Impressionnisme: origines, influences Automatique traduire
❶ Origines et influences
❷ Histoire ancienne
❸ Impressionniste Edouard Manet
❹ Impressionniste Claude Monet
❺ Impressionnistes Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet & Pissarro à Londres
(sept) Evolution de la peinture impressionniste
❽ Expositions impressionnistes
❾ Division de groupe (dix) Héritage
Introduction: Un groupe complémentaire à l’approche commune
Impressionnisme n’est pas simplement une école de peinture de paysage, ni même le mouvement le plus célèbre de Peinture française, mais surtout une attitude commune chez plusieurs artistes à l’égard des problèmes fondamentaux de leur art.
Ils ont été amenés à se regrouper face à des groupes hostiles critiques d’art et un public timide. Les différentes solutions qu’ils ont trouvées montrent de nouvelles lois en matière de couleur et de lumière. C’est alors que la théorie – si théorie il y a – prend forme. Les œuvres s’y conforment partiellement ou totalement. Même lorsque les moyens suivent des lignes similaires, les résultats finaux restent profondément individualistes et ce n’est que pendant de courtes périodes de collaboration, dans un lieu donné, qu’un regard collectif est créé. Bien que le mouvement ait défini des phases scientifiques, comme dans les travaux divisionnaires / pointillistes de Post-impressionnisme, il était souvent difficile de distinguer les œuvres de l’un ou l’autre, et des groupes entiers, à l’étranger ou au loin, pouvaient s’associer sans difficulté.
On est tenté de dire à propos de chaque peintre qu’il était impressionniste à une époque mais pas à une autre, mais cela est difficilement justifiable. Cela pourrait signifier que n’importe quel artiste était à un moment ou à un autre attaché à un mouvement dont il ne faisait jamais partie. Et cela minimiserait, au point de disparaître, une idéologie à laquelle nous prétendons néanmoins imposer des limites strictes et précises. Les peintres qui ont pratiqué l’impressionnisme ne sont pas très nombreux. Dans chaque cas, l’ensemble de leur travail doit être considéré, car cela ne peut avoir de sens que par sa cohésion, sa projection et son rythme. On ne peut pas raconter l’histoire de l’impressionnisme en isolant du tout des périodes qui devaient à elles seules correspondre à des règles définies arbitrairement plus tard.
L’impressionnisme est l’aboutissement d’une longue évolution qui a définitivement marqué le paysage du 19e siècle. Ce mouvement s’est accéléré après la Révolution française, notamment des deux côtés de la Manche. Dans ses célèbres croquis, Constable, qui impressionne tant Delacroix à l’époque Salon de Paris de 1824, est capable d’oublier tous les sujets: le ciel, ou un nuage, suffit à lui fournir tout le matériel nécessaire pour des variations infinies. Il a un penchant pour la transformation incessante de la campagne et insiste principalement sur les différences d’intensité dans lesquelles les choses peuvent être présentées, avant ou après l’orage, selon que les feuilles sont lavées par la pluie et les couleurs rehaussées par la lumière.
Dans le cas de paysages de Tourneur, le sujet n’est que la base de la réflexion de la lumière et rien n’est meilleur que certaines de ses masses, qui n’ont pas de densité en elles-mêmes et qui sont en perpétuelle transformation, comme des nuages, de la fumée, de la vapeur ou du brouillard, transpercées impunément par la lumière qui ne se dépose que dans de minuscules particules comme dans un arc-en-ciel. Voir également: Paysage anglais 18ème / 19ème siècle.
Delacroix, qui a étudié en profondeur les maîtres du passé, en particulier les Vénitiens, comprend les lois de la division des couleurs, des complémentaires et des contrastes. Signac devait réussir dans son travail en mettant son nom à l’origine de toutes les recherches du siècle. Corot, l’apôtre de la peinture en plein air, reste fidèle au paysage qu’il peint mais le rend plus harmonieux, plus doux et plus éclairant. Courbet, profondément touché par le milieu naturel de sa jeunesse, se souvient toujours de sa composition inlassable des arbres centenaires et des falaises calcaires de son Jura natal. (Voir aussi le groupe de peinture italienne quasi-impressionniste le Macchiaioli qui étaient actifs vers 1855-65 à Florence).
