Impressionniste Claude Monet Automatique traduire

En 1862, le futur chef de file de l’impressionnisme Claude Monet, de retour du Havre, rencontre le peintre néerlandais Johan Barthold Jongkind (1819-1891) et commence à le considérer comme son véritable maître. «C’est à lui que je dois la formation définitive de mon œil…»

❶ Origines et influences
❷ Histoire ancienne
❸ Impressionniste Édouard Manet
❹ Impressionniste Claude Monet
❺ Impressionnistes Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet et Pissarro à Londres
❼ Développement de la peinture impressionniste
❽ Expositions impressionnistes
❾ Regroupement
❿ Héritage

Il est frappé par la rapidité de sa touche, la brièveté de ses phrases, le dynamisme de ses traits, cet homme qui, avec l’aide de l’âge et de l’expérience, sans préparation ni raffinement, a su rendre le volume et l’idée de la couleur aussi bien au pinceau qu’au crayon ou à l’eau-forte. Monet peint à ses côtés et, à son exemple, donne plus de corps à son tableau, en multipliant les accents de couleur et en utilisant des touches rondes (plus insistantes que les fines ombres de Boudin) pour donner plus de vie à la composition.

A son arrivée à Paris, Monet entre dans l’atelier de Glair sur l’insistance de sa famille. Le peu qu’il y apprend est compensé par des visites de musées et l’atmosphère de Paris. Le seul avantage de l’atelier est la rencontre avec Sisley, Basile et Renoir . Leur amitié devient très étroite et ces trois Tyroliens forment désormais une sphère de rayonnement et un véritable groupe autour de lui. Son expérience avec Jongkind, son intuition audacieuse et sa connaissance des possibilités qui s’offrent à lui ont déjà fait de Monet un leader vif et fort. Il est essentiel que ses idées trouvent un écho auprès de lui et de ceux qui y répondent.

A partir de 1863, il emmène ses compagnons dans la forêt de Fontainebleau (siège de l’école paysagiste de Barbizon) pour expérimenter les techniques qu’il a déjà affinées sur la côte normande. Ils ne cherchent pas à suivre leurs prédécesseurs immédiats, les peintres de Barbizon qui fréquentent encore la forêt, mais dont ils abandonnent les formules.

Renoir rencontre par hasard Diaz qui, pendant plusieurs années, lui apporte une aide généreuse, lui permettant de s’approvisionner en peinture à ses frais. Un artiste de cette génération que Monet respecte beaucoup est Charles Daubigny, qui préférait travailler au nord de Paris, notamment sur l’Oise, sur un petit bateau aménagé en atelier flottant dirigé par son fils. Monet admire l’ouverture de sa technique, la clarté des esquisses faites à partir du sujet. De son côté, Dubigny ne cesse de soutenir les futurs impressionnistes, notamment lorsqu’il devient membre du jury du Salon.

En 1864, l’atelier de Gleyre ferme et les artistes ont du temps libre. Après des visites répétées à Chailly-en-Bierre, Monet emmène Basile à Honfleur pour l’été et les deux amis travaillent à la ferme de Saint-Siméon, bientôt rejoints par Boudin et Jongkind. Au début de l’année 1865, Monet partage un atelier avec Bazille, rue Furstenberg à Paris. Pissarro et Cézanne leur rendent visite. Mais Monet est pressé de retourner à Chailli pour réaliser un grand projet qu’il a conçu. Il doit peindre directement en plein air un immense tableau d’environ 5 mètres sur 6, représentant une dizaine de personnes et intitulé «Déjeuner sur l’herbe».

Monet ne connaît pas encore Manet, mais il est impressionné par l’exposition de ce dernier à la galerie Martinet et n’est pas indifférent aux mauvais traitements que «Déjeuner sur l’herbe» subit dans Salon des Refusés . En reprenant le sujet et le titre du tableau de Manet, a-t-il voulu rivaliser avec l’homme plus âgé?

Plus vraisemblablement, il veut reprendre le flambeau et réussir là où l’autre semble avoir échoué. Monet entend jouer ce jeu le plus loyalement possible, et pour éviter le regard de l’atelier sur son travail (Manet ne l’a pas totalement évité), il s’efforce de peindre ses toiles entièrement en plein air. Lorsqu’il constate que le gigantisme de la toile ne lui permet pas de la placer dans les bois comme il le souhaiterait, il l’installe près de l’hôtel et va vérifier avec la nature tous les motifs qu’il veut incorporer au tableau. Pour les figures, il se tourne vers Camille, devenue depuis peu sa compagne, et Basile, qui posent pour plusieurs figures. Monet utilise également des photographies qui les représentent dans différentes poses.

