assier à Meissen. Son attrait pour le goût et l’esthétique de l’époque se manifeste dans l’art académique du peintre Jean-Baptiste Gröse (1725-1805) et dans le succès fantastique du roman immature de Goethe «Les douleurs de Werther», qui a été connu et lu bien au-delà de l’Allemagne.

L’Homme de sentiment «» paraît, et Diderot s’insurge contre la sensualité de Boucher et de ses disciples, déclarant : «Montrer le charme de la vertu et la haine du vice, tel doit être le but de tout honnête homme qui prend la plume, le pinceau et le ciseau du sculpteur», liant ainsi pour la première fois l’art et la morale. Graves jouit d’une grande popularité pour ses peintures qui préfigurent les pires excès de l’époque victorienne. On a dit de lui qu’il était «un moraliste passionné par les belles épaules : un prédicateur qui ouvre le sein des jeunes filles».

Cette parenté entre le style néoclassique et le classicisme de Louis XIV se retrouve surtout dans l’aménagement des intérieurs permanents et semi-permanents, et s’estompe rapidement face au nouveau style. Les artistes néoclassiques détestaient la Renaissance, et les rares fois où des peintures de la Renaissance ont été vendues aux enchères, les prix étaient généralement bas. Cela s’explique en partie par le fait que le classicisme de la Renaissance, bien que beaucoup plus proche du classicisme grec et romain que leur propre version, ne correspondait pas aux idées contemporaines sur l’Antiquité, puisées davantage dans les villas pompéiennes que dans les grands palais de l’ancienne métropole. Ainsi, les arabesques qui devinrent un élément de décoration si populaire sous Louis XVI doivent beaucoup plus à Pompéi qu’aux grotesques de la Maison dorée de Néron et des loggias de Raphaël.

Il est cependant curieux de constater que les meubles du grand André-Charles Boulle (1642-1732), le plus remarquable des ébénistes français et un remarquable artiste de la marqueterie, sont le plus souvent redevables aux dessins de Beren. Son travail a été non seulement collectionné mais aussi librement imité tout au long du XVIIIe siècle et du XIXe siècle, atteignant probablement le sommet de sa popularité dans les années 1770. Une table du XIXe siècle de Louis Le Gagnaire, héritier de la tradition Bulle d’Edgware Road, se trouve dans le Present Room de la Reine au château de Windsor, et un bureau du milieu du XVIIe siècle portant les armoiries de la famille de Retz se trouve dans le salon de la Reine. À la même époque, il y avait une demande pour la sculpture du XVIIe siècle, en particulier pour les œuvres de Pierre Puget (1622-1694), François Girardon (1628-1715) et Antoine Koisevox (1640-1720), alors qu’il y avait peu de demande pour les marbres grecs et romains provenant de fouilles archéologiques.

La différence entre l’ancien et le nouveau classicisme n’est pas seulement le résultat d’un déplacement de l’accent de la Rome impériale vers Pompéi. Le néoclassicisme, qui marquait la fin d’une longue tradition, était aussi une réaction consciemment provoquée au rococo, dont l’inspiration était autant littéraire et politique qu’artistique. Il ne s’agissait pas simplement de gens à la mode qui cherchaient quelque chose de nouveau pour être à la mode.

Si les propagandistes du nouveau style n’aimaient pas le rococo, leurs tendances politiques les rendaient presque aussi antipathiques à Louis XIV qu’à Louis XV. Le climat intellectuel de la France n’a cessé de changer depuis la fin du XVIIe siècle. La gouvernance n’est pas tant tyrannique qu’intolérablement laxiste. Le trésor est identifié à la bourse personnelle du roi et, lorsqu’il a besoin d’argent, Louis XV le prélève sur les fonds publics en rédigeant un reçu à l’intention du trésorier. Les fermiers de l’impôt récoltaient une riche moisson, car les mécanismes de collecte de l’impôt public étaient presque inexistants, et en échange de leurs privilèges, ils récompensaient généreusement les membres de la cour et parfois le roi lui-même.

Dans cette atmosphère, les talents littéraires ont commencé à s’épanouir comme jamais auparavant, et les écrivains ont été particulièrement actifs pour envahir la sphère politique. Les penseurs les plus influents de cette période sont peut-être Voltaire, Montesquieu, Rousseau et Diderot, ce dernier étant rédacteur «de l’Encyclopédie» qui met en avant des points de vue radicaux.

