Impressionnisme: origines, influences Automatique traduire

L’impressionnisme n’est pas seulement une école de peinture de paysage ni même le mouvement le plus célèbre de la peinture française, mais surtout une attitude commune de plusieurs artistes face aux principaux problèmes de leur art.

❶ Origines et influence
❷ Histoire ancienne
❸ Impressionniste Édouard Manet
❹ Impressionniste Claude Monet
❺ Impressionnistes Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet et Pissarro à Londres
❼ Développement de la peinture impressionniste
❽ Expositions impressionnistes
❾ Regroupement
❿ Héritage

Une critique d’art hostile et un public sceptique les ont contraints à se regrouper. Les différentes solutions qu’ils ont trouvées révèlent de nouvelles lois de la couleur et de la lumière. C’est alors que la théorie - si elle existe - prend forme. Les œuvres s’y conforment partiellement ou totalement. Même si les moyens sont similaires, le résultat final reste profondément individualiste, et ce n’est que pendant de courtes périodes de travail en commun dans un même lieu qu’une image collective se crée. Bien que des phases scientifiques aient été distinguées dans le mouvement, comme dans le travail des divisionnistes et des pointillistes, le post-impressionnisme, il était souvent difficile de distinguer les œuvres d’un artiste de celles d’un autre, et des groupes entiers à l’étranger ou à de grandes distances pouvaient facilement s’y joindre.

Il est tentant de dire de chaque artiste qu’il a été impressionniste à un moment donné et pas à un autre, mais cela n’est guère justifié. Cela pourrait laisser entendre que tout artiste a été associé à un moment ou à un autre à un mouvement dont il n’a jamais fait partie. Et ce serait minimiser, jusqu’à la faire disparaître, une idéologie dont on prétend pourtant fixer des limites strictes et claires. Les artistes qui ont professé l’impressionnisme ne sont pas nombreux. Dans chaque cas, il faut considérer l’ensemble de leur œuvre, car elle ne peut avoir de sens que dans sa cohérence, sa projection, son rythme propre. L’histoire de l’impressionnisme ne peut être racontée en extrayant de l’ensemble les périodes qui étaient elles-mêmes censées se conformer à des règles arbitrairement établies par la suite.

L’impressionnisme est le résultat d’une longue évolution qui a définitivement marqué le paysage du XIXe siècle. Ce mouvement s’est accéléré après la Révolution française, surtout des deux côtés de la Manche. Dans ses célèbres études, Constable, qui a tant impressionné Delacroix au Salon de Paris de 1824, est capable d’oublier tous les sujets : un ciel ou un nuage suffisent à lui donner toute la matière pour d’infinies variations. Il est enclin à la transformation continue du paysage, et surtout insiste sur la différence d’intensité avec laquelle les choses peuvent être représentées, avant ou après un orage, selon que les feuilles sont lavées par la pluie et les couleurs intensifiées par la lumière.

Dans les paysages de Turner le sujet n’est que le support de la réflexion de la lumière, et il n’y a rien de tel que certaines de ses masses sans densité en elles-mêmes et en perpétuelle transformation, comme les nuages, la fumée, la vapeur ou le brouillard, transpercés impunément par la lumière qui ne s’y dépose qu’en infimes particules, comme dans un arc-en-ciel. Voir aussi : Peinture paysagère anglaise des dix-huitième et dix-neuvième siècles .

Delacroix, qui a étudié en profondeur les maîtres du passé, notamment les Vénitiens, a le sens des lois de la division des couleurs, des compléments et des contrastes. Signac devait placer son nom à l’origine de toutes les études du siècle dans son œuvre. Corot, l’apôtre de la peinture en plein air, reste fidèle au paysage peint, mais le rend plus harmonieux, plus doux, et y apporte plus de lumière. Courbet, profondément ému par la nature de sa jeunesse, s’en souvient constamment, créant inlassablement des compositions de vieux arbres et de falaises de craie de son Jura natal. (Voir aussi le groupe d’artistes italiens quasi-impressionnistes Macchiaioli qui travailla à Florence en 1855-65)