Une telle entreprise ne peut que susciter la curiosité, l’étonnement et un certain doute, car elle comporte des risques considérables et des dépenses importantes. Courbet vient à Chailli pour consulter Monet, mais ne réussit apparemment qu’à le contrarier. Monet espérait exposer l’œuvre au Salon de 1866 et obtenir ainsi la reconnaissance du public, mais le malheur le poursuit. Déjà en proie à des difficultés financières insolubles, il est contraint d’interrompre le projet et de laisser le tableau en garantie à un gardien impayé. Plus tard, il retrouve son tableau, mais celui-ci gît dans un coin de la pièce, en piteux état, et il doit le découper en morceaux pour en conserver les meilleures parties. Dans sa hâte, il peint un grand portrait «de Camille en robe verte», ce qui lui apporte un certain succès.

Néanmoins, ce n’est pas tant la version réduite ultérieure que les fragments d’une qualité exceptionnelle qui nous donnent une idée de l’œuvre abandonnée. Le fragment central (98×75 cm) représente quatre personnages et une somptueuse nature morte avec un dîner étalé sur une nappe ; le fragment de gauche (164×59 cm), découvert il y a quelques années dans l’atelier de Giverny et donné au Louvre par Georges Wildenstein en 1957, montre quatre personnages.

Une peinture d’une qualité exceptionnelle, avec une ampleur de touche que Monet n’a pas osé reproduire dans ses tableaux de chevalet, souvent exécutés avec trop de minutie. Il ne faut pas oublier non plus que l’œuvre est restée inachevée. Les grands plans de couleur sont soulignés par des coupes résolues de tons purs, et ces vastes surfaces permettent à la lumière du soleil traversant les arbres de varier fortement. Les figures sont en effet pleinement intégrées à la nature, que leurs traits dominants se confondent avec le feuillage ou qu’ils soient rendus de manière plus accentuée par la lumière.

Sur la manière dont le naturalisme» dit «de Monet a paradoxalement conduit à l’abstraction, voir : Du réalisme à l’impressionnisme (1830-1900).

Il est probable que cette œuvre, si elle avait été achevée, aurait pu constituer, par rapport à celle de Manet, un pas en avant décisif qui aurait pu faire basculer l’évolution ultérieure de l’impressionnisme, et de Monet en particulier, dans une toute autre direction. Mais même ainsi, elle a profondément impressionné les amis de Monet. À ce cycle appartient évidemment l’œuvre la plus digne de Basile, la grande «Réunion de famille», peinte en 1867 en plein air sous les marronniers de la terrasse de la maison familiale de l’artiste dans le Languedoc. Bientôt, Monet lui-même réalise une nouvelle toile dans le même esprit, mais moins ambitieuse et moins grande : «Femmes au jardin» (1867).

L’œuvre est peinte directement dans le jardin de la Villa d’Avre, où il passe l’été 1866. Une tranchée a été creusée pour permettre à la toile, haute de plus de huit pieds, d’être descendue sur une poulie lorsque l’artiste souhaite atteindre les parties supérieures. La composition est beaucoup moins intense que dans «Déjeuner sur l’herbe», seules les quatre figures féminines, placées à des angles assez artificiels, reçoivent la lumière de la végétation. Camilla a posé pour ces quatre figures, qui sont représentées comme des variations légèrement homogènes.

L’œuvre est plus proche du travail de Manet, notamment dans le traitement des visages par des traits et des taches sombres simplifiées. L’œuvre est également sauvée par miracle lorsque Monet, à nouveau en difficulté financière, est contraint de s’enfuir au Havre, laissant derrière lui plus de 200 toiles, dont il défigure une grande partie pour éviter qu’elles ne soient vendues par les huissiers.

Monet a donc eu l’idée de représenter l’homme à son échelle naturelle et dans son environnement, et il a pu y parvenir. Mais il dut abandonner cette idée à cause d’une incroyable série de déceptions personnelles qui, dans les années précédant la guerre de 1870, le poussèrent à faire une tentative de suicide. Cet échec le conduit à de petits tableaux de chevalet et à un rejet de la forme qui, dans ces dimensions, ne lui semble plus une base suffisante pour aborder les problèmes de la lumière et de la couleur. Il s’oriente vers une analyse ingénieuse de fragments de la nature, et ce n’est qu’à la fin de sa vie qu’il parvient à revenir à cette analyse dans des proportions monumentales. On ne peut qu’imaginer ce qu’il aurait pu réaliser s’il avait poursuivi dans la voie qu’il avait choisie.

Ainsi, à partir de 1865, Monet est contraint de privilégier des paysages plus modestes dans ses envois au Salon : scènes marines ou forestières. Ces œuvres se caractérisent par leur grande clarté, leur liberté, leur concentration et leur intensité, leur lumière et leur nouveauté. Elles sont d’abord bien accueillies.