Mais les vrais précurseurs de Peintres impressionnistes sont: Daumier (1808-1879) et les peintres de la mer et de l’eau, Eugène Boudin (1824-1898) et Jongkind (1819-1891). Ils ont aussi vécu peinture en plein air et pratiqué tout au long de leur vie. Dans la mesure de leurs possibilités, ils ont encouragé et aidé leurs jeunes collègues d’une manière très précise: Boudin et Jongkind avec Claude Monet et Diaz avec Renoir. Parfois, ils peignaient des œuvres qui préfiguraient très précisément leurs successeurs. Mais malgré ces ressemblances, ils restent, à un niveau plus modeste, prisonniers de leurs propres thèmes et méthodes, cernés par une description littérale et parfois prodigieusement complexe (Rousseau), toujours strictement liée par leur matériel et limitée par la réalité.
Notez également l’influence de Le japonisme pendant les années 1860 et 1870 (notamment Gravures sur bois Ukiyo-e par des artistes du calibre de Hokusai et le plus jeune Hiroshige) sur des peintres impressionnistes comme Monet, Degas, Mary Cassatt et d’autres.
Également au cours du XIXe siècle, il y eut deux découvertes si importantes que les artistes ne purent plus jamais peindre comme avant: la photographie et la formulation des lois de couleur par Chevreul .
Impact de la photographie sur la peinture
L’invention de la photographie a tout de suite été considérée comme un moyen d’investigation extraordinaire à la disposition du peintre. C’était pratiquement le résultat de tous les moyens utilisés depuis le Renaissance permettre aux artistes de trouver la précision et de copier la nature de manière plus précise. Léonard de Vinci avait déjà utilisé un processus pour noter sur le verre le contour et la couleur des arbres vus en transparence, et Albrecht Durer a laissé la conception d’une machine à dessiner de ce type qu’il avait inventée. Depuis le XVe siècle, la camera obscura était utilisée pour projeter sur le papier, à l’intérieur de la caméra, l’image exacte d’objets vus à travers un trou situé sur le côté de la boîte. Vermeer travaillé avec une boîte optique. Des procédés de quadrature de paysages ou d’objets étaient utilisés. Au 18ème siècle, la silhouette a été inventée.
Niepce a eu l’idée de la fixation chimique d’images dans la chambre noire afin d’obtenir des reproductions exactes, plus précises que celles obtenues par gravure, seul procédé utilisé jusqu’à cette date pour reproduire des œuvres d’art.
Les artistes ont été les premiers à s’enthousiasmer pour cette nouvelle découverte. Voir également: Les plus grands photographes (vers 1880). Delacroix a rejoint la Société des photographes et s’est mis à photographier lui-même ses modèles (ses nus ont un air d’Ingres à leur sujet).
Vers 1850, l’invention du collodion humide a permis de prendre en quelques secondes des photos qui nécessitaient auparavant de longues poses. Cela facilite l’utilisation des photographies en plein air. Vers 1860, Adolphe Braun emporta son matériel dans la campagne et nous rencontrâmes le photographe paysagiste ainsi que le peintre paysagiste. Les photographes étaient souvent d’anciens peintres, le plus célèbre d’entre eux étant Nadar, un ancien caricaturiste dont les portraits photographiques n’étaient inférieurs à aucun tableau. Devenu un ami des impressionnistes, il joua un rôle important dans leur succès.
La photographie devait entraîner la disparition rapide de la reproduction de la gravure et même de certaines formes de peinture, telles que la miniature, remplacée par le daguerréotype. Mais ce ne sont que les formes moindres. En tant que rival de la peinture, la photographie perd son prestige. Corot utilise des bases photographiques pour créer des gravures étranges sur du verre. Mais une tentative d’utilisation d’une préparation photographique qui ne doit être colorée que par la suite ne donne rien d’autre qu’une impression couleur déplorable. Il en résulte un discrédit injustifié envers la photographie qui, s’il ne peut remplacer la peinture, peut au moins alléger la tâche ingrate de la reproduction et, à un niveau tout à fait différent, offre à l’artiste un apprentissage du visionnement et un moyen de comprendre.