Mais les véritables prédécesseurs des peintres impressionnistes sont : Dumier (1808-1879) et les peintres de la mer et de l’eau, Eugène Boudin (1824-1898) et Jongkind (1819-1891). Ils ont également expérimenté la peinture en plein air et l’ont pratiquée tout au long de leur vie. Tant qu’ils le pouvaient, ils ont très certainement encouragé et aidé leurs jeunes collègues : Boudin et Jongkind avec Claude Monet, Diaz avec Renoir. Ils ont parfois peint des œuvres qui préfiguraient très nettement leurs successeurs. Mais malgré ces similitudes, ils restent plus modestement prisonniers de leurs thèmes et de leurs méthodes, limités à la description, littérale et parfois démesurément complexe (Rousseau), toujours strictement liés à leur matière et contraints par la réalité.

Notons également l’influence du japonisme dans les années 1860-1870 (en particulier les gravures sur bois Ukiyo-e d’artistes du niveau de Hokusai et du plus jeune Hiroshige) sur les peintres impressionnistes tels que Monet, Degas, Mary Cassatt et d’autres.

Au cours du XIXe siècle également, deux découvertes ont été faites, si importantes que les artistes ne pourront plus jamais peindre de la même manière : la photographie et la formulation par Chevreul des lois de la couleur.

L’influence de la photographie sur la peinture

L’invention de la photographie a tout de suite été considérée comme un extraordinaire moyen de recherche à la disposition du peintre. Elle était pratiquement la somme de tous les moyens utilisés depuis la Renaissance pour permettre aux peintres de trouver l’exactitude et de copier plus fidèlement la nature. Léonard de Vinci avait déjà utilisé une méthode pour dessiner sur le verre le contour et la couleur des arbres vus en transparence, et Albrecht Dürer a laissé le dessin d’une machine à dessiner de ce type qu’il avait inventée. Dès le XVe siècle , la camera obscura était utilisée pour projeter sur le papier à l’intérieur de la chambre une image précise des objets visibles à travers un trou sur le côté de la boîte. Vermeer travaillait avec une boîte optique. Des méthodes permettant de donner des formes carrées à des paysages ou à des objets ont été utilisées. La silhouette a été inventée au XVIIIe siècle.

Niépce a l’idée de fixer chimiquement les images dans une chambre noire pour obtenir des reproductions plus précises que celles obtenues par la gravure, seule méthode utilisée jusqu’alors pour reproduire les œuvres d’art.

Les artistes ont été les premiers à accueillir avec enthousiasme cette nouvelle découverte. Voir aussi : Les plus grands photographes (vers 1880-aujourd’hui) Delacroix adhère à la Société des photographes et commence à photographier lui-même ses modèles (il y a quelque chose d’Engrand dans ses nus).

Vers 1850, l’invention du collodion humide permet de prendre en quelques secondes des photographies qui nécessitaient auparavant de longues poses. Cela a facilité l’utilisation de la photographie en plein air. Vers 1860, Adolph Braun emporte son matériel dans la nature et l’on voit apparaître le photographe paysagiste ainsi que l’artiste paysagiste. Souvent, d’anciens peintres deviennent photographes, le plus célèbre étant Nadar, un ancien caricaturiste dont les portraits photographiques n’ont rien à envier aux peintures. Devenu l’ami des impressionnistes, il a contribué à leur succès.

La photographie va entraîner la disparition rapide de la reproduction par gravure et même de certaines formes de peinture, comme la miniature, remplacée par le daguerréotype. Mais il ne s’agit que de formes moins importantes. Rivale de la peinture, la photographie perd de son prestige. Corot utilise une base photographique pour l’étrange gravure sur verre.

Mais la tentative d’utiliser un appareil photographique, qu’il suffit ensuite de colorer, n’aboutit qu’à un pathétique tirage coloré. C’est un discrédit injustifié pour la photographie qui, si elle ne peut remplacer la peinture, peut au moins alléger la tâche ingrate de la reproduction et, sur un tout autre plan, donner à l’artiste un apprentissage du regard et un moyen de compréhension.