Au Salon de 1865, Manet est surpris de trouver assis à côté de lui un artiste qui est presque son homonyme, qu’il n’a pas encore rencontré et envers lequel il éprouve encore une certaine amertume, réalisant le succès de ses marines, alors que tout le monde condamne avec colère «Olympia». Mais bientôt, lorsqu’il rencontre l’artiste, ses préjugés disparaissent, et il éprouve pour lui une amitié certaine.

Mais au fil des années, Monet rencontre la même haine, la même injustice que son aîné. Au Salon de 1866, il est à nouveau reçu avec «Route de Fontainebleau» et «Portrait de Camille». Mais en 1867, ses «Femmes au jardin» sont rejetées, et il en va de même pour les merveilleux paysages de La Grenouillère en 1869. Et pourtant, quelle variété dans l’élégance apprise et dans les suggestions, quelle riche ingéniosité dans des oeuvres où Monet s’efforce toujours de résoudre un nouveau problème!

En 1865, imitant Jongkind qui a peint l’abside de la cathédrale Notre-Dame du même endroit à différentes époques de l’année, Monet procède à la représentation du chemin de la ferme Saint-Siméon en été, puis sous la neige. En 1866, il peint les premières vues panoramiques de Paris depuis le toit du Louvre, face à Saint-Germain-l’Auxerrois. Si ces tableaux portent des titres stricts «Saint-Germain-l’Auxerrois», «Jardin de l’Infante», «Quai du Louvre», ils présentent un vaste tableau de la ville avec plusieurs plans des façades des quais et de la place Dauphine, éclairés puis peints en ombres légères, avec les dômes du Panthéon, du Val-de-Grasse et de la Tour de Clovis qui se détachent sur un grand ciel tacheté. Des masses de verdure ou des bouquets de feuillages clairs créent un espace dans la profondeur, toujours transparent : les silhouettes affairées des fiacres et des promeneurs au premier plan se détachent. Ce sont les premiers de ces paysages urbains, de ces vues panoramiques des boulevards et du Pont Neuf, qui inspireront par la suite les explorations de tous les impressionnistes jusqu’à la fin du siècle.

Le même été, ses marines peintes au Havre offrent les combinaisons de plans les plus variées, se déployant soit en bandes parallèles, soit s’inscrivant dans une diagonale. L’artiste ne recherche plus la fusion de la terre, de la mer et du ciel, mais compose sa toile à partir de quelques éléments bien définis : jardins fleuris, groupes de personnages divers, silhouettes de bateaux, voiles et autres objets nautiques. Certains d’entre eux sont éclairés en pleine lumière, généralement au premier rang de la composition, tandis que d’autres sont disposés à contre-jour dans des tons de bleu ou de lilas savamment choisis.

La souplesse, la fluidité de sa touche crée une atmosphère de brise marine, et si l’on compare ces oeuvres aux splendides variations monochromes lumineuses que Whistler crée au même endroit et au même moment avec une poésie consommée, Monet a encore l’avantage de la vivacité et de la vie. Pour en savoir plus, voir : Caractéristiques de la peinture impressionniste (1870-1910).

En 1868, Monet connaît un bref répit dans ses soucis matériels. Après que Boudin a réussi à l’inviter, avec Courbet et Manet, à l’exposition maritime internationale du Havre, il voit son portrait de Camille acheté par Arsène Husset, venu à l’exposition en tant qu’inspecteur des beaux-arts, et rencontre un riche amateur d’art, Monsieur Godibert, qui lui commande un portrait de sa femme et l’assiste à plusieurs reprises par la suite. Ce portrait, qui sacrifie en apparence à la mondanité d’Alfred Stevens, ami de Manet et habitué du café «Herbois», est en fait très proche, dans son traitement et sa composition, des portraits contemporains de Manet, où l’individualité du modèle s’efface derrière la multiplicité des symboles et la richesse de la décoration

Par exemple, dans le célèbre portrait de Zola, le profil est presque un élément mineur par rapport à la nature morte formée par l’encrier, le livre ouvert, les brochures colorées sur la table, ou par rapport au paravent japonais, ou aux estampes encadrées. Dans le portrait de Duret, le visage, inerte comme une manche ou un chapeau, est presque insignifiant par rapport à l’immense silhouette gonflée. L’animation revient aux mains, et dans la nature morte au premier plan se trouvent un citron et une carafe, sphères lumineuses qui contrebalancent la lourde masse verticale du corps.

Dans le portrait «de Madame Godibert» de Monet, la tête est presque entièrement tournée, et l’essentiel est l’élégance de la robe de chambre en soie bleue, le mouvement du châle, le bouquet de fleurs, les rideaux, peints à grands coups de pinceau et dilués dans un noir profond. Mais Manet, mieux que Monet, sait se débarrasser des accessoires inutiles. Prenant exemple sur les peintres espagnols, chez qui l’opposition du noir et des couleurs vives est renforcée par leur répartition sur un fond neutre d’ocres clairs et nuageux, il place ses personnages dans un tel décor. L’exemple le plus frappant avant le portrait de Duret est son «Fifer», si concret et vivant dans les couleurs éclatantes de la forme, mais suspendu dans le vide.