C’est en fait le meilleur moyen de réduire d’abord les vues de la nature à une surface où elles occupent la place qui leur revient. Le paysage est ainsi réduit à des plans et à des formes que l’artiste peut prendre comme base irréfutable sur laquelle mettre en place son système de représentation. Pour lui, c’est une sauvegarde, un gain de temps, un moyen synthétique de mieux développer son analyse. Les impressionnistes ont été les premiers à le comprendre et en ont tiré un grand avantage .
Dans certains cas, des preuves photographiques ont été trouvées qui ont servi de référence et de modèle aux peintures de paysages peintes ultérieurement en plein air. Il est possible que cette pratique ait été beaucoup plus répandue. Après quatre-vingts ans, nous pouvons photographier la plupart des sites peints par les impressionnistes et trouver, malgré quelques modifications superficielles, une permanence presque incroyable. On peut en déduire que les peintres ont réalisé une fidélité remarquable de ce qu’ils ont vu ou qu’ils ont eu recours à la photographie comme une aide précieuse, un moyen de mieux voir et de progresser.
Impact des lois de la couleur
Les découvertes du chimiste Chevreul revêtent une importance majeure. Directeur du Tapisserie des Gobelins usine, il publia ses leçons de chimie (appliqué à la coloration [1828-1831]) – puis en 1839 son rapport sur la loi du contraste simultané des couleurs et sur l’appariement des objets colorés considérés conformément à cette loi dans ses liens avec peinture. Enfin, en 1864, il était déjà très âgé (il avait plus de 100 ans à sa mort), de son rapport sur les couleurs et de son application aux arts industriels à l’aide de cercles chromatiques . Les cercles chromatiques, conçus par Chevreul à des fins de représentation, classés couleur en peinture de manière exacte et pratique, ils étaient au nombre de soixante-douze pour les couleurs définies, suivis de vingt autres cercles pour les tons intermédiaires.
Il a divisé les couleurs en couleurs primaires - jaune, rouge et bleu – et en binaires , celles formées en deux couleurs, orange (rouge et jaune), vert (jaune et bleu), violet (rouge et bleu). Une couleur binaire est élevée lorsque, parallèlement à la couleur primaire non contenue, on l’appelle complémentaire : orange avec bleu, vert avec rouge ou violet avec jaune.
Après avoir constaté que la juxtaposition d’objets colorés modifie leur nature optique, il a formulé la " loi des contrastes simultanés de couleurs ".
Si deux bandes de papier de même couleur unie mais de nuances différentes sont placées parallèlement au même niveau, la partie de la bande de couleur plus claire plus proche de la bande plus sombre apparaîtra plus claire qu’elle ne le sera, tandis que la partie correspondante de la plus sombre la bande semblera être plus sombre.
En étudiant successivement les sept couleurs prismatiques, rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet, associées au blanc, au noir et au gris, Chevreul montre que deux bandes placées comme ci-dessus sont toujours modifiées de sorte que chaque couleur a tendance à prendre couleur de sa couleur complémentaire; et, si les deux bandes juxtaposées sont colorées par un élément commun, quelle que soit sa nuance, cet élément commun tend à disparaître.
Ainsi, la loi du contraste simultané permet de voir l’effet sur chaque objet coloré de placer un autre objet coloré près de lui. Cela peut se résumer en deux points: chaque couleur tend à donner sa couleur complémentaire aux couleurs voisines, et si deux objets contiennent une couleur commune, leur rapprochement a pour effet de diminuer considérablement l’élément commun.
Chevreul a également étudié les différents états de la conscience visuelle. Il a appelé contraste successif le phénomène qui se produit lorsque les yeux, après s’être posés pendant un certain temps sur un ou plusieurs objets colorés, voient chaque objet modifié par sa couleur complémentaire et contraste contrasté qui, lorsque les yeux se fixent sur une première série de puis une seconde, ils trouvent la vision diminuée dans la seconde série, neutralisée par l’effet de la première.