En effet, c’est le meilleur moyen de réduire d’abord les représentations de la nature à une surface où elles prendront leur place. Le paysage est ainsi réduit à des plans et des formes que l’artiste peut prendre comme base irréfutable de son système de représentation. C’est pour lui à la fois une défense et un gain de temps, et un moyen synthétique de mieux développer son analyse. Les impressionnistes ont été les premiers à s’en rendre compte et à en tirer parti.

Dans certains cas, des échantillons photographiques ont servi de référence et de modèle pour des tableaux de paysages qui ont ensuite été peints en extérieur. Il est possible que cette pratique ait été beaucoup plus répandue. Quatre-vingts ans plus tard, nous pouvons photographier la plupart des sujets peints par les impressionnistes et constater, malgré quelques changements superficiels, une permanence presque incroyable. On peut en conclure que soit les artistes ont atteint une fidélité remarquable à ce qu’ils voyaient, soit la photographie leur a été d’une aide précieuse, un moyen de mieux voir et de progresser.

L’influence des lois de la couleur

Les découvertes du chimiste Chevreul sont importantes. Directeur de la manufacture de tapisseries Gobelins, il publie ses leçons de chimie (appliquées au colorisme 1828-31) - puis en 1839 son rapport sur la loi du contraste simultané des couleurs et sur la comparaison des objets colorés considérés sous l’empire de cette loi dans ses rapports avec la peinture.

Enfin, en 1864, à un âge déjà avancé (il avait plus de 100 ans à sa mort), est publié son rapport sur les couleurs et leur application à l’art industriel au moyen de cercles chromatiques . Les cercles chromatiques mis au point par Chevreul dans un but figuratif classaient de façon précise et pratique les couleurs en peinture et se composaient de soixante-douze cercles pour les couleurs définies, et de vingt autres cercles pour les teintes intermédiaires.

Il divise les couleurs en couleurs primaires - jaune, rouge et bleu - et couleurs binaires, composées de deux couleurs : orange (rouge et jaune), vert (jaune et bleu), violet (rouge et bleu). Une couleur binaire s’élève lorsqu’une couleur primaire non binaire se trouve à côté d’elle, appelée complémentaire - l’orange avec le bleu, le vert avec le rouge, ou le violet avec le jaune.

Constatant que la juxtaposition d’objets colorés modifie leur nature optique, il formule «la loi des contrastes simultanés de couleurs.»

Si deux bandes de papier de même couleur, mais de nuances différentes, sont placées parallèlement l’une à l’autre au même niveau, la partie de la bande claire la plus proche de la bande foncée paraîtra plus claire qu’elle ne l’est, et la partie correspondante de la bande foncée paraîtra plus foncée.

En étudiant une à une les sept couleurs prismatiques, le rouge, l’orange, le jaune, le vert, le bleu, l’indigo et le violet, combinées avec le blanc, le noir et le gris, Chevreul montre que deux bandes disposées comme ci-dessus varient toujours de telle sorte que chaque couleur tend à prendre la couleur de sa complémentaire ; et si deux bandes adjacentes sont colorées par un élément commun, quelle que soit sa teinte, cet élément commun tend à disparaître.

La loi du contraste simultané permet donc de voir comment chaque objet coloré est affecté par la proximité d’un autre objet coloré. Elle se résume à deux propositions : chaque couleur tend à donner à ses couleurs voisines sa couleur complémentaire, et si deux objets contiennent une couleur commune, l’élément commun sera fortement diminué s’ils sont placés côte à côte.

Chevreul a également étudié les différents états de la conscience visuelle. Il appelle contraste successif le phénomène qui se produit lorsque les yeux, après s’être posés pendant un certain temps sur un ou plusieurs objets colorés, voient chaque objet altéré par sa couleur complémentaire, et contraste mixte, lorsque les yeux sont fixés sur une première série d’objets colorés, puis sur une seconde, et constatent que la vision diminue dans la seconde série, neutralisant l’effet de la première.