A la fin de l’année 1868, Monet et sa famille sont à Bougival, de nouveau sans argent et se tournant désespérément vers des amis. Renoir, qui vit avec sa mère à Ville d’Avray, vient travailler avec lui, mais sa situation est tout aussi désastreuse et ils doivent souvent interrompre leur travail par manque de couleurs. Ils sentent pourtant qu’ils ont des idées de belles toiles au bout de leurs pinceaux.

Leurs impressions se complètent et, travaillant sur le même sujet, ils créent pour la première fois des visions parallèles d’un grand intérêt, chacun gardant ses propres caractéristiques et essayant de créer sa propre méthode de peinture. Il y a d’abord le thème du bateau et de l’eau reflétant les maisons et les arbres de la rive. Viennent ensuite les inoubliables tableaux de La Grenouillère. C’est à partir de ce moment que l’on peut dater avec certitude la naissance de l’impressionnisme en tant que nouvelle technique susceptible d’une application universelle.

Cet endroit célèbre sur la Seine près du restaurant «Fournaise» décrit par de Maupassant était une scène inhabituellement animée qui fascinait les deux amis. Le débarcadère, une petite île avec un seul arbre, sert de point central à la composition, dans laquelle ils montrent des gens élégants qui se promènent et passent. Dans les œuvres de ces deux peintres impressionnistes, à la fois différentes et proches, seul le traitement de l’eau est presque identique : des touches allongées créent une alternance d’ombre et de lumière, selon que l’eau reçoit la pleine lumière et la reflète, ou qu’elle ondule du côté de l’ombre.

Chez Renoir, les personnages se confondent avec le feuillage en surplomb pour former une trame végétale presque indiscernable. Les personnages perdent leur individualité, enveloppés d’ombres délicates et de reflets de lumière. Chez Monet, en revanche, les contrastes sont beaucoup plus marqués. La magie est également présente dans ses toiles, mais la composition est toujours claire, avec une séparation précise des tons blancs.

Le décor des arbres se déploie comme une frise en pleine lumière, créant une profondeur, avec la silhouette de l’île qui se sépare devant et la façade du restaurant à droite. Il y a des détails d’une audace extraordinaire, comme les baigneurs à gauche, qui apparaissent comme des taches de lumière floues sur l’eau. Ce chef-d’œuvre fut rejeté par le jury du Salon de 1870, malgré l’insistance de Daubigny, qui démissionna à cause de cela. D’importantes études de neige appartiennent à cette époque, dans lesquelles Monet et Renoir explorent la réflexion de la lumière du soleil sur la neige teintée de rose ou de jaune et donnant des ombres bleutées ou lilas. Voir : Les meilleurs tableaux impressionnistes .

Faut-il voir dans le malentendu que Monet a rencontré un indicateur de l’érosion de la société de l’époque? A la fin du Second Empire, c’est l’indifférence générale et, avec elle, l’inquiétude ; plus personne ne croit particulièrement en rien. Les forces du futur existent déjà. Elles se préparent, se regroupent et vont bientôt éclater. Mais pour l’instant, il n’y a qu’ignorance et mépris à leur égard. Ce qui est pathétique dans la lutte de Monet contre l’adversité, c’est qu’un peu plus de compréhension de la part de sa famille aurait pu la rendre inutile. Ses parents ne manquent pas d’argent et ils auraient pu céder, sinon aux qualités déjà sûres de leur fils, du moins à son courage et à sa persévérance.

Sa position devient presque intenable lorsqu’en 1867 sa compagne Camille, qu’il n’a pu épouser qu’en 1870, lui donne un fils. Il y a des moments où Monet se retrouve sans feu ni pain. La famille n’accepte de l’aider que s’il mange une humble tarte et revient sous son aile. Ils lui offrent de la nourriture et un abri, mais seulement pour lui, pas pour Camilla et leur enfant. Il souffre presque le martyre en essayant, face à tant de difficultés, de produire une œuvre en laquelle il croit. Son seul soutien est Basile, à qui il ne se lasse pas de demander de l’aide, dans l’atelier duquel Monet se réfugie parfois pendant de longues périodes, qui essaie par tous les moyens de trouver des acheteurs pour les tableaux de Monet, et qui, en cas d’échec, achète parfois lui-même les œuvres rejetées par tranches.

Nous remercions pour l’utilisation d’un extrait du livre «L’impressionnisme» de Jacques Lassagne (1966).