Les impressionnistes ne sont pas des scientifiques mais ils ont compris et pris note de ces transformations de la vision et des nouveaux moyens qu’ils offrent : parfois de manière fragmentaire mais pour d’autres de manière très systématique. Ils appliquent ces moyens et ces découvertes dans leur propre interprétation, mais ils y trouvent sans aucun doute une garantie supplémentaire. Ils sont intéressés par eux dans la mesure où ils confirment leurs propres découvertes empiriques et s’ils estiment être soutenus par des théories scientifiques correctes, ils entreprennent de nouvelles recherches. En effet, cette méthode expérimentale rationnelle de création de lumière par décomposition de tons les intéresse et les aide dans la mesure où elle leur permet de mieux dépeindre "un monde d’émotions personnel, subjectif, magique". Voir: Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910.
Ce qui fait l’originalité des impressionnistes et limite considérablement leur groupe sans possibilité d’admettre qui que ce soit, c’est cette fusion unique de la science et de la liberté . À partir du moment de Néo-impressionnisme ce devait être très différent. Ainsi, notre étude se limitera à plusieurs individus de personnalité dominante, Edouard Manet (1832-1883), Camille Pissarro (1830-1903), Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926); à ceux qui sont regroupés avec eux, soit individuellement comme Berthe Morisot (1841-1895) ou, par hasard des studios, le groupe du studio Gleyre, Alfred Sisley (1839-1899), Frédéric Bazille (1841-1870), Renoir (1841-1919); et celle de l’Académie Suisse, Armand Guillamin, et Paul Cezanne (1839-1906). Il n’ya pas d’impressionniste mineur et pas de nom à ajouter, sauf peut-être celui de Gustave Caillebotte (1848-94), Ceux qui ont pris part au hasard ou par la bonne volonté de Degas aux expositions du groupe restent absolument en dehors de celui-ci. Il est impossible de citer les noms des imitateurs ou des suiveurs: ils se situeraient à un tout autre niveau.
Note: Pour des détails biographiques sur le critique d’art français qui a donné son nom aux impressionnistes, voir: Louis Leroy (1812-1885).
Réactions aux impressionnistes
Jules Laforgue, après avoir vu une exposition des impressionnistes en Allemagne, en donne une définition qui, bien que restrictive, semble néanmoins remarquablement prophétique. Selon lui, l’impressionniste est le peintre qui utilise la sensibilité de son œil en contact direct avec la nature pour percevoir des scènes brillantes en plein air, au point de parvenir à une sorte de vision instinctive qui ne soit pas gênée par tous les préjugés et conventions de son éducation. Avec ces mots, publiés dans ses posthumes de Melanges en 1903, il rejoint les définitions les plus vives de grands esprits. Mallarmé a décrit l’œil de Manet comme "nouveau, sur un objet ou des personnes, stable, pur et abstrait", et il n’est pas nécessaire de rappeler la célèbre remarque de Cézanne sur Monet: "Ce n’était qu’un œil, mais quel œil!" Il est certain que l’œil de Monet avait une excitabilité exceptionnelle. Mais ce que Laforgue a bien vu, c’est bien que ce développement du sens aide mieux à servir une attitude mentale. L’impressionnisme est désormais capable d’aller au-delà des conventions traditionnelles de l’art de la peinture-dessin, de la peinture, de l’éclairage de studio: il suggère des formes et des distances à l’aide de vibrations et de contrastes de couleurs; il considère le sujet seulement dans son atmosphère lumineuse et dans les changements d’éclairage. Un paysage baigné de lumière est constitué de mille affrontements vibrants, de décompositions prismatiques, de traits irréguliers qui se fondent à distance et créent la vie. "L’oeil impressionniste", conclut Laforgue, "est l’oeil le plus avancé de l’évolution humaine, celui qui jusqu’à présent a saisi et rendu les nuances les plus complexes connues à ce jour". Mais ce qui importe, c’est que les moyens permettent de se rapprocher du cœur de la nature. Les impressionnistes sont certainement les héritiers de cette sensibilité, de cette croyance au progrès et à un monde meilleur que le 19ème siècle a hérité de Rousseau. Chacun des impressionnistes aurait pu se dire les mots célèbres de Constable: "Je n’ai jamais rien vu de laid." Il est finalement incompatible avec le réalisme et le naturalisme définis par Zola. Et c’est pourquoi ce dernier, resté enchaîné par ses formules lourdes, devait finir par briser tout contact avec les peintres qui étaient ses amis quand il était jeune.