Les impressionnistes ne sont pas des scientifiques, mais ils comprennent et notent ces transformations de la vision et les nouveaux moyens qu’elles offrent : parfois de façon fragmentaire, mais pour d’autres de façon très systématique. Ils appliquent ces moyens et ces découvertes à leur propre interprétation, mais ils y trouvent sans doute une assurance supplémentaire. Ils s’y intéressent dans la mesure où ils confirment leurs propres constatations empiriques, et s’ils ont le sentiment qu’elles sont soutenues par des théories scientifiques correctes, ils entreprennent de nouvelles investigations. En effet, cette méthode expérimentale rationnelle de création de la lumière par décomposition des tons les intéresse et les aide dans la mesure où elle leur permet de mieux dépeindre «le monde des émotions, personnelles, subjectives, magiques». Voir : Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910

Ce qui fait l’originalité des impressionnistes et conduit au fait que leur groupe est strictement limité et que personne d’autre ne peut y être admis, c’est la fusion unique de la science et de la liberté . Depuis le néo-impressionnisme les choses auraient dû être très différentes. Notre étude se limitera donc à quelques personnalités dominantes : Édouard Manet (1832-1883), Camille Pissarro (1830-1903), Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926) ; ceux qui sont groupés avec eux, soit individuellement, comme Berthe Morisot (1841-1895), soit accessoirement par ateliers, le groupe de l’atelier Glair, Alfred Sisley (1839-1899), Frédéric Bazille (1841-1870), Renoir (1841-1919) ; et à l’Académie Suisse, Armand Guillamin et Paul Cézanne (1839-1906). Il n’y a pas de petits impressionnistes et aucun nom à ajouter, sauf peut-être celui de Gustave Caillebotte (1848-1894). Ceux qui ont participé aux expositions du groupe par hasard ou par la bonne volonté de Degas restent absolument en dehors. Il est impossible de citer les noms d’imitateurs ou de suiveurs : ils se situeraient sur un tout autre plan.

Note : pour des informations biographiques sur l’historien de l’art français qui a donné son nom aux impressionnistes, voir : Louis Leroy (1812-1885).

Réactions aux impressionnistes

Jules Laforgue, après avoir vu une exposition des impressionnistes en Allemagne, en donne une définition qui, bien que restrictive, semble néanmoins remarquablement prophétique. Selon lui, l’impressionniste est un artiste qui utilise la sensibilité de son œil en contact direct avec la nature pour percevoir des scènes vivantes en plein air, au point d’atteindre une sorte de vision instinctive libérée des préjugés et des conventions de son éducation.

Par ces mots, publiés en 1903 dans le recueil «Mélanges posthumes», il rejoint les définitions les plus nettes d’autres grands esprits. Mallarmé parlait du regard de Manet comme «neuf, sur le sujet ou sur l’homme, régulier, pur et abstrait», et il n’est pas besoin de rappeler la célèbre déclaration de Cézanne à propos de Monet : «Ce n’était qu’un œil, mais quel œil!»

Il est certain que l’œil de Monet possédait une excitabilité exceptionnelle. Mais Laforgue a sans doute vu que ce développement du sens permettait de mieux servir l’attitude mentale. Désormais, l’impressionnisme est capable de dépasser les conventions traditionnelles de l’art pictural - dessin, peinture, éclairage d’atelier : il suggère les formes et les distances par l’éclat et les contrastes de couleurs ; il ne considère le sujet que dans son atmosphère lumineuse et dans les changements d’éclairement. Un paysage inondé de lumière est composé de mille collisions vives, de décompositions prismatiques, de touches irrégulières qui, à distance, se fondent les unes dans les autres et créent la vie. «L’œil de l’impressionniste, conclut Laforgue, est l’œil le plus parfait de l’évolution humaine qui a su jusqu’à présent capter et transmettre les nuances les plus complexes que l’on connaisse.