Reine Marie-Antoinette (Louis XVI)

Le néoclassicisme est, au moins dans une certaine mesure, un produit de ces mouvements dans leurs phases initiales, mais en 1780, l’influence de Marie-Antoinette et de Versailles avait canalisé la simplicité antérieure dans une direction aussi somptueuse et extravagante que celle contenue dans le rococo de Louis XV.

En décrivant le rôle joué par la reine, il est toutefois facile de négliger l’influence antérieure de Madame du Barry (née Jeanne Becoux, maîtresse de Louis XV de 1769 à sa mort en 1774), dont les achats, effectués du vivant de Louis XV, ont eu une grande influence sur le développement ultérieur du style. Avec l’aide du marchand Poirier, elle lance la mode de la décoration des meubles avec des plaques de porcelaine de Sèvres - petites tables, secrétaires et commodes - à des prix extrêmement élevés. Elle engage un graveur de fonderie, Gouthière ( Pierre Gouthière, 1732-1813 ) pour exécuter des bijoux en bronze doré pour le pavillon de Louveciennes, et ses achats ne s’arrêtent pas après la mort du roi.

Après son retour d’exil, elle continua à dépenser beaucoup, et lorsqu’elle mourut ignominieusement des mains d’un bourreau pendant la Terreur, elle devait encore à Gouthier une somme énorme pour ces travaux, que ses héritiers tentèrent de récupérer sur ses biens après sa mort en 1813. Le litige a duré jusqu’en 1836, date à laquelle il a été réglé pour une partie négligeable de la somme initiale.

Louis XVI et Marie-Antoinette quittent Versailles pour la dernière fois en 1789, chassés par la foule parisienne. Ils reviennent dans la capitale abandonnée par la famille royale à l’époque de Louis XIV. Peu de temps après, les ustensiles royaux sont chargés sans ménagement sur des charrettes et Versailles perd une grande partie de sa splendeur d’antan.

Certaines des possessions royales ont également disparu de l’autre côté de la Manche, en Angleterre, et certaines ont été intégrées au stock des brocanteurs, beaucoup d’entre elles étant vendues à des prix absurdement bas dans les années qui ont suivi. Certains ont survécu pour être achetés dans les années 1830 par des collectionneurs plus exigeants, et dans les années 1870, le mobilier et la porcelaine français associés de près ou de loin à la royauté avaient atteint une popularité vertigineuse dans les salles de commerce qui, même aujourd’hui, est rarement approchée.

L’apogée des arts décoratifs

Ainsi s’achève une période presque sans précédent dans l’histoire des arts décoratifs, dont le style Empire de Napoléon n’est qu’un écho pompeux. Une période où l’accent est largement mis sur la nouveauté et l’acquisition des dernières modes, rendue possible par l’ampleur de l’organisation de l’art en France depuis Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), ministre des Finances de Louis XIV.

Si l’on ne considère que le coût de cette supériorité pour la France, il semble élevé, mais il faut y opposer les énormes bénéfices tirés des exportations et le prestige qui a sans aucun doute été accumulé et s’est reflété dans d’autres domaines, notamment dans les relations extérieures. Même aux XIXe et XXe siècles, la position de Paris en tant que capitale artistique du monde, une position qui n’est pas du tout dépourvue de rentabilité, doit en fin de compte être attribuée aux décisions de Louis XIV d’utiliser l’art comme un symbole extérieur et visible de la grandeur de la France.

Pendant un siècle et demi, les objets obsolètes ont été relégués dans les greniers, une situation sans équivalent. L’érudit Pierre Verlet mentionne ) dans son livre «Les Ebenistes Du XVIII Siecle», 1963) les dons de meubles démodés aux petits nobles de la cour et le système d’ancienneté par lequel les objets non désirés étaient évacués de Versailles vers les petits châteaux royaux. Le même érudit, qui fait autorité, évoque la différence de goûts et d’habitudes d’achat entre les riches «fermiers-généraux» (collecteurs d’impôts), d’une part, et les professions savantes, représentées par les avocats et les membres du Parlement, d’autre part, en les divisant en innovateurs et en conservateurs.