L’impressionnisme devrait évoquer pour nous une participation intime à la vie mondaine. Le panthéisme, l’unanisme et le pluralisme ne lui sont pas étrangers. Cela devient une fusion des règnes végétaux et une extension aux proportions cosmiques de leurs particularités. Dans les forêts sombres et austères de Barbizon, il fleurit soudainement comme des fleurs en fleurs; la nature se transforme en particules intangibles, la densité se fond en taches lumineuses. La même magie colorée entoure des objets et des personnages dont la peau est colorée par d’autres reflets. L’eau se prête à tous les reflets.
D’Ors a écrit que Monet remplissait complètement cinq ou six toiles et les changeait toutes les demi-heures pour reproduire les changements survenus dans la cathédrale de Rouen (ou dans les meules de foin) et le moment transitoire et fugace.
Cependant, la réalisation d’œuvres individuelles par les plus grands peintres impressionnistes, Cézanne et même Renoir et Monet, comporte son propre antidote indispensable. Ce culte de l’éphémère, dans lequel des images des heures qui passent, des variations de la lumière du jour, de l’intensité des émotions suscitées, ne pouvait occulter le fait qu’il reste une réalité durable dans ses structures, son cadre et ses idées. L’eau coule, jamais la même chose, mais la rivière reste. Pour plus, s’il vous plaît voir: Meilleures peintures impressionnistes.
Pour les impressionnistes, tout est du paysage, même des objets allant du fruit aux structures les plus concrètes, en passant par tous les éléments assemblés dans la nature morte. Paul Cézanne, qui s’emploie le plus à organiser une nouvelle forme de peinture, quand il peint des figures dans d’innombrables séances, ne s’intéresse pas au caractère de son modèle mais à l’extraordinaire richesse et variété des facettes colorées du visage, qui sont divisées superposés comme ceux d’une montagne. Il y a un échange constant entre l’apparence de la personne et l’air qui l’entoure, la lumière qui le frappe. La structure qu’il poursuit sans relâche et trouve est celle de la nature. Une tête est comme un rocher, un corps comme un arbre. Le résultat est que ces hommes ou ces femmes qui se baignent sont comme des pins plantés dans sa propre forêt. Cézanne réussit toujours à maîtriser sa propre effusivité. Pour épuiser toutes les possibilités de ses quelques thèmes, sur lesquels il revient sans cesse, il crée une hiérarchie, un ordre et met en place un rythme. Cela s’exprime dans le traitement des formes essentielles et le recours à l’allongement et à la déformation. Cézanne crée ainsi une nouvelle apparence, plus durable et significative que celle du moment, mais toujours soumise à la nature.
Pour voir comment le "naturalisme" de Monet a paradoxalement ouvert la voie à l’abstraction du XXe siècle, voir: Réalisme à impressionnisme (1830-1900).
Oui, l’impressionnisme est un formidable corpus dans lequel tous les membres ont évolué harmonieusement. L’historien le plus éminent du mouvement, Lionello Venturi, avait raison de considérer les impressionnistes comme se complétant, chacun avec ses vertus particulières: "la joie, l’animation et l’esprit du tableau exprimé par Renoir; l’âme des choses par Monet; la maîtrise, non moins du monde non sophistiqué, de Degas, la grandeur, le raffinement et le savoir immense de Cézanne, la religion rurale et la largeur épique de Pissarro, la finesse et la tranquillité de Sisley ".
Lisez à propos du plus grand partisan de l’impressionnisme: Paul Durand-Ruel.
SUIVANT:
❷ Histoire ancienne des impressionnistes.
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