Mais l’important est que le médium nous permette de nous rapprocher du cœur de la nature. Les impressionnistes sont certainement les héritiers de cette sensibilité, de cette foi dans le progrès et dans un monde meilleur, que le dix-neuvième siècle a héritée de Rousseau. Chacun des impressionnistes pouvait se dire la fameuse phrase de Constable : «Je n’ai jamais rien vu de laid». Ceci, enfin, est incompatible avec le réalisme et le naturalisme définis par Zola. Et c’est pourquoi ce dernier, resté enchaîné par ses lourdes formules, dut finalement rompre tout contact avec les artistes qui avaient été ses amis de jeunesse.

L’impressionnisme doit évoquer un engagement intime avec le quotidien. Le panthéisme, l’onanisme et le pluralisme ne lui sont guère étrangers. Il devient un amalgame du règne végétal et une expansion aux proportions cosmiques de ses caractéristiques. Dans les forêts sombres et austères de Barbizon, elle s’épanouit soudainement comme les fleurs s’épanouissent ; la nature devient des particules intangibles, la densité se fond dans des taches lumineuses. La même magie colorée entoure les objets et les personnages dont la peau est colorée par d’autres reflets. L’eau se prête à tous les reflets.

D’Ors écrit que Monet remplit entièrement cinq ou six toiles et les change toutes les demi-heures pour reproduire les changements de la cathédrale de Rouen (ou des meules de foin) et l’instant fugitif et transitoire.

Pourtant, l’exécution d’œuvres individuelles par les plus grands peintres impressionnistes - Cézanne et même Renoir et Monet - porte en elle son indispensable antidote. Ce culte de l’éphémère, où les images des heures qui passent, des fluctuations de la lumière du jour, de l’intensité des émotions évoquées, ne pouvait occulter le fait que la réalité durable demeure, dans les structures, les cadres comme dans les idées. L’eau coule, elle n’est jamais la même, mais la rivière demeure. Pour plus de détails, voir : Les meilleurs tableaux impressionnistes .

Pour les impressionnistes, tout est paysage, même les objets, des fruits aux structures les plus concrètes et tous les éléments assemblés dans une nature morte. Paul Cézanne, qui est le plus avancé dans l’organisation de la nouvelle forme picturale lorsqu’il peint des figures en d’innombrables séances, ne s’intéresse pas au caractère du modèle mais à l’extraordinaire richesse et variété des facettes colorées du visage, qui se séparent et se superposent comme des montagnes. Il y a un échange constant entre l’apparence de la personne et l’air qui l’entoure, la lumière qui tombe sur elle. La structure qu’il recherche et trouve sans relâche est celle de la nature. La tête est comme une pierre, le corps comme un arbre.

Ainsi, les baigneurs et baigneuses ressemblent à des pins penchés dans sa propre forêt. Cézanne parvient toujours à maîtriser sa propre expression. Pour épuiser toutes les possibilités de ses quelques thèmes, auxquels il revient sans cesse, il crée une hiérarchie, un ordre, impose un rythme. Cela s’exprime dans le traitement des formes de base, dans le recours à l’allongement et à la déformation. Cézanne crée ainsi une nouvelle apparence, plus durable et plus significative que celle qui existe sur le moment, mais toujours subordonnée à la nature.

Sur la façon dont le naturalisme «de Monet» a paradoxalement ouvert la voie à l’abstraction du XXe siècle, voir : Du réalisme à l’impressionnisme (1830-1900).

Oui, l’impressionnisme était un grand organisme dont tous les membres se développaient harmonieusement. Lionello Venturi, le plus éminent historien du mouvement, avait raison de considérer les impressionnistes comme complémentaires, chacun avec ses vertus particulières : «la joie, la vivacité et l’esprit du tableau exprimés par Renoir ; l’âme des choses par Monet ; l’art, non moins dénué d’art, de Degas ; la grandeur, le raffinement et la vaste connaissance de Cézanne ; la religiosité rurale et l’ampleur épique de Pissarro ; le raffinement et la sérénité de Sisley».

Découvrez le plus grand défenseur de l’impressionnisme : Paul Durand-Ruel .

Nous vous remercions d’avoir utilisé un extrait de «L’impressionnisme» de Jacques Lassagne (1966).