Le climat économique de l’époque a été examiné par Gerald Reitlinger dans le volume II «de L’économie du goût». Il constate que l’aristocratie, dont la richesse provient essentiellement de la propriété foncière, dispose de beaucoup moins de liquidités que les «fermiers-généraux», qui sont aussi des financiers. Ainsi, de la période d’inflation, presque jusqu’à l’éclatement de la Révolution en 1789, on constate que le goût de Versailles est entretenu par les financiers plutôt que par les nobles. Si ces intérieurs luxueux ont atteint un tel niveau de perfection, c’est grâce à l’exemple de Versailles et au mécénat d’artistes et d’artisans compétents et de bon goût.

Sans équivalent à l’époque moderne, les collecteurs d’impôts, qui savaient mieux que quiconque sur quelles bases branlantes reposait la valeur du, achetaient massivement des œuvres d’art, non seulement comme symbole de prestige mais aussi comme investissement, ce qui entraîna une hausse des prix, stimulée par les dépenses somptuaires de Louis XV et de Madame de Pompadour.

Comme le note Reitlinger, à l’exception des meubles orientaux laqués, les objets les plus chers sont ceux en bronze doré ou richement décorés de bronze doré, ce qui s’explique au moins en partie par la valeur de la dorure au mercure, même si la valeur réelle de l’or est négligeable. Les objets laqués et polis pouvaient être achetés à un prix beaucoup moins élevé.

Les marbres fins pour les plateaux de table et les objets décoratifs tels que les urnes et les piédestaux étaient également coûteux, et les pierres semi-précieuses telles que le jaspe et la calcédoine l’étaient encore plus. Pour estimer le coût des œuvres d’art à cette époque, il faut se rappeler que les matériaux étaient généralement chers et la main-d’œuvre bon marché.

Les prix ont sans aucun doute été tirés vers le haut par la popularité des ventes aux enchères publiques, qui étaient une caractéristique assez courante du marché de l’art dans la Rome antique, mais beaucoup moins répandue plus tard comme méthode de distribution. Les enchères compétitives ont poussé les prix à la hausse, mais un obstacle formidable à l’expansion de ce type de vente était la minutie avec laquelle tous les éléments intérieurs devaient s’harmoniser les uns avec les autres, ce qui les rendait en grande partie insignifiants s’ils étaient isolés de leur environnement immédiat.

Il n’était pas rare que l’achat d’un hôtel parisien nécessite l’achat de son mobilier. Malgré cela, les prix d’adjudication atteignent des sommets presque inégalés à la fin du siècle, et la croissance du marché ne s’arrête qu’après la Révolution. Le problème du sort des biens du roi, des membres de sa cour et des financiers qui n’ont pas été assez perspicaces pour déceler les signes avant-coureurs pendant qu’il était encore temps, a été traité avec des erreurs flagrantes. Beaucoup de choses ont été détruites et beaucoup ont été vendues dans des circonstances qui ont rendu impossible l’obtention d’un prix équitable.

Le duc d’Orléans, Philippe Égalité, tenta en 1790 de vendre la collection de tableaux du régent à l’étranger pour 100.000 guinées, mais n’y parvint pas, bien que des tableaux hollandais et flamands parvinrent plus tard en Angleterre. La collection du ministre des Finances de Louis XVI, Charles Alexandre, vicomte de Calonne (1734-1802), est vendue chez Christie’s en 1795, mais à des prix bien inférieurs à ceux auxquels il l’avait acquise.

Un marché pour les antiquités autres que les tableaux de maîtres anciens existait au XVIIIe siècle, malgré l’accent mis sur les nouveautés ; mais pour la plupart, on achetait peu d’objets du passé immédiat, et peu de collectionneurs avisés s’aventuraient même dans des objets aussi lointains que les bronzes de la Renaissance et les bronzes romains. Les curiosités d’histoire naturelle, comme les coquillages et les spécimens minéralogiques, souvent sertis dans du bronze doré, étaient beaucoup plus à la mode.

Des meubles anciens, de belles tapisseries et d’autres objets décoratifs de Versailles, ou de l’époque de Louis XIV, Louis XV ou Louis XVI, peuvent être vus dans certains des plus beaux musées d’art du monde.

Voir aussi : Chronologie de l’histoire de l